طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

All the King's Men

كارگردان: رابرت راسن

فيلمنامه: رابرت راسن [براساس رمان رابرت پن وارن]

بازيگران: برودریک کرافورد، جان آیرلند، جوآن درو و...

محصول: آمریکا، ۱۹۴۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: نوآر، درام

فروش: حدود ۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر، ۱۹۵۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۴: تمام مردان شاه (All the King's Men)

رابرت راسن با بیلیاردبازش در حافظه‌ی سینمایی اکثرمان ثبت شده است طوری‌که هر زمان قصد دارند فیلم‌های راسن را نقد و بررسی کنند، معمولاً این بیلیاردباز (The Hustler) [محصول ۱۹۶۱] است که در محور بحث جای می‌گیرد اما برای طعم سینمای ویژه‌ی آقای راسن [شماره‌ی ۱۱۴] می‌خواهم از فیلم تمام مردان شاه بنویسم؛ یک یادگار از سالیان خوش سینمای کلاسیک که اکنون در سایه‌ی شهرت رمان منبع اقتباس [و همین‌طور تازه‌ترین نسخه‌ی فیلم ‌شده‌اش] قرار گرفته است.

خط اصلی داستان فیلم، بسیار آشناست: «انسان درستکاری از طبقات فرودست جامعه که در ابتدا با نیات خیرخواهانه قصد ورود به عرصه‌ی سیاست را دارد، به‌مرور قدم به بازی‌های کثیف سیاسی می‌گذارد و مبدل به غده‌ی سرطانی لاعلاجی می‌شود...» درست به موازات این ماجرای قابلِ حدس، در تمام مردان شاه خط کم‌رنگ‌تری از یک درگیری رمانتیک داریم میان راوی قصه، جک بوردن (با بازی جان آیرلند) و اَن استنتون (با بازی جوآن درو) که از جایی به‌بعد، پای ویلی استارک (با بازی برودریک کرافورد) هم به آن باز می‌شود. وجود خط دوم سبب شده است فیلم تا حدّ بسیاری از اتهام کسالت‌آور بودن نجات پیدا کند.

کارکرد تعبیه‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ی مذکور در بطن ماجراهای تمام مردان شاه، به همین موردِ خاص محدود نمی‌شود بلکه در بزنگاهی بااهمیت به داد فیلم می‌رسد و آن ۱۰ دقیقه‌ی آخر و نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش است. این رابطه به کمک تمام مردان شاه آمده تا از گیر افتادن در تله‌ی یک پایان پیش‌بینی‌پذیر و بی‌خاصیت فرار کند. وضعیت شما در هنگام تماشای تمام مردان شاه به این ترتیب است: ۳ دقیقه بیش‌تر به ظاهر شدن The End باقی نمانده و هنوز نمی‌دانید فیلم بناست چطور تمام شود؟!

تمام مردان شاه به‌گونه‌ای به انتها می‌رسد که تماشاگرِ زلف گره زده با فیلم را بهت‌زده می‌کند. تأثیرگذار از کار درآمدن این دقایق بیش از همه، مرهون دو چیز است: اجرای حساب‌شده‌ی سکانس و مونتاژ دینامیک‌اش؛ "جنب‌وُجوش جمعیت حاضر در صحنه، سوئیچ‌پن دوربین به سمت راست و فلاش زدن‌های پی‌درپی عکاس‌ها" به‌اضافه‌ی "کوتاهی پلان‌ها و قطع‌های به‌موقع" مهم‌ترین عوامل موفقیت سکانس مورد اشاره‌اند. شخصاً همین ۳ دقیقه [یا دقیق‌تر بگویم: ۲ دقیقه و ۴۰ ثانیه] را به کلّ فیلم ترجیح می‌دهم و از تماشای چندین و چندباره‌اش سیر نمی‌شوم! یک کلاس درس تمام‌عیار است!

از تدوین تمام مردان شاه گفتم، فکر می‌کنم دیگر وقت‌اش باشد علت تقدیم این نوشتار به رابرت پریش [و نه مثلاً رابرت راسن!] را با شما در میان بگذارم. آقای پریش نویسنده‌ی "بچه‌ی هالیوود" (Growing Up In Hollywood) است [۱]؛ یکی از درخشان‌ترین اتوبیوگرافی‌های تاریخ سینما و کتاب بالینی بسیاری از عشقِ‌سینماها. رابرت پریشِ فقید قبل از این‌که به سودای دیرینه‌اش یعنی کارگردانی سینما دست پیدا کند، تدوین‌گرِ خوش‌قریحه‌ی چند فیلم بود [۲] از جمله همین تمام مردان شاه. یکی از بخش‌های بی‌نظیر کتاب جادویی "بچه‌ی هالیوود"، ۱۱ صفحه‌ای است که به شرح مصائب تدوین تمام مردان شاه اختصاص دارد.

رابرت پریش در برهه‌ای که [در هالیوود] به‌اصطلاح روی بورس بوده، دقیقاً پس از اسکاری که به‌خاطر تدوین جسم و جان (Body and Soul) [باز هم به کارگردانی رابرت راسن/ محصول ۱۹۴۷] می‌برد و توسط خود راسن به پروژه‌ی تمام مردان شاه دعوت می‌شود؛ وقتی کار گره خورده و ۵ ماه است هزاران متر فیلم روی دست تدوین‌گر استودیو کلمبیا [اَل کلارک] مانده و کارگردان دل‌اش نمی‌آید از خیر هیچ‌کدام از صحنه‌هایی که فیلمبرداری کرده است، بگذرد. طبق گفته‌ی پریش، طی یک بازه‌ی زمانیِ [بیش از] ۶ ماهه تمام مردان شاه حداقل ۸ مرتبه تدوین می‌شود و پیش‌نمایش‌هایش همگی شکست می‌خورد تا سرانجام آقای راسن به کوتاه شدن فیلم رضایت می‌دهد.

اعتقاد راسخ رابرت پریش به به‌دردبخور بودن آن‌چه که راسن گرفته بود، موجبات نجات تمام مردان شاه از اکران عمومی مفتضحانه‌اش به‌صورت توده‌ای بی‌شکل از تصاویر درهم‌وُبرهم را فراهم می‌آورد. کاش آقای پریش به توصیه‌ی هوشمندانه‌ی هاری کُن [رئیس وقت استودیو فیلمسازی کلمبیا] گوش می‌داد و از خواب‌وُخیال کارگردان شدن بیرون می‌آمد، آن‌وقت حتماً فیلم‌های بیش‌تری تدوین می‌کرد و چه‌بسا چند اثر درخشان دیگر به گنجینه‌ی سینمای کلاسیک [در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی] اضافه می‌شد.

از آن‌جا که فیلمنامه‌ی تمام مردان شاه اقتباسی است از یک رمان برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر [۳]، اصلاً دور از انتظار نباید باشد که از دیالوگ‌هایی شنیدنی سود ببرد. مرور دیالوگی از زبان آقای هِیل [پدر دختر جوان بینوایی که تام، فرزندخوانده‌ی ویلی عاقبت باعث مرگ‌اش می‌شود] خالی از لطف نیست: «حرف زدن‌ت خیلی خوبه، اولین‌باری که شروع به حرف زدن کردی رو یادم هست، جایی به‌اسم آپتون، اون روز حرفای زیادی زدی، چیزایی گفتی که با عقل جور درمیومدن، برای من و خیلی از مردم، بهت ایمان آوُردم، ازت دنباله‌روی کردم و واسه‌ت جنگیدم... خب، کلمات هنوز خوب‌ن اما تو نه و دیگه باورت ندارم» (نقل به مضمون).

اقتباس قرن بیست‌وُیکمیِ استیون زیلیان [۴] از رمان آقای رابرت پن وارن را [در قیاس با نسخه‌ی راسن] نمی‌پسندم. فیلم زیلیان فاقد برخی ریزه‌کاری‌ها و پیچش‌های داستانی منبع اقتباس [۵] است، موردی که به مذاق طرفداران کتاب خوش نمی‌آید و اتفاقاً در فیلم کلاسیک آقای راسن تمام‌وُکمال بدان‌ها پرداخته شده. درمجموع، رابرت راسن برای به فیلم برگرداندن رمان، راه وفادارانه‌تری را برگزیده است هرچند به‌دلیلی [که سر ماجرای جذاب و فرساینده‌ی مونتاژ به آن اشاره شد] تمام مردان شاه نیز از اقتباسی ۱۸۰ دقیقه‌ای به ۱۱۰ دقیقه فیلم [یعنی: مدت زمان نسخه‌ی کنونی] تقلیل پیدا کرده و طبیعتاً برگردان نعل‌به‌نعلِ کتابی ۴۶۴ صفحه‌ای [۶] نیست.

تمام مردان شاه طی بیست‌وُدومین مراسم آکادمی، در ۶ رشته‌ی مهمِ بهترین فیلم (رابرت راسن)، بازیگر نقش اول مرد (برودریک کرافورد)، بازیگر نقش مکمل زن (مرسدس مک‌کمبریج)، بازیگر نقش مکمل مرد (جان آیرلند)، فیلمنامه (رابرت راسن) و تدوین (رابرت پریش و اَل کلارک) کاندیدای اسکار بود که نهایتاً به سه‌تای اول رسید. تمام مردان شاه از برترین‌های سینمای کلاسیک در مضمون به نقد کشاندن قدرت‌طلبی لجام‌گسیخته، پوپولیسم افراطی و سوءاستفاده از احساسات عوام‌الناس است و هم‌چنین مردود دانستن حقانیت جمله‌ی هزاربار شنیده شده‌ی "هدف، وسیله را توجیه نمی‌کند"... این‌ها همه درست، اما بین خودمان بماند؛ من هم از ساخته‌های آقای رابرت راسن، بیلیاردباز را بیش‌تر دوست دارم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۸ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: ترجمه‌ی فارسیِ خوش‌خوان این کتاب را منتقد قدیمی سینما، پرویز دوایی با جان‌وُدل انجام داده است.

[۲]: فیلم‌هایی از ماکس افولس، لوئیس مایلستون و جرج کیوکر.

[۳]: All the King's Men نوشته‌ی رابرت پن وارن، چاپ ۱۹۴۶.

[۴]: تمام مردان شاه (All the King's Men) [محصول ۲۰۰۶].

[۵]: رابرت پن وارن، ویلی استارک را براساس شخصیتی حقیقی به‌نام هوی پی. لانگ خلق کرد.

[۶]: تعداد صفحات کتاب در چاپ اول‌اش.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Lion in Winter

كارگردان: آنتونی هاروی

فيلمنامه: جیمز گلدمن [براساس نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خودش]

بازيگران: پیتر اوتول، کاترین هپبورن، آنتونی هاپکینز و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۱۹۶۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۵ دقیقه

گونه: درام، تاریخی

بودجه: ۱۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر، ۱۹۶۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۱: شیر در زمستان (The Lion in Winter)

قصدتان از فیلمِ تاریخی دیدن، لذت بردن از صحنه‌های عظیم رویاروییِ لشکرها و لمس شکوهِ بناهای پرجلال‌وُجبروت و لباس‌های پرزرق‌وُبرق است؟ چنانچه جواب مثبت به این سؤال می‌دهید، شیر در زمستان را نبینید اصلاً! چرا که عظمت و شکوه در شیر در زمستان به‌شکل دیگری معنا پیدا می‌کند؛ در پرداختن فیلم به شخصیت‌ها و متمرکز شدن‌اش بر پیچیدگی‌های مناسباتِ انسانی ‌مابین‌شان. با این توضیح، پربیراه نخواهد بود حتی اگر شیر در زمستان را درامی روان‌شناسانه توصیف کنیم که در بستری تاریخی به وقوع می‌پیوندند.

«کریسمس ۱۱۸۳ میلادی است و شاه هنری دوم (با بازی پیتر اوتول) در فکر تعیین جانشین خود. پادشاه در شرایطی بغرنج چنین تصمیمی گرفته چرا که همسرش، النور (با بازی کاترین هپبورن) را چند سال است تبعید کرده و او مثل ماری زخم‌خورده مدام در حال توطئه‌چینی است. به‌علاوه، سه پسرِ هنری و النور با نام‌های جان (با بازی نایجل تری) و جفری (با بازی جان کاسل) و ریچارد (با بازی آنتونی هاپکینز) هرکدام‌شان داعیه‌ی جانشینی پدر و سلطنت [بر انگلیس و بخشی از فرانسه] دارند...»

شیر در زمستان موسیقی متن شاهکاری دارد؛ اثر جان باری فقید. این را ابداً به‌خاطر اسکار گرفتن‌اش نمی‌گویم، کم نبوده‌اند فیلم‌هایی که آهنگسازان‌شان اسکار بردند اما امروز کم‌تر سینمادوستی رغبت می‌کند ساخته‌هایشان را بشنود. برای پی بردن به دلیل ادعای نگارنده، تنها کافی است به موزیک ساخته شده مخصوصِ تیتراژ ابتدایی با جان‌وُدل گوش بسپارید! در همین ۲ و نیم دقیقه، طیف گوناگونی از احساسات [حماسی، رازآلودگی، اضطراب و هیجان، شور و سرمستی] به‌شیوه‌ای چنان خلاقانه و هنرمندانه در هم تنیده شده‌اند که کار هر کسی نیست.

قرون وسطی همیشه به‌نظرم برهه‌ی تاریخیِ پررمزوُرازی آمده است؛ در شیر در زمستان المانی که بیش از هر عنصر دیگر از فیلم به این تصور ذهنی [احتمالاً همه‌گیر و مشترک] دامن می‌زند، موسیقی رازآلود آقای باری است. تصاویر شیر در زمستان همراه با موزیکِ متن‌اش [علی‌الخصوص اوقاتی که صدای گروه همسُرایان شنیده می‌شود] برایم تداعی‌کننده‌ی تابلوهای نقاش رمانتیک سده‌ی نوزدهم، کاسپار داوید فریدریش [۱] هستند که رازوارگی، سکوت و مرگ در آثارش موج می‌زند. شیر در زمستان به‌ویژه تابلوی محبوب‌ام "گورستان دِیر در زیر برف" [۲] را به‌یادم می‌آورد.

شیک و تروُتمیز نبودن شیر در زمستان، [اصطلاحاً] خاک‌وُخلی بودن‌اش و غباری که بر چهره‌ها، لباس‌ها، آکسسوار و دروُدیوار نشسته هرچه بیش‌تر مخاطب را به این باور می‌رسانند که در حال تماشای یک فیلم تاریخی از سده‌های میانه است. دانستنِ این‌که شیر در زمستان در سال ۱۹۶۸ تولید شده هم خودش موهبتی لذت‌بخش است زیرا مطمئن‌مان می‌کند که مطلقاً اثری از اسپشیال‌افکت و بزک‌دوزکِ کامپیوتری در بین نیست!

داگلاس اسلوکوم در فیلمبرداری شیر در زمستان یادگاریِ معرکه‌ای از خود به‌جای گذاشته است. به‌غیر از چند زوم‌این و زوم‌اوت که در تک‌سکانس جنگیِ فیلم توی ذوق بیننده می‌زنند، حضور دوربین در شیر در زمستان احساس نمی‌شود. دیگر کار تحسین‌برانگیز آقای اسلوکوم با در نظر گرفتن امکانات آن زمانِ سینما [حساسیت نگاتیوها و...] مربوط به نورپردازی شیر در زمستان است. شیر در زمستان جوری نورپردازی شده که انگار نورپردازی نشده(!) و گویی هر آن‌چه در قاب تصویر می‌بینیم، از آتش شومینه‌ها و مشعل‌ها و شمع‌ها نور گرفته‌اند.

شیر در زمستان در عین حال که به روابط خصومت‌آمیز و لبریز از فریب و دسیسه‌چینیِ شاه هنری دوم و بستگان درجه‌ی اول‌اش می‌پردازد ولی ساخته‌ای سراسر تیره‌وُتار نیست که با تلخ‌کامی و کشت‌وُکشتار به پایان برسد. فرجام شیر در زمستان برعکسِ آن‌چه تصورش می‌رود، آمیخته با سرزندگی و امیدواری است درحالی‌که به‌هیچ‌روی ابلهانه به‌نظر نمی‌رسد و هضم‌اش برای تماشاگر دشوار نیست. این مهم مگر در سایه‌ی درست از آب درآمدن رابطه‌ی توأمان عاشقانه و نفرت‌آلودِ النور و هنری به‌دست نمی‌آمده و مدیون نقش‌آفرینیِ قدرتمندانه‌ی زنده‌یادان کاترین هپبورن و پیتر اوتول است. البته در این مورد، سهم متن قویِ منبع اقتباس [نوشته‌ی جیمز گلدمن] و نیز کارگردانیِ اثر بر هیچ‌کس پوشیده نیست. به‌جز جان باری، بانو هپبورن و آقای گلدمن هم با شیر در زمستان اسکار گرفتند.

شیر در زمستان [چنان‌که دریافتید] فیلمی شخصیت‌محور و گفتگومحور است که داستان‌اش در لوکیشن‌هایی محدود اتفاق می‌افتد. سه ویژگی فوق‌الذکر کفایت می‌کنند تا خیال کنید با ساخته‌ای کسالت‌آور روبه‌روئید اما بهتر است زود قضاوت نکنید! تدوینگر بودنِ آنتونی هاروی [۳] این‌جا [در دومین و بهترین تجربه‌ی کارگردانی‌اش در سینما] به‌ کارِ فیلم آمده است تا شیر در زمستان مشکل ریتم [و هم‌چنین نقیصه‌ی فقدان جذابیت] نداشته باشد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۹ تیر ۱۳۹۴

[۱]: Caspar David Friedrich، منظره‌پرداز آلمانی و از پیشگامان جنبش رمانتیسیسم (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کاسپار داوید فریدریش).

[۲]: این نقاشی در جنگ جهانی دوم نابود شد (هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، چاپ هفتم: ۱۳۸۵، صفحه‌ی ۵۸۶).

[۳]: هاروی، فیلم‌هایی نظیر دکتر استرنجلاو و لولیتای استنلی کوبریک و هم‌چنین جاسوسی که از سردسیر آمد را تدوین کرده است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Philomena

كارگردان: استیون فریرز

فيلمنامه: استیو کوگان و جف پاپ [براساس کتاب مارتین سیکس‌اسمیت]

بازيگران: جودی دنچ، استیو کوگان، میشل فرلی و...

محصول: انگلستان، آمریکا و فرانسه؛ ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۸ دقیقه

گونه: درام، زندگی‌نامه‌ای

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۰۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۹: فیلومنا (Philomena)

فیلومنا درامی زندگی‌نامه‌ای به کارگردانی استیون فریرز است که براساس کتاب "فرزند گمشده‌ی فیلومنا لی" (The Lost Child of Philomena Lee) نوشته‌ی مارتین سیکس‌اسمیت ساخته شد و به‌غیر از اسکار و گلدن گلوب و بفتا، در جشنواره‌هایی متعدد [از قبیلِ ونیز ۲۰۱۳] مورد توجه قرار گرفت. فیلومنا روایت‌گر ماجرای واقعی و بی‌رحمانه‌ی جدا کردن هزاران مادر و کودک ایرلندی طی سالیان دهه‌ی ۱۹۵۰ [و ۱۹۴۰] میلادی توسط کلیسای کاتولیک است؛ مادران و فرزندانی که [به‌گواه مستنداتِ دردناک ارائه شده از سوی فیلم] هنوز که هنوز است برخی از آن‌ها موفق به پیدا کردن یکدیگر نشده‌اند.

خلاصه‌ی داستان فیلومنا از این قرار است: «یک مشاور سیاسیِ حزب کارگر و روزنامه‌نگار از کار برکنار شده‌ی بحران‌زده‌ی لندنی به‌نام مارتین سیکس‌اسمیت (با بازی استیو کوگان)، به‌طور اتفاقی وارد پروسه‌ی جستجوی درازمدت [۵۰ ساله‌ی] پیرزنی ایرلندی به‌اسم فیلومنا لی (با بازی جودی دنچ) می‌شود که در پی یافتن ردّ و نشانی از پسر گمشده‌اش آنتونی (با بازی شون ماهون) است. به‌تدریج شرایطی رقم می‌خورد که مارتین را ترغیب به همسفر شدن با فیلومنا [برای پیدا کردن آنتونی در ایالات متحده] می‌کند درحالی‌که کم‌ترین وجه اشتراکی بین آن‌ها وجود ندارد...»

جودی دنچِ استخوان‌خُردکرده از چالش فرو رفتن در قالب شخصیتی حقیقی [که هم‌چنان در قید حیات است] سربلند بیرون می‌آید. هنرنمایی پرجزئیاتِ دنچ از این نظر شایان تقدیر است که نه‌تنها خدشه‌ای بر وجهه‌ی اجتماعی فیلومنا لیِ واقعی وارد نکرده بلکه به‌نظرم موجبات شهرت و محبوبیت هرچه بیش‌ترِ این خانم ۸۰ ساله [در زمان اکران فیلم] را نیز فراهم آورده است. در فیلومنا از آن زن‌های پابه‌سن‌گذاشته‌ی مقتدر [که بانو دنچ را اغلب به‌واسطه‌ی اجرای بی‌کم‌وُکاستِ چنین نقش‌هایی به‌خاطر سپرده‌ایم] نشانی نیست و با یک پیرزنِ پرچانه، عامی، ساده، دردآشنا و... طرف می‌شویم.

جدا از نقش‌آفرینی خانم دنچ، از جمله پوئن‌های مثبت فیلومنا یکی "قابلِ حدس نبودن آن‌چه بر سر آنتونی آمده" و دیگری، "گره‌گشایی اثرگذار فیلم" را می‌شود برشمرد که در خانه‌ی شریک زندگی آنتونی، پیت (با بازی پیتر هرمن) اتفاق می‌افتد؛ زمانی که متوجه می‌شویم پسر هم به‌دنبال ردی از فیلومنا بوده است اما خواهران روحانی صومعه‌ی "راسکری" (Roscrea) ایرلند نگذاشته‌اند این مادر و فرزند هیچ‌گاه به همدیگر برسند؛ زمانی که فیلومنا پی می‌برد همه‌ی چیزی که عمری به‌دنبال‌اش بوده، در همان مبدأ سفر نهفته است.

طی هشتادوُششمین مراسم آکادمی فیلومنا در چهار رشته‌ی بهترین فیلم (گابریل تانا، استیو کوگان و تریسی سی‌وارد)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (استیو کوگان و جف پاپ)، موسیقی متن (الکساندر دسپلات) و بازیگر نقش اول زن (جودی دنچ) کاندیدای اسکار بود که البته برای هیچ‌کدام برگزیده نشد. در فیلومنا با تحول روحی بی‌منطق آدم‌ها روبه‌رو نیستیم؛ مثلاً مارتین تحت تأثیر فیلومنا که کاتولیکی معتقد است، در پایان به حقانیت کلیسای کاتولیک ایمان نمی‌آورد و از مواضع‌اش کوتاه نمی‌آید. جالب است که تحول اتفاق می‌افتد ولی نه به‌شکلی گل‌درشت و نه برای مارتین(!) بلکه [برخلاف انتظار] برای فیلومنا آن‌هم به‌گونه‌ای بطئی که در ادامه‌ی نوشتار به آن اشاره خواهم کرد.

اگر شماره‌های پیشین این صفحه را خوانده باشید، بدون شک تصدیق خواهید کرد که مقصود اصلی‌ام در طعم سینما پرداختن به خودِ سینما و تقسیمِ حظی است که از ظرایف آثار کوچک و بزرگ هنر هفتم می‌برم با مخاطبان محترم. در طعم سینما، اصولاً به‌دنبال توطئه‌آمیز دیدن همه‌چیز و استخراج مفاهیمی عجیب‌وُغریب [که حتی به عقل "از ما بهتران" هم ممکن است به‌سختی خطور ‌کنند] نیستم! با این‌همه درمورد درون‌مایه‌ی بعضی فیلم‌ها، لزوم اشاره‌ای گذرا اجتناب‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد.

درست است که فیلومنا از بُعد سینمایی، فیلمی جذاب و قابلِ دفاع به‌حساب می‌آید [و اصلاً اگر این‌طور نبود، برای طعم سینمای شماره‌ی ۱۰۹ انتخاب‌اش نمی‌کردم] ولی از دید بیننده‌ی حواس‌جمع دور نمی‌ماند که به‌لحاظ محتوایی، بری از انحراف نیست. علی‌رغم این‌که [طبق یک کلیشه‌ی امتحان‌پس‌داده] فیلومنا و مارتین سرآخر با یکدیگر قرابت روحی پیدا می‌کنند اما [در جمع‌بندی نهایی] فیلومنای مؤمن به کلیسا، قافیه را به مارتینِ خداناباور می‌بازد. نمود بارز این شکست، در چگونه واکنش نشان دادن پیرزن هنگام مطلع شدن‌اش از تمایلات هم‌جنس‌گرایانه‌ی آنتونی قابلِ ردیابی است.

گرچه نمی‌توانیم استیون فریرزِ موی‌سپیدکرده را در ششمین دهه‌ از فعالیت سینمایی‌اش، فیلمسازی مؤلف و صاحب‌سبک خطاب کنیم اما او سابقه‌ی خوبی در ارتباط با ساخت فیلم‌های تأثیرگذارِ زن‌محور برای خودش دست‌وُپا کرده است؛ خانم هندرسون تقدیم می‌کند (Mrs Henderson Presents) [محصول ۲۰۰۵] و ملکه (The Queen) [محصول ۲۰۰۶] را به‌یاد می‌آورید؟ فکر می‌کنم دلیل سپردن کارگردانیِ فیلومنا به آقای فریرز تا حدود زیادی روشن شد! فیلومنا داستانی تکان‌دهنده را [به‌ لطف کارگردانی پخته و بدون ادا و اصول‌اش] روان و [به‌دلیل بهره‌مندی از رگه‌های کمیک] سرگرم‌کننده تعریف می‌کند طوری‌که متوجه گذر دقیقه‌ها نمی‌شویم و این حُسن کمی نیست.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۲ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Cross of Iron

كارگردان: سام پکین‌پا

فيلمنامه: جولیوس جی. اپستاین، جیمز همیلتون و والتر کلی [براساس رمان ویلی هاینریش]

بازيگران: جیمز کابرن، ماکسیمیلیان شل، جیمز میسون و...

محصول: انگلستان و آلمان غربی، ۱۹۷۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: اکشن، درام، جنگی

بودجه: ۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۷: صلیب آهنین (Cross of Iron)

شاید تعجب‌آور باشد اما تا به حال در طعم سینما فیلم جنگی نداشته‌ایم! ژنرال دلارووره (General della Rovere) [ساخته‌ی روبرتو روسلینی/ ۱۹۵۹] [۱] جنگی است، درست ولی بیش‌تر به تبعات جنگ می‌پردازد تا به متنِ آن. دوست داشتم این خلأ [حداقل برای اولین‌بار] با فیلمی خاص پر شود و صلیب آهنین همانی است که مدّنظرم بود؛ فیلمی خاص از واپسین ساخته‌های فیلمسازِ فراری از قاعده‌های تثبیت‌شده و ژانرهای معهودِ سینما، عالیجناب دیوید ساموئل پکین‌پا.

اغلب پکین‌پا را با وسترن‌هایش می‌شناسند علی‌الخصوص پرآوازه‌ترین‌شان این گروه خشن (The Wild Bunch) [محصول ۱۹۶۹]. به‌نظر نگارنده اما برترین ساخته‌ی آقای فیلمساز، تنها فیلم جنگی او یعنی همین صلیب آهنین است که مهجور مانده و آن‌طور که لایق‌اش بوده، قدر ندیده است. «سال ۱۹۴۳، آلمانی‌ها در خاک شوروی زمین‌گیر شده‌اند و جز دفع حملات روس‌ها و عقب نشستن از برابرشان کار دیگری ندارند. در چنین جهنمی، تمام هم‌وُغم سرجوخه اشتاینر (با بازی جیمز کابرن) زنده از مهلکه به در بردن سربازهای زیردست‌اش است درحالی‌که سروانِ تازه‌وارد، استرانسکی (با بازی ماکسیمیلیان شل) به هیچ‌چیز به‌غیر از به سینه چسباندن "صلیب آهنین" [۲] فکر نمی‌کند و دلِ خوشی از اشتاینر [و امثالِ او] ندارد...»

صلیب آهنین دو قطب مثبت و منفی دارد؛ دو شخصیت نیک و بد که از دلِ گفتگوها و اکت‌ها، تمام‌وُکمال به مخاطب شناسانده می‌شوند. سرجوخه اشتاینر یک آدم‌حسابی است با اصولی تخطی‌ناپذیر. مثلاً به افرادش اجازه‌ی دست‌درازی به زن‌ها را نمی‌دهد و یا این‌که حتی به قیمت سرپیچی از امر مافوق‌اش حاضر نمی‌شود اسیر کم‌سن‌وُسال روس را بکشد. اشتاینر برای کسب پیروزی و افتخار نمی‌جنگد و برای دستورها و تشویق‌های افسران مافوق تره هم خُرد نمی‌کند بلکه یگانه هدف او حفظ جان افراد تحت فرمان‌اش است. سروان استرانسکی درجه‌داری اشراف‌زاده است که خودش به‌صراحت اذعان می‌کند با طمع دریافت نشان "صلیب آهنین" تقاضای انتقال به روسیه را داشته. استرانسکی در عین حال یک بزدلِ به‌تمام‌معناست که وقت حمله‌ی ناگهانی روس‌ها، مثل موش توی سوراخ‌اش قایم می‌شود و اصلاً رو نشان نمی‌دهد!

هرطور که حساب کنید، صلیب آهنین فیلم جنگیِ به‌کلی متفاوتی است. برخلاف اکثر قریب به‌اتفاقِ فیلم‌های با محوریتِ جنگ جهانی دوم، وقایع صلیب آهنین تماماً در سنگرهای سربازان آلمانی می‌گذرد؛ درست وقتی در باتلاق شوروی گیر افتاده‌اند، خسته و فرسوده شده‌اند. در صلیب آهنین البته خبری از قهرمان‌بازی‌های آمریکایی‌ها هم نیست و هیچ کاراکتر آمریکایی‌ای در فیلم وجود ندارد خوشبختانه!

امکان ندارد درباره‌ی فیلمی از پکین‌پا دست به قلم برد و چیزی از آن اسلوموشن‌های منحصربه‌فردش ننوشت. عالیجناب پکین‌پا در فیلم‌هایش به زیبایی‌شناسیِ خاصّی از کاربرد نماهای اسلوموشن رسیده بود که صلیب آهنین به‌منزله‌ی اثری به‌جای‌مانده از دوران بلوغ فیلمسازی او [و چنان‌که گفتم، به‌زعم من: بهترین فیلم‌اش] از این قاعده مستثنی نیست. در اسلوموشن‌های آقای پکین‌پا شاعرانگی و فردیتی موج می‌زند که خیال می‌کنیم اسلوموشن را اولین‌بار او بوده که در سینما ابداع کرده است!

تیتراژهای آثار پکین‌پا نیز خاص‌اند، در خدمت داستان فیلم و تقویت‌کننده‌ی بار معنایی آن. چنانچه قرار باشد به‌طورِ موردی و از صلیب آهنین حرف بزنم، تیتراژ جزئی تفکیک‌ناپذیر از فیلم است. صلیب آهنین با تیتراژش کامل می‌شود و نمی‌توان ندیده‌اش گذاشت. آغازکننده‌ی فیلم، یک‌سری تصاویر سیاه‌وُسفید آرشیوی از دوران تیره‌وُتار جنگ دوم جهانی و ایام خوش آدولف هیتلر است، زمانی که فارغ‌البالْ افسران برگزیده و سلحشورش را مفتخر به کسب "صلیب آهنین" می‌کرد و ماشین جنگی آلمان‌ها هنوز به روغن‌سوزی نیفتاده بود.

هم‌زمان با نمایش این تکه‌فیلم‌ها، سرودی کودکانه و شاد به زبان آلمانی به گوش می‌رسد که در هماهنگیِ کامل با لبخندهای پیشوا و سرزندگیِ مردم و سربازهایی است که به‌تناوب می‌بینیم‌شان. تقریباً هر ۸ ثانیه یک‌بار، تصویرْ فیکس و خون‌رنگ می‌شود و نام بازیگران و سایر عوامل فیلم با فونتی مخصوص بر صفحه نقش می‌بندد. در این تیتراژ ۴ دقیقه و ۴۵ ثانیه‌ای هرچه زمان جلوتر می‌رود، هیتلر هم‌چنان لبخند می‌زند اما مردم و سربازها دیگر شاد نیستند و صدای بچه‌ها هم قطع می‌شود.

از آن به‌بعد، به‌جز یأس و اضطراب و شکست و عقب‌نشینی و اجساد رهاشده در برف و گل‌وُلای چیزی نمی‌بینیم. تصویر شخصیت اصلی صلیب آهنین، سرجوخه اشتاینر را پس از آخرین تکه از فیلم‌های آرشیوی مشاهده می‌کنیم که آن‌هم سیاه‌وُسفید است و تأکیدی بر دوز بالای رئالیسم در فیلم سام پکین‌پا. تیتراژ آخرِ صلیب آهنین نیز درواقع قرینه‌ی شروع‌اش است. پیش از رسیدن به عنوان‌بندی، دوباره سرود کودکانه‌ی آغاز فیلم شنیده می‌شود که همراه با فیکس‌فریم‌های پی‌درپی است. خودِ تیتراژ هم تشکیل شده از نمایش یک‌درمیانِ اسامی [بر زمینه‌ای این‌بار آبی] و قطعه‌عکس‌هایی از جنایات جنگی [این‌بار نه‌فقط منحصر به جنگ جهانی دوم].

صلیب آهنین کلی دیالوگ درجه‌ی یک دارد که بدیهی است اکثرشان مختصِ اشتاینر کنار گذاشته شده‌ باشند: «اینجا برای هیچ کاری داوطلب نشو!» و یا در جواب سؤال سربازِ زیردست‌اش [ما اینجا داریم چه‌کار می‌کنیم؟!] می‌گوید: «ما مشغول اشاعه‌ی فرهنگ آلمانی در یک دنیای ناامید هستیم!» (نقل به مضمون). صحنه‌های نبردِ صلیب آهنین به‌شدت جان‌دارند و با علمِ به این‌که جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری در دهه‌ی ۷۰ خواب‌وُخیالی خوش بوده است (!)، ستودنی هستند.

مشخص کردنِ این‌که [طی ۴ دهه] دقیقاً چه فیلم‌هایی از صلیب آهنین و سکانس‌های اکشن و جنگی‌اش تأثیر پذیرفته‌اند، کاری است زمان‌بر. از نمونه‌های به‌دردبخورِ وطنی، هیوا و مزرعه‌ی پدری [به‌ترتیب: ساخته‌ی ۱۳۷۷ و ۱۳۸۱ زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور] را می‌توان نام برد. مثالِ متأخر سینمای آمریکا هم Fury [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۱۴] است که تأثیرپذیری‌اش از صلیب آهنین بیداد می‌کند! به‌عنوان نمونه، توجه‌تان را جلب می‌کنم به نمای عبور تانک از روی جسدی یکی شده با گل‌وُلای که بازسازیِ نعل‌به‌نعلِ پلانی مشابه از صلیب آهنین است؛ تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

موسیقی متن صلیب آهنین اثر فوق‌العاده احساس‌برانگیزِ ارنست گلد است که در تیتراژ پایانی [پس از فیکس‌فریم شدن تصویر اشتاینر] فقط می‌شود با واژه‌ی "درخشان" توصیف‌اش کرد. گرچه نام پکین‌پا با "خشونت" گره خورده است ولی در صلیب آهنین [تحت عنوان فیلمی که یک‌سره در میدان جنگ سپری می‌شود، یعنی خشونت‌بارترین موقعیتِ ممکن] شاهد هیچ اِعمال خشونتی نیستیم که در صراحت و بی‌پردگی به پای فیلم‌های امروزی برسد!

صلیب آهنین دوبله‌ای عالی به مدیریت چنگیز جلیلوند دارد که خودش باظرافت و استادانه به‌جای قطب‌های خیر و شر فیلم [اشتاینر و استرانسکی] حرف زده است. با وجود این‌که همیشه ترجیح‌ام به تماشای فیلم‌ها به زبان اصلی است اما توصیه می‌کنم این کیسِ ویژه را استثنائاً با دوبله ببینید! تماشای نسخه‌ی دوبله‌ی صلیب آهنین موجب می‌شود تا آدم‌های فیلم را هرچه بیش‌تر به‌عنوان "آلمانی" باور کنید. به‌نظرم انگلیسی حرف زدن کاراکترها در نسخه‌ی اورجینال، این باورپذیری را [تا حدّی] مخدوش می‌کند.

همان‌طور که صلیب آهنین فیلم نامتعارفی است؛ پایان‌اش نیز آن‌طور که اغلب‌مان انتظار داریم، اتفاق نمی‌افتد، کلیشه‌ای نیست و تفسیرهای مختلفی طلب می‌کند. گفته می‌شود که صلیب آهنین هم حین فیلمبرداری دچار مشکل و مسئله بوده و هم بعداً تکه‌پاره شده است؛ اگر نسخه‌ی ۱۳۳ دقیقه‌ایِ کنونیِ صلیب آهنین ماحصلِ چنان شرایطی بوده است، شاهکارِ سینمای ضدجنگ خطاب کردن‌اش اغراق‌آمیز به‌نظر نمی‌رسد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۵ تیر ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد ژنرال دلارووره، رجوع کنید به «مرگ با چشمان باز»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: صلیب آهنین (به آلمانی: Eisernes Kreuz) یک نشان نظامی کشور آلمان است که از زمان پادشاهی پروس تا به امروز کاربرد دارد. این نشان نخستین‌بار توسط فریدریش ویلهلم سوم پادشاه پروس ایجاد شد و نخستین‌بار در جریان جنگ‌های ناپلئونی در تاریخ ۱۰ مارس ۱۸۱۳ در برسلاو اعطا شد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ صلیب آهنین).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Good Will Hunting

كارگردان: گاس ون‌سنت

فيلمنامه: مت دیمون و بن افلک

بازيگران: مت دیمون، رابین ویلیامز، بن افلک و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۷ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۱۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۷ اسکار دیگر، ۱۹۹۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۶: ویل هانتینگ خوب (Good Will Hunting)

گاس ون‌سنت از سینماگران محبوب‌ام نیست؛ فیل‌اش که اصلاً حال‌ام را به‌هم می‌زند، با این حساب حتی می‌توانم بگویم از ون‌سنت بدم هم می‌آید! پس لابد می‌پرسید چرا ویل هانتینگ خوب را برای شماره‌ی ۱۰۶ طعم سینما انتخاب کرده‌ام؟! اگر به وجود چیزی تحت عنوانِ دهان‌پرکنِ "سینمای گاس ون‌سنت" باور داشته باشید؛ ویل هانتینگ خوب کم‌تر ون‌سنتی است، حوصله‌سربر نیست و مهم‌تر این که یک رابین ویلیامز دارد که در اوج است و دیگر دست‌نیافتنی.

ویل هانتینگ خوب داستان جوانی ۲۰ ساله به‌نام ویل (با بازی مت دیمون) است که به‌نحوی خودویران‌گرانه سعی دارد نبوغ باورنکردنی‌اش در ریاضی را نادیده بگیرد و خودش را با کارهای پیشِ‌پاافتاده و معمولی سرگرم کند. استاد برجسته‌ی ریاضیات، پروفسور جرالد لامبو (با بازی استلان اسکارسگارد) از هم‌کالجی قدیمی‌اش دکترِ روان‌شناس، شان مک‌گوایر (با بازی رابین ویلیامز) می‌خواهد تا ویل نابغه را سرِ عقل بیاورد...

حُسن غیرقابلِ انکار ویل هانتینگ خوب زود رفتن‌اش سراغ اصل مطلب است، امتیازی که البته از فیلمنامه می‌آید و ربطی به کارگردان ندارد. بی‌خود نبوده است که آکادمی، اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال آن سال را به دیمون و افلکِ تازه از گرد راه رسیده داده. اگر دستِ خودِ ون‌سنت بود، احتمالاً ویل هانتینگ خوب را هم مثل فیل (Elephant) [محصول ۲۰۰۳] از دقیقه‌ی ۵۰ به‌بعد شروع می‌کرد! وقت تماشای ویل هانتینگ خوب گذشت زمان، دغدغه‌ی مخاطب نیست چرا که چندان احساس‌اش نمی‌کند. لطفاً دچار سوءتفاهم نشوید! از ویل هانتینگ خوب و فیلمنامه‌اش به‌مثابه‌ی شاهکاری بی‌بدیل حرف نمی‌زنم کمااین‌که ویل هانتینگ خوب در بخش بهترین فیلمنامه هم [به‌جز کمی تا قسمتی: شب‌های بوگی (Boogie Nights) برترین ساخته‌ی پل تامس اندرسون] رقبای قدری نداشت.

استلان اسکارسگارد نقش یک پروفسور کلیشه‌ای را بدون خلاقیت اما استاندارد بازی می‌کند. مینی درایور و بن افلک هریک در سکانس‌های مشترک‌شان با مت دیمون، مکمل‌هایی قابلِ تحمل و باورپذیرند. دیمون هم درخشان که نه ولی خوب است و حضورش بر پرده آن‌قدر باکیفیت هست که تماشاگر به سر درآوردن از آخر و عاقبت ویلِ نابغه علاقه‌مند شود و حتی گاهی با او همذات‌پنداری کند. اما شما هم حتماً با نگارنده هم‌عقیده‌اید که برگ برنده‌ی فیلم از بُعد بازیگری، نقش‌آفرینیِ شاخص و اسکاربُرده‌ی رابین ویلیامز است که به‌واسطه‌ی مرگ شوکه‌کننده‌اش حالا انگار دوست‌داشتنی‌تر و دلنشین‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد.

ویل هانتینگ خوب از دیالوگ‌های فوق‌العاده تأثیرگذاری بهره می‌برد که برخلاف روال معمولِ این‌طور فیلم‌ها، هیچ‌کدام‌شان از دهان شخصیت اصلی خارج نمی‌شوند! اغلبِ این دیالوگ‌ها را از زبان آقای ویلیامز می‌شنویم و یکی را هم از چاکی (با بازی بن افلک): «هر روز میام خونه‌ت، سوارت می‌کنم و می‌ریم بیرون، یه چیزی می‌خوریم، یه کم می‌خندیم، خودش کلی کیف داره... می‌دونی بهترین ساعتِ روز من کِی‌یه؟ تقریباً همون ۱۰ ثانیه‌ای‌یه که از سر خیابون، می‌پیچم تا برسم در خونه‌ی تو، چون فکر می‌کنم شاید برسم اونجا، دَرو بزنم و تو اونجا نباشی. بدون خداحافظی، بدون قول‌وُقرار، تو فقط رفتی...» (نقل به مضمون)

ویل هانتینگ خوب فیلمی ساختارشکن نیست بلکه بیش‌تر کلیشه‌ای است ولی نه از نوع آزاردهنده‌اش. کلیشه‌ای بودن و مطابق الگوها عمل کردن الزاماً و همیشه بد نیست. اجازه بدهید منظورم را با مثالی روشن کنم؛ کمدی-رُمانتیک‌ها از دیرباز تاکنون دستورالعملی یکسان دارند: ۱- ملاقات اولیه‌ی زن و مرد و جوانه زدن دلدادگی بین‌شان، ۲- گسستی گریزناگذیر و صدالبته گذرا، ۳- از میان برداشته شدن مصائب و وصل دو دلداده. ده‌ها فیلم درست‌وُحسابی طبق همین الگوی کلیشه‌ای دیده‌ایم، لذت برده‌ایم و هیچ‌وقت هم فکر نکرده‌ایم تماشاگر فیلمی سطح پائین هستیم. ویل هانتینگ خوب نیز بر الگویی آشنا و کلیشه‌ای استوار است که آمریکایی‌ها استاد ساختن‌اش هستند [و ما بلد نیستیم] کلیشه‌ی شکل گرفتن یک رابطه‌ی عمیق و جذاب انسانی بین دو آدم بی‌ربطی که در ابتدا به‌نظر می‌رسد هرگز امکان ندارد با همدیگر جور شوند. این دو نفر در ویل هانتینگ خوب، شان و ویل هستند.

چنته‌ی ویل هانتینگ خوب از لحظات به‌یادماندنی خالی نیست؛ مثلاً به‌خاطر بیاورید نحوه‌ی آشنایی ویل و اسکایلار (با بازی مینی درایور) را در بار یا اولین دیدار ویل با شان و هم‌چنین دومین ملاقات‌شان را کنار دریاچه. ولی به‌نظرم سینمایی‌ترین بخش‌های ویل هانتینگ خوب همان ۱۵ دقیقه‌ی پایانی‌اش هستند؛ در این دقایق، تصویر است که حرف اول را می‌زند و فیلم کم‌تر در بندِ دیالوگ و کلام است. شخصاً شیفته‌ی پلان ساده‌ی آخر هستم که از بالا اتومبیل درب‌وُداغانِ قرمزرنگِ ویل را می‌بینیم که تک‌وُتنها در جاده به سوی کالیفرنیا [و دختره] پیش می‌رود. اگر هنوز جواب سوالِ [چرا ویل هانتینگ خوب؟] را نگرفته‌اید، باید بگویم فقط علاقه به همین یک نمای ۴ دقیقه و ۳۰ ثانیه‌ای کفایت می‌کرد تا مجاب شوم درباره‌ی فیلم بنویسم.

سپردن کارگردانی فیلمی مثل ویل هانتینگ خوب به گاس ون‌سنت یکی از عجایب روزگار است! انتخاب فیلمسازی که فیلم‌های پوچ و کسالت‌بارِ [به قول خودمان] جشنواره‌ای بعضاً همراه با اشارات آشکار و نهان به تمایلات هم‌جنس‌خواهانه می‌سازد، عجیب نیست واقعاً؟! فیلمنامه‌ی ویل هانتینگ خوب پتانسیل‌اش را داشته تا شاهد صحنه‌های پرحس‌وُحال و هیجان‌انگیزِ بیش‌تری [از آن‌چه که هست] باشیم. ویل هانتینگ خوب گرچه به‌لحاظ ریتم و جذابیت، در قیاس با مشهورترین ساخته‌ی ون‌سنت فیل یک شاهکار به‌حساب می‌آید(!) اما [از همین دو منظر مورد اشاره] فیلم یک‌دستی نیست و دارد لحظاتی هم که از نفس می‌افتد و کسالت و سردیِ سایر فیلم‌های ون‌سنت را تداعی می‌کند.

با همه‌ی این تفاسیر، معتقدم شیوه‌ی کارگردانیِ عاری از شوروُحال به‌اضافه‌ی سرما و رخوتِ ویژه‌ی فیلم‌های ون‌سنت [که درباره‌اش حرف زدم] ویل هانتینگ خوب را دچار تناقض جالبی کرده است. ویل هانتینگ خوب قرار بوده بازتاب‌دهنده‌ی آن "رؤیای آمریکایی" (American Dream) معروف باشد اما در فیلم، مسئله‌ی نبوغ ویل و اعتلای او به حاشیه رانده می‌شود و سرآخر تنها چیزی که از ویل هانتینگ خوب به‌یاد می‌ماند، پیوندی انسانی است که میان او و روان‌شناسِ غیرمتعارف‌اش پا می‌گیرد. به‌نظرِ نگارنده، اتفاق مذکور باعث شده تا ویل هانتینگ خوب برای تماشاگر غیرآمریکایی نیز جذاب باشد که این هم دلیل دیگری برای انتخاب این فیلم خاص از گاس ون‌سنت است.

ویل هانتینگ خوب بهترین فیلم ون‌سنت است چون کم‌تر ون‌سنتی است! و در عین حال [در مقایسه با فیلم‌های هم‌مضمونِ هم‌دوره‌اش، به‌عنوان مثال: اگه می‌تونی منو بگیر (Catch Me If You Can) ساخته‌ی سال ۲۰۰۲ استیون اسپیلبرگ] از رؤیای آمریکایی [که شاید بعضی وقت‌ها تحمل‌اش برایمان مشکل باشد] فاصله گرفته است زیرا خواه‌ناخواه مؤلفه‌های سینمای ون‌سنت داخل‌اش شده‌اند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Open Your Eyes

عنوان به اسپانیایی: Abre los ojos

كارگردان: آلخاندرو آمنابار

فيلمنامه: آلخاندرو آمنابار و ماتئو گیل

بازيگران: ادواردو نوریگا، پنلوپه کروز، نجوا نمیری و...

محصول: اسپانیا و فرانسه و ایتالیا، ۱۹۹۷

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: درام، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۳۷۰ میلیون پزوتا

فروش: بیش از ۱ میلیارد پزوتا (در اسپانیا)

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۳: چشمانت را باز کن (Open Your Eyes)

چشمانت را باز کن دومین فیلم بلند آلخاندرو آمنابار در مقام کارگردان سینما به‌حساب می‌آید که علی‌الخصوص با ساخته‌های مطرحی نظیر دیگران (The Others) [محصول ۲۰۰۱] -با نقش‌آفرینی نیکول کیدمن- و فیلم اسکاری‌اش دریای درون (The Sea Inside) [محصول ۲۰۰۴] در سطح جهان و هم‌چنین بین سینمادوستان ایرانی شناخته‌شده است.

چشمانت را باز کن درباره‌ی پسر جوان و خوش‌قیافه‌ی متمولی به‌نام سزار (با بازی ادواردو نوریگا) است که در جشن تولدش با دختری به‌اسم سوفیا (با بازی پنلوپه کروز) آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد. نام دیگر شخصیت اصلی فیلم، نوریا (با بازی نجوا نمیری) است؛ دختری که به سزار علاقه دارد اما او به نوریا تمایلی نشان نمی‌دهد. نوریا از روی حسادت و درماندگی، طی حادثه‌ای عمداً باعث مرگ خود و آسیب‌دیدگی غیرقابلِ تصور چهره‌ی سزار می‌گردد. پس از این تصادف شدیدِ اتومبیل است که داستان وارد فضای جدیدی می‌شود...

نزدیک به ۱۸ سال از ساخت و اکران چشمانت را باز کن گذشته است، فیلمی که آمنابار آن را در اوج جوانی -بیست‌وپنج سالگی- کارگردانی کرد و بسیار مورد توجه قرار گرفت. به‌دنبال موفقیت جهانی چشمانت را باز کن -نه البته به‌لحاظ گیشه- نسخه‌ای هالیوودی هم از آن و با نام آسمان وانیلی (Vanilla Sky) [محصول ۲۰۰۱] توسط کامرون کرو ساخته شد که گرچه از نظر تجاری ناموفق نبود و ابداً نمی‌توان یک بازسازیِ مفتضحانه خطاب‌اش کرد، اما ورژن اصلی -به‌نظرم- فیلم بهتری است و بیش‌تر دوست‌اش دارم. از میان بازیگران فیلمِ اسپانیایی، تنها پنلوپه کروز در آسمان وانیلی نیز -در همان نقش سوفیا- حضور داشت.

چشمانت را باز کن هم عاشقانه و معمایی و درام است و هم تریلری روان‌شناسانه و فیلمی علمی-تخیلی؛ مهم‌ترین توفیق آلخاندرو آمنابار در ساخت چشمانت را باز کن را شاید بایستی همین درهم‌تنیدگیِ دلچسب چند گونه و زیرگونه‌ی محبوب سینمایی محسوب کرد. چشمانت را باز کن با وجود این‌که خیلی طولانی‌تر از آنچه که هست به‌نظر می‌رسد، هنوز هم برای شگفت‌زده کردن مخاطب این روزهای سینمای جهان، برگ‌های برنده‌ی فراوانی در چنته دارد.

خانم پنلوپه کروز بعد از درخشش در این فیلم بود که بازی در پروژه‌های آمریکایی را تجربه کرد. شکی نیست که اگر نقش سوفیا به‌درستی اجرا نمی‌شد، چشمانت را باز کن سخت زمین می‌خورد و جهان رازواره و ابهام‌آلودِ ساخته و پرداخته‌ی فیلمساز عقیم می‌ماند. درست‌وُدرمان از آب درآمدن حال‌وُهوای فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم، کمک بزرگی به تسهیل رفت‌وُآمد مداوم مخاطب میان واقعیت و خیال کرده؛ دو دنیایی که مرزهایشان در چشمانت را باز کن -آگاهانه و تعمداً- مخدوش است.

اما عمده‌ترین ایرادی که به چشمانت را باز کن وارد می‌دانم این است که ماجراهایش به‌کُندی پیش می‌روند و خیلی دیر به فصل غافلگیرکننده‌ی فیلم می‌رسیم. ضمناً چنانچه با جان‌وُدل و حواس‌جمعی به تماشای چشمانت را باز کن ننشسته باشید، گره‌گشایی پایانی‌اش بیش‌تر به گره‌افکنی می‌ماند و شما را دچار سردرگمی خواهد کرد! کاش می‌شد آلخاندرو آمنابار، این فیلم را خودش با امکانات فعلی سینما و تجربه‌ی حالایش بازسازی کند هرچند که سال‌هاست از روزهای پرفروغ‌اش فاصله گرفته.

آمنابار در حال حاضر -درست مثل دیگر فیلمساز پرآوازه‌ی هم‌وطن خود، پدرو آلمودوار- دوران افول را طی می‌کند؛ او که شهرت جهانی‌اش را بیش‌تر مدیون فیلم‌ترسناک نامتعارف دیگران است، دوباره دست‌به‌دامنِ سینمای وحشت شده. باید تا آگوستِ سال جاری میلادی منتظر بمانیم و ببینیم پروژه‌ی جمع‌وُجورِ تازه‌اش Regression -که می‌شود "قهقرا" و "پس‌رفت" ترجمه‌اش کرد- می‌تواند بعد از ۶ سال فیلمی بر پرده‌ی نقره‌ای نداشتن، نقطه‌ی پایانی بر سیر قهقراییِ این فیلمسازِ سابقاً مستقل و مستعد بگذارد؟ فیلم قبلی‌اش آگورا (Agora) [محصول ۲۰۰۹] که از هر دو بُعد ساختاری و محتوایی، لنگ می‌زد و ساخته‌ای ضعیف، پیشِ‌پاافتاده‌ و به‌طور کلی ابلهانه بود!

به سینمای سوررئال علاقه‌مندید؟ داستان‌های سرراست دل‌تان را زده‌اند؟ سرتان برای دیدن فیلمی پیچیده درد می‌کند، دوست دارید مغز‌تان سوت بکشد و سرآخر شوکه شوید؟! چشمانت را باز کن را تماشا کنید! چشمانت را باز کن چراغ پرسشی چالش‌برانگیز را در ذهن‌تان روشن می‌کند: خیال بهتر است یا واقعیت؟ کامل‌ترش این است که: شما غوطه خوردن در یک دنیای خوشایندِ سراسر خیالی را انتخاب می‌کنید یا ادامه‌ی زندگی در همین جهان واقعی رنج‌آور خودتان را ترجیح می‌دهید؟

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Great Gatsby

كارگردان: باز لورمن

فيلمنامه: باز لورمن، کرگ پیرس [براساس رمان اف. اسکات فیتزجرالد]

بازيگران: لئوناردو دی‌کاپریو، توبی مگوایر، کری مولیگان و...

محصول: استرالیا و آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: درام، عاشقانه

بودجه: ۱۰۵ میلیون دلار

فروش: بیش از ۳۵۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۲: گتسبی بزرگ (The Great Gatsby)

گتسبی بزرگ پنجمین ساخته‌ی بلند سینمایی باز لورمن محسوب می‌شود؛ وی علاوه بر کارگردانیِ فیلم، به‌طور مشترک، نویسندگی و تهیه‌کنندگی این محصول نسبتاً پرهزینه‌ی استرالیایی-آمریکایی را نیز بر عهده داشته است. گتسبی بزرگ برمبنای یکی از بزرگ‌ترین و پرآوازه‌ترین رمان‌های سده‌ی بیستم، نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده که بسیار هم پرطرفدار است.

نیک کاره‌وی (با بازی توبی مگوایر) که اخیراً به وست‌اگ آمده است، در همسایگی ثروتمندِ پررمزوُرازی به‌نام جی گتسبی (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) خانه می‌گیرد. درباره‌ی گتسبی مشهور و چگونه ثروتمند شدن‌اش شایعات بسیاری به گوش نیک می‌رسد. سرانجام گتسبی برای شرکت در یکی از مهمانی‌های پرریخت‌وُپاش‌اش، دعوت‌نامه‌ای مخصوصِ نیک می‌فرستد. آشنایی او و گتسبی [و بعدها دوستی عمیق‌شان] از همین‌جا آغاز می‌شود. گتسبی اعتراف می‌کند برپائی تمام این جشن‌های گران‌قیمت به امید حضور دِیزی [دخترعموی نیک و همسر فعلی مرد متمولی به‌اسم تام] است. نیک که از رابطه‌ی سرد دخترعمویش و تام (با بازی جوئل ادگارتون) خبر دارد، قبول می‌کند ترتیب ملاقات دِیزی (با بازی کری مولیگان) و گتسبی را در خانه‌ی خودش بدهد...

اجازه بدهید قبل از برشمردن امتیازات فیلم، اظهارنظری بی‌رحمانه داشته باشم و آن‌هم این‌که معتقدم تحمل ۵۰ دقیقه‌ی ابتدایی گتسبی بزرگ، [کمی تا قسمتی!] عذاب‌آور است. اما پس از اولین دیدار گتسبی و دِیزی [چنان‌که گفته شد، در خانه‌ی نیک، راوی داستان] به‌نظرم فیلم تازه جان می‌گیرد و به‌مرور جذاب و جذاب‌تر می‌شود تا به نقطه‌ی اوج پایانی‌اش برسد.

در گتسبی بزرگ آقای لورمن و همسرش کاترین مارتین [طراح صحنه و لباسِ فیلم] در کوششی قابل تقدیر، سعی کرده‌اند حال‌وُهوای مدّنظر فیتزجرالد را که به سال‌های ۱۹۲۰ و دوران شکوفایی اقتصادی ایالات متحده می‌پردازد، با شکوهی هرچه تمام‌تر به تصویر بکشند. فیلم طی هشتادوُششمین مراسم آکادمی، فقط در رشته‌های بهترین طراحی لباس و بهترین کارگردانی هنری کاندیدا بود؛ جالب است که گتسبی بزرگ موفق به کسب هر دو اسکار شد و خانم مارتین دو نوبت روی استیج آمد.

میزان وفادار ماندن فیلمِ لورمن به رمانِ منبع اقتباس، درخور تحسین است هرچند اثبات وفاداریِ مذکور گهگاه به‌نظر می‌رسد که سینما را فدای ادبیات می‌کند اما چنانچه شیفته‌ی اثر فیتزجرالدِ کبیر و شخصیت اصلی جذاب‌اش باشید؛ بابت این موردِ خاص، تَره هم خُرد نخواهید کرد و برای گتسبی بزرگ [به‌دلیلی که در سطور بعدی اشاره خواهم کرد] استثنا قائل خواهید شد!

به‌شخصه این‌طور که باز لورمن گتسبی بزرگ را پرزرق‌وُبرق و فانتزی‌گونه به زبان سینما برگردانده است، از یک اقتباسِ عبوسِ خشک و سرد که اتمسفر آمریکای دهه‌ی ۲۰ میلادی را رئالیستی بازتاب دهد، بیش‌تر دوست دارم. لذتی که از تماشای ساخته‌ی آقای لورمن می‌برم [به‌عنوان مثال] با حظی که از وقت گذاشتن برای سه‌گانه‌ی ارباب حلقه‌های پیتر جکسون نصیب‌ام می‌شود، برابری می‌کند.

گتسبی بزرگ روایت شوق‌انگیز زندگی مردی است که شبیه دیگران نبود. مرد تنهایی که دوست‌اش داریم و از مرگ غریبانه‌ی او غمگین می‌شویم. از آنجا که هیچ‌کسی را نمی‌شناسم که شاهکار فیتزجرالد را نخوانده باشد، پس اشاره‌ای گذرا به کم‌وُکیفِ به تصویر کشیدن مرگ گتسبی را به‌هیچ‌عنوان به‌منزله‌ی لو دادن داستان فیلم به‌حساب نمی‌آورم! مرگ گتسبی [همان‌طور که انتظارش را داشتیم] بسیار پرشکوه از کار درآمده است و گتسبی بزرگ، تأثیرگذار تمام می‌شود.

علاوه بر کیفیت بالای بصری، دیگر نقطه‌ی قوت گتسبی بزرگ بی‌تردید انتخاب درست بازیگران‌اش است. نقش گتسبی را [در زمانه‌ی ما] چه کسی بهتر از لئوناردو دی‌کاپریو می‌توانست ایفا کند؟ شخصاً این اقتباس لورمن را از ساخته‌ی دهه‌ی هفتادیِ جک کلیتون بیش‌تر می‌پسندم و اصلاً نسبت به آن گتسبی‌ای که رابرت ردفورد بازی می‌کند، دافعه دارم! به‌جز آقای دی‌کاپریو، توبی مگوایر و کری مولیگان و جوئل ادگارتون هم سهم عمده‌ای در باورپذیری کاراکترها داشته‌اند.

اما بزرگ‌ترین امتیاز گتسبی بزرگ را بی‌بروبرگرد همان وفاداری‌اش به اصل داستان می‌دانم، پوئن مثبتی که البته مبدل به پاشنه‌ی آشیل فیلم شده و بعضی منتقدان مخالفِ اقتباس باز لورمن، آن را اتفاقاً نقطه‌ضعف گتسبی بزرگ به‌شمار می‌آورند که ایراد پرت‌وُپلایی است. اگر شما با کتاب زلف گره زده و چند برگردان‌ تصویری‌اش را هم به‌دقت دیده باشید، آن‌وقت با نگارنده هم‌رأی خواهید شد که هرچه فیلمِ مورد نظر وفادارانه‌تر ساخته شود، اقتباسی به‌مراتب موفقیت‌آمیزتر حاصل خواهد آمد. به‌عبارت دیگر، هرچقدر که ردّپای کلمات جادویی فیتزجرالد در فیلمنامه‌ای مشهودتر باشد، آن اقتباس موفق‌تر است.

این جملات سحرآمیز را بخوانید تا دقیقاً بدانید از چه حرف می‌زنم: «در همان حال که رو به دنيای ناشناخته‌ی قدیم ايستاده بودم، به اولين‌باری فکر کردم که گتسبی چراغ سبز انتهای لنگرگاه خانه‌ی دِیزی را کشف کرده بود. او راه درازی را طی کرده بود و رؤيايش لابد آن‌قدر به‌نظرش نزديک می‌آمد که دست نیافتن به آن تقريباً برای او محال بود اما نمی‌دانست که رؤيايش در آن‌وقت از او عقب مانده. گتسبی به نور سبز ايمان داشت، به آينده‌ی لذت‌بخشی که هر سال از ما دورتر می‌شود. اگر اين‌بار از چنگ‌مان گريخت، چه باک، فردا تندتر خواهيم دويد و دست‌هايمان را درازتر خواهيم کرد و سرانجام يک بامداد خوشایند در قايق‌هايمان خلاف جريان آب پارو خواهیم زد درحالی‌که بی‌امان به سوی گذشته روانه می‌‌شويم.»

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۸ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Johnny Guitar

كارگردان: نیکلاس ری

فيلمنامه: فیلیپ یوردان [براساس رمان روی چنسلر]

بازيگران: جوآن کراوفورد، استرلینگ هایدن، مرسدس مک‌کمبریج و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: درام، وسترن

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۰: جانی گیتار (Johnny Guitar)

از آن‌جا که این صدمین شماره‌ی طعم سینماست و فیلم مورد بحث‌مان نیز یکی از استثنایی‌ترین وسترن‌های تاریخ سینماتوگرافی، پس اجازه بدهید من هم قاعده را برهم بزنم و در طول نوشتار، قصه را لو بدهم! به‌نظرم آن‌قدر عشق و احساس در جانی گیتار هست که حتی مستحقِ قرار گرفتن در فهرست ۱۰ عاشقانه‌ی برتر تمام سال‌های سینما باشد. طبق قاعده‌ای نانوشته، عاشقانه‌ها وقتی به‌مان می‌چسبند و اصولاً وقتی به‌نظرمان عاشقانه [و عاشقانه‌تر] می‌آیند که با فراق به آخر برسند، وصال دو دلداده به‌کلی ناممکن باشد و یکی‌شان یا [در بهترین حالت!] هر دو از دار دنیا بروند!

در جانی گیتار هیچ‌کدام از این خبرها نیست! در نسخه‌ی ۱۱۰ دقیقه و ۲۵ ثانیه‌ای [که نگارنده در اختیار دارد] ۳۰ ثانیه گذشته از دقیقه‌ی پنجم، ویه‌نا جانی را می‌بیند [یعنی یک جداییِ ۵ ساله تمام می‌شود] و از آن به‌بعد تا آخرین دقیقه [علی‌رغم همه‌ی فرازوُفرودهای فیلم و مصائبی که بر سرشان آوار می‌کنند] نه از یکدیگر جدا می‌شوند [تازه! عشق‌شان به هم، جانِ دوباره‌ای می‌گیرد] و نه حتی زخمِ کاری برمی‌دارند چه برسد به این‌که بمیرند!

ویه‌نا (با بازی جوآن کرافورد) در حومه‌ی شهری کوچک از آریزونا، کافه‌ای به‌نامِ خودش دارد. ویه‌نا [که در حول‌وُحوش کافه‌، زمین و معدن هم صاحب شده] بی‌صبرانه در انتظار کشیدن خط آهن و بالا رفتن ارزش املاک‌اش است. کله‌گنده‌های شهر نه دلِ خوشی از ویه‌نا و کافه‌اش دارند و نه از اشتیاق‌اش به‌خاطر ورود راه‌آهن. در این میان، آتش‌بیار معرکه، زن متمکنی به‌نام اِما اسمال (با بازی مرسدس مک‌کمبریج) است که با ویه‌نا خُرده‌حساب‌های شخصی دارد. درست زمانی که این احساسات خصمانه نسبت به ویه‌نا اوج می‌گیرد؛ او از دلداده‌ی دیرین‌اش، جانی (با بازی استرلینگ هایدن) می‌خواهد برای حمایت‌اش به شهر بیاید...

اسم یکی از کاراکترهای اصلی و عنوان فیلم، جانی گیتار است و الحق که از نظر موسیقی هیچ کم‌وُکسری ندارد. به ترانه‌ی جادوییِ پگی لی که جداگانه خواهم پرداخت؛ به‌غیر از آن، لحظه‌به‌لحظه‌ی موزیک‌متنِ ویکتور یانگ برای جانی گیتار گوش‌نواز و دلرباست و کاری با روح‌وُروان‌تان می‌کند که با خودتان می‌گویید چقدر این نوا آشناست انگار سالیانِ سال، هر روز گوش‌اش داده‌ام... به‌عنوان نمونه، توجه کنید به موسیقی تیتراژ آغازین فیلم و هم‌چنین موزیکی که حین سکانس گفتگوی شبانه‌ی ویه‌نا و جانی [وقتی بی‌خوابی به سرشان زده است] زیرِ کلامِ دو بازیگر، به گوش می‌رسد.

دکوپاژ ساده و دلنشین کارگردان، نقش‌آفرینی احساس‌برانگیز جوآن کراوفورد و استرلینگ هایدن [علی‌الخصوص خانم کرافورد] و دیالوگ‌های عاشقانه‌ی بی‌نظیری که بین‌شان ردوُبدل می‌شود در تلفیق با آن‌چنان موسیقی سحرآمیزی که گفتم؛ همه و همه، این سکانس ۴ دقیقه و ۱۵ ثانیه‌ای را به یکی از برترین سکانس‌های رُمانتیک سینما تبدیل می‌کنند که غزلی به‌غایت عاشقانه را می‌ماند.

حظ وافری که از تماشای سکانس مورد اشاره نصیب‌تان خواهد شد، بماند برای هر وقت فیلم را دیدید [یا دوباره و چندباره دیدید!] ولی از آن‌جا که وصف العیش نصف العیش(!)، ترجمه‌ی کلّ این مکالمه‌ی پرشورِ عاشقانه را می‌آورم: «ویه‌نا: خوش می‌گذره آقای لوگان؟ جانی: نتونستم بخوابم. ویه‌نا: این چیزا (اشاره به گیلاس و بطریِ کنار دست جانی) کمکی هم کردن؟ جانی: باعث می‌شن شب زودتر بگذره. تو رو چی بيدار نگه داشته؟ ویه‌نا: رؤیاها. رؤياهای بد. جانی: آره! بعضی وقتا برای منم پیش میاد. بيا اين (اشاره به گیلاس) همه‌شونو فراری ميده. ویه‌نا: امتحانش کردم انگار زياد به‌درد من نمی‌خوره. جانی: چندتا مردو فراموش کردی؟ ویه‌نا: به‌اندازه‌ی زن‌هایی که تو یادت مونده. جانی: نرو. ویه‌نا: من که تکون نخوردم. جانی: یه حرفِ خوب بهم بگو. ویه‌نا: باشه. دوست داری چی بشنوی؟ جانی: بهم دروغ بگو. بگو همه‌ی این چندسال منتظرم بودی. بگو. ویه‌نا: همه‌ی این چندسال منتظرت بودم. جانی: بگو اگه من برنمی‌گشتم، می‌مردی. ویه‌نا: اگه تو برنمی‌گشتی، می‌مردم. جانی: بگو هنوز عاشقمی، همون‌طور که من عاشقتم. ویه‌نا: هنوز عاشقتم، همون‌طور که تو عاشقمی. جانی: ممنون. خیلی ممنون. ویه‌نا: دست بردار از دلسوزی کردن واسه خودت! فکر می‌کنی فقط به تو سخت گذشته؟ من اين‌جا رو پیدا نکردم، مجبور بودم خودم بسازمش. فکر کردی چطور ‌تونستم این کارو بکنم؟ جانی: نمی‌خوام بدونم. ویه‌نا: ولی من می‌خوام بدونی. واسه هر تیروُتخته و ستون این‌جا... جانی: به‌اندازه‌ی کافی شنیدم. ویه‌نا: نه! باید گوش بدی. جانی: گفتم که. دلم نمی‌خواد بیش‌تر ازین بدونم. ویه‌نا: نمی‌تونی دهنمو ببندی، جانی... دیگه نه. یه زمانی به پات می‌افتادم تا پیشت باشم. توی هر مردی که باش آشنا می‌شدم، دنبال تو می‌گشتم. جانی: ببین ویه‌نا! تو فقط گفتی یه خواب بد ديدی. هردومون دیدیم، اما حالا دیگه تموم شدن. ویه‌نا: نه واسه من. جانی: درست مثلِ پنج‌سال پيشه. اين وسط هم هیچی اتفاق نيفتاده. ویه‌نا: کاشکی... جانی: هیچی. تو چیزی نداری بهم بگی چون هیچ‌کدومشون واقعی نیستن. فقط تو و من، اينه که واقعی‌یه. ما توی بار هتل آرورا داریم نوشیدنی می‌خوریم. کنسرت داره می‌زنه. ما جشن گرفتیم چون عروسی کردیم و بعدش از هتل می‌زنیم بیرون و راه می‌افتیم. پس بخند و شاد باش! روز عروسی‌ته. ویه‌نا: من منتظرت بودم جانی. چرا اين‌قدر طولش دادی؟» (نقل به مضمون).

برگردان نصفه‌نیمه‌ی بالا را نقداً داشته باشید؛ اما این دیالوگ‌ها را فقط باید به زبان اصلی شنید تا به لذت فهم تأثیر جادویی‌شان نائل آمد. با کدام کلمات می‌شود دیالوگ خانم کرافورد را وقتی با آن لحن معرکه‌اش می‌گوید: «Not anymore» ترجمه کرد؟! شگفت‌انگیز است که تماشاگر طی همین ۴ دقیقه و خُرده‌ای [همراه با ویه‌نا و جانی] طیف گوناگونی از احساسات را لمس می‌کند و شاهدِ این است که یک رابطه از حالتی که شاید اسم‌اش گسست کامل باشد، به تجدیدِ وصالی شورانگیز تغییر و تحول می‌یابد.

به‌جز سکانس عاشقانه‌ای که شرح‌اش رفت، دو فصل دیگر در جانی گیتار وجود دارد که بیش‌تر دوست‌شان دارم. یکی زمانی است که ویه‌نا با لباس یک‌دست سفیدِ بلند در کافه‌اش نوشته به پیانو زدن و مهاجمان سیاهپوش مثلِ موروُملخ سر می‌رسند و دیگر، جایی که ویه‌نا می‌خواهد همان لباس سفیدش را [به‌خاطر این‌که وقت فرار شبانه‌شان بدجور توی چشم می‌زند] عوض کند؛ هم ویه‌نا جای محفوظی برای این کار انتخاب می‌کند و هم جانی تمام‌مدت پشت‌اش به اوست. استعاره و نجابتی را که در این فصول موج می‌زند، بسیاربسیار می‌پسندم.

چنان‌که برشمردم، جانی گیتار رُمانسی غیرمعهود است و قبل از آن، یک وسترن متمایز و نامعمول. جالب است که جانی گیتار وسترن است اما مهم‌ترین و بهترین لحظات‌اش در فضاهای داخلی و سرپوشیده می‌گذرد؛ از جمله همان سه سکانسی که اشاره کردم. این یک تمایز؛ تمایز دیگر به این برمی‌گردد که قهرمان و ضدقهرمان فیلم، هر دو زن هستند و به‌شدت هم جدی و باورکردنی. خانم‌ها کرافورد و مک‌کمبریج هیچ‌یک کم نمی‌آورند و امکان ندارد [حتی کسری از ثانیه] به جایگزین‌های احتمالی‌شان فکر کنید.

نقش ویه‌نا نقطه‌ی عطفی در میان حدوداً ۱۰۰ رُلی است که جوآن کرافورد طی ۵ دهه حضورش در سینما، ایفا کرد. غرور و مناعت طبعِ ویه‌نا، این زن را به شخصیتی قابلِ احترام در سینمای وسترن بدل می‌کند. به‌یاد بیاورید آن‌جا را که جوانکِ مستأصل (با بازی بن کوپر) از ویه‌نا می‌پرسد: «نمی‌خوام بمیرم، چکار کنم؟» و زن بی‌این‌که تردید کند، جواب می‌دهد: «خودتو نجات بده» (نقل به مضمون). و یا ۵ دقیقه‌ی بعد که برای دار زدن می‌برندش، در آتش سوختنِ کافه‌ای که آن‌همه برایش خونِ دل خورده را به چشم می‌بیند و خم به ابرو نمی‌آورد. ویه‌نا عزت نفس‌اش را حتی آن ‌زمان که جان و مال‌اش در معرض خطر نابودی است، از کف نمی‌دهد و تا کارد به استخوان‌اش نرسیده، دست به اسلحه نمی‌برد. قهرمان یعنی این.

چطور ممکن است از جانی گیتار نوشت و به ترانه‌ی سحرانگیزش اصلاً اشاره‌ای نکرد. خانم لی با صدا و کلمات‌اش افسون می‌کند؛ صدا و کلماتی که گویی به تاروُپود پلان‌های فیلم تنیده و چه عالی که جانی گیتار پس از استعاره‌ی عبور دو دلداده از زیر آبشار، با این ترانه‌ی مسحورکننده ختمِ به‌خیر می‌شود. ترانه‌ای که فقط همین یک‌بار شنیدن‌اش در فیلم، کافی است تا در حافظه‌ی موسیقایی‌مان ثبت گردد.

دیدار با جانی گیتار به‌اندازه‌ای غنی و خاطره‌انگیز است که اگر به دوست همدلی بربخورید که او هم فیلم را دیده باشد، درباره‌اش یک‌عالم حرف برای گفتن خواهید داشت؛ حرف‌هایی که قاعدتاً با این‌طور جملاتی شروع می‌شوند: «اون‌جاش یادته که...»، «اون‌جاش حواست بود که...» وغیره! تماشای جانی گیتار چنین خاصیتی دارد.

حال‌وُهوای حالای نگارنده و شماره‌ی ۱۰۰ [و یک‌سالگی طعم سینما] که جای خود دارد اما معتقدم جانی گیتار از آن دست کلاسیک‌هایی است که هیچ راهی برایتان باقی نمی‌گذارد جز این‌که درباره‌اش "احساسی" بنویسید! جانی گیتار قضاوت، ژست‌ها و اداهای منقدانه را برنمی‌تابد و بی‌رحمانه خلعِ سلاحه‌تان می‌کند! جانی گیتار لبریز از شب، موسیقی، سبز، آبی، زرد، قرمز و نارنجی است؛ چرا دوست‌اش نداشته باشم؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Training Day

كارگردان: آنتونی فوکوآ

فيلمنامه: دیوید آیر

بازيگران: دنزل واشنگتن، اتان هاوک، اوا مندز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۵ میلیون دلار

فروش: ۱۰۴ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۱ اسکار دیگر، ۲۰۰۲

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۹: روز تعلیم (Training Day)

مدت‌ها بود که دوست داشتم روز تعلیم در طعم سینما جایی داشته باشد اما تا شماره‌ی ۹۹ حس‌وُحالِ درباره‌اش نوشتن، دست نداد. روز تعلیم ساخته‌ی آنتونی فوکوآ است که به‌عنوان "روز تمرین"، "روز آموزش" و حتی "روز آزمایش" و "روز امتحان" نیز به فارسی برگردانده شده! فیلم، داستان یک روز از زندگی دو پلیس لس‌آنجلسی را روایت می‌کند؛ یک گرگ باران‌خورده، آلونزو هریس (با بازی دنزل واشنگتن) و یک صفرکیلومتر، جیک هُویت (با بازی اتان هاوک). آلونزو در ابتدا پلیس متفاوتی جلوه می‌کند که وقیح و بددهن است و قصد دارد از جیک، افسر مبارزه با مواد مخدر کارکشته‌ای بسازد؛ اما هرچه فیلم جلوتر می‌رود، متوجه می‌شویم کارآگاه هریس صرفاً خلاف جریان آب شنا نمی‌کند بلکه پلیسی فاسد و باج‌گیر است...

به‌شخصه اولین‌بار [۱] که روز تعلیم را دیدم، شوکه شدم! فیلم طوری شروع می‌شود که -طبق کلیشه‌ها- گمان می‌کنید فقط روش‌های آلونزو است که با کارآگاه‌های دیگر فرق دارد و او پلیس بدی نیست؛ به‌هیچ‌وجه انتظارش را ندارید که آلونزو واقعاً همان گرگی باشد که به‌نظر می‌رسد و این عالی است! سینمایی که شگفت‌زده‌مان نکند، به چه دردی می‌خورد اصلاً؟

این‌که در ادامه می‌خواهم بگویم، نتیجه‌ی یک پژوهش مستند نیست بلکه استنباطی شخصی است از برآیندِ مجموعهْ فیلم‌های پلیسی‌ای که از سینمای ربع قرنِ اخیر دیده‌ام؛ پای پلیس فاسد از دهه‌ی ۱۹۹۰ و به‌طور مشخص از دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی و بعد از رسواییِ موسوم به رمپارت [۲] [۳] به سینمای آمریکا باز می‌شود. روز تعلیم نیز بی‌ارتباط با رمپارت نیست و در لس‌آنجلس می‌گذرد.

تردیدی نیست -و این‌بار نیاز به بررسی موشکافانه هم ندارد- که روز تعلیم نخستین فیلمی نبود که کاراکتر پلیس فاسد را به سینما آورد. اما شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم که تا پیش از روز تعلیم پلیس فاسد هیچ‌وقت تا این حد پررنگ، هولناک و قدرتمند در مرکز داستان -که ارتباطی صددرصد مستقیم با نقش‌آفرینی درجه‌ی یک دنزل واشنگتن دارد- تصویر نشده بود.

آقای واشنگتن برای ایفای نقش این کارآگاه خشن و بی‌همه‌چیزِ(!) لس‌آنجلسی سنگِ‌تمام می‌گذارد؛ او توانست در هفتادوُچهارمین مراسم آکادمی، بالاخره اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به خانه ببرد. اتان هاوک هم که پلیس خوب و وظیفه‌شناس داستان است، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد بود؛ او به‌نحوی شایسته از پس باورپذیر کردن جیک هُویتِ تازه‌کار و احساساتی برآمده است. البته فیلم یک اوا مندزِ طبق معمول بی‌استعداد و کم‌رنگ هم (در نقش سارا) دارد!

تماشاگر در مواجهه با آلونزویی که واشنگتن در روز تعلیم نقش‌اش را بازی می‌کند، وضعیتی دوگانه دارد. از یک طرف به‌علت اجرای مسلط و انرژیکِ آقای بازیگر به او علاقه‌ پیدا می‌کند و از طرفی دیگر به‌واسطه‌ی اعمال کثیفی که مرتکب می‌شود -بیننده- دل‌اش می‌خواهد سر به تن آلونزو باقی نماند! قاعدتاً بناست کارآگاه هریس و امثالِ او، شهر را پاک کنند اما وقتی آلونزو پشت فرمان شورولت مونته‌کارلوی ۱۹۷۹ [۴] تیره‌رنگ‌اش، وارد خیابان‌ها می‌شود؛ انگار ارابه‌ی خود شیطان است که در لس‌آنجلس به حرکت درمی‌آید!

جدی‌ترین رقیب دنزل واشنگتن در اسکار، راسل کرو با یک ذهن زیبا (A Beautiful Mind) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۱] بود که در کمال تعجب، حق به حق‌دار رسید! اعلام نام آقای واشنگتن به‌عنوان برنده از این لحاظ عجیب‌وُغریب به‌نظر می‌رسید که میزان علاقه‌ی آکادمی به بازیگرانی که نقش آدم‌های خل‌وُچل و غیرعادی [۵] را بازی می‌کنند، بر کسی پوشیده نیست! هرچند نباید فراموش کرد که کرو در مراسم سال قبل به‌خاطر گلادیاتور (Gladiator) [ساخته‌ی ریدلی اسکات/ ۲۰۰۰] اسکار گرفته بود.

مثل هر فیلم جریان‌ساز و برجسته‌ای، روز تعلیم هم دیالوگ‌های نابی دارد که ناگفته پیداست آلونزو به زبان می‌آوردشان: «-اگه یه‌بار دیگه این‌طرفا ببینم‌ت، اجازه می‌دم بچه‌های محل از رو دوست‌دخترت قطار رد کنن! می‌دونی یعنی چی؟ -بله قربان!» (نقل به مضمون) و یا این یکی: «جیک- اون مرد دوستت بود اما تو مثه يه مگس کشتی‌ش. آلونزو- دوستم بود؟ بهم بگو چرا؟ چون اسم کوچيکمو می‌دونس؟ اين يه بازی‌یه! من بازی‌ش دادم؛ اين شغل ماست» (نقل به مضمون).

فیلمنامه‌ی روز تعلیم کارِ دیوید آیر است که گویا سرش درد می‌کند برای روی پرده آوردن پلیس‌های فاسد و ضدکلیشه‌ای! سلاطین خیابان و پایان شیفت‌‌اش [۶] را دیده‌اید؟ شک ندارم که بعد از دیدن روز تعلیم، احساس نمی‌کنید وقتی از شما تلف کرده است. در روز تعلیم همه‌چیز سرِ جای خودش قرار دارد و مثل بسیاری فیلم‌ها نیست که از برخی المان‌ها برای پوشاندن ضعفِ دسته‌ی دیگری از عناصر فیلم استفاده شده باشد. عناصری از روز تعلیم که بیش‌تر جلبِ نظر می‌کنند -به‌ترتیب اهمیت- این مواردند: بازیگری (دنزل واشنگتن و اتان هاوک)، فیلمنامه (دیوید آیر)، کارگردانی (آنتونی فوکوآ) و فیلمبرداری (مائورو فیوره).

ممکن است برایتان جالب باشد که بدانید آقایان واشنگتن، هاوک، فوکوآ و فیوره در دومین همکاری مشترک خودشان -پس از گذشت ۱۴ سال- مجدداً دور هم جمع شده‌اند و هم‌اکنون هفت دلاور (The Magnificent Seven) [اکران در ۲۰۱۷] را در دست ساخت دارند که بازسازی هفت سامورایی (Seven Samurai) [ساخته‌ی آکیرا کوروساوا/ ۱۹۵۴] [۷] است و پروژه‌ای بسیار کنجکاوی‌برانگیز!

روز تعلیم فیلمی کاملاً مردانه است که تصویری هراس‌‌انگیز از خیابان‌های شهر لس‌آنجلس نشان‌مان می‌دهد. پاییز ۲۰۰۱ که روز تعلیم اکران شد، برای جوان ۵-۳۴ ساله‌ای که سومین فیلم سینمایی‌اش را تجربه می‌کرد، شاهکاری کوچک به‌حساب می‌آمد. روز تعلیم حالا بیش از هر چیز، به‌نظرم یک فیلم‌کالتِ درست‌وُحسابی است که طرفدارانِ خاصّ خودش را دارد.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۸ خرداد ۱۳۹۴

حاشیه‌ها:

•• اسکار دنزل واشنگتن برای روز تعلیم دومین اسکاری بود که یک آفریقایی-آمریکایی به‌عنوان "بهترین بازیگر نقش اول مرد" دریافت می‌کرد. اولین‌بار سیدنی پوآتیه با زنبق‌های مزرعه (Lilies of the Field) [ساخته‌ی رالف نلسون/ ۱۹۶۳] در دوره‌ی سی‌وُششم این جایزه را صاحب شده بود.

•• اسکار هفتادوُچهارم -تا به حال- تنها مراسمی بوده است که طی آن، دو بازیگر سیاه‌پوست به‌طور هم‌زمان جایزه‌های بهترین بازیگر نقش اول مرد (دنزل واشنگتن) و بهترین بازیگر نقش اول زن (هلی بری) را گرفتند.

•• اسکار فیلم روز تعلیم دومین جایزه‌ی اسکار آقای واشنگتن به‌شمار می‌رفت؛ اولی را در دوره‌ی شصت‌وُدوم برای افتخار (Glory) [ساخته‌ی ادوارد زوئیک/ ۱۹۸۹] به‌دست آورد که البته در شاخه‌ی "بهترین بازیگر نقش مکمل مرد" بود.

•• دنزل واشنگتن تنها بازیگر آفریقایی-آمریکایی است که تاکنون توانسته دو اسکار کسب کند. او ۶ بار نامزد اسکار بوده است.

•• واشنگتن پس از تصاحب اسکار روز تعلیم تا ۱۱ سال بعد، کاندیدا نشد. این اتفاق با پرواز (Flight) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۱۲] در اسکار هشتادوُپنجم افتاد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱]: این‌که نوشتم اولین‌بار، الزاماً به‌معنیِ این نیست که دومین‌باری هم در کار بوده!

[۲]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۳]: رمپارت (Rampart) [ساخته‌ی اورن موورمن/ ۲۰۱۱] در همین رابطه است. برای مطالعه‌ی نقد این فیلم، رجوع کنید به «ترن افسارگسیخته»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: Chevrolet Monte Carlo 1979.

[۵]: تازه‌ترین نمونه برای اثبات این ادعای -ظاهراً خنده‌دار- اسکار اخیر (۲۰۱۵) بود که علی‌رغم ارجحیت سایر رقبا، جایزه را دودستی تقدیم ادی ردمین کردند!

[۶]: سلاطین خیابان (Street Kings) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۰۸] و پایان شیفت (End of Watch) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۱۲].

[۷]: اولین‌بار نیست که فیلمی با عنوان هفت دلاور (The Magnificent Seven) تحت تأثیر هفت سامورایی ساخته می‌شود؛ اولی محصول ۱۹۶۰ است به کارگردانی جان استرجس و با بازی یول برینر، ایلای والاک، استیو مک‌کوئین، چارلز برانسون، جیمز کابُرن، هورست بوخهولتس و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Frozen River

كارگردان: کورتنی هانت

فيلمنامه: کورتنی هانت

بازيگران: ملیسا لئو، میسی اوپهام، چارلی مک‌درموت و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۲ اسکار، ۲۰۰۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۷: رودخانه‌ی یخ‌زده (Frozen River)

در طعم سینما، تاکنون موفق شده‌ام درباره‌ی بسیاری فیلم‌اولی‌های درجه‌ی یک بنویسم: دریاچه‌ی بهشت، بوفالو ۶۶، کله‌پاک‌کن، کاپوتی، پسرها گریه نمی‌کنند، منطقه‌ی ۹، بدلندز، گرسنگی، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟، مرد حصیری، پروژه‌ی جادوگر بلر، تسخيرشده، ۵۰۰ روز سامر، مامان، تیرانوسور، هیولا، مری و مکس، نیویورک، جزء به کل، فعالیت فراطبیعی، زندگی دیگران، همه‌چیز باید از دست برود، وقایع‌نگاری [۱] و حالا رودخانه‌ی یخ‌زده ساخته‌ی برجسته‌ی خانم کورتنی هانت.

شروع رودخانه‌ی یخ‌زده با صدای هوهوی باد همراه است و نمایش گستره‌ای پوشیده با برف و یخ که به‌منزله‌ی تأکیدی بر تزئینی نبودن عنوان فیلم محسوب‌اش می‌کنم. "رودخانه‌ی یخ‌زده" بی‌بروبرگرد یکی از سه کاراکتر محوری است که بر پیچ‌های اصلیِ ماجرا تأثیر می‌گذارد و در فرازوُفرودهای فیلم نقش دارد. رودخانه‌ی یخ‌زده را به‌راحتی می‌شود در ساب‌ژانری طبقه‌بندی کرد که بسیاربسیار دوست‌اش دارم: "فیلم‌های رفاقتی" (Buddy Film).

ری (با بازی ملیسا لئو) زنی میانسال، زجرکشیده و بدسرپرست است که معلوم نیست شوهر قمارباز و لاقیدش کجا گم‌وُگور شده. کار نیمه‌وقت ری در فروشگاه، کفاف دخل‌وُخرج او و دو پسر ۵ و ۱۵ ساله‌اش را نمی‌دهد. ری هم‌چنین از عهده‌ی تأمین باقی‌مانده‌ی پول خانه‌ی جدیدشان برنمی‌آید و چیزی نمانده که خانه و پیش‌پرداخت‌اش را یک‌جا از دست بدهد. در چنین اوضاع بغرنجی، ری با زن جوان سرخپوستی به‌نام لایلا (با بازی میسی اوپهام) آشنا می‌شود که کارش قاچاق انسان است...

شخصاً انتظارم از سینما، "فیلم دیدن" است و دلِ خوشی از سینمای مستندگونه آن‌هم از نوع حوصله‌سربرش ندارم. اما رودخانه‌ی یخ‌زده چیز دیگری است! کورتنی هانت میان فیلمِ عمیقاً واقع‌گرایانه‌اش و جذابیت، پیوندی استوار برقرار کرده تا رودخانه‌ی یخ‌زده بدل به سوهان روح بیننده‌ی بینوا نشود! درست است که رودخانه‌ی یخ‌زده با تعاریفی که از "فیلمِ هالیوودی" در ذهن‌مان داریم، به‌هیچ‌وجه نمی‌خواند ولی شدیداً جذاب است و کنجکاوی‌برانگیز.

از آن‌جا که طبق یک قاعده‌ی قدیمی -اما نه تخلف‌ناپذیر- اعضای آکادمی غالباً اعتنایی به مستقل‌ها و فیلم‌های کوچک ندارند، کاندیداتوری رودخانه‌ی یخ‌زده در دو رشته‌ی مهم بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (کورتنی هانت) و بهترین بازیگر نقش اول زن (ملیسا لئو) در اسکار هشتادوُیکم را می‌توان مهر تأیید دیگری بر کیفیت فیلم دانست.

رودخانه‌ی یخ‌زده کوچک‌ترین ارتباطی با اغراق، زرق‌وُبرق، رنگ‌وُلعاب و به‌طور کلی هر عنصر مزاحمی که از رئالیسم دورش کند، ندارد. واضح‌ترین مثال در این خصوص، گریم بازیگران است و بالاخص ملیسا لئو؛ چهره‌ی او به‌اندازه‌ای درب‌وُداغان و درهم‌شکسته است که با خودمان می‌گوییم اگر مختصر گریمی هم در کار بوده -که هست- به‌قصدِ به‌کلی از ریخت انداختن‌اش انجام گرفته ولاغیر!

سوای این که شخصیت‌های اصلی رودخانه‌ی یخ‌زده زن هستند، اغلب دست‌اندرکاران فیلم هم از خانم‌ها تشکیل شده‌اند: کورتنی هانت (کارگردان و فیلمنامه‌نویس)، رید مورانو (مدیر فیلمبرداری)، کیت ویلیامز (تدوین)، اینبال وینبرگ (طراح تولید)، اَبی اوسیالیوان (طراح لباس) و... جا دارد به خانم هانت تبریکِ مخصوص گفت(!) چرا که فیلم‌اش به ورطه‌ی گله‌گذاری‌های فمینیستی سقوط نکرده است.

خانم هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده خلافِ آن‌چه در ابتدای فیلم به‌نظر می‌رسد، کیفیت را فدای سرعت نکرده است و تمام‌مدت به دوربینْ روی دست و پشتِ سرِ هم ردیف کردن یک‌سری قاب‌های کج‌وُمعوج تن نداده. کورتنی هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده، فیلمسازی آسان‌گیر نیست و بی‌خود نبوده که با رودخانه‌ی یخ‌زده برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هئیت داوران از جشنواره‌ی فیلم ساندس شده است [۲].

دیدار اتفاقی لایلا با پسرک یک‌ساله‌اش در رستوران -بدون این‌که کلامی بر زبان زن جاری شود، با همراهیِ نوای گیتاری که روی صحنه خوش نشسته- بسیار تکان‌دهنده از آب درآمده است؛ به‌ویژه به‌نظرم حالا که می‌دانیم بازیگرش -میستی اوپهام- جوان‌مرگ شده اگر فیلم را ببینیم، این تأثیر چندبرابر هم خواهد شد. این‌طور وقت‌هاست که فرامتن بر متن، بدجور مؤثر واقع می‌شود.

نقشی که میستی بازی می‌کند، به‌معنیِ واقعیِ کلمه "مکمل" است. نقش‌آفرینی خانم لئو تا آن حد همدلی‌برانگیز و باورپذیر بود که به‌خاطرش نامزد اسکار شد اما این درخشش در خلأ اتفاق نمی‌افتد(!) و در جریان تعامل و بده‌بستانِ درست با خانم اوپهام شکل می‌گیرد. منظورم این است که هر زمان ملیسا لئو با میستی اوپهامِ فقید سکانس مشترک دارد، بازی‌اش نظرگیرتر است.

شاید بدانید که مدیریتِ فیلمبرداری، حرفه‌ای است که -علی‌الخصوص در سینما- زنان معدودی را به خود دیده. یکی از همین کاربلدهای انگشت‌شمار، خانم رید داوسون مورانو است که در ۳۱ سالگی موفق شده پلان‌هایی به‌یادماندنی از جهنم سرد و مرزیِ موهاک ثبت کند که تام‌وُتمام در خدمت فیلمنامه و کارگردانی رودخانه‌ی یخ‌زده ‌هستند.

لابد ترکیباتی نظیر "سینمای مستقل" و "فیلم مستقل" زیاد به گوش‌تان خورده است، چنانچه مایل باشید یک نمونه‌ی آمریکاییِ سروُشکل‌دارش را ببینید -که از عمدهْ آفاتِ گریبان‌گیرِ فیلم‌های موسوم به مستقل، بری است- همین رودخانه‌ی یخ‌زده را پیشنهاد می‌کنم. رودخانه‌ی یخ‌زده کم‌بودجه است ولی کم‌فروشی نمی‌کند، تماشاگرش را دستِ‌کم نمی‌گیرد و سهل‌انگارانه نیست. شماری از تولیداتِ این جریان را وقتی می‌بینیم، انگار توقع دارند مخاطب چشم بر فیلمنامه‌ی بی‌چفت‌وُبست‌شان ببندد و ضعف‌های متعدد ساختاری را به حساب مستقل بودن‌شان بگذارد! رودخانه‌ی یخ‌زده آن‌قدر پرقدرت هست که از اتهام آخر نیز مبرا باشد.

رودخانه‌ی یخ‌زده مبتذل نیست و باارزش‌تر این‌که دست رد به سینه‌ی پوچی و بیهودگی می‌زند. رودخانه‌ی یخ‌زده علاوه بر این‌که جگرگوشه‌ی لایلا را به آغوش‌اش بازمی‌گرداند، ری را هم درنهایت صاحب یک دوست قابلِ اعتماد می‌کند. رودخانه‌ی یخ‌زده شعار نمی‌دهد، زندگی می‌سازد و امیدوارمان می‌کند به این‌که -حتی تحت بدترین شرایط- هنوز احساس هست، انسانیت هست و عشق و ازخودگذشتگی به خاطره‌ها نپیوسته.

در کم‌تر فیلمی متعلق به سینمای داستان‌گو، تصویری چنین واقعی از ایالات متحده سراغ داریم؛ آمریکای رودخانه‌ی یخ‌زده نه مدینه‌ی فاضله است، نه حتی کاملاً متحد(!) و در قرن بیست‌وُیکم هنوز از نژادپرستی رنج می‌برد. ری در جایی از فیلم -زمانی که می‌شنود چینی‌ها برای رسیدن به آمریکا چه شرایط دشواری را از سر می‌گذرانند، خطاب به لایلا- با تعجب می‌گوید: «این‌همه بدبختی واسه اومدن به اینجا؟! احمقانه‌اس!» (نقل به مضمون) رودخانه‌ی یخ‌زده تلخ است؛ یک تلخی از جنس خودِ زندگی و همه‌ی پستی‌ها و بلندی‌هایش.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای خواندن نقد هریک از فیلم‌‌های مورد اشاره، کافی است به این لینک مراجعه کنید.

[۲]: رودخانه‌ی یخ‌زده نزدیک به ۴۰ نامزدی در جشنواره‌های مختلف داشت که نهایتاً برنده‌ی ۱۲ جایزه شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Carlito's Way

كارگردان: برایان دی‌پالما

فيلمنامه: ديويد كوئپ [براساس دو رمانِ ادوین تورس]

بازيگران: آل پاچینو، شون پن، پنه‌لوپه آن میلر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۴ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای دو گلدن گلوب، ۱۹۹۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۵: راه کارلیتو (Carlito's Way)

ایمان دارم که فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما، صاحب چیزی فرا‌تر از فیلمنامه، کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین و بازیگری -یا هر المانِ مؤثر دیگری که به ذهن‌تان خطور کند- هستند. من اسم آن چیز را جادو یا معجزه می‌گذارم. راه کارلیتو هم مصداق یکی از معجزات سینمایی است. تایم فیلم بالاست و در ابتدا -تا حدود زیادی- آخر قصه را لو می‌دهد. اطلاع از همین دو مورد، کفایت می‌کند تا به این احساس برسیم که راه کارلیتو کش‌دار و فاقد جذابیت است. احساس مذکور شکل می‌گیرد، درست! اما گرمایی در فیلم جریان دارد که مانع می‌شود نصفه‌کاره ر‌هایش کنید. مثل این است که وارد اتوبان شده‌اید ولی هیچ دوربرگردانی پیدا نمی‌کنید و باید تا تهِ مسیر بروید؛ یا انگار راه کارلیتو سِیلی است که با خودش می‌بردتان و کم‌ترین کنترلی روی آن ندارید. تجربه‌ی شخصی نگارنده از مواجهه با راه کارلیتو به چنین توصیفاتی نزدیک بود.

کارلیتو بریگانته (با بازی آل پاچینو) -که سابقاً دلال مواد مخدرِ گردن‌کلفتی بوده- پس از تحمل ۵ سال زندان با کمک وکیل و رفیق‌اش، دِیو (با بازی شون پن) موفق می‌شود دادگاه را متقاعد کند که عوض شده است و از ۲۵ سال حبسِ باقی‌مانده نجات پیدا کند. کارلیتو سعی دارد قدر آزادی‌اش را بداند و دیگر خلافی مرتکب نشود. او سراغ عشق قدیمی‌اش، گیل (با بازی پنه‌لوپه آن میلر) می‌رود و درصدد جبران گذشته برمی‌آید. وقتی چیزی به تحقق رؤیای مشترک کارلیتو و گیل نمانده، احساس دینِ بریگانته نسبت به دِیو، او را وارد بازی خطرناکی می‌کند که سرِ دیگرش مافیاست...

افتتاحیه‌ی راه کارلیتو از فرجامی ناخوشایند و البته یک سیر داستانی قابلِ پیش‌بینی خبر می‌دهد، با این‌همه تماشای فیلم خالی از لطف نیست؛ شبیهِ تمام قصه‌هایی که از سر تا ته‌شان را حفظیم اما هربار کنجکاویم بدانیم چطور به تصویر کشیده شده‌اند. کمااین‌که در مقدمه‌ی راه کارلیتو نیز صددرصد مشخص نمی‌شود چه بر سر بریگانته می‌آید و دریچه‌ای از امید، گشوده می‌ماند.

علی‌رغم این‌که برایان دی‌پالما فیلمنامه را ننوشته و اقتباسی است از دو رمانِ جنایی "راه کارلیتو" (Carlito's Way) و "بعد از ساعت‌ها" (After Hours) ولی هم‌چون هر فیلمساز صاحب‌سبکی، به‌نحوی داستان را مالِ خود کرده که محال است آقای دی‌پالما را صرفاً در جایگاه تکنسینی -گیرم کاربلد- برای برگردان کتاب‌های قاضی ادوین تورس به زبان سینما به‌حساب بیاورید. به‌نظرم راه کارلیتو بیش‌تر از آن‌که ربطی به نویسنده‌ی داستان اولیه و فیلمنامه‌نویس‌‌اش -ديويد كوئپ- داشته باشد، دی‌پالمایی است!

برایان دی‌پالما در کارگردانی راه کارلیتو به‌خوبی انتظار تماشاگران برای دیدن یک فیلم گنگستری درست‌وُحسابی را پاسخ می‌دهد؛ به‌ویژه آن دسته از سینمادوستانی که فیلمساز را با شاهکار دهه‌ی هشتادی‌اش یعنی تسخیرناپذیران (The Untouchables) [محصول ۱۹۸۷] به‌خاطر سپرده‌اند. به‌یاد بیاورید سکانس فوق‌العاده‌ی مترو و دوز بالای هیجان‌اش را که تداعی‌کننده‌ی فصلی این‌چنینی در تسخیرناپذیران است.

چنانچه سکانس دادگاه را فاکتور بگیریم؛ آل پاچینو رُل کارلیتو بریگانته، گنگستری پورتوریکویی که سرش به سنگ خورده، خسته است و دیگر حوصله‌ی گنگستربازی و زندان رفتن ندارد را با شعور و ادراکی والا ایفا می‌کند که ناشی از پختگی آقای بازیگر در چهارمین دهه‌ی فعالیت هنری اوست و هم‌چنین ثمره‌ی ارتباطی تنگاتنگ با فیلمساز هم‌سن‌وُسال‌اش. نهالی که آل و برایان در صورت‌زخمی (Scarface) [محصول ۱۹۸۳] کاشته بودند، دقیقاً ۱۰ سال بعد در راه کارلیتو به بار می‌نشیند. شاید تونی مونتانای پرهیاهو، جذاب‌تر به‌نظر برسد ولی معتقدم نقش‌آفرینی آقای آل پاچینو به‌جای کارلیتو بریگانته، ظرایف بیش‌تری دارد و بالا‌تر از صورت‌زخمی می‌ایستد. شون پن نیز در راه کارلیتو -با آن گریم جالبِ توجه‌اش- نقش یک کچلِ موفرفری که تمام آتش‌های فیلم از گور او بلند می‌شود(!) را عالی و جذاب از کار درآورده است.

آل پاچینو در دهه‌ی ۷۰ پس از کالت‌موویِ وحشت در نیدل‌پارک (The Panic in Needle Park) [ساخته‌ی جری شاتزبرگ/ ۱۹۷۱] به لطف پیشنهادهای دندان‌گیری که یکی بعد از دیگری از راه رسیدند، توانست خودش را مطرح و اثبات کند. طی دهه‌ی ۸۰، رکود و حاشیه گریبان‌گیرش شد. بلوغ هنریِ آل اما در دهه‌ی ۹۰ اتفاق می‌افتد که نقطه‌ی عطف‌اش را همین راه کارلیتو می‌دانم. متأسفانه آقای آل پاچینو از بی‌خوابی (Insomnia) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۲] به این‌سو، نقش به‌دردبخوری بازی نکرده است و هم‌چنان در کما به‌سر می‌برد! درست مثل آل پاچینو، برایان دی‌پالما نیز در حال سپری کردن دوران افول است و با سالیان اوج‌اش فاصله‌ی نجومی دارد!

قبول دارم که راه کارلیتو ممکن است در نظر بیننده‌ی عجول امروزی، کهنه جلوه کند ولی فیلمی نیست که عشقِ‌سینما‌ها -از هر نسلی باشند- ساده از کنارش بگذرند به‌خصوص این‌که تا دل‌تان بخواهد دیالوگ به‌یادماندنی دارد. مثال‌هایی که در ادامه ‌آورده‌ام، به‌اندازه‌ی کافی گویا هستند؟! «-توالت اونجاست؟ -خرابه، زور نزن! -می‌تونم یه هفته‌ صبر کنم. -خوبه، پس هفته‌ی دیگه برگرد، تا اون‌موقع حتماً درستش می‌کنیم!» «-منم رؤیایی داشتم چارلی، اما حالا دیگه بیدار شدم و از رؤیا متنفرم...» «-متأسفم بچه‌ها! این‌بار دیگه همه‌ی بخیه‌های دنیام نمی‌تونن خوبم کنن...» (نقل به مضمون)

راه کارلیتو از بسیاری جهات یک کلاسیکِ تمام‌عیار است. وقتی فیلم‌های سینمای کلاسیک را تماشا می‌کنید، هیچ توجه کرده‌اید که اغلب دقایق، موزیک به گوش می‌رسد و سکوت تقریباً بی‌معنی است؟! در‌‌ همان سکانس معرکه‌ی مترو، تمام‌مدت موسیقیِ متن داریم ولی به‌هیچ‌وجه عنصری گوش‌خراش و اعصاب‌خُردکن تلقی‌اش نمی‌کنیم چرا که به حس‌وُحالِ صحنه صدمه نمی‌زند. اگر درمورد نسبت فیلم با کلاسیک‌های سینما فقط به این مثال ساده هم اکتفا کنیم، شاید صحیح‌تر باشد راه کارلیتو را یک نئوکلاسیکِ شسته‌رفته بنامیم.

آن‌قدر فیلم خوب برای دیدن هست که مجاب شویم از برخی اظهارنظر‌های قطعی بپرهیزیم. پس اجازه بدهید راه کارلیتو را صاحب یکی از بر‌ترین پایان‌بندی‌های سینما خطاب کنم؛ تیتراژ پایانی تشکیل شده از نمایی از یک غروب رؤیایی به‌علاوه‌ی ترانه‌ای دلپذیر با صدای جو کوکرِ فقید که ترجیع‌بندش جمله‌ی "You Are So Beautiful" است. در راه کارلیتو برخلاف موارد مشابه، دیری نمی‌گذرد که پی می‌بریم بریگانته دادگاه را فریب نداده است؛ واقعاً قصد سربه‌راه شدن دارد اما گذشته‌ی شرارت‌بارِ او بیخ گلویش را بدجور چسبیده.

معمولاً اگر‌‌ همان ۱۰ دقیقه‌ی اول -به‌اصطلاح- قلاب گیر نکند، وقت‌ام را حرامِ یک فیلم نمی‌کنم. قضیه‌ی راه کارلیتو -چنان‌که گفتم- توفیری اساسی داشت؛ قلابِ کذایی تمام‌وُکمال گیر نمی‌کرد با این وجود، اصلاً تمایل نداشتم دست از فیلم بکشم! و حالا پشیمان نیستم... سکانس انتخابی‌ام از راه کارلیتو -که احتمالاً محبوبِ خیلی‌های دیگر نیز باشد- سکانسِ کم شدن شر دیوید کلاینفلد است با آن پلانِ اسلوموشن درخشان سرازیر شدن گلوله‌ها داخل سطل زباله که امکان ندارد راه کارلیتو را ببینید و فراموش‌اش کنید! «ادیوس وکیل!»

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۴ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Chronicle

كارگردان: جاش ترنک

فيلمنامه: مکس لندیس

بازيگران: دِین دِهان، آلکس راسل، مایکل بی. جوردن و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، هیجان‌انگیز، درام

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲۶ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۳: وقایع‌نگاری (Chronicle)

از بای بسم‌الله که پسر جوان، دوربین و دم‌وُدستگاه‌اش را عَلَم می‌کند و این جمله‌ی کلیشه‌ای را به زبان می‌آورد: «یه دوربین خریدم و از این به‌بعد از همه‌چی فیلم می‌گیرم...» (نقل به مضمون) امکان ندارد که با خودمان زمزمه نکنیم: «اَه، اَه، اَه! یه فیلم‌ترسناکِ فوند فوتیجیِ [۱] بی‌خاصیتِ دیگه!» خوشبختانه یگانه شباهت وقایع‌نگاری با هارورهای مذکور، همین نحوه‌ی فیلمبرداری‌اش است و تازه، فیلمساز در ادامه -هماهنگ با سیر ماجراها- راه خلاقانه‌ای پیدا می‌کند تا این میزانْ تشابه و طبعاً حجم دوربینْ روی دست‌های وقایع‌نگاری را کاهش دهد.

از آنجا که پاراگراف فوق ممکن است سوءتفاهم‌برانگیز باشد، توضیح مختصری خواهم نوشت. نگارنده نه با فیلم‌ترسناک‌های فرمت "تصاویرِ کشف‌شده" پدرکشتگی دارد و نه با شیوه‌ی دوربینْ روی دست، خصومت شخصی! بحث بر سر افراط‌وُتفریط‌ها و کاربرد سبک‌وُسیاق مورد اشاره بدون هیچ توجیه منطقی است که پس از موفقیت غیرقابلِ انتظار آثار برجسته‌ای نظیر پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] [۲]، فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷] [۳] و دو قسمت اول [Rec] [ساخته‌ی مشترک خائومه بالاگوئرو و پاکو پلازا/ محصول ۲۰۰۷ و ۲۰۰۹] [۴] گریبان سینمای وحشت را گرفته و تبدیل به یک‌جور اپیدمیِ مبتذل شده است. بگذریم.

اندرو (با بازی دِین دِهان) جوانک دبیرستانی گوشه‌گیری است که به‌جز مادر بیمار و پدر الکلیِ خود هیچ‌کسی را ندارد و دلخوشی او ثبت وقایع دوروُبرش با هندی‌کمی است که به‌تازگی خریده. تنها دوست اندرو، پسرعموی او، مت (با بازی آلکس راسل) تشویق‌اش می‌کند تا در پارتیِ هم‌مدرسه‌ای‌ها شرکت کند و مثل بقیه خوش بگذراند. در شب موعود، توجه مت و دوست کله‌شق‌اش، استیو (با بازی مایکل بی. جوردن) نسبت به حفره‌ای مرموز در حوالی محل برگزاری پارتی جلب می‌شود. استیو از اندرو می‌خواهد با دوربین‌اش آن‌ها را برای سر درآوردن از راز گودال همراهی کند. اندرو، مت و استیو آنجا به موجودی ناشناخته و حیرت‌انگیز برمی‌خورند و از آن به‌بعد می‌فهمند صاحب توانایی‌هایی مهارناپذیر شده‌اند و هر روز هم قدرتمندتر می‌شوند...

نه‌فقط دوربینْ روی دست‌های وقایع‌نگاری منطق دارد بلکه زمینه‌ی حوادث بعدی را هم خوب می‌چیند. علی‌الخصوص در ارتباط با کاراکتر محوری -اندرو- فیلم از همان سکانس آغازین، در حال کد دادن و شخصیت‌پردازی است. بازیگر نقش اندرو علی‌رغم اسم عجیب‌وُغریب‌اش -دِین دِهان!- در وقایع‌نگاری می‌درخشد و نشان می‌دهد قابلیت‌اش را دارد تا در پروژه‌های بزرگ‌تری بازی کند. طی ۳ سالی که از اکران وقایع‌نگاری می‌گذرد، این اتفاق تا اندازه‌ای افتاده و آقای دِهان [۵] به‌عنوان مثال در مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲ (The Amazing Spider-Man 2) [ساخته‌ی مارک وب/ ۲۰۱۴] حضور پیدا کرده است.

پرت‌وُپلا نبافته‌ایم چنانچه وقایع‌نگاری را یک فیلم ابرقهرمانی [۶] به‌حساب بیاوریم البته از نوع غیرمتعارف‌اش. ابرقهرمانی‌های درست‌وُدرمانِ هالیوود اکثراً بودجه‌ای ۲۰۰-۲۵۰ میلیونی دارند ولی بودجه‌ی وقایع‌نگاری ۱۲ میلیون دلار [۷] بوده است! جلوه‌های ویژه‌ی این فیلم ابرقهرمانانه‌ی جمع‌وُجور به‌گونه‌ای نیست که توی ذوق بیننده بزند و وقایع‌نگاری -از این نظر- گلیم‌اش را به‌خوبی از آب بیرون می‌کشد. وقایع‌نگاری شاهدمثالی متأخر است برای اثبات مهم‌تر بودنِ ایده از بودجه. پروژه‌ی جادوگر بلر را که یادتان هست؟

به‌غیر از یک گمانه‌زنی خیلی کلی درخصوص سرانجام سه کاراکتر اصلی -به‌ویژه‌ اندرو- که شواهد آن را هم خودِ فیلم در اختیارمان می‌گذارد، نمی‌توان دست فیلمنامه‌نویس را خواند. همین‌که کنجکاو نگه‌مان می‌دارد که دریابیم "بالاخره چه می‌شود؟" از جمله جاذبه‌های وقایع‌نگاری است. عدم محبوبیت اندرو، مشکلات شخصی او و این‌که همکلاسی‌هایش حسابی دست‌اش می‌اندارند و کتک‌خورش ملس است(!)، از میان ابرقهرمان‌های معروف بیش‌تر پیتر پارکر -اسپایدرمن- را تداعی می‌کند و وام‌دار اوست.

دقیقاً زمانی که احساس می‌کنیم وقایع‌نگاری دارد دچار یکنواختی و کسالت می‌شود، تصمیم اندرو برای زیرِ پا گذاشتن یکی از قوانین سه‌گانه‌شان -با تشویق و تحریک استیو- تکانی به فیلم می‌دهد. اندروی سابقاً توسری‌خور، در مسابقه‌ی استعدادیابی، خودی نشان می‌دهد و کلی طرفدار پیدا می‌کند! دیالوگ کلیدی -و البته کلیشه‌ای- را مت -عاقل‌ترین عضو گروه- بعد از مسابقه، خطاب به پسرعمو اندرویش که باد به غبغب انداخته، می‌گوید: «مقدمه‌ی سقوط‌ت، غروره!» (نقل به مضمون)

پایان‌بندیِ -به‌نظرِ من- خوشایند و آرامش‌بخش فیلم، یک ویژگی پول‌ساز هم دارد! سکانس آخر و دیالوگ‌هایش، دستِ فاکس قرن بیستم (Twentieth Century Fox) را برای دنباله‌سازی باز می‌گذارد هرچند اگر این‌شکلی هم تمام نمی‌شد بالاخره راه‌اش را پیدا می‌کردند و بهانه‌ای می‌تراشیدند! باکس‌آفیس ۱۲۶ میلیون دلاری وقایع‌نگاری [۸] به هر حال مسئله‌ای نبوده است که بشود [۹] به‌آسانی از کنارش عبور کرد!

جاش ترنک با ساخت وقایع‌نگاری [۱۰] خودش را به‌عنوان یک استعدادِ تازه‌نفس و خوش‌آتیه مطرح کرد. چاره‌ای نداریم جز این‌که منتظر نمایش عمومی چهار شگفت‌انگیز (Fantastic Four) بمانیم [۱۱] و امیدوار باشیم هالیوود قورت‌اش ندهد و به عاقبت امثالِ برایان سینگر، مارک وب، نیل بلومکمپ و... گرفتار نشود! وقایع‌نگاری یک اتفاق دلچسب، شبیهِ وزیدن هوایی تازه بر پیکر سینمای علمی-تخیلی و همه‌ی فیلم‌هایی است که بر قالب دوربینْ روی دست و تصاویرِ کشف‌شده متکی هستند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: فوند فوتیج، فینگلیشِ اصطلاح سینماییِ found footage است که معادل فارسی‌اش می‌شود: تصاویرِ کشف‌شده.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد پروژه‌ی جادوگر بلر، رجوع کنید به «یک‌بار برای همیشه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد [Rec]، رجوع کنید به «وحشت‌آفرینی بدون دخل و تصرف در واقعیت»؛ منتشره در دوشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: که اسم و فامیل‌اش بدون حرکت‌گذاری، برای مخاطب فارسی‌زبان بدخوان است!

[۶]: Superhero film.

[۷]: طبق اطلاعات مندرج در صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۸]: طبق اطلاعات مندرج در صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۹]: در مقایسه با ۱۲ میلیون دلار بودجه‌ای که پیش‌تر اشاره شد.

[۱۰]: وقایع‌نگاری اولین ساخته‌ی سینمایی آقای ترنک است.

[۱۱]: در تاریخ هفتم آگوست ۲۰۱۵، شانزدهم مرداد ۱۳۹۴.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Focus

كارگردان: گلن فیکارا و جان رکوآ

فيلمنامه: گلن فیکارا و جان رکوآ

بازیگران: ویل اسمیت، مارگوت رابی، جرالد مک‌رانی و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۵

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: کمدی، جنایی، درام

درجه‌بندی: R

تمرکز یک فیلم پاپ‌کورنی فوق‌العاده سرگرم‌کننده و سرِپاست. "فیلم‌های پاپ‌کورنی" را شاید بتوان معادل اصطلاحی گرفت که چندسالی می‌شود در ادبیات سینمایی -و رسانه‌ایِ- خودمان باب شده و تحت عنوان "سینمای بدنه" معروف است. البته چنان‌که از جمله‌ی اول این نوشتار پیداست، تمرکز را درصورتی پاپ‌کورنی یا متعلق به سینمای بدنه می‌دانم که هر دو اصطلاح مذبور -در بهترین حالت- دلالت بر فیلم تجاری خوش‌ساختی داشته باشند که آنی از وظیفه‌ی -به‌نظر من، خطیرِ- سرگرم ساختن مخاطب شانه خالی نمی‌کند. این‌چنین تولیدات سینمایی -و به‌طور کلی: هر فرآورده‌ای که "فیلم" خطاب‌اش می‌کنیم- اگر نتواند توجه تماشاگرش را به‌سوی پرده‌ی نقره‌ای معطوف کند، به چه دردی می‌خورد؟! این دقیقاً همان کاری است که تمرکز خیلی خوب از عهده‌اش برمی‌آید.

تمرکز شروع جالبی دارد که هرچند منحصربه‌فرد نیست -و نظایرش را پیش‌تر در سینما دیده‌ایم؛ مثلاً در سکانسی از در بروژ (In Bruges) [ساخته‌ی مارتین مک‌دونا/ ۲۰۰۸]- اما از ویژگی‌ای بهره می‌برد که فیلم -تا سکانس پایانی خود- اصرار بر حفظ‌اش دارد. افتتاحیه‌ی تمرکز، هم غافلگیرکننده است و هم لبخند به لبِ بیننده می‌آورد؛ خط مشیِ فیلم بر همین دو اصلِ غافلگیر کردن و خنداندن بیننده‌اش استوار است.

نیکی (با بازی ویل اسمیت) در خانواده‌ای بزرگ شده که نسل‌اندرنسل خلافکار بوده‌اند! او که یک جیب‌بر و کلاهبردار حرفه‌ای و سردسته‌ی گروهی دزدِ کاربلد است، به‌طور تصادفی با زن جوانی به‌اسم جس (با بازی مارگوت رابی) آشنا می‌شود که سارقی تازه‌کار ولی مستعد است که به‌شدت تمایل دارد تمام فوت‌وُفن‌های کار را از استادش نیکی یاد بگیرد! پس از یک دوره همکاری پرسود در نیواورلئان، نیکی -که به‌نظر می‌رسد به یک‌سری اصولِ کاری پای‌بند است- جس را با وجود علاقه‌ای که میان‌شان پا گرفته، قال می‌گذارد. سه سال بعد در بوينس‌آيرس، سرنوشت دوباره دیگر نیکی و جس را سر راه هم قرار می‌دهد...

تمرکز اولین فیلم اکران ۲۰۱۵ است که نظرم را جلب می‌کند. پسر همسایه (The Boy Next Door) [ساخته‌ی راب کوهن]، آخرین شوالیه‌ها (Last Knights) [ساخته‌ی کازئواکی کریا]، ژوپیتر صعودی (Jupiter Ascending) [ساخته‌ی اندی و لانا واچوفسکی]، مگی (Maggie) [ساخته‌ی هنری هابسون] و سریع و خشمگین ۷ (Fast & Furious 7) [ساخته‌ی جیمز وان] همگی مأیوس‌کننده بودند و حتی ده-پانزده دقیقه هم نتوانستم تحمل‌شان کنم. بگذارید دقیق‌تر بگویم، تمرکز درحقیقت نخستین محصول ۲۰۱۵ بود که تا لحظه‌ی آخر تماشایش کردم!

تمرکز با فیلم قبلیِ تیم دونفره‌ی سازنده‌اش که یک کمدی کش‌دار و کسالت‌بار به‌نام دیوانه‌وار، احمقانه، عاشقانه (Crazy, Stupid, Love) [محصول ۲۰۱۱] بود، به‌هیچ‌وجه قابلِ مقایسه نیست. تمرکز را در کارنامه‌ی مشترک گلن فیکارا و جان رکوآ، پس از ساخته‌ی ابلهانه‌ی مورد اشاره و فیلم -به‌لحاظ محتوایی- مشمئزکننده‌ی دوستت دارم فیلیپ موریس (I Love You Phillip Morris) [محصول ۲۰۰۹] بایستی یک پیشرفت محسوس و گامی به جلو به‌حساب آورد.

البته فیکارا و رکوآ در کارگردانی تمرکز کار خارق‌العاده‌ای انجام نمی‌دهند؛ لطفاً این اظهارنظر را مترادف با بالکل زیرِ سؤال بردن کارگردان‌های فیلم محسوب نکنید زیرا آن‌ها توانسته‌اند پس از فصل افتتاحیه و معرفی دو کاراکتر محوری، داستان -که اتفاقاً نوشته‌ی خودشان هم هست- را حتی‌الامکان عاری از سکته و بدون لکنت تعریف کنند. از جمله نقاط قوت تمرکز این است که -به‌قول معروف- یک‌کله پیش می‌رود و از نفس نمی‌افتد.

منکر این نمی‌شوم که حدسِ خطوط کلی قصه غیرممکن نیست ولی تمرکز در به تصویر کشیدن جزئیات ماجراهایش، گاه از تماشاگر جلو می‌افتد و قادر است مشت‌اش را بسته نگه دارد. نمونه‌ها کم نیستند؛ از بین‌شان بیش‌تر آن سکانسِ -به‌ظاهر!- دیوانه‌وار شرط‌بندی نیکی حینِ برگزاری مسابقه‌ی فوتبال‌آمریکایی را می‌پسندم که هیجان بالایی نیز دارد. فیکارا و رکوآ در تمرکز، نیکی و جس را جوری به مخاطب می‌شناسانند که هم به دنبال کردن فیلم علاقه نشان می‌دهیم و هم این‌که -به‌واسطه‌ی شغل شریف‌شان، کلاهبرداری و سرقت(!)- هیچ دوست نداریم گیر بیفتند!

خدا را شکر که آقای اسمیت از نجات کره‌ی زمین، به خاک مالیدن پوزه‌ی فضایی‌ها، کمک به نوع بشر و... منصرف شد و به کارهای معقول‌تری مثلِ خالی کردن جیب کله‌گنده‌ها و بُریدن گوش‌شان علاقه پیدا کرد وگرنه احتمال داشت به‌جای تمرکز، تابستان امسال شاهد معجونی حتی بی‌دروُپیکرتر از پس از زمین (After Earth) [ساخته‌ی ام. نایت شیامالان/ ۲۰۱۳] باشیم!

ارکستر بازیگران تمرکز، ساز بدصدایی ندارد؛ به‌شخصه از بازی‌های آن پیرمرد بداخلاق، اوونز (جرالد مک‌رانی) و همین‌طور آن قمارباز چشم‌بادامی، لی‌یوآن (بی. دی. وانگ) لذت بیش‌تری بردم. کنار هم قرار گرفتنِ ویل اسمیت و مارگوت رابی نیز به‌عنوان یک "زوج سینمایی" به‌خوبی جواب داده است. و بالاخره این‌که تمرکز اثبات می‌کند تماشاگران می‌توانند ویل اسمیتِ هیکلی و میانسال را در قالبی رُمانتیک و -به‌قول خودِ فیلم- مِلو(!) بپذیرند و پس‌اش نزنند.

موسیقی متن و ترانه‌هایی که در طول تمرکز شنیده می‌شوند، به حال‌وُهوای کمیک و عاشقانه‌اش کمک می‌رسانند و فقط به صرفِ کمدی بودن فیلم، به انتخاب موزیکی شوخ‌وُشنگ -و اغلب بی‌ربط، هم‌چون عمده‌ی کمدی‌های بی‌مایه‌ای که همه‌ساله تولید می‌شوند- بسنده نشده است. رنگ‌آمیزی تمرکز -به‌ویژه در فصول بوينس‌آيرس- چشم‌نواز و پر از رنگ‌های زنده‌ی گرم و تند است. فیلم، ریتم خوشایندی هم دارد که -بدیهی است- از عوامل اصلی جذابیت‌اش به‌شمار می‌رود.

شاید خالی از لطف نباشد که بدانید صمیمی‌ترین دوست نیکی در تمرکز، ایرانی‌ای به‌نام فرهاد (با بازی آدریان مارتینز) است! مدت‌ها بود که عادت داشتیم ایرانی‌ها را در فیلم‌های آمریکایی فقط در هیبت تروریست‌ها یا مظاهر شرارت ببینیم! فرهادِ تمرکز هرچند حرفه‌ی افتخارآمیزی ندارد و هم‌صنف نیکی -یعنی: یک دزد تمام‌عیار!- محسوب می‌شود ولی فیلم، موضع‌گیریِ اهانت‌آمیزی نسبت به او ندارد و با فرهاد مهربان است! پیدا کنید پرتقال‌فروش را!

درست است که از غافلگیری‌های تعبیه‌شده در سناریو گفتم اما تمرکز فیلم پیچیده‌ای نیست و ابداً وادارتان نمی‌کند که فسفر بسوزانید(!) یا برای فهمیدن‌ چندوُچونِ قضایا، دوباره مرورش کنید. تمرکز هم‌چنین درس‌های گل‌درشت اخلاقی نمی‌دهد و آدم‌هایش را زورکی سربه‌راه نمی‌کند! تمرکز فیلم بی‌ادعایی است و پیشنهاد می‌کنم به‌عنوان محصولی یک‌بارمصرف از آن لذت ببرید زیرا بعید نیست از کشفِ این‌که فیلمنامه کجاهایش لنگ می‌زند، مقادیری توی ذوق‌تان بخورد! اگر میانه‌ی شما با کمدی-رُمانتیک جور باشد، تمرکز همان فیلمی است که در این برهوتِ چهار-پنج ماهه‌ی نخست ۲۰۱۵ پتانسیلِ سرحال آوردن‌تان را دارد.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

All Is Lost

كارگردان: جی. سی. چندور

فيلمنامه: جی. سی. چندور

بازيگر: رابرت ردفورد

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام

بودجه: ۸ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۱۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز: کاندیدای اسکار بهترین تدوین صدا، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۰: همه‌چیز از دست رفته (All Is Lost)

همه‌چیز از دست رفته دومین ساخته‌ی سینمایی جی. سی. چندور، داستان مردی سالخورده (با بازی رابرت ردفورد) را تعریف می‌کند که قایق‌اش حین دریانوردی در اقیانوس هند گرفتار سانحه‌ی سختی می‌شود؛ سانحه‌ای که پیرمردِ تک‌وُتنها را در موقعیتی بغرنج قرار می‌دهد... جفری مک‌دونالد چندور با نویسندگی و کارگردانی همه‌چیز از دست رفته، درواقع شیفتگانِ اولین ساخته‌اش را اساسی غافلگیر کرد! این فیلم هیچ ربطی به درام پربازیگر و آکنده از کثافت‌کاری‌های وال‌استریتیِ مارجین کال (Margin Call) [محصول ۲۰۱۱] [۱] ندارد.

همه‌چیز از دست رفته -با عنوان کامل‌ترِ "همه‌چیز از دست رفته است"- فرصتی استثنایی برای آقای ردفوردِ ۷۷ ساله فراهم می‌آورد تا حدود یک ساعت و نیم با نمایشی کاملاً تک‌نفره در سکوت، سرگرم‌مان کند. در طول تاریخ سینما، بوده‌اند فیلم‌هایی که مدت زمان قابلِ توجهی از آن‌ها به یک بازیگر اختصاص داشته است -مثل دورافتاده (Cast Away) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰] با بازی تام هنکس و یا دفن‌شده (Buried) [ساخته‌ی رودریگو کورتس/ ۲۰۱۰] با بازی رایان رینولدز- اما برای این موردِ ویژه که کلّ تایم یک فیلم، فقط و فقط متعلق به یک بازیگر باشد -حداقل حالا- به‌غیر از همه‌چیز از دست رفته نمونه‌ی شاخص، ماندگار و -در عین حال- سرگرم‌کننده‌ی دیگری به‌یاد نمی‌آورم [۲].

وقتی فیلمی یک شخصیت داشته باشد، طبیعتاً از دیالوگ هم خبری نیست(!) و کار بازیگر بسیار دشوارتر خواهد شد. شاید چندان خیال‌پردازانه نباشد اگر ادعا کنیم رابرت ردفورد که -علی‌الخصوص با راه‌اندازی فستیوال سینمایی ساندنس (Sundance Film Festival)- ید طولایی در حمایت از سینمای مستقل دارد [۳]؛ سرانجام تاوان این جانب‌داری‌اش را با نادیده گرفته شدن توسط داوران هشتادوُششمین مراسم آکادمی پرداخت کرد و حتی کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد هم نشد!

گفتگو ندارد که بازی در چنین نقشی، آمادگی بالای بدنی می‌طلبیده است؛ فیلمِ روی پرده، تأکیدی بر اهمیت کاری است که آقای ردفورد در این سن‌وُسال [۴] تمام‌وُکمال از عهده‌ی انجام‌اش برآمده. ضمن این‌که توجه داریم فقط بُعد فیزیکیِ قضیه مطرح نبوده است زیرا -همان‌طور که اشاره شد- رابرت ردفورد همه‌چیز از دست رفته را خودش دست‌تنها پیش می‌برد.

همه‌چیز از دست رفته همان‌طور که -به‌درستی- انتظارش را داریم، باند صدای فوق‌العاده‌ کارشده‌ای دارد. فیلم علاوه بر دو موردی که ذکر شد، از سایر جنبه‌ها نیز اثر شایسته‌ی اعتنا و هم‌چنین متفاوتی به‌شمار می‌رود. هنر آقای کارگردانِ همه‌چیز از دست رفته اینجاست که بدون به تصویر درآوردن حتی یک فلاش‌بک از گذشته‌ی مرد دریانوردِ پیر و بی‌این‌که نام‌اش را بدانیم، به سرنوشت او علاقه‌مندمان می‌کند به‌طوری‌که برای نجات‌اش دچار هیجان و اضطراب می‌شویم و از صمیم قلب آرزو می‌کنیم جان سالم به در ببرد.

از دیگر وجوه تمایز همه‌چیز از دست رفته آن است که -برخلاف انتظار- لحظات زیادی از فیلم، موسیقی ندارد. اظهارنظرِ صحیح‌تر درباره‌ی موزیک متنِ همه‌چیز از دست رفته این می‌تواند باشد که وسواس فراوانی به خرج داده شده است تا -در تضاد با این‌چنین مواردی- المانِ موسیقی در حدّ عاملی جهت پوشاندن عیوب احتمالی و به‌تعبیری، پر کردن خلاءهای فیلم تنزل پیدا نکند و کارکردی مخصوص به خود داشته باشد. این درست است که همه‌چیز از دست رفته اغلب عکسِ جریان آب شنا می‌کند اما آقای چندور تمهیداتی مؤثر به‌کار بسته است تا فیلم‌ ملال‌آور نشود.

به‌نظرم قضاوت درخصوص راهی که جی. سی. چندور برای تمام کردنِ فیلم‌اش برگزیده، سلیقه‌ای است -کمااین‌که به‌طور کلی حیطه‌ی نقد فیلم هم با سلیقه‌ی شخصی افراد سروُکار دارد- من این پایان‌بندیِ دوپهلوی همه‌چیز از دست رفته را دوست دارم. آقای چندور به‌هیچ‌وجه فیلمسازی آسان‌گیر نیست؛ تجربه‌ی تماشای فیلم‌های قبل و بعد از همه‌چیز از دست رفته، مارجین کال و خشن‌ترین سال (A Most Violent Year) [محصول ۲۰۱۴] -فارغ از این‌که دوست‌شان داشته باشیم یا نه- این مهم را ثابت می‌کند. بی‌انصافی است اگر چگونه به پایان بردنِ همه‌چیز از دست رفته را از سرِ بلاتکلیفی قلمداد کنیم آن‌هم با چنین اجرای درخشانی.

همه‌چیز از دست رفته فیلمی با محوریت به مبارزه برخاستن با آب‌های بی‌کرانه، تنهایی و مرگ است. مبارزه‌ای نابرابر با یگانه سلاحی به‌اسم امیدواری در شرایطی که همه‌چیز -یکی‌یکی- دارد از دست می‌رود. روی پرده‌ی نقره‌ای، چه کسی را تنهاتر از رابرت ردفوردِ همه‌چیز از دست رفته سراغ دارید؟ گاهی برای مزمزه‌ی طعم‌هایی دیگرگونه از سینما، چاره‌ای نداریم به‌جز این‌که کمی صبورتر باشیم؛ همه‌چیز از دست رفته ارزش‌اش را دارد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: جی. سی. چندور با همین فیلم اول‌اش مارجین کال توانست کاندیدای اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی شود.

[۲]: با اغماض، می‌شود Secret Honor را مثال زد به کارگردانی رابرت آلتمن [محصول ۱۹۸۴].

[۳]: Sundance Film Festival، جشنواره‌ی مشهور سینمایی که از سال ۱۹۹۱ میلادی در شهر پارک‌سیتی ایالت یوتا در ایالات متحده آمریکا آغاز به‌کار کرد. هدف از راه‌اندازیِ جشنواره‌ی فیلم ساندنس، حمایت از فیلم‌ها و فیلمسازان مستقل عنوان شده؛ بانی ساندس، رابرت ردفورد است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جشنواره‌ی فیلم ساندنس).

[۴]: ۷۷ سالگی در ۲۰۱۳ میلادی؛ سال تولید فیلم.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rampart

كارگردان: اورن موورمن

فيلمنامه: اورن موورمن و جیمز الروی

بازيگران: وودی هارلسون، ند بیتی، بن فاستر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر ۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۸: رمپارت (Rampart)

افسر خشن اداره‌ی پلیس لس‌آنجلس، دِیو براون (با بازی وودی هارلسون) با دو خواهر [که از هرکدام یک دختر دارد] زندگی نکبت‌باری را می‌گذراند. دِیو پلیس سالمی نیست و به‌علت ضرب‌وُشتم وحشیانه‌ی مردی رنگین‌پوست [طی حادثه‌ای که به‌نظر می‌رسد دسیسه‌ای برای به دام انداختنِ او باشد] با پرونده‌ی رسواییِ معروف به "رمپارت" [۱] سروُکار پیدا می‌کند...

شما هم قبول دارید که وودی هارلسون، بازی کردنِ رُلِ کاراکتر‌های به آخرِ خط رسیده، درب‌وُداغان، خسته‌وُکوفته و در آستانه‌ی لهیدگیِ کامل(!) را شدیداً خوب بلد است؟ دِیو براونِ رمپارت به کنار، هیمیچ در مسابقات هانگر (The Hunger Games) [ساخته‌ی گری راس/ ۲۰۱۲] و مارتی در سریال کارآگاه واقعی (True Detective) [خالق: نیک پیزولاتو، كارگردان: کری جوجی فوکوناگا/ ۲۰۱۴] [۲] دو مثالِ متأخر و قابلِ اعتنا از این تواناییِ آقای بازیگرند. علی‌رغم این‌که به‌جرئت می‌توان گفت کم‌ترین نقطه‌ی روشن و قابلِ دفاعی در حالات و سکنات دِیو براون وجود ندارد اما در نقش‌آفرینی آقای هارلسون جذبه و آنی نهفته است که موجب می‌شود از او متنفر نشویم.

از‌‌ همان یخبندانِ مسلط بر میز شام -که در تضادی معنی‌دار با رنگ‌های گرمِ صحنه، جلب توجهِ بیش‌تری می‌کند- و از‌‌ همان امتناع هر دو زن، طرد دِیو و سرخوردگی‌ای که عایدش می‌شود؛ درمی‌یابیم که افسر براون در این خانه هیچی نیست، بودوُنبودِ او تفاوتی ندارد و این مترادف با این است که گاف بزرگی در گذشته‌اش داده. به‌عبارتی، همه‌ی هارت‌وُپورتِ آقای پلیس برای خیابان‌های لس‌آنجلس است؛ در چهاردیواریِ خانه نه کسی از او حساب می‌برد و نه می‌ترسد.

اورن موورمن فقط به‌وسیله‌ی تعبیه‌ی دو سکانس در آغاز فیلم [۱- اداره‌ی پلیس، ۲- شام کذایی!] با خرج دیالوگ‌هایی به‌دردبخور و اتکای بیش‌تر روی زبان تصویر، تمام آن‌چه را که لازم است از حال‌وُروزِ این پلیس استخوان‌خُردکرده‌ی لس‌آنجلسی بدانیم، در اختیارمان قرار می‌دهد. و سینما یعنی همین! موورمن به‌سادگی به ما می‌فهماند که رمپارت درباره‌ی برهه‌ای جهنمی از زندگی مصیبت‌بار پلیسی خاطی است. رمپارت فیلمی تماشاگرپسند [در مفهوم عام‌اش] نیست و پتانسیل این را دارد که مبدل به یک "فیلم‌کالت" [با هوادارانِ خاصّ خود] شود.

رمپارت اضمحلال یک پلیس آمریکایی را به تصویر می‌کشد که زمانی برای خودش یال‌وُکوپالی داشته است؛ روندی که حداقل از ده-دوازده سال پیش‌تر استارت خورده و حالا [در ۱۹۹۹ میلادی] به نقطه‌ی اوج‌اش رسیده است. فرسودگی بر دِیو غلبه کرده، کنترلِ سابق را بر اعمال‌اش ندارد و هر چندوقت یک‌بار، افتضاح تازه‌ای برای خود و پلیس لس‌آنجلس بالا می‌آورد؛ بله! ترن کاملاً از ریل خارج شده است! اگرچه بر سرتاسر رمپارت تلخی و تیرگی سیطره دارد ولی فیلمِ خوش‌رنگی است و پر از تونالیته‌های زرد، نارنجی، قرمز و قهوه‌ای.

کشفِ اتمسفرِ حاکم بر رمپارت و خون گرمی که از‌‌ همان ابتدا در یکایک نما‌هایش جاری است، کفایت می‌کند تا [به‌تجربه] منتظر از راه رسیدنِ دیالوگ‌هایی شنیدنی باشم. به یک نمونه از این گفتگو‌های به‌خاطرسپردنی، دقت کنید: «وقتی کارآگاه‌بازی درمیاری، اینو توی مغزت فرو کن که من نژادپرست نیستم درواقع من از همه‌ی مردم به یک‌اندازه بدم میاد!» (نقل به مضمون) رمپارت چند سکانس جان‌دار و اثرگذار هم دارد که به‌نظرم قدرت‌شان پیش از هر چیز، مرهون ایفای نقش وودی هارلسون و کارگردانی اورن موورمن است.

مثلاً آنجا را در نظر بگیرید که دِیو طی یکی از بیهودگی‌های معمول شبانه پس از پرخوری چندش‌آورش، در پیاده‌رو هرچه را که خورده است، برمی‌گرداند. این فصل درخشانِ رمپارت برایم خاطره‌ی سکانس مشابهی از شرم (Shame) به کارگردانی استیو مک‌کوئین را زنده کرد؛ سکانسی که برندون (با بازی مایکل فاسبندر) از همه‌جا رانده -تا خرخره فرو رفته در لجن- شب آلوده‌اش را به صبح می‌رساند. جالب این‌که شرم نیز هم‌چون رمپارت محصول ۲۰۱۱ است و احتمال تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر، صفر!

اما قدرتمند‌ترین و در عین حال دردناک‌ترین دقایقِ رمپارت بی‌گمان جایی است که دختر‌های دِیو در مُتل [به بهانه‌ی رساندن یک دست لباس] به دیدن‌اش می‌آیند. تا اینجای فیلم تنها عضوی از خانواده‌ی [؟!] غیرعادیِ براون که مرد را تحویل می‌گیرد، دختر کوچک‌تر، مارگارت (با بازی سمی بویارسکی) است که دِیو با اعتراف به این‌که هرچه پشتِ سر او گفته می‌شود، حقیقت دارد، دخترک را هم از خودش نا‌امید می‌کند. این دیدار نا‌منتظره علاوه بر این‌که تأکیدی دوباره بر عقب‌ماندگی دِیو از زمانه و تغییرات‌اش است [دختر‌ها، محل اقامت مرد را به‌وسیله‌ی کالر آی‌دیِ تلفن و تماس خودِ او به خانه پیدا کرده‌اند] نقطه‌ی پایانی بر افسانه‌ی پوچِ افسر پلیس سابقاً گردن‌کلفت لس‌آنجلس، دِیو براون می‌گذارد.

تلخ‌ترین اتفاقِ سکانس مورد اشاره، ناتوانیِ دِیو در برقراری ارتباط با دو دختر و تلاش مذبوحانه‌اش برای نگه داشتن‌شان است و البته این دیالوگ‌های محشر که نمی‌شود فراموش‌شان کرد: «دِیو: می‌دونم واسه چی اومدین، می‌خواین بدونین همه‌ی اون چیزای بدی که درموردم شنیدین، حقیقت دارن یا نه... تک‌تک حرفایی که شنیدین، حتی بیش‌تر، همه‌شون حقیقت دارن و هیچ‌وقت نمی‌تونن تغییر کنن اما می‌خوام بدونین من هرگز به هیچ آدم خوبی صدمه نزدم... هلن: به ما چطور؟ دِیو: نفهمیدم، منظورت چیه؟ یعنی من بهتون صدمه زدم؟...» (نقل به مضمون)

به رمپارت علاقه‌مندم ولی بی‌عیب‌وُایراد نمی‌دانم‌اش. نقطه‌ضعف غیرقابلِ اغماض رمپارت به فیلمنامه بازمی‌گردد و شاملِ ناکارآمدی و به حالِ خود‌‌ رها شدن بعضی کاراکتر‌های فرعی و به‌طور کلی، سؤال‌هایی است که بدون جواب باقی می‌گذارد... دِیو در رمپارت دوست دارد پدر خوبی باشد [یا حداقل نقش‌اش را بازی کند] اما دیگر دیر شده است... پایان فیلم [اگر بشود اسم‌اش را پایان گذاشت] فرجامی کلاسیک نیست؛ مردِ له‌شده را تا همیشه، با آن نگاه حسرت‌بار آخر و چشم‌درچشم شدن‌اش با هلن (با بازی بری لارسون) به‌خاطر می‌سپاریم و با خودمان زمزمه می‌کنیم: خیلی‌خیلی دیر شده دِیو!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد سریال کارآگاه واقعی، رجوع کنید به «کنجکاوی‌برانگیز و پرجزئیات»؛ منتشره در چهار‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Good bye, Lenin

كارگردان: ولفگانگ بکر

فيلمنامه: ولفگانگ بکر و برند لیختنبرگ

بازيگران: دانیل برول، کا‌ترین ساس، چولپان خاماتووا و...

محصول: آلمان، ۲۰۰۳

زبان: آلمانی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: درام، کمدی، رُمانس

بودجه: ۶ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۷۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۰۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۶: خداحافظ لنین (Good bye, Lenin)

بلافاصله بعد از شیفت‌دیلیتِ ملغمه‌ای از تصاویر آلوده‌ی آلمانی [۱] که شدیداً آزرده‌خاطرم ساخت، تماشای یک فیلم سینماییِ حال‌خوب‌کن از‌‌ همان مرزوُبوم حسابی چسبید! خداحافظ لنین داستان به کُما رفتن کریستین کرنر (با بازی کا‌ترین ساس)، صاحب نشان شهروند نمونه و هوادار دوآتشه‌ی حزب سوسیالیست [۲] در جریان یک اغتشاش خیابانی، مربوط به اکتبر سال ۱۹۸۹ در برلین شرقی است. کریستین، ۸ ماه بعد در حالی به هوش می‌آید که دیوار برلین فرو ریخته، مظاهر کاپیتالیسم [۳] مثل قارچ در همه‌جا ریشه دوانده‌اند و آلمانْ طوفانی عظیم از تحولات سیاسی و اجتماعی را پشتِ سر گذاشته است. در این میان، پسر جوان‌اش، الکساندر (با بازی دانیل برول) به‌دلیل وضعیت روحی و جسمیِ شکننده‌ی مادر، مصمم می‌شود -به هر ضرب‌وُزوری که شده- شرایطی فراهم آورد تا کریستین بویی از کُن‌فیکون شدن جمهوری دموکراتیک آلمان نبرد؛ انگار که آب از آب تکان نخورده و دیوار هنوز پابرجاست!...

درست است که خداحافظ لنین هم‌چون زندگی دیگران (The Lives of Others) [ساخته‌ی فلوریان هنکل فون دونرسمارک/ ۲۰۰۶] [۴] به دوران تیره‌وُتار یکه‌تازی سرسپردگان دی‌دی‌آر [۵]، فروپاشی دیوار برلین و دگرگونی‌های متعاقبِ آن می‌پردازد اما فیلمی در راستای نقد حاکمیت‌های سوسیالیستی خواندنِ خداحافظ لنین ساده‌انگارانه که چه عرض کنم، بی‌انصافیِ محض است! خداحافظ لنین قصه‌ی عشق پسری قدر‌شناس به مادرش است، مادری که حالا آسیب‌پذیر شده و نیاز به مراقبت دارد. الکس از پسِ وظیفه‌ی نگهداریِ مادر -طی یک بازه‌ی زمانیِ حدوداً ۴ ماهه- به کامل‌ترین شکل برمی‌آید و با چنگ‌وُدندان، از دنیای زنِ رنجور و آرمان‌های تاریخ‌مصرف‌گذشته و رنگ‌باخته‌اش حفاظت می‌کند. برای درک عمق دلبستگی الکساندر به کریستین، فقط توجه‌تان را جلب می‌کنم به دلسرد نشدن پسر نسبت به انجام بی‌کم‌وُکاستِ وظیفه‌اش حتی بعد از فهمیدنِ این‌که مادر، سال‌ها دروغی بزرگ را به خورد او و خواهرش می‌داده است.

راستی! خلاصه‌ی داستانِ خداحافظ لنین به‌نظرتان آشنا نمی‌آید؟! زیاد به مغز مبارک فشار نیاورید! بله! مشابهِ وطنی‌اش را هم داریم: سیزده ۵۹ [ساخته‌ی سامان سالور/ ۱۳۸۹] که البته هیچ چیزی فرا‌تر از یک کپی‌برداریِ الکن و شعاری از ایده‌ی مرکزیِ خداحافظ لنین نیست. پیشنهاد می‌کنم خودتان هر دو فیلم را ببینید تا تفاوت‌ها را احساس کنید. به‌قول معروف: «میان ماه تا ماه گردون، تفاوت از زمین تا آسمان است!» این‌که یک نفر مؤمن به باید‌ها و نباید‌های نظام توتالیتر آلمان شرقی، در اوج تغییراتی چنان بنیادین -نظیر آن‌چه آلمان‌ها در بدو دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی از سر گذراندند- در خواب باشد، به خودیِ خود، ایده‌ی خلاقانه‌ای است.

ولفگانگ بکر در خداحافظ لنین برای رسیدن به موقعیت هیجان‌انگیزی که تماشاگرِ آگاه از خط داستانی فیلم، بی‌صبرانه انتظارش را می‌کشد -یعنی: چشم باز کردن مادر در برلینِ بدونِ دیوار و شروع چالش پسر برای ماله‌کشی بر اوضاع!- ذوق‌زده نیست. بکر در مقام نویسنده [۶] و کارگردانِ خداحافظ لنین کم‌ترین عجله‌ای به خرج نمی‌دهد چرا که خوب می‌دانسته است چنانچه فیلم‌اش از نظر منطق روایی لنگ بزند و زمینه‌چینیِ درست‌وُدرمانی جهت نیل به نقطه‌ی مذبور نداشته باشد، تأثیری -آن‌طور که باید- بر مخاطب نمی‌تواند بگذارد و نتیجه‌ی نهایی، تنها از دست رفتن یک فکر بکرِ اولیه خواهد بود.

از شما چه پنهان، از زمان انتقال مادر به خانه و استارت خوردن کوشش خستگی‌ناپذیر پسر جوان برای بازسازی آلمان شرقی و نما‌دهایش در یک اتاق ۳در۴ متری(!) به‌بعد، نگرانِ بی‌خاصیت و معمولی شدن فیلم بودم؛ خداحافظ لنین خوشبختانه درجا نمی‌زند و اسیر دورِ تسلسل و تکرار نمی‌شود زیرا هم‌زمان با پیشرفت داستان -چه در زندگی خانوادگی کرنر‌ها و چه در سطح اجتماع آلمانِ متحد- به‌تناوب، راز‌هایی برملا می‌شوند و اتفاقاتی رخ می‌دهند که خداحافظ لنین را کماکان جذاب و سرِپا نگه می‌دارند.

در طول ۴۰ سال حکومت آلمانِ سوسیالیست، بی‌شک بسیار بودند کسانی که به پوچی حزب پی بردند، به آرمان‌های آن بی‌اعتقاد شدند و در سرخوردگیِ کامل جان سپردند. الکسِ خداحافظ لنین فرصتی می‌یابد تا آن آلمان شرقی‌ای که خودش دوست دارد را -مطابق با ایده‌آل‌های مادر- در چارچوب دیوار‌های آپارتمان کوچک‌شان از نو بسازد و کریستین را تبدیل به خوشبخت‌ترین و عاقبت‌به‌خیر‌ترین هواخواهِ حزب سوسیالیست کند! سکانس رویارویی کریستینِ گیج‌وُمنگ با مجسمه‌ی در حال پروازِ ولادیمیر لنین، جادوی بدون شرحی است که باید در سکوت مطلق به تماشایش نشست.

خداحافظ لنین اگرچه لحظه‌های کمیکی دارد که لبخند بر لب‌هایمان می‌آورند ولی آقای بکر با هوشمندی اجازه نمی‌دهد به کاراکتر‌های فیلم‌اش بخندیم. در خداحافظ لنین با آدم‌هایی لوده، حقیر و قابلِ ترحم طرف نیستیم؛ حتی مادر الکس که -به‌واسطه‌ی سرسپردگی بی‌چون‌وُچرا‌ی خود به رژیمی منحط- طبیعتاً نوکِ تیز پیکان انتقاد‌ها به سویش روانه است، کاریکاتوری مضحک از یک آدم نیست. چنان‌که گفتم، لبخندی هم اگر هست فقط نثار موقعیت‌های کمیک فیلم می‌شود ولاغیر. دقیقاً برعکس ما که در فیلم‌های به‌اصطلاح کمدی‌مان، مدام آدم‌های توسری‌خورده و غیرقابلِ دفاع را در مرکز توجه قرار می‌دهیم. به‌عنوان مثالی متأخر، نگاه کنید به رد کارپت [ساخته‌ی رضا عطاران/ ۱۳۹۲] و حقارت آزارنده‌ی آدم اصلی‌اش.

موسیقیِ شاهکارِ خداحافظ لنین سحرآمیز و دیوانه‌کننده است و به فیلم، وزنی درخورِ شأن‌اش بخشیده. این موسیقی متن [۷] اتفاقاً مورد عنایت خواهران و برادرانِ زحمت‌کش صداوسیما هم قرار گرفته است و راه‌به‌راه از کانال‌ها و برنامه‌های مختلف به گوش می‌رسد! کپی‌رایت، خوردنی است یا پوشیدنی؟!... علاقه‌ای به جست‌وُجوی نماد‌های سیاسی در خداحافظ لنین و برجسته کردن‌شان در این نوشتار نداشتم چرا که اولاً معتقدم عشقی که در فیلم موج می‌زند، بی‌بروبرگرد بالا‌تر از همه‌چیز می‌ایستد؛ ثانیاً لابد می‌دانید که طعم سینما را از سیاست و سیاست‌زدگی بیش‌تر دوست دارم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: ساخته‌ی دستیار سابق پرت‌وُپلاساز معروف، میشائل هانکه! که حیف است "فیلم" خطاب‌اش کرد؛ توضیح بیش‌تری نمی‌دهم.

[۲]: سوسیالیسم (Socialism) اندیشه‌ای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است که برای ایجاد یک نظم اجتماعی مبتنی بر انسجام همگانی می‌کوشد، جامعه‌ای که در آن تمامی قشرهای اجتماع سهمی برابر در سود همگانی داشته ‌باشند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سوسیالیسم).

[۳]:کاپیتالیسم (Capitalism) نظامی اقتصادی است که در آن پایه‌های یک سیستم اقتصادی روی مالکیت خصوصی ابزارهای تولید است و در دست مالکان خصوصی قرار دارد و از آن برای ایجاد بهره‌مندی اقتصادی در بازارهای رقابتی استفاده می‌شود. به این نظام، آزادی مالکیت شخصی نیز گفته می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کاپیتالیسم).

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد زندگی دیگران، رجوع کنید به «دیواری که بود»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: DDR، جمهوری دمکراتیک آلمان.

[۶]: با همکاریِ برند لیختنبرگ.

[۷]: اثرِ یان تیرسن.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Only Yesterday

عنوان اصلی: Omoide Poro Poro

كارگردان: ایسائو تاکاهاتا

فيلمنامه: ایسائو تاکاهاتا [براساس مانگایی به‌همین نام]

صداپیشگان: میکی ایمای، توشیرو یاناگیبا، یوکو هونا و...

محصول: ژاپن، ۱۹۹۱

زبان: ژاپنی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: انیمیشن، درام، رمانتیک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۵: فقط به‌خاطر دیروز (Only Yesterday)

فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای [۱] سینمایی به نویسندگی و کارگردانی ایسائو تاکاهاتا و محصولی به‌یادماندنی از استودیوی پرآوازه‌ی جیبلی [۲] است. تاکاهاتا همراه با استاد برجسته‌ی انیمه‌سازی ژاپن -هایائو میازاکی- از بنیان‌گذاران جیبلی به‌شمار می‌رود. شاید -در قیاس با شهرت عالم‌گیر میازاکیِ بزرگ- اسم ایسائو تاکاهاتا خیلی برایتان آشنا نباشد؛ یک راهنمایی! آقای تاکاهاتا در دنیای انیمیشن، شاهکاری بی‌بدیل تحت عنوان مدفن کرم‌های شب‌تاب (Grave of the Fireflies) [محصول ۱۹۸۸] [۳] ساخته که از برترین فیلم‌های ضدجنگِ همه‌ی سال‌های سینماست. نام میازاکی در فهرست عوامل فقط به‌خاطر دیروز به‌عنوان تهیه‌کننده‌ی اجرایی ثبت شده است.

دخترخانم جوانی به‌نام تائکو اوکاجیما (با صداپیشگی میکی ایمای) در ۲۷ سالگی به مرور خاطرات گذشته‌ی خود می‌پردازد؛ زمانی که دختربچه‌ای ۱۰ ساله بوده و با خانواده‌اش روزگار می‌گذرانده است... فقط به‌خاطر دیروز یک مورد کاملاً استثنایی برای برهم زدن انتظارات عموم مخاطبان از تماشای انیمه‌های ژاپنی است. در این انیمه -به‌گواهِ همین خط داستانی بسیاربسیار کوتاهی که از آن خواندیم- قرار نیست هیچ اتفاق خارق‌العاده‌ای رخ بدهد؛ خاطراتی هم که مرور می‌شوند، معمولی‌اند و حاوی پیشامدهایی اعجاب‌آور و خرقِ عادت نیستند. با این وجود، اگر -با گارد باز و مجهز به کمی صبر و حوصله- به استقبال فقط به‌خاطر دیروز بروید، قول می‌دهم نه خسته خواهید شد و نه پشیمان.

شیوه‌ی بازخوانیِ خاطره‌های تائکو اوکاجیما به‌نحوی‌که انگار غرق در یک سفیدی مه‌آلود است، توأم با ترانه‌ها و موزیکِ متن شنیدنی‌ -که همواره جزئی جدایی‌ناپذیر در تمام انیمه‌های جیبلی بوده است- از دیگر وجوه تمایز فقط به‌خاطر دیروز محسوب می‌شود. فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای بزرگسالانه، نه به‌معنی آلوده‌ی آن -که متأسفانه ژاپنی‌ها ید طولایی در تهیه و تکثیرشان دارند- است زیرا داستان و سیر رویدادهای فیلم، چیز دندان‌گیری برای بینندگان کم‌سن‌وُسال ندارد و حوصله‌شان را سر می‌برد.

وقتی تائکو برای کمک به دوستان کشاورزش راهی روستا می‌شود -و به‌ویژه در سکانس فوق‌العاده‌ْ درخشان گُلِ‌رنگ‌چینی- شاهد موشکافی و دقتی مستندگونه در تصویر کردن جزئیات هستیم؛ کارگردان در این مورد تا جایی وسواس به خرج می‌دهد که بیم از دست رفتن درام می‌رود. چنین دقت و وسواسی را پیش‌تر در دیگر انیمه‌ی آقای تاکاهاتا یعنی پوم پوکو (Pom Poko) [محصول ۱۹۹۴] تجربه کرده بودم که البته آنجا، برخورداریِ فیلم از حضور راوی -دانای کل- مستندگونگیِ کار را تشدید می‌کرد.

به این دلیل که از میان ساخته‌های تاکاهاتا، فقط به‌خاطر دیروز و پوم پوکو را دوست‌تر دارم، فرصت را مغتنم می‌شمارم و مختصری هم درباره‌ی پوم پوکو می‌نویسم. پوم پوکو -که با نام جنگ راکون‌ها (The Raccoon War) نیز شناخته می‌شود- قصه‌ی تهدید جدّی زمین‌های محل زندگی راکون‌ها توسط یک پروژه‌ی عظیم شهرسازی را روایت می‌کند. راکون‌ها که با کمبود مواد غذایی مواجه‌ شده‌اند؛ تصمیم می‌گیرند به‌وسیله‌ی توانایی منحصربه‌فردشان در تغییرشکل، پیشرفت پروژه را متوقف کنند... پوم پوکو هم مانند تفکر حاکم بر عمده‌ی آثار میازاکی، در راستای نقد زیاده‌خواهی‌های بشر امروز است؛ زیاده‌خواهی‌هایی که هیچ ثمره‌ای به‌جز ویرانی طبیعت ندارند.

پوم پوکو تفاوت‌هایی نیز با اکثر تولیدات استودیوی سازنده‌اش دارد؛ مواردی هم‌چون: استفاده از چند راوی مختلف -راکون‌ها- برای فیلم و هم‌چنین نداشتن قهرمان. در پوم پوکو شخصیت محوری وجود ندارد و روی زندگی هیچ‌کدام از راکون‌ها تمرکز نمی‌شود. اگر پوسترهای فیلم را دیده باشید، اغلب تعدادی راکون را نشان می‌دهند درحالی‌که انگار ایستاده‌اند تا عکس یادگاری بگیرند. هرچه که فیلم جلوتر می‌رود، از حضور راوی‌ها کاسته می‌شود. پوم پوکو پر از رنگ، ایده و اتفاقات جادویی است. به‌نظرم شاخص‌ترین ایده‌ی انیمه، همان تصمیم نهایی راکون‌ها در به‌کار گرفتن باقی‌مانده‌ی قدرت‌ خود برای بازگرداندن محل سکونت‌شان به حالت سابق است.

فقط به‌خاطر دیروز از جمله فیلم‌هایی به‌حساب می‌آید که تاریخ‌مصرف ندارند، دقیقاً ۲۴ سال [۴] از ساخت فقط به‌خاطر دیروز می‌گذرد اما حدّ اعلای کیفیتِ آن‌ مانع می‌شود تا به عناوینی از قبیل "کهنه" و "دِمُده" ملقب‌اش کنیم. فقط به‌خاطر دیروز به‌خوبی از قابلیت‌های انیمیشن دوبُعدی بهره می‌برد و تماشاگران را -صدالبته با سبک‌وُسیاق خودش- شگفت‌زده می‌کند؛ نوعی از شگفت‌زدگی که حتی با امکانات امروز هم در یک فیلم سینمایی به‌دست نمی‌آید و مخصوصِ انیمه‌های تولیدِ جیبلی است.

به‌طور کلی، هر چقدر که هایائو میازاکی به آسمان‌ها و تخیلات لایتناهی نظر دارد؛ بالعکس، نگاه ایسائو تاکاهاتا معطوف به زمین است و به واقع‌گرایی دلبستگی دارد. فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای پرجاذبه و لبالب از ریزبینی است که کارگردان‌اش به نقش "پرداختن به جزئیات" در ماندگاری یک فیلم، وقوف کامل دارد. نظیر بنایی باستانی که سال‌هاست پابرجا ایستاده، ایسائو تاکاهاتا فقط به‌خاطر دیروز را آن‌چنان مستحکم پی‌ریزی کرده که لذت تماشایش -مثل خاطره‌ای دلچسب- همراه‌مان باقی خواهد ماند. عالیجناب تاکاهاتا، انیمه‌اش را با یک پایان‌بندی پرشکوه به سرانجام می‌رساند، پایانی که بی‌اغراق از بسیاری فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینمای کلاسیک سرتر است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: انیمه (Anime)، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه‌ها غالباً با موضوعاتی خیالی که در آینده رخ می‌دهند، همراه‌اند. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (Animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۲]: استودیو جیبلی (Studio Ghibli) یک استودیوی پویانمایی است که در ژوئن سال ۱۹۸۵ تأسیس شده و توسط هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا [که کارگردان هستند] و توشیو سوزوکی [که تهیه‌کننده است] اداره می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ استودیو جیبلی).

[۳]: برای خواندن نوشتاری با تمرکز روی فیلم مدفن کرم‌های شب‌تاب، می‌توانید رجوع کنید به «زنان و مردان نگران در شهر‌های سوخته‌ی بیست‌ویک سپتامبر ۱۹۴۵»، نوشته‌ی زینب کریمی بابااحمدی (اَور)، منتشرشده به تاریخ چهارشنبه ۳ دی ۱۳۹۳.

[۴]: فقط به‌خاطر دیروز محصول ۱۹۹۱ است و این شماره‌ی طعم سینما، دو‌شنبه ۲۰ آوریل ۲۰۱۵ منتشر می‌شود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Lives of Others

عنوان به آلمانی: Das Leben der Anderen

كارگردان: فلوریان هنکل فون دونرسمارک

فيلمنامه: فلوریان هنکل فون دونرسمارک

بازيگران: اولریش موهه، مارتینا گدک، سباستین کخ و...

محصول: آلمان، ۲۰۰۶

زبان: آلمانی

مدت: ۱۳۸ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۷۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۰۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۴: زندگی دیگران (The Lives of Others)

زندگی دیگران به واکاوی هنرمندانه‌ی مصائبی می‌پردازد که یک ملت پشت دیواری طویل از سر گذراندند. عمده‌ی وقایع زندگی دیگران مربوط به ۱۹۸۴ است، ۵ سال پیش از نابودی دیوار. دیواری که ۲۸ سالِ تمام بود ولی فرو ریخت. وسواس، زحمت و زمانی که دونرسمارک صرف کارگردانیِ فیلمنامه‌ی پرجزئیات‌اش کرده است، زندگی دیگران را مبدل به فیلمی قابلِ استناد و ملموس پیرامون دوره‌ای کم‌تر شناخته‌شده از تاریخ سیاسی و اجتماعی ژرمن‌ها ساخته که معتقدم تماشایش -به‌خصوص به‌واسطه‌ی امکانی که برای درک جوّ خفقان‌آور جمهوری دموکراتیک آلمان فراهم آورده- از مطالعه‌ی چندین کتاب پژوهشی و جزءنگرانه کارآمد‌تر است.

هِمف، وزیر فرهنگ و هنر آلمان شرقی (با بازی توماس تی‌یِم) که گلویش پیش کریستا-ماریا زیلاند، بازیگر سرشناس تئاتر (با بازی مارتینا گدک) گیر کرده است، به بهانه‌ی مشکوک بودنِ گئورگ دریمن (با بازی سباستین کخ) کارگردان موفق تئا‌تر و شریک زندگیِ کریستا-ماریا به ارتباط با آلمان غربی، مستقیماً دستور جاسوسی و استراق سمعِ شبانه‌روزیِ او را می‌دهد. هِمف، وظیفه‌ی از سرِ راه برداشتنِ دریمن را به مسئول عالی‌رتبه‌ی امنیتی (با بازی اولریش توکور) محول می‌کند که او هم به طمع ارتقای مقام، به گِرد ویسلر (با بازی اولریش موهه) بازجوی ارشد و نخبه‌ی سازمان اشتازی [۱] که عمیقاً به مرام حزب و آرمان‌های دی‌دی‌آر [۲] اعتقاد دارد، مأموریت می‌دهد تا از طریق شنودِ -حتی- حصوصی‌ترین مراودات گئورگ دریمن، مدرکی به‌دردبخور علیه او پیدا کند...

به‌نظر نگارنده، گویاترین عبارتی که در توصیف زندگی دیگران می‌شود به‌کار برد، این است: "یک فیلم به‌اندازه". به‌عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، زندگی دیگران نه در سانتی‌مانتالیسم و برانگیختن احساسات تماشاگران شورَش را درمی‌آورد و نه از نمایش عشق‌ورزی، به پرده‌دری می‌رسد. زندگی دیگران با افراط و تفریط بیگانه است و عاقبت، جانبِ واقع‌گرایی را می‌گیرد.

نکته‌ی حائز اهمیتِ بعدی درخصوص زندگی دیگران -که به‌نوعی صحت ادعای پیشین را هم تأیید می‌کند- از بیخ‌وُبن رد نکردن تمامی ابعاد انسانی کارکنان سازمان اطلاعاتی آلمان شرقی است. دونرسمارک در زندگی دیگران مأموران اشتازی را به‌شکل هیولاهایی بی‌شاخ‌وُدم که بویی از انسانیت نبرده‌اند، تصویر نکرده. چنین پرداختِ غیرکاریکاتوری و منصفانه‌ای تنها از فیلمنامه ناشی نمی‌شود؛ کستینگ، گریم، چگونگی نورپردازی، انتخاب زوایای دوربین و نحوه‌ی بازی گرفتن از بازیگران نیز در این مهم، دخیل‌اند.

زندگی دیگران از آن دست فیلم‌هاست که توفیق‌اش، بستگی مستقیم به درخشش بازیگران دارد. انتخاب و نقش‌آفرینی هر سه بازیگر اصلی (به‌ترتیب: اولریش موهه، مارتینا گدک و سباستین کخ) -بی‌گفتگو- عالی است. مکمل‌ها هم خوب‌اند و در کل، عنصر نامطلوبی در مجموعه‌ی بازیگر‌های زندگی دیگران قابلِ رؤیت نیست! هنرنماییِ اولریش موهه در سکوت، ستایش‌برانگیز است. او در مقایسه با سایرین، دیالوگ و اکت کم‌تری دارد. طیف متنوعی از حس‌ها و واکنش‌ها را می‌شود فقط از چشمان‌اش خواند.

مأموریتِ خانه‌ی دریمن موجب می‌شود تا ویسلر به بزرگ‌ترین کمبود زندگی‌ خود پی ببرد: عشق. موهبتی که خریدنی نیست. دستاورد بی‌قیمتی که آقای بازجو کسب می‌کند، یک دلبستگی پاک است. چه خوب که دونرسمارک این شیفتگی را به نفسانیات نمی‌آلاید و اجازه می‌دهد زندگی دیگران قهرمان داشته باشد. عشقی که حرف‌اش را می‌زنم، از آن عشق‌هاست که هیچ‌وقت بر زبان جاری نمی‌شوند! به‌یاد بیاورید سکانس ملاقات اتفاقیِ شبانه در بار را به‌انضمام آن گفتگوی مطبوع‌اش.

قبول دارم که وقوع برخی پیشامد‌ها و تحولات در زندگی دیگران دور از انتظار نیست اما اصلاً نمی‌توان "قابلِ حدس" خطاب‌اش کرد. برای مثال، امکان ندارد آنچه درنهایت بر سر ماریا خواهد آمد را پیش‌بینی کنید. زندگی دیگران هر چند دقیقه، اتفاقی در چنته دارد که همین‌ها سبب می‌شوند تا انتها از رمق نیفتد و تایمِ ۱۳۸ دقیقه‌ای فیلم، طولانی به‌نظر نرسد. زندگی دیگران هرگز ملال‌آور نمی‌شود. در فیلمنامه‌ی زندگی دیگران حفره‌ی غیرقابلِ اغماضی وجود ندارد. به‌عبارت دیگر، در پی ظاهر شدن تیتراژ پایانی -در ارتباط با کاراکترها- مورد ابهام‌آمیز یا پرسشی باقی نمی‌ماند که در فیلم پاسخی برایش نیافته باشیم.

زندگی دیگران حس‌وُحال سرزمین و مردمی تحت سلطه‌ی دهشتناکِ حاکمیتی سوسیالیست را ترسیم می‌کند اما جالب است که دونرسمارک حتی به قیمت ارائه‌ی تصویری باورپذیر‌تر از نظام منفورِ مورد اشاره، از روی پرده آوردن فجایعی نظیر شکنجه‌ی سعبانه‌ی زندانیان سیاسی -که با ذات چنین نظام‌هایی آمیخته- می‌پرهیزد و فیلم‌اش را آلوده‌ی خشونت نمی‌کند. زندگی دیگران عموماً خاکستری‌رنگ است؛ برای به تصویر کشیدن زندگی زیر یوغِ حکومتی توتالیتر، چه رنگی بهتر از این سراغ دارید؟! موسیقی متن زندگی دیگران [۳] نیز صرفاً زیبا نیست بلکه با حال‌وُهوای فیلم، مطابقت کامل دارد؛ در زندگی دیگران گویی نت‌ها و فریم‌ها در هم تنیده شده و جدایی‌ناپذیرند.

با این میزانْ پختگی و تسلط که به قاب‌های فیلم جلا بخشیده، آیا هیچ‌کس باور می‌کند زندگی دیگران یک فیلم‌اولی است؟! آقای فلوریان هنکل فون دونرسمارک با نویسندگی و کارگردانیِ توأمانِ زندگی دیگران، یک‌فیلمه ره صد ساله پیمود! [۴] موفقیتی باورنکردنی که با کسب جایزه‌ی بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان از اسکار هفتادوُنهم به اوج رسید. دونرسمارک البته ۴ سال بعد، ساخت مُهملی پادرهوا به‌نام توریست (The Tourist) [محصول ۲۰۱۰] ستایندگان پرشمارش در سالِ اکران جهانیِ زندگی دیگران را به‌کلی مأیوس کرد.

گِرد ویسلرِ صورت‌سنگی که در آغاز به‌نظر نفوذناپذیر می‌آمد، سرانجام تسلیم می‌شود. او در برابر زیبایی سر فرود می‌آورد. در برابر آوای پیانو، جادوی صحنه، قدرت کلمات و به‌طور خلاصه: در برابر "هنر"... محال است بعد از دیدن زندگی دیگران احساس کنید وقت‌تان را به بطالت گذرانده‌اید. زندگی دیگران از خودکشی، استبداد، یأس، خیانت، فساد، زوال، سوءظن، ترس، اختناق و... دیوار می‌گوید ولی نهایتاً حال‌تان را خوب می‌کند! این معجزه‌ی سینماتوگرافی است. تا دیرتر نشده، ایمان بیاورید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: Stasi، سازمان اطلاعاتی آلمان شرقی.

[۲]: DDR، جمهوری دمکراتیک آلمان.

[۳]: اثر مشترکِ گابريل يارد و استفان موچا.

[۴]: مصادره به مطلوبِ ضرب‌المثل معروف یک‌شبه ره صدساله رفتن!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Sleep Tight

عنوان به اسپانیایی: Mientras duermes

كارگردان: خائومه بالاگوئرو

فيلمنامه: آلبرتو مارینی

بازيگران: لوئیس توزار، مارتا اتورا، آلبرتو سن‌خوان و...

محصول: اسپانیا، ۲۰۱۱

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: ترسناک، هیجان‌انگیز، درام

بودجه: ۵ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۱: خواب عمیق (Sleep Tight)

خواب عمیق از آن دست فیلم‌هاست که تمامی ارزش‌هایشان هنگام نمایش عمومی مشخص نمی‌گردد بلکه به‌مرور و طی سال‌های بعد، عمدتاً توسط کاربران اینترنتی علاقه‌مند سینمایِ سایت‌های معتبری مثلِ IMDb کشف می‌شوند؛ از موارد این‌چنینی مثلاً می‌توان به فیلم خاطره‌انگیزِ رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] اشاره کرد و یا نمونه‌ی به‌دردبخورِ متأخری هم‌چون: شتاب (Rush) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۱۳] [۱].

خواب عمیق به‌علاوه از جمله فیلم‌های تاریخ سینما به‌شمار می‌رود که راوی داستان، همان بدمن فیلم است. هم‌چنین خواب عمیق جزء معدود آثاری -نظیر مظنونین همیشگی (The Usual Suspects) [ساخته‌ی برایان سینگر/ ۱۹۹۵]، جاده‌ی آرلینگتون (Arlington Road) [ساخته‌ی مارک پلینگتون/ ۱۹۹۸] و جایی برای پیرمرد‌ها نیست [ساخته‌ی مشترک جوئل و اتان کوئن/ ۲۰۰۷] [۲]- است که آدم‌بده‌ی فیلم به هر ضرب‌وُزوری که شده، گرفتار قانون و پلیس نمی‌شود و جان سالم به‌در می‌برد؛ که این بخش‌اش صدالبته به‌شدت مورد علاقه‌ی من است!

خواب عمیق را خائومه بالاگوئرو کارگردانی کرده، هارورساز کارکشته‌ی اسپانیایی که بیش‌تر به‌واسطه‌ی ساختِ دو فیلم‌ترسناک فوق‌العاده‌ی [REC] [محصول ۲۰۰۷] و [REC2] [محصول ۲۰۰۹] [۳] -با همکاری پاکو پلازا- شناخته‌شده است. هرچند به‌علت وجود پاره‌ای المان‌ها، پربیراه نیست اگر خواب عمیق را هم به سینمای وحشت منتسب کنیم ولی به‌نظرم عادلانه‌تر این است که خواب عمیق را یک تریلر عاشقانه‌ی البته کاملاً غیرمتعارف به‌حساب بیاوریم چرا که بن‌مایه‌های درام و عاطفیِ اثر بیش‌تر است.

اینجا نه با زامبی‌های عنان‌گسیخته روبه‌روئیم و نه با نفرین اجنه و ارواح خبیثه دست‌به‌گریبان، از اره‌برقی و ساطور و تیزی و "تصاویرِ کشف‌شده" (found footage) هم اثری نیست! شاید به‌نظر برسد که برخلاف روال همیشه، دارم قصه را لو می‌دهم؛ خیر! این‌طور نیست چرا که اصلِ لذتی که از دیدن فیلم‌هایی مشابهِ خواب عمیق خواهید برد حتی با فرضِ در اختیار داشتن فیلمنامه‌ی کامل‌اش نیز از کف نمی‌رود؛ خواب عمیق فیلمِ اجراست و شدتِ تنش و هیجانِ حاکم بر آن را با هیچ خلاصه‌ی داستانی نمی‌توان لوث کرد.

سزار (با بازی لوئیس توزار) دربان یک مجتمع مسکونی است که ساکنین به او اعتماد کامل دارند. او ظاهراً به یکی از اهالی که زن جوانی به‌نام کلاراست، دل بسته ولی شیوه‌ای کاملاً نامعمول -و دور از اخلاق و عرف- برای ابراز علاقه‌اش پیش گرفته است. سزار که به کلیدهای یدک تمام واحدها دسترسی دارد، شب‌ها با اطلاع از این‌که خانم کلارا (با بازی مارتا اتورا) دیروقت به خانه برمی‌گردد، به آپارتمان‌اش می‌رود، در اتاق‌خواب زن مخفی می‌شود و منتظر می‌ماند...

متن و کارگردانی و بازیگریِ کار، همگی قابلِ اعتنا هستند. فیلمنامه عاری از حفره و ابهام است. یگانه کاراکتری که به حال خودش رها می‌شود و چیزی درموردش نمی‌فهمیم، مادر بیمار سزار است. درنمی‌یابیم چرا سزار از کارها و برنامه‌های هولناک‌اش برای مادر صحبت می‌کند؛ آیا قصدش رنج دادن پیرزن است؟ آیا مادر نسبت به پسرش در گذشته خطایی مرتکب شده است که حالا باید تقاص پس بدهد؟ این‌ها تنها سؤالاتی هستند که در طول فیلم بی‌جواب می‌مانند. اما بی‌ربط‌ترین اتفاقِ خواب عمیق، موزیک تیتراژ پایانی است که حس‌وُحال تماشاگرِ با فیلم درگیرشده را به‌یک‌باره مخدوش می‌کند و اصلاً معلوم نیست انتخاب‌اش با چه استدلالی صورت گرفته!

از این استثناها که بگذریم خواب عمیق بهترین فیلم مستقلِ خائومه بالاگوئرو است که در وهله‌ی اول، کستینگ درجه‌ی یکی دارد. لوئیس توزار -به‌اصطلاح- انگِ نقش سزار است؛ در آنِ واحد هم می‌تواند بی‌آزار جلوه کند و هم طوری باشد که از زل زدن به چشمان‌اش دل‌آشوبه بگیرید! برای تصدیق ادعای اخیر، فقط کافی است در سکوت، به پوستر فیلم خیره شوید! خصوصیات چهره و کیفیتِ بازی مارتا اتورا نیز به‌نحوی است که همدلی تماشاگر را خوب برمی‌انگیزد.

سزار، مردی مطرود و منزوی است که شادی زندگی را گم کرده، هیچ‌گونه انگیزه‌ای ندارد و دائم به خودکشی فکر می‌کند. او حتی چشم ندارد شادمانیِ سایرین را ببیند. خواب عمیق را غیر از آن‌چه برشمردم، می‌شود درامی روان‌شناسانه هم به‌حساب آورد. تجربه‌ی -حدودِ- ۱۰۰ دقیقه وقت گذاشتن برای خواب عمیق آن‌قدر هیجان‌انگیز هست که ادعا کنم پشیمانی به بار نخواهد آورد! گرچه ممکن است پریشان‌تان کند.

ایده‌ای که فیلم برمبنایش ساخته شده است -چنانچه درگیرش شوید- می‌تواند باعث ترس و وحشت‌تان شود؛ این‌که وقتی به خواب شبانه فرومی‌روید -به‌کمک داروی بی‌هوشی- خوابی عمیق برایتان رقم بخورد و بدون به‌یاد آوردن هیچ چیز، هر شب بلاهایی به سرتان بیاید، به خودیِ خود وحشتناک است، نه؟! به‌خصوص اگر خودتان را به‌جای قربانی‌های سزار تصور کنید، خواب عمیق می‌تواند بسیار آزارنده و تکان‌دهنده باشد.

حُسن بزرگ فیلم را بایستی تعلیق حاکم بر عمده‌ی دقایق‌اش دانست که خوشبختانه تجربه‌ی سال‌ها فیلم‌ترسناک ساختن، اینجا به‌خوبی به دادِ خائومه بالاگوئرو رسیده است و مانع می‌شود که تا دم آخر از دست برود. سکانس گیر افتادن سزار در خانه‌ی کلارا، بی‌نهایت جذاب و استرس‌زا از آب درآمده است طوری‌که به‌معنی واقعیِ کلمه، نفس در سینه‌هامان حبس می‌شود و حضور دوربین را به‌کلی فراموش می‌کنیم... خواب عمیق فیلم بدی نیست اما مشکل بتوانید دوست‌اش داشته باشید.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۷ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد شتاب، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها، سه فیلم خوب که اسکار آن‌ها را جا گذاشت!»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد جایی برای پیرمرد‌ها نیست، رجوع کنید به «تنگنای بی‌قهرمان»؛ منتشره در دو‌شنبه ۸ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد سری فیلم‌های ترسناک [REC]، رجوع کنید به «وحشت‌آفرینی بدون دخل و تصرف در واقعیت»؛ منتشره در دوشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Judge

كارگردان: دیوید دابکین

فيلمنامه: نیک شنک و بیل دوبوک

بازیگران: رابرت داونی جونیور، رابرت دووال، ورا فارمیگا و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۴۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام

درجه‌بندی: R

«هنک پالمر (با بازی رابرت داونی جونیور) وکیلی تراز اول، کاربلد و باذکاوت است. او تمام سعی‌اش را می‌کند تا هیچ پرونده‌ای را نبازد. برای پالمر تنها چیزی که اهمیت دارد، تمام‌وُکمال گرفتن دستمزد از موکلین متمول‌اش است؛ او کاری به گناهکار یا بی‌گناه بودنِ کله‌گنده‌هایی که وکالت‌شان را به عهده می‌گیرد، ندارد. هنک، یک پیام صوتی -حاوی خبر فوت مادرش- دریافت می‌کند و بعد از سال‌ها عازم شهر کوچک زادگاه خود در ایندیانا می‌شود. جایی که پدرش، قاضی جوزف پالمر (با بازی رابرت دووال) به خوش‌نامی و اجرای بی‌کم‌وُکاستِ عدالت مشهور است. پدر و پسر که رابطه‌ی دوستانه‌ای ندارند، طی مراسم خاکسپاری نیز حسابی از خجالت همدیگر درمی‌آیند! وقتی پس از یک مشاجره‌ی لفظیِ پدر و پسری، هنکِ عصبانی -با اولین پرواز- قصد بازگشت به شیکاگو را دارد، خبردار می‌شود که قاضی پالمر متهم به قتل شده است...»

کاملاً به شما حق خواهم داد اگر بعد از شنیدن نام قاضی و مرور خلاصه‌ی داستان‌اش، با خودتان بگویید: «اَه، اَه، اَه! یه فیلمِ دادگاهیِ خسته‌کننده‌ی دیگه!» اما بهتر است زود قضاوت نکنید دوستان! هرچند بنا ندارم قاضی را به‌جای شاهکار درک‌نشده‌ی سینمای ۲۰۱۴ به خوردتان بدهم(!) اما بد نیست بگویم که پس از چند روز، مزخرف تماشا کردن(!)، قاضی بالاخره تجربه‌ای لذت‌بخش از "فیلم دیدن" را برایم رقم زد؛ ‌طوری‌که هیچ دلم نمی‌خواست تمام شود.

دیوید دابکین کارنامه‌ی خیلی قابل دفاعی ندارد؛ هرچه پیش از قاضی ساخته، کمدی بوده است و معروف‌ترین فیلم‌اش عروسی ‌خراب‌کن‌ها (Wedding Crashers) [محصول ۲۰۰۵] نام دارد. شاید طنز ملایمی که در قاضی جاری است -و الحق خوب هم جواب داده- را بشود به این بخش از سابقه‌ی حرفه‌ایِ آقای کارگردان مرتبط دانست. قاضی از افتتاحیه‌ای جذاب سود می‌برد؛ هم به مخاطب‌ درباره‌ی کاراکتر اصلی، اطلاعات می‌دهد و هم به پیگیریِ ادامه‌ی فیلم، علاقه‌مندش می‌سازد.

رابطه‌ی جان‌دار پدر و پسری، از جنسی که در قاضی شاهدش هستیم، ما را -تا حدودی- به‌یاد مناسبات خانوادگیِ به‌شدت باورپذیری می‌اندازد که در فیلم فوق‌العاده‌ی سال قبل‌تر، یعنی آگوست: اوسیج کانتی (August: Osage County) [ساخته‌ی جان ولز/ ۲۰۱۳] [۱] دیده بودیم. رابطه‌ای توأم با عشق و نفرت که سطحی نیست و هرکدام از طرفین، ادله‌ی مخصوصِ خودشان را دارند. همان‌طور که در پاراگراف دوم نیز اشاره کردم، فیلم‌های دادگاهی -به‌جز مواردی انگشت‌شمار، مثلاً شاهکاری هم‌چون: ۱۲ مرد خشمگین (twelve Angry Men) [ساخته‌ی سیدنی لومت/ ۱۹۵۷]- اغلب کسالت‌بارند؛ قاضی خوشبختانه از زمره‌ی همان استثناهاست!

تصور می‌کنم که لقب "فیلم دستِ‌کم گرفته‌ شده‌ی سال" کاملاً برازنده‌ی قاضی باشد. این‌که قاضی را با وارد آوردن اتهاماتی نظیرِ "قابل حدس" زیر سؤال ببریم، به‌هیچ‌عنوان کار شاقی نیست. هر علاقه‌مندِ سینمایی که چند فیلم در این حال‌وُهوا دیده باشد، به‌راحتی پیش‌بینی خواهد کرد که رابطه‌ی درب‌وُداغانِ هنک با خانواده‌اش -به‌ویژه پدر سرسخت و گوشت‌تلخ ‌او- سرآخر ترمیم پیدا می‌کند؛ اما چطور؟ به‌نظرم در قاضی، همین چگونه به تصویر کشیدنِ سیر ماجراهاست که اهمیت دارد. اصلاً لانگ‌شاتی که هنک و قاضی پالمر را نشان می‌دهد که -در آن جاده‌ی سرسبز- در خلافِ جهت یکدیگر، هریک به سویی می‌روند، تأکیدی بر وصال محتوم پایانی است.

قاضی چند سکانس دادگاه دارد که بدون کم‌ترین تردیدی، بهترین‌شان مربوط به همان دادگاهی است که بعد از رو شدنِ فیلم ویدئوییِ جدید -به‌عنوان مدرکی مهم از شب حادثه- برگزار می‌شود. معتقدم نقطه‌ی اوجِ هنرنمایی رابرت دووال، همین‌جا شکل می‌گیرد؛ بازی‌ای کاملاً کنترل‌شده و غبطه‌برانگیز آن‌هم در ۸۳ سالگی! تیم بازیگری و بازی‌های قاضی یک‌دست‌اند. در قاضی، کستینگ عالی، باعث شده است تا حتی یک عنصر نامطلوب به جمع بازیگران فیلم راه پیدا نکند! از اِما ترمبلیِ کم‌سن‌وُسال (در نقش لورن، دختر هنک) گرفته تا رابرت دووالِ استخوان‌خُردکرده، همگی یا خوب‌اند و یا می‌درخشند.

سالانه در هالیوود و سرتاسر دنیا این‌همه فیلمِ مُهمل، مبتذل و بی‌محتوا تولید می‌شود و هیچ‌کسی هم کک‌اش نمی‌گزد! عجیب است که انگار ائتلافی جهانی، مرموز و شوم علیه قاضی صورت گرفته تا این فیلم را هر جور شده بکوبند! قابل توجهِ آقایان تاد مک‌کارتی، پیتر تراورس، جیمز براردینلی و سایر اعضای محترم ائتلاف مذبور! طی همین ماه‌های گذشته و از محصولاتِ ۲۰۱۴، کم، فیلم‌های بد ندیده‌ام؛ عجالتاً اسمِ چندتایشان را برایتان ردیف می‌کنم: یک میلیون راه برای مُردن در غرب (A Million Ways to Die in the West) [ساخته‌ی ست مک‌فارلن]، نوح (Noah) [ساخته‌ی دارن آرونوفسکی]، لوسی (Lucy) [ساخته‌ی لوک بسون]، مهمان (The Guest) [ساخته‌ی آدام وینگارد] و هجرت: خدایان و پادشاهان (Exodus: Gods and Kings) [ساخته‌ی ریدلی اسکات] پس تا اطلاع ثانوی، با بدوُبیراه گفتن به این خزعبلات سرگرم باشید و دست از سر قاضی بردارید!

قاضی ممکن است فیلمنامه‌ای شش‌دانگ و فاقد ایراد نداشته باشد -که انصافاً نیز ندارد و در برخی بزنگاه‌ها، می‌توان کاستی‌هایی به آن وارد دانست و یا حتی پایین‌تر از حدّ انتظار، خطاب‌اش کرد- اما از ارزش‌هایی حرف می‌زند که این روزها دیگر کسی تره هم برایشان خُرد نمی‌کند و کم‌کم دارند فراموش می‌شوند؛ از عدالت، صداقت، نامِ نیک، احقاق حق مظلوم، دستگیری از راه‌گم‌کرده‌ها و... هر وقت که نوبت به این قبیل حرف‌ها می‌رسد، قاضی به لطف نقش‌آفرینیِ قابل اعتنای بازیگران‌اش -علی‌الخصوص رابرت دووال، در یک بده‌بستانِ پویا با رابرت داونی جونیور- شعاری و توخالی جلوه نمی‌کند و فیلم، قرص‌وُمحکم است. بله! برای من یکی، به‌واسطه‌ی این‌طور چیزهاست که تماشای قاضی خوشایند می‌شود وگرنه باور بفرمایید نگارنده هم چراغ‌قوه به دست گرفتن و دنبال حفره‌های فیلمنامه گشتن را خوب بلد است!

وضعیت رابرت دووال طی هشتادوُهفتمین مراسم آکادمی، کم‌وُبیش مشابهِ بروس درن در اسکار دوره‌ی پیشین بود [۲]. درحالی‌که با در نظر گرفتن سن‌وُسالِ بالای آقای دووال شاید دیگر فرصت کاندیداتوریِ اسکار نصیب‌اش نشود، اعضای آکادمی در این بخش محافظه‌کارانه عمل کردند و پیرو اقبال عمومی جوایز و فستیوال‌های سینماییِ ۲۰۱۴ به جی. کی. سیمونز. البته نباید فراموش کنیم که پیرمرد، رقبای قدرتمندی مانندِ مارک رافالو (فاکس‌کچر) و ادوارد نورتون (بردمن) [۳] و [۴] هم داشت و شانس چندان یارش نبود. گرچه گرگ باران‌خورده‌ای نظیرِ دووال به‌خوبی می‌داند که هیاهوی فصل جوایز خیلی زود فروکش می‌کند و آن‌چه تا همیشه باقی خواهد ماند، حضور درخشان‌اش در نقش قاضی پالمر است.

نکته‌ای که در مواجهه با قاضی نبایستی از نظر دور داشت، این است که ابداً قرار نبوده شاهد تغییر ۱۸۰ درجه‌ای کاراکترها -به‌عنوان نمونه: مثلِ بره سربه‌راه شدن هنک و یا رقت قلبِ شدیدِ قاضی پالمر- در پایان فیلم باشیم. قاضی از راه دادن به یک پایان‌بندیِ احمقانه و پوشالی می‌پرهیزد. قاضی به‌درستی نشان می‌دهد که آدمی ۴۰ یا ۸۰ ساله امکان ندارد دچار تحولاتی آن‌چنانی شود! همین‌که هنک در انتها خطاب به بی‌سروُپایی که دشنام نثارش می‌کند، فریاد می‌زند: «اگه کارم داشتی، اینجام! من اهلِ همین‌جام!» (نقل به مضمون) و یا قاضی پالمر در سکانس دوست‌داشتنیِ ماهیگیری، به هنک می‌گوید: «سؤالی که ازم پرسیدی درباره‌ی بهترین وکیلی که می‌شناسم... من تو رو انتخاب می‌کنم.» (نقل به مضمون) کافی است و گویا.

به هر حال، توجه داریم که قاضی محصول هالیوود است، نه بالیوود! بنابراین نباید از رابرت داونی جونیور و رابرت دووال توقع هندی‌بازی داشته باشیم! عاقلان را اشاره‌ای... قاضی یک فیلم قابل احترام است چرا که تماشاگرش را ابله فرض نمی‌کند و دنبالِ شیرفهم کردن سیر تا پیازِ قضایا به او نیست. قاضی برای عاقبت‌بخیریِ آدم‌های محوری‌اش، چنان‌که گفتم، به دم‌دستی‌ترین راه‌حل‌ها متوسل نمی‌شود و بیش‌تر سعی دارد واقع‌بین باشد تا رؤیاپرداز.

پژمان الماسی‌نیا

تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۵ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد آگوست: اوسیج کانتی، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها...»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: بروس درن در ۷۷ سالگی با نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد شده بود اما قافیه را به متیو مک‌کانهی باخت.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد فاکس‌کچر، رجوع کنید به «شخصیت‌پردازی ناب و ایجاز دلپذیر»؛ منتشره در شنبه ۲۵ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد بردمن، رجوع کنید به «هارمونی دل‌انگیز روزمرگی‌ها و رؤیاها»؛ منتشره در شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

We Need to Talk About Kevin

كارگردان: لین رمزی

فيلمنامه: لین رمزی و روری استوارت کینیر [براساس رمانِ لیونل شریور]

بازيگران: تیلدا سوئینتون، جان سی. رایلی، ازرا میلر و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی، ایتالیایی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۷ میلیون دلار

فروش: ۷ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۳ جایزه‌ی بفتا

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۸: باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم (We Need to Talk About Kevin)

باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم به یک رابطه‌ی بغرنج و غیرنرمالِ مادر و فرزندی -میان ایوا (با بازی تیلدا سوئینتون) و کوین- از همان بدو تولد تا زمانی که پسر، به جوانی تازه‌بالغ (با بازی ازرا میلر) مبدل می‌شود، می‌پردازد؛ رابطه‌ای پردست‌انداز که تبعات جبران‌ناپذیرش از جمع کوچک یک خانواده‌ بسیار فراتر می‌رود... گرچه شاید تکرار مکررات باشد [که هست!]، به این فیلم نیز از ابعادی می‌پردازم که قصه‌اش [به‌قولِ ویکی‌پدیای فارسی!] لوث نشود و به‌خصوص غافلگیری اصلیِ آن از دست نرود. پس با فراغِ بالْ بخوانید!

شروع باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم بی‌شباهت به فیلم‌ترسناک‌ها نیست و کوین هم دستِ‌کمی از خبیث‌ترین کودکانِ سینمای وحشت ندارد! با این تفاوت که در بستن نطفه‌ی کوین، جنابِ شیطان هیچ‌گونه دخالتی -حداقل به‌طور مستقیم!- ندارد. کوین نابغه‌ای هرزرفته است و محروم از نعمت عشق‌ورزیِ مادرانه؛ ایوا حتی تحمل گریه‌های دوران شیرخوارگی‌اش را ندارد. در این میان، فرانکلین (با بازی جان سی. رایلی) نیز حضور دارد؛ یکی از بی‌خاصیت‌ترین پدر‌های تاریخ سینما که انگار هیچ کاری به‌غیر از تیروُکمان خریدن بلد نیست و به‌نظرم هرچه بر سرش می‌آید، حق‌اش است!

بریتانیا، کم فیلمساز کاربلدِ استخوان‌دار معرفی نکرده؛ خانم لین رمزی یکی از مستعدترین‌هایشان است که هنوز جا برای پیشرفت دارد و نسبت‌اش را هم با سینمای مستقل حفظ کرده. او علی‌رغم فیلم‌های انگشت‌شماری که ساخته، به‌عنوان یکی از بهترین کارگردان‌های زن سینما مطرح است و هر فیلم‌اش را می‌توان "یک اتفاق ویژه" به‌حساب آورد. رمزی کارگردان فوق‌العاده باهوشی است که مختصات سینما را خوب می‌شناسد.

از جمله نکات برجسته‌ی باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم، اتکای غیرقابلِ انکارش بر زبان سینما و قدرت تصویر است. فیلم براساس رمانی مشهور و پرفروش ساخته شده اما هیچ خبری از راوی و نریشن نیست و به‌علاوه، شاهد کم‌تر نشانی از کلمات و گفتگو‌ها هستیم؛ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم دیالوگ چندانی ندارد. این فیلم، یک اقتباس خلاقانه است و خانم رمزی داستان را اصطلاحاً مال خود کرده و از نو برایمان تعریف‌اش می‌کند.

کوین یک فرزند ناخواسته است که ایوای دیوانه‌ی گردشگری و سفر را پای‌بند می‌کند. عدم رضایت قلبی مادر از این اسارت اجباری، بذر انزجاری عظیم را در بندبندِ وجودِ کودک می‌پاشد. این درست، اما آیا مسئله به‌همین سادگی است؟ مطلقاً نه! ناخرسندی ایوا از تولد کوین، فقط جرقه‌ی آغازین را می‌زند؛ فیلم درصدد برجسته ساختن مجموعه‌ی عواملی است که -در ارتباط با موردی حاد نظیر کوین- دست در دست همدیگر، فاجعه را رقم می‌زنند.

ممکن است باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم را با فیل (Elephant) [ساخته‌ی گاس ون‌سنت/ ۲۰۰۳] مقایسه کنند، تارِ مویی که آن‌ها را به هم پیوند می‌زند، نازک‌تر از این حرف‌هاست! باید درباره‌ی کوین حرف بزنیمِ جذابِ پرکشش را چه به آش شله‌قلمکارِ ون‌سنت؟! به‌کار بردن الفاظی نظیر سینما، کارگردان یا نویسنده در ارتباط با چنان معجون بی‌رنگ و بو و مزه‌ای [فیل] معنای چندانی نمی‌تواند داشته باشد. فیل در خوش‌بینانه‌ترین حالت، فیلم کوتاه بی‌محتوایی است که به‌شکلی کسالت‌بار کش آمده! بگذریم.

با گذشت دقایقی از باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم، شاید از خودتان بپرسید چرا ایوا چنین شرایط تحقیرآمیزی را تحمل می‌کند؟ فارغ از هر حادثه‌ای که رخ داده است، مگر نمی‌تواند اقلاً شهر محل سکونت‌اش را تغییر دهد؟ پاسخ این سؤالات را خانم رمزی به‌تدریج طی رفت‌وُبرگشت‌های متعدد زمانی، به‌نحوی می‌دهد که با پوست و گوشت‌تان حس‌اش خواهید کرد! عمیق و تکان‌دهنده... لین رمزی به‌گونه‌ای اطلاعات می‌دهد که مخاطب را کنجکاو و مشتاق نگه می‌دارد.

باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم ساختاری غیرخطی دارد و معمایی است؛ رازِ به این روزِ نزار افتادنِ ایوا، از طریقِ کنار هم چیدن تصویر‌هایی پراکنده از زندگی گذشته‌اش گشوده می‌شود. باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم فیلم بسیار تلخی است ولی خوشبختانه جنبه‌ی آگاهی‌بخشی‌اش مدّنظر نویسنده و کارگردان بوده، از همین‌رو ویران‌کنندگیِ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم نه‌تنها بیننده را به چاه ویلِ یأسی فلج‌کننده نمی‌اندازد بلکه هشیارش می‌کند.

در باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم بسامد بالای کاربرد تونالیته‌های قرمز جلبِ نظر می‌کند. رنگ قرمز به‌مثابه‌ی المانی مهاجم و تنش‌زا بر سراسر زندگی ایوا سایه افکنده است. حتی لحظات حضور زن در فستیوال گوجه‌فرنگی نیز بیش‌تر چندش‌آور و مشمئزکننده است تا سرخوشانه و شادی‌بخش. این قرمزِ غلیظی که به خواب و بیداری ایوا دویده، ارتباطی مستقیم با کوین دارد و هرچقدر زمان در باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم جلو‌تر می‌رود، دلیل هجوم بی‌رحمانه‌ی این‌همه قرمز هم روشن و روشن‌تر می‌شود.

نقش‌آفرینی تیلدا سوئینتون را بایستی برگِ آس باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم محسوب کرد. خانم سوئینتون که چهره و فیزیکی منحصربه‌فرد بین بازیگران زن تراز اول سینما دارد، از تک‌تکِ اجزای موهبت الهی پیش‌گفته سود می‌برد تا ایوا و پریشان‌احوالی‌هایش و به‌ویژه آن آغوشی که در انتها برای پسر ناخلف می‌گشاید، هیچ‌کدام باورنکردنی و بی‌معنی جلوه نکنند. هر سه انتخاب لین رمزی برای سنین خردسالی، کودکی و بلوغ کوین نیز بی‌نظیرند و بسیار عالی هم ازشان بازی گرفته شده است.

با وجود این‌که روایتِ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم خطی نیست و به‌جز کوتاهی و بلندیِ موهای خانم سوئینتون، سرنخی در دست نداریم اما فیلم، ثانیه‌ای تماشاگر را گیج نمی‌کند... باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم از آن گروه فیلم‌هاست که پس از تمام شدن، تمام نمی‌شود! با ما می‌ماند و اگر حین تماشایش از موهبت همراهیِ عزیزی بهره برده باشیم، مدام از یکدیگر درباره‌ی چراییِ وقایع تلخ‌اش خواهیم پرسید. نخیر! باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم به این راحتی‌ها دست از سرمان برنمی‌دارد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۴ اسفند ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Ugetsu Monogatari

كارگردان: کنجی میزوگوچی

فيلمنامه: ماتسوتارو کاواگوچی و یوشیکاتا یودا [براساس مجموعه داستانِ اوئدا آکیناری]

بازيگران: ماسایوکی موری، کینویو تاناکا، ایتارو اوزاوا و...

محصول: ژاپن، ۱۹۵۳

زبان: ژاپنی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام، معمایی، فانتزی

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار و برنده‌ی شیر نقره‌ای جشنواره‌ی ونیز، ۱۹۵۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۷: اوگتسو مونوگاتاری (Ugetsu Monogatari)

یکی از بی‌شمار تعاریفی که درباره‌ی زیبایی وجود دارد، این است که «چیزی به‌جز سادگی نیست». مختصر و مفید! از جمله شاهدمثال‌های ارزنده‌ی تعریف مذبور در عالم سینما، به‌نظرم اوگتسو مونوگاتاری ساخته‌ی درخورِ ستایش کنجی میزوگوچی است. سادگی‌ای که در تمامیِ عناصر فیلم موج می‌زند، فراتر از زیبایی محض، شانه به شانه‌ی اعجاز می‌ساید. Ugetsu Monogatari را که ترجمه‌ی انگلیسی‌اش می‌شود: Tales of Moonlight and Rain، می‌توان به "افسانه‌های مهتاب و باران" برگرداند.

گنجورو (با بازی ماسایوکی موری) یک استاد سفالگر است که با پسر خردسال و زن مهربان‌اش، میاگی (با بازی کینویو تاناکا) در روستایی کوچک روزگار می‌گذرانند. برادر گنجورو، توبی (با بازی ایتارو اوزاوا) و همسرش، اوهاما (با بازی میتسوکو میتو) هم به گنجورو و توبی در کار کمک می‌کنند. از وقتی گنجورو، سفال‌هایش را با قیمت خوبی در شهر می‌فروشد، برای ثروتمند شدن خود را به آب و آتش می‌زند. در این میان، توبی نیز خیال دارد سامورایی شود و احترام و اعتباری به‌دست بیاورد...

علی‌رغمِ فرسنگ‌ها فاصله‌ی فرهنگی و جغرافیایی، انگار هرچه باشد ما شرقی‌ها زبان یکدیگر را بهتر می‌فهمیم! در فیلم، نکاتِ ریزی موجود است که -چه بوداییِ سده‌ی شانزدهمی ژاپن باشی، چه ایرانیِ مسلمان و اصیل امروزی- ناخودآگاه در زندگی روزمره هم رعایت‌شان می‌کنی. مثلاً به‌یاد بیاورید گنجورو را در عمارت اعیانی بانو واکاسا (با بازی ماچیکو کیو) وقت هوشیاری، زمانی که تمام‌مدت سرش را پایین انداخته است و به چهره‌ی زن خیره نمی‌شود. یا توجه کنید به سکانسی که همین گنجورو -که هست‌وُنیست‌اش را از کف داده- پس از مدتی طولانی به خانه بازمی‌گردد؛ مرد، دستِ خالی نمی‌آید و چیزی -هرچند کم‌بها- برای همسر و فرزندش همراه می‌برد.

هنگامی که هنوز گنجورو به روستا بازنگشته، تصور می‌کنید دردناک‌ترین سکانسِ فیلم مربوط به دیدار نامنتظره -و محتومِ- توبی و اوهاما در آن محله‌ی کثیف است غافل از این‌که ضربه‌ی پایانیِ اوگتسو مونوگاتاری صبح فردای رجعتِ مردِ راه‌گم‌کرده رقم می‌خورد؛ به‌شکلی به‌شدت منقلب‌کننده با دیالوگ‌هایی تأثیرگذار و تأثربرانگیز که فقط خودتان بایستی ببینید و بشنوید و بفهمیدش تا کاملاً دست‌تان بیاید از چه حال‌وُهوایی حرف می‌زنم. در اوگتسو مونوگاتاری درست هرجا که حس می‌کنیم بالاخره آرامش و رفاهی پایدار عاید کاراکترهای فیلم شده است، ناگهان همه‌چیز زیروُرو می‌شود؛ شاید تأکیدی مداوم بر بی‌اعتباریِ لذایذ دنیای فانی.

اوگتسو مونوگاتاری از درهم‌تنیدگی زندگی و مرگ می‌گوید؛ در جای‌جایِ اثر، شاهد حضور این دو رکن جدایی‌ناپذیریم که اوج‌اش همان پایان درخشان فیلم است. به دست فراموشی سپردن حقایق، واقعی محسوب کردن مجازها و به دام جنونِ ناشی از آرزوهای دوروُدراز افتادن... از جمله مصائبی هستند که سرنوشتِ دو خانواده را دست‌خوش تغییر می‌کنند. در اوگتسو مونوگاتاری رفته‌ها از بازماندگان‌شان غافل نیستند و این‌جهانی‌ها هم از اشباح مردگان کام برمی‌گیرند.

اوگتسو مونوگاتاری از نگره‌های فمینیستی خالی نیست؛ یک مرد پررنگِ درست‌وُحسابی و قابلِ دفاع در فیلم نمی‌یابیم. برعکس، زن‌ها همگی -حتی بانو واکاسا- به‌نوعی قربانی بلاهایی‌ هستند که جامعه -بخوانید: مردهای جامعه- بر سرشان آوار کرده‌اند. البته شایان توجه است که زاویه‌ی دید مورد اشاره‌ی کارگردان ابداً مخلِ روایت نمی‌شود، توی ذوق نمی‌زند و نسبتی با پزهای به‌اصطلاح روشن‌فکرانه‌ی توخالی ندارد بلکه از تاریخچه‌ی زندگی و گذشته‌ی خودِ یزوگوچی می‌آید و ادابازی نیست.

قصه، سرراست است و پیام ساده‌ی همه‌فهمی هم می‌دهد: «طمع‌کاری و زیاده‌طلبی، عاقبت خوشی ندارد.» فیلمنامه‌ی اوگتسو مونوگاتاری اقتباسی است و براساس ترکیب دو داستان از مجموعه‌ای -تحت همین عنوان- اثر اوئدا آکیناری، توسط ماتسوتارو کاواگوچی و یوشیکاتا یودا نوشته شده. درواقع در متنِ منبع اقتباس، گنجورو و توبی برادر نیستند و هریک قصه‌ی جداگانه‌ای -با مضمونی همانند- دارند.

علی‌رغم این‌که اوگتسو مونوگاتاری عاری از نماهای نزدیک و نمایش خطوط چهره‌ی بازیگرهاست اما مخاطب به لمسِ عمیق‌ترین احساسات انسانی نائل می‌آید که بی‌تردید این‌هم از معجزات سینمای عالیجناب میزوگوچی است. در نقطه‌ی مقابلِ دیگر شاهکارساز ژاپنی، یاسوجیرو اوزو -که پیش‌تر از جادوی داستان توکیواش در طعم سینما نوشته بودم [۱] [۲]- دوربینِ کنجی میزوگوچی در اوگتسو مونوگاتاری غالباً حرکت دارد و ایستا نیست.

اوگتسو مونوگاتاری با این‌که آکنده از کثیف‌ترین وقایعی است که حول‌وُحوش جنگی بیهوده، می‌تواند گریبان‌گیر اقشار فرودست اجتماع -به‌خصوص زن‌هایشان- شود ولی فیلمِ آلوده‌ای نیست. میزوگوچی، پلیدی‌ها و سبعیت‌ها را در لفافه نشان می‌دهد به‌طوری‌که به‌عنوان مثال، حتی نظاره‌گر ریختن قطره‌ای خون از دماغ هیچ بنی‌بشری نیستیم.

پلان‌های مسحورکننده‌ی آقای میزوگوچی از قایقرانیِ شبانه، روی دریاچه‌ی آرام و مه‌آلود، بیننده‌ی شیفته‌ی هنرهای تجسمی شرق دور را به‌یاد نقاشی‌های پرشکوه ژاپن طی سده‌های پیشین [۳] می‌اندازد. میزانسن میزوگوچی طی مواجهه‌ی توبیِ حالا سامورایی با زنِ بی‌آبرو شده‌اش در آن خانه‌ی بدنام نیز مثال‌زدنی است که با مکالمه‌ی دردآلود و پر از گله‌گذاریِ زن و شوهر به پیوست‌اش، مبدل به یکی از قله‌های دست‌نیافتنیِ این شاهکار سینماییِ بلندمرتبه می‌شود. اوگتسو مونوگاتاری قصه‌ی آزمندی دو برادر در بلبشوی حاصل از جنگ داخلی است که پوچیِ میل به کسب ثروت و قدرت را با سبک‌وُسیاقی شاعرانه در اتمسفری وهم‌انگیز، گوش‌زد می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۱ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: جالب است بدانید که هر دو فیلم، در یک سال ساخته شده‌اند.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد داستان توکیو، رجوع کنید به «مثل قطار، مثل آب»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۸ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: مثلاً ببینید: پرده‌ی چوبیِ «درختان نهان‌زا، اثر هاسگاوا توهاکو»، مربوط به دوره‌ی مومویاما، سده‌های شانزدهم و هفدهم (از کتاب هنر در گذر زمان، نوشته‌ی هلن گاردنر، برگردان محمدتقی فرامرزی، انتشارات آگاه و نگاه، چاپ هفتم، پاییز ۱۳۸۵، صفحه‌ی‌ ۷۳۶).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Birdman

(The Unexpected Virtue of Ignorance)

كارگردان: آلخاندرو جی. ایناریتو

فيلمنامه: آلخاندرو جی. ایناریتو، نیکولاس جیکابون، الکساندر دینلاریس جونیور و آرماندو بو

بازیگران: مایکل کیتون، ادوارد نورتون، اما استون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۱۹ دقیقه

گونه: کمدی، درام

درجه‌بندی: R

درمورد من که این‌طور اتفاق افتاد، شما را نمی‌دانم؛ علی‌رغم این‌که به‌اندازه‌ی مو‌های سر تک‌تک‌تان فیلم‌ترسناک دیده‌ام و طبیعتاً با انواع و اقسام تصویر‌های لرزان و لغزان بیگانه نیستم(!)، کمی طول کشید تا ارتباطم با حال‌وُهوا و جنس تصاویر بردمن [۱] برقرار شود اما بعد، کم‌کم جادوی مکزیکی-ایناریتویی مؤثر افتاد و سرنوشت آقای تامسون و تئاتر کذایی‌اش در خیابان برادوی برایم مهم شد.

ریگن تامسون (با بازی مایکل کیتون) که زمانی نقش "بردمن" را در فیلم‌های بلاک‌باستری بازی می‌کرده، بیش از ۲۰ سال است که به حاشیه رانده شده و اکنون در برادوی، قصد دارد با کارگردانی و بازی در نمایش "وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم" -که خود او از داستان‌ ریموند کارور اقتباس کرده است- قدم بزرگی در رزومه‌ی هنری‌اش بردارد. در این اوضاع‌وُاحوال، ریگن مدام با کاراکتر "بردمن" که هرگز دست از سرش برنداشته، درگیر است و در پیش‌نمایش‌ها هم هر شب یک اتفاق غیرمنتظره رخ می‌دهد...

توصیه می‌کنم برای تماشای این فیلمِ خیلی خاص، هرچه پیش‌زمینه‌ی ذهنی -مثلاً درباره‌ی آثار سابق ایناریتو از قبیل عشق سگی (Amores Perros) [محصول ۲۰۰۰] و بابل (Babel) [محصول ۲۰۰۶]- دارید، دور بریزید و از نگرانی درخصوص این‌که فیلمی با شرکت مایکل کیتون، زک گالیفیاناکیس، نائومی واتس و ادوارد نورتون بالاخره چه معجونی از آب درآمده است هم دست بردارید! رمز لذت بردن از بردمن، بی‌واسطه روبه‌رو شدن با آن و خود را به جریان سیال تصاویرش سپردن است.

وقتی موتور فیلم روشن می‌شود و زلف‌تان با زلف‌اش گره می‌خورد، دیگر کار تمام است! انگار سوار تراموایی از جذابیت، بازیگوشی و سرخوشی شده‌اید که به هیچ قیمتی حاضر نیستید ازش پیاده شوید! آقای ایناریتو در بردمن شگفتی و اعجاب به شما هدیه می‌کند و کیست که بیش‌تر از این‌ها، از سینما بخواهد؟ آمدوُشد مداوم بین واقعیت و خیال که فیلمساز، هوشمندانه -هر مرتبه با دادن کدهایی- اجازه نمی‌دهد مرز‌هایشان مخدوش و تماشاگر، سردرگم شود،‌‌ همان چیزی است که می‌تواند حسابی سرحال‌تان بیاورد؛ بردمن یک دوپینگِ سینمایی است!

جرقه‌های چنین هارمونی دل‌انگیزی که در بردمن میان روزمرگی‌ها و رؤیاها شکل گرفته، از بیوتیفول (Biutiful) [محصول ۲۰۱۰] [۲] دیگر ساخته‌ی برجسته‌ی ایناریتو قابل ردیابی است. برای مثال، به‌خاطر بیاورید سکانسی را که اوکسبال (با بازی خاویر باردم) بالای سرِ اجساد کارگران تازه درگذشته‌ی چینی حاضر می‌شد و ارواح‌شان را می‌دید که به سقف چسبیده‌اند و گویی قصد دل کندن از این دنیا را ندارند.

ریگن هنرمندی به بن‌بست رسیده است که همگی از یاد برده‌اند که او هم زمانی کسی بوده و آرمان‌هایی داشته است؛ کار به جایی رسیده که خانم منتقد گنده‌دماغ نیویورک‌تایمز (با بازی لیندسی دانکن) حتی بازیگر بودن‌اش را زیر سؤال می‌برد و او را فقط یک سلبریتی خطاب می‌کند و دیگر هیچ. مردم نیز تنها آقای تامسون را به‌نام "بردمن" به‌یاد می‌آورند. ریگن به‌دنبال اثبات وجود دوباره‌ی خودش به‌عنوان آرتیستی جدی، خلاق و صاحب آرمان و اندیشه است؛ او با چنگ‌وُدندان سعی دارد به همه بگوید: هنوز نمُرده.

در طول تمام سال‌های سینما، فیلم‌های انگشت‌شماری بوده‌اند که توانسته‌اند از دشواری و عظمت خلق یک اثر هنری، تصویری تأثیرگذار و درست‌وُدرمان روی نگاتیو بیاورند؛ دشواری و عظمتی ناشی از درگیری‌ها و دغدغه‌های ذهنیِ جان‌فرسای آرتیست که شاید مهم‌ترین‌شان‌‌ همان هراس همیشگی از فراموش شدن و افول است. دو نمونه از فیلم‌های مورد علاقه‌ی من در این مضمون، ناین (Nine) [ساخته‌ی راب مارشال/ ۲۰۰۹] [۳] و بردمن هستند که از حق نگذریم، فیلمِ ایناریتو خودمانی‌تر و ملموس‌تر است و ارتباط بهتری هم با بینندگان‌اش برقرار می‌کند. شاید بشود این‌جور توصیف کرد که بردمن با مخاطب وارد مکالمه‌ای می‌شود که با گذشت زمان، جذابیت بیش‌تری پیدا می‌کند زیرا بردمن -در مقام آغازکننده‌ی بحث- به‌هیچ‌وجه تپق نمی‌زند و رشته‌ی کلام از دست‌اش در نمی‌رود.

درست از لحظه‌ای که به لطف آقای ایناریتو، اجازه‌ی ورود به اتاق ریگن را پیدا می‌کنیم، تماشاچیِ یک نمایش می‌شویم که بی‌وقفه و شبانه‌روز، تداوم می‌یابد؛ نمایشی که بیسِ موسیقی‌اش را درامری خستگی‌ناپذیر سر صحنه اجرا می‌کند و گه‌گاه نیز صدای همهمه و پچ‌پچ‌های تماشاچی‌های دوروُبرمان را می‌شنویم. البته به فراخور حس‌وُحال ویژه‌ی برخی پرده‌ها -مثل پرواز آقای تامسون بر فراز ساختمان‌های شهر- "ریگن/کارگردان" دستور پخش موسیقی مناسب‌تری می‌دهد.

فکر می‌کنید تصادفی بود که بردمن حتی کاندیدای بهترین تدوین نشد اما اسکار فیلمبرداری (توسط امانوئل لوبزکی) گرفت؟ مطلقاً نه! یک تمایز عمده‌ی بردمن از ساخته‌های پیشین ایناریتو، عدم اتکایش بر مونتاژ است. سوای فیلمنامه و کارگردانی، بردمن قدرت خود را بیش از هر المان دیگر، مدیون گروه بازیگری و فیلمبرداری‌اش است. کات‌های آقای ایناریتو در بردمن -انگار که واقعاً نامرئی باشند- جلب توجه نمی‌کنند!

به‌نظرم سکانس برهنه عبور کردنِ ریگن از میان جمعیت انبوهِ میدان تایمز -که نیل پاتریک هریس حین اجرای مراسم اسکار با آن شوخی بامزه‌ای ترتیب داد- اوج هنرنماییِ آقایان لوبزکی و ایناریتو است. فیلم، دیالوگ‌های بی‌نظیری هم دارد که درصورت شنیدن‌شان از دهان بازیگرها، لذتی دوچندان خواهید برد؛ با این حال، به سه‌تا از بهترین‌هایشان اشاره می‌کنم: «تو آدم مهمی نیستی، به‌ش عادت کن!»، «ما رقت‌انگیزیم!» و «شاید تو یه شوخی هستی ریگن!» (نقل به مضمون)

مایکل کیتون که مدتی مدید از جریان اصلی سینما محو شده بود، بهترین انتخاب برای ایفای نقش ریگن تامسون است. انتخاب کیتون را در عین حال می‌توان "دور از ذهن" وصف کرد چرا که در همه‌جا مرسوم است برای گزینش بازیگران، سراغ دم‌دست‌ترین‌ها بروند. آقای ایناریتو، کیتونی را انتخاب کرده است که خود به‌نوعی تجربه‌ای مشابه ریگن از سر گذرانده؛ لابد می‌دانید که او اولین بت‌منِ سینما بود و در دوتا از بت‌من‌هایی که تیم برتون ساخت، به هیبت این مردِ خفاشی پرطرفدار درآمد و شهروندان گاتهام‌سیتی را از شر تبهکاران نجات داد ولی ستاره‌ی اقبال آقای کیتون پس از نپذیرفتن ایفای نقش بروس وین برای سومین‌بار و در بت‌من برای همیشه (Batman Forever) [ساخته‌ی جوئل شوماخر/ ۱۹۹۵]، به‌تدریج رو به خاموشی گذاشت.

امروز که کارنامه‌ی حرفه‌ای مایکل کیتون را از سال ۱۹۹۲ تا ۲۰۱۴ مرور می‌کنیم، به فیلم ماندگاری -که کیتون در آن نقش محوری داشته باشد- برنمی‌خوریم. اکثر قریب به‌اتفاق فیلم‌هایی که او بازی کرد، متحمل شکست‌های سنگین تجاری شدند و حتی نتوانستند هزینه‌ی اولیه‌شان را بازگردانند. این‌ها را گفتم تا هرچه بیش‌تر به ذکاوت ایناریتو در سپردن نقش ریگن به مایکل کیتون پی ببرید. به‌عبارتی، کیتون سال‌ها صبر کرد تا رُلی به اهمیت ریگن تامسون نصیب‌اش شود و الحق که قدرش را هم به‌خوبی دانست.

بازی درخشان و همدلی‌برانگیز آقای کیتون در بردمن باعث شد که ۲۰۱۴ مبدل به پرافتخار‌ترین سال فعالیت هنری او شود. نزدیک به ۶۰ کاندیداتوری و کسب حدود ۴۰ جایزه از فستیوال‌های مختلف سینمایی، مرهمی بود بر جراحت ناشی از سال‌ها دور ماندن کیتون از مرکز توجه. با این‌همه، اهدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد به ادی ردمین که در تئوری همه‌چیز (The Theory of Everything) [ساخته‌ی جیمز مارش/ ۲۰۱۴] کاری فرا‌تر از کج‌وُکوله کردن عضلات صورت‌اش انجام نمی‌دهد، شوخی صددرصد بی‌مزه‌ای بود! آن‌هم در سال درخشش استیو کارل و مایکل کیتون.

ادوارد نورتون در یکی از نقش‌آفرینی‌های متفاوت‌اش، دیوانه‌ی غیرقابلِ پیش‌بینی و عوضیِ به‌تمام‌معنایی به‌نامِ مایک را فوق‌العاده بازی می‌کند! گالیفیاناکیسِ بردمن هم ربطی به حضور‌های محشر خود در فیلم‌های کمدی -به‌طور مشخص، ساخته‌های تاد فیلیپس مدّنظرم هستند- ندارد اما بازی‌اش چندان به چشم نمی‌آید. اصولاً نقش جیک، واجد ویژگی منحصربه‌فردی نیست و اگر فقط کمی بی‌رحم باشم، باید بگویم هر کسی می‌توانست -با این کیفیت- بازی‌اش کند چرا که زک نظیر آن‌چه نورتون از پس‌اش برآمده، نقش را اصطلاحاً مالِ خود نکرده است.

امانوئل لوبزکی، دوره‌ی گذشته، فیلمبردار جاذبه (Gravity) [محصول ۲۰۱۳] آلفونسو کوارون بود و خودش و کوارون اسکار گرفتند؛ سال بعد هم آقای لوبزکی، بردمنِ ایناریتو را فیلمبرداری کرده بود که دیدید هر دو صاحب اسکار شدند. از آنجا که عنصر مشترکِ دو مورد مذکور، فیلمبرداریِ اثر توسط لوبزکی [۴] و مکزیکی بودن کارگردان فیلم است؛ چنانچه به ضرب‌المثل قدیمی «تا سه نشه، بازی نشه!» اعتقاد داشته باشیم(!)، پس باید منتظر بمانیم تا امانوئل لوبزکی پلان‌های فیلمی از یک هموطن دیگرش را ثبت کند و چه کسی بهتر از گیلرموی خودمان؟! آقای دل‌تورو! اگر از من می‌شنوید تا از این‌هم دیرتر نشده، کاری با مدیریت فیلمبرداریِ آقای لوبزکی کلید بزنید! اسکار بهترین کارگردانیِ مراسم ۲۰۱۶ آکادمی را حیف است مفت از دست بدهید!

از شوخی گذشته، اسکار هشتادوُهفتم پس از چند دوره‌ی مأیوس‌کننده، مثل هوایی تازه و نشاط‌بخش بود. اشتباه برداشت نکنید! به‌شخصه موافق تمام انتخاب‌های اخیر آکادمی نیستم چرا که معتقدم مثلاً با میان‌ستاره‌ای (Interstellar) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۱۴] [۵] و فاکس‌کچر (Foxcatcher) [ساخته‌ی بنت میلر/ ۲۰۱۴] [۶] منصفانه رفتار نشد ولی به‌طور کلی، اسکاری نبود که با بوی حال‌بهم‌زن سیاست‌بازی، مشام سینمادوستان را آزرده کند. همین‌که اعضای آکادمی حماقت گلدن گلوب و بفتا را درخصوص پسرانگی (Boyhood) [ساخته‌ی ریچارد لینکلیتر/ ۲۰۱۴] مرتکب نشدند و یا جایزه‌ها را بین تک‌تیرانداز آمریکایی (American Sniper) [ساخته‌ی کلینت ایستوود/ ۲۰۱۴] و سلما (Selma) [ساخته‌ی آوا داورنای/ ۲۰۱۴] تقسیم نکردند، جای شکرش باقی است! مراسم هم اگر بخش اجرای لیدی گاگای نفرت‌انگیز را فاکتور بگیریم(!)، بسیار سرگرم‌کننده بود و حس‌وُحال خوبی در آن جریان داشت. بردمن مستحقِ هر ۴ اسکارش بود.

بی‌رحمانه‌ترین قضاوت در مواجهه با بردمن، پائین آوردن‌اش در حدّ هجویه‌ای انتقادآمیز از فیلم‌های ابرقهرمانانه‌ی هالیوودی است. بردمن "همه‌چیز" هست و "یک چیز واحد" -و آن‌هم تا این پایه سطحی- نیست! راستی! به این‌که بردمن نامزد جایزه‌ی "بهترین فیلم کمدی یا موزیکال" گلدن گلوب شده بود، اعتنایی نکنید! اصلاً چه کسی به گلدن گلوب اهمیت می‌دهد؟! بردمن درامی پرشکوه است که رگه‌های فانتزی و کمدی‌اش -در یک هماهنگی کامل- مانع مکدر شدن‌مان می‌شوند. بردمن تلخ هست اما تماشاگرش را شکنجه نمی‌کند!

آلخاندرو گونزالس ایناریتو از موهبت‌های سینمای امروز است، جزء آن گروه معدود از فیلمساز‌ها که می‌توان مشتاقانه انتظار فیلم بعدی‌شان را کشید. در زمانه‌ای که فیلم‌های پرریخت‌وُپاش، ناامیدکننده ظاهر می‌شوند؛ او با کم‌تر از ۱۸ میلیون دلار، فیلمی تحسین‌آمیز ساخته که پتانسیلِ محبوب و ماندنی شدن در حافظه‌ی عشقِ‌سینماهای واقعی را دارد. اعجوبه‌هایی مانند نولان و ایناریتو، موجب می‌شوند تنها به شاهکارهای کلاسیک دلخوش نباشیم و از سینما قطع امید نکنیم... نماهای آغازین بردمن که شامل عروس‌های دریایی به گل نشسته و سقوط ستاره‌ای سوزان‌اند، فراموشم نمی‌شوند.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: اگر مایلید بت‌من و اسپایدرمن را مرد خفاشی و مرد عنکبوتی صدا بزنید، بردمن را هم "مرد پرنده‌ای" بخوانید! وگرنه بهتر است ترجمه نشود.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد بیوتیفول، رجوع کنید به «ملاقات در منظره‌ی زمستانی»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۹ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد ناین، رجوع کنید به «جذابیت‌ از نوعی دیگر»؛ منتشره در دو‌شنبه ۲۷ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: امانوئل لوبزکی خودش هم یک مکزیکی تمام‌عیار است و متولد مکزیکوسیتی!

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد میان‌ستاره‌ای، رجوع کنید به «حماسه، شکوه و شگفتی»؛ منتشره در شنبه ۴ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: برای مطالعه‌ی نقد فاکس‌کچر، رجوع کنید به «شخصیت‌پردازی ناب و ایجاز دلپذیر»؛ منتشره در شنبه ۲۵ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Synecdoche, New York

كارگردان: چارلی کافمن

فيلمنامه: چارلی کافمن

بازيگران: فیلیپ سیمور هافمن، کاترین کینر، سامانتا مورتون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۳ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۲ جایزه از جشنواره‌ی کنِ ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۶: نیویورک، جزء به کل (Synecdoche, New York)

نیویورک، جزء به کل [۱] فیلمی به نویسندگی و کارگردانی چارلی کافمن است. کيدن کوتارد (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) یک کارگردان برجسته‌ی تئاتر است که در حال حاضر نه نمایش خارق‌العاده‌ای روی صحنه می‌برد و نه زندگی زناشویی‌اش روالی خوشایند را طی می‌کند. در چنین شرایطی، همسرش آدل (با بازی کاترین کینر) همراه دختر خردسال‌شان راهی اروپا می‌شود و کيدن تنها می‌ماند. بعد از مدتی به کوتارد خبر می‌رسد که برنده‌ی جایزه‌ی نقدی مک‌آرتور شده است؛ کيدن تصمیم می‌گیرد با پولی که به‌دست آورده یک کار بزرگ و رؤیایی را در عرصه‌ی نمایش به سرانجام برساند...

نیویورک، جزء به کل اولین و تاکنون [۲] یگانه تجربه‌ی آقای کافمن، فیلمنامه‌نویس معتبر سینمای آمریکا در مقام کارگردان است. در کارنامه‌ی نویسندگی او، فیلم‌های مطرحی نظیر جان مالکوویچ بودن (Being John Malkovich) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۱۹۹۹]، اقتباس (Adaptation) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۲۰۰۲] و آفتاب ابدی ذهن بی‌آلایش (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) [ساخته‌ی میشل گوندری/ ۲۰۰۴] به چشم می‌خورد که برای آخری، برنده‌ی اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال هم شده است.

اگر به تئاتر هیچ‌گونه علاقه‌ای ندارید، از مرور خلاصه‌ی داستان دلسرد نشوید! در نیویورک، جزء به کل تئاتر فقط و فقط بهانه‌ای است برای وارد شدن کیدن به ورطه‌ی بازسازی پرجزئیات یک زندگی. نیویورک، جزء به کل فیلم نامتعارفی است که مرز میان واقعیت و خیال را مخدوش می‌کند. کيدن با توهم مرگ، زنده است و مدام از مُردن حرف می‌زند. انتخاب نام خانوادگی ‌کیدن هم اصلاً بر همین اساس صورت گرفته است، "سندرم کوتارد" (Cotard's syndrome) بیماری روانی نادری است که طی آن، فرد مبتلا توهم این را دارد که مُرده [۳].

طریقه‌ی غیرمعمول روایت داستان، نکته‌ای است که ارتباط برقرار کردن مخاطب با فیلم را دشوار می‌سازد؛ بد نیست بدانیم بودجه‌ی اولیه‌ی نیویورک، جزء به کل ۲۰ میلیون دلار بوده اما تنها حدود ۴ میلیون دلار فروش داشته است که به‌نظرم بیش از هر چیز، به‌خاطر بلاتکلیفیِ اغلب تماشاگران در مواجهه با چنین فیلم پرابهامی بوده. نیویورک، جزء به کل تقریباً دو ساعت است؛ اما از دید این قبیل مخاطبانِ زلف‌ گره ‌نزده با فیلم، گویی چهار-پنج ساعت یا بیش‌تر طول می‌کشد!

هر فیلمی که تا به حال طی ۷۵ شماره‌ی گذشته‌ی طعم سینما از پیچیدگی و دشواریابی‌اش گفتم -مثلاً کله‌پاک‌کن (Eraserhead) [ساخته‌ی دیوید لینچ/ ۱۹۷۷] [۴]- را کناری بگذارید و از یاد ببریدش! چرا که خودتان خواهید دید نیویورک، جزء به کل قابل مقایسه با هیچ‌کدام‌شان نیست! نیویورک، جزء به کل گذر زمان را هم به بازی می‌گیرد؛ سال‌ها سپری می‌شود اما کوتارد هنوز مشغول انتخاب بازیگران و نظارت بر ساخت دکورهاست و حتی نامی برای نمایش کذایی‌اش انتخاب نکرده.

نکته‌ای که در ارتباط با نیویورک، جزء به کل جلب توجه می‌کند، این است که چارلی کافمن با دست‌وُدلبازی راه را برای اخذ تفاسیر گوناگون باز گذاشته است! نگارنده بعید می‌داند هیچ فیلم دیگری در اندازه‌های نیویورک، جزء به کل وجود داشته باشد که بشود -تا این حد- برداشت‌های گاه قرابت‌آمیز و در اکثر موارد، ۱۸۰ درجه متضادِ یکدیگر از آن استخراج کرد! از آنجا که نیویورک، جزء به کل فیلمی متفاوت است، معتقدم که نحوه‌ی برخورد متفاوتی هم طلب می‌کند.

برخلاف روال معمول، از اظهارنظر قطعی پیرامون نیویورک، جزء به کل خودداری می‌کنم و فقط یکی از بسیار تعابیری را که می‌شود به فیلم نسبت داد، می‌آورم؛ صدور رأی نهایی درخصوص این‌که با یک ایده‌ی هدررفته یا شاهکاری درک‌نشده طرفیم، می‌تواند به‌همان دشواری تشخیص مرزهای واقعیت و خیال در لحظات مختلف نیویورک، جزء به کل باشد. این‌بار تصمیم‌گیری با خودتان! برای رسیدن به قطعیت هم هر چند مرتبه که خواستید، مختارید فیلم را تماشا کنید! تعبیری که اشاره کردم را در پاراگراف بعدی بخوانید.

جایی از نیویورک، جزء به کل آدل، همسر کیدن به او می‌گوید: «تا کی می‌خوای کارای [آثارِ] بقیه رو بازسازی کنی؟» (نقل به مضمون) کوتارد هم تصمیم می‌گیرد برای اثبات توانایی‌هایش، حالا که پولی درست‌وُدرمان دست‌اش رسیده است، پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ای را به‌نامِ خود ثبت کند که -به خیال خودش- او را به جاودانگی خواهد رساند. طرحی که از حدّ و حدودِ مدیوم تئاتر بسیاربسیار فراتر است. کیدن غافل است که این هم -در بهترین حالت- یک بازسازی از نوعی دیگر خواهد بود. او منظور همسرش را درست متوجه نشده است و این‌بار به بازی مخاطره‌آمیزِ دوباره‌سازی و روی صحنه بردن "زندگی" قدم می‌گذارد. کیدن نمی‌داند که از این مسیر، جاودانه نخواهد شد و بدتر، درماندگی و بیهودگی نصیب‌اش می‌شود. کوتارد قصد کرده با حذف و تغییر نقاط تاریک، سالیان عمرش را آن‌طور که می‌پسندیده -و طبیعتاً اتفاق نیفتاده است- بر صحنه بیاورد. ولی آن‌چه که عاید کیدن می‌شود، فقط تکرار و تکرار و تکرار است. تکراری فرساینده که پهلو به پهلوی پوچی می‌ساید.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۷ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: از اصطلاح Synecdoche برای دلالت بر معنای مجازی‎ای استفاده می‌‎کنند که در آن جزء یا فرد، نمایانگر کل یا نوع و یا برعکس است.

[۲]: فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۳]: ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ خودمُرده‌پنداری.

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر کله‌پاک‌کن، می‌توانید رجوع کنید به «راه بی‌‌نهایت»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۷ مرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Hours

كارگردان: استیون دالدری

فيلمنامه: دیوید هیر [براساس رمان مایکل کانینگهام]

بازيگران: نیکول کیدمن، جولیان مور، مریل استریپ و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۱۰۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۵: ساعت‌ها (The Hours)

ساعت‌ها از معدود اقتباس‌های موفق عالم سینما از یک رمانِ مدرن به‌شیوه‌ی جریان سیال ذهن است. اغلب آثاری که برپایه‌ی رمان‌هایی در این سبک‌وُسیاقِ نوشتاری ساخته می‌شوند، خروجیِ درخور اعتنایی ندارند، ملغمه‌ای نامتجانس از نریشن و تصویرند و بنابراین اصلاً سینما نیستند! چنانچه بخواهم راه نزدیک کنم و مثالی آشنا بزنم، دیگر دم‌دستی‌تر و شکسته‌خورده‌تر از گاوخونی [محصول ۱۳۸۱] سراغ ندارم! می‌دانید که از بی‌شمار حلقه‌های مفقوده‌ی سینمای ایران، یکی هم مسئله‌ی اقتباس از آثار ادبی است. کلّ فیلم‌های اقتباسیِ به‌دردبخور سینمای ما، شاید به نصف انگشتان یک دست هم نرسند!

اما به‌واسطه‌ی دشواریِ برگردانِ آثار ادبی جریان سیال ذهن به زبان فیلم، سینمای جهان -استثنائاً- در این حیطه، وضع چندان بهتری از ما ندارد! فیلم‌های این‌سبکی عموماً یا گیج‌کننده از آب درمی‌آیند و یا کسالت‌بار(!) که خوشبختانه ساعت‌ها از هر دو این اتهامات، مبراست. البته توجه دارید که موفقیت‌آمیز خواندنِ ساعت‌ها به‌هیچ‌عنوان نسبتی با سهل‌الوصول بودن‌اش ندارد! داستانِ ساعت‌ها تک‌پیرنگی نیست.

ساعت‌ها حول‌وُحوش زندگی سه زن در سه بازه‌ی زمانی و مکانی مختلف اتفاق می‌افتد. زن اول، ویرجینیا وولف (با بازی نیکول کیدمن) است [۱۹۲۳، ریچموند] دومی، لورا براون (با بازی جولیان مور) [۱۹۵۱، لس‌آنجلس] و سومین زن، کلاریسا ووگن (با بازی مریل استریپ) [۲۰۰۱، نیویورک]. در این میان، ویرجینیا وولف که مشغول کلنجار رفتن با خودش برای نگارش رمان مشهور "خانم دالووی" (Mrs Dalloway) [۱] است، به‌واسطه‌ی کتابِ مذکور بر سرنوشت دو زن دیگر -هریک به‌نوعی- تأثیر می‌گذارد. زن‌های شماره‌ی ۲ و ۳ هم به‌خاطر وجود نقطه‌ای مشترک (یعنی: ریچارد با بازی اد هریس) زندگی‌شان با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کند. لورا، خواننده‌ی رمان "خانم دالووی" در دهه‌ی ۱۹۵۰ است. "خانم دالووی" رمان مورد علاقه‌ی ریچارد و کلاریسا در زمان حال [سال ۲۰۰۱] نیز هست؛ ریچارد، کلاریسا را خانم دالووی صدا می‌زند.

ساعت‌ها یک‌بُعدی هم نیست و هرکس از ظن خود می‌تواند یارش شود. مثلاً می‌شود این‌طور نتیجه‌گیری کرد که نویسندگی، وظیفه‌ی خطیری است و حس‌وُحالی که مؤلف به جان آثارش می‌ریزد، تا ابد می‌تواند بر سرنوشت مخاطبین‌اش تأثیرگذار باشد. حال‌وُهوای متلاطم و لبریز از مرگ‌اندیشی‌ای که ویرجینیا زمان نوشتن "خانم دالووی" دارد؛ ۲۸ سال بعد، لورا براون را -که به‌نظر نمی‌رسد در زندگی‌اش هیچ مشکلی داشته باشد- بر سر دوراهیِ انتحار یا رها کردن خانواده قرار می‌دهد. لورا خودش را نمی‌کشد، راه دوم را برمی‌گزیند. جالب این‌که فرزند او همان ریچارد است که ۵۰ سال بعدتر از خانم براون، متأثر از ویرجینیا وولف، به روشِ سپتیموس -در همین رمانِ مورد بحث- متوسل می‌شود تا به‌زعم خود، از تحمل دردهای جسمی و روحیِ دیرنده‌اش خلاصی پیدا کند و به‌علاوه، خانم دالوویِ اختصاصی‌اش (یعنی: کلاریسا) را از زحمت نگهداریِ خودش نجات بدهد.

چنین است که حیاتِ سه نسل از آدم‌ها در ساعت‌ها به هم گره می‌خورد. از منظر فوق، می‌توان این‌جور نتیجه گرفت که اگر ویرجینیا وولف "خانم دالووی" را با چنان روحیه‌ی ویرانی نمی‌نوشت، شاید هیچ‌کدام از اتفاقاتِ تراژیک بعدی هم نمی‌افتادند. در ساعت‌ها دغدغه‌ی ویرجینیا تنها اتمام کتاب‌اش نیست. او از آلام روحی رنج می‌برد و مدام به مرگ فکر می‌کند. فیلم -و کتاب- الزاماً در این برداشتِ واحد نمی‌گنجند.

به‌عنوان مثال و از بُعدی کاملاً متضاد، می‌شود خودکشیِ ویرجینیا را ستود و به آن اهمیتی روشن‌گرانه بخشید. با این طرز تلقی، مشخص است که لورا و ریچارد هم تبرئه می‌شوند و انتخاب‌های آن‌ها مذموم شمرده نخواهد شد چرا که هر دو -به‌شیوه‌ی خودشان- در راستای گریز از روزمرگی‌ها قدم برمی‌دارند. این‌ها دو نمونه از برداشت‌هایی هستند که می‌توان از فیلم دریافت کرد. لذتِ پی بردن به ابعادی این‌چنینی، خود می‌تواند یکی از دلایل علاقه‌مندی به مرور چندباره‌ی فیلمی مثل ساعت‌ها باشد.

مطمئناً خواندن کتاب منبع اقتباس، به فهم بهتر فیلم یاری خواهد رساند [۲] کمااین‌که ساعت‌ها الکن نیست و خود از عهده‌ی ارتباط برقرار ساختن با تماشاگرش برمی‌آید. ساعت‌ها مجموعه‌ای شکیل از عناصر قوام‌یافته است. با این وجود، سه المان‌اش بیش‌تر جلب توجه می‌کنند: بازیگری، تدوین و موسیقی متن. تیم بازیگرانِ ساعت‌ها درجه‌ی یک است. نیکول کیدمن با گریمی تقریباً غیرقابلِ تشخیص، اولاً ویرجینیای دست‌نیافتنی را برایمان ملموس کرد و بعد، اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را به خانه برد! جولیان مور استادانه زنی اسیرِ برزخ را به تصویر می‌کشد. اد هریس طی زمانی کوتاه، ریچارد براونِ دردآشنا را به حافظه‌ی بلندمدت ما انتقال می‌دهد. و مریل استریپ هم که مریل استریپ است دیگر! پیوسته در اوج!

تدوین از ارکان مهم در به سرانجام رساندن ساختمانی به استحکامِ ساعت‌هاست. مثل روز روشن است فیلمی که قصه‌ی چندپیرنگی دارد، تدوین‌اش بایستی درست‌وُدرمان باشد تا بیننده را دچار سردرگمی نکند؛ ساعت‌ها هم از این قاعده مستثنی نبوده که کاندیداتوری پیتر بویل برای کسب جایزه‌ی بهترین تدوین در اسکار و بفتا تأکیدی مضاعف بر کیفیتِ کار اوست. حالا می‌خواهم ادعا کنم موسیقیِ آقای گلس حتی از تدوینِ آقای بویل هم در انسجام‌بخشی به ساعت‌ها اثربخش‌تر بوده است؛ این را به حساب شیفتگی‌ام به شاهکار فیلیپ گلس نگذارید لطفاً! این موزیک مینی‌مال بر قاب‌های ساعت‌ها عجیب خوش نشسته!

البته مقصودم از اشاره به اهمیت عناصر فوق‌الذکر، کم‌رنگ کردن نقش فیلمنامه و کارگردانی در ساعت‌ها نیست. ساعت‌ها فیلم فکرشده‌ای است و بابت دست‌یابی به چنین پیکره‌ی شکیلی آکنده از ریزه‌کاری، قطعاً وقت و انرژیِ زیادی صرف‌ شده؛ یک‌سری تصاویر پراکنده نبوده است که به امیدِ معجزه‌ی اتاق مونتاژ گرفته شده باشند. به‌نظرم ساختار بخشیدن به سه خط داستانیِ -در وهله‌ی نخست- نامربوط و مجزا، سخت‌ترین کار دیوید هیر و استیون دالدری بوده است.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۴ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: منتشرشده در تاریخ ۱۴ میِ ۱۹۲۵.

[۲]: از این رمان، دو ترجمه به زبان فارسی وجود دارد؛ یکی از مهدی غبرایی و دیگری، ماندانا ارفع.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Cake

كارگردان: دانیل بارنز

فيلمنامه: پاتریک توبین

بازیگران: جنیفر انیستون، آنا کندریک، سام ورتینگتون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: R

چنانچه شما جزء آن گروه از سینمادوستان هستید که جنیفر انیستون را بازیگری جدّی و درجه‌ی یک به‌حساب نمی‌آورید و کمدین بودن‌اش را پاشنه‌ی آشیلِ او می‌دانید، توصیه می‌کنم نگاهی به کیک بیندازید! خانم انیستون در کیک اجرایی شایسته‌ی تقدیر از احوالات ضدوُنقیضِ زنی از چنگِ مرگْ رسته پیش چشم مخاطب می‌گذارد که سانحه‌ی سختی را از سر گذرانده و داغ‌دار دلبندِ عزیزترین‌اش است.

زنی به‌نام کلیر سیمونز (با بازی جنیفر انیستون) که از یک حادثه‌ی رانندگی جان سالم به‌در برده، با بیزاری و بدخلقی در حال سپری کردنِ ایام نقاهت‌اش است. روند بهبودی روانی و جسمانی کلیرِ بدبین و بی‌حوصله، پیشرفت چندانی ندارد تا این‌که به‌شیوه‌ای نامتعارف با روی (با بازی سام ورتینگتون) آشنا می‌شود که هنوز در شوکِ ناشی از مرگ ناگهانی همسر جوان‌اش، نینا (با بازی آنا کندریک) به‌سر می‌برد...

با وجود این‌که داستان کیک تماماً در دوران نقاهت یک زن درهم شکسته -چه به‌لحاظ روحی و چه از جنبه‌ی جسمی- سپری می‌شود اما تحمل‌اش دشوار نیست و این مهم به‌واسطه‌ی شیرینیِ کنترل‌شده‌ی حضور جنیفر انیستون میسر شده است؛ او در کیک به‌شدت اندازه نگه می‌دارد و به ملاحتِ ذاتی‌اش تا حدّی اجازه‌ی عرض اندام می‌دهد که شرایط بغرنجی که گریبان کاراکترِ کلیر سیمونز را گرفته است، لوث نشود.

از بُعد مضمونی، کیک را یکی از معدود فیلم‌های خیلی خوبی یافتم که درباره‌ی معضل "خودکشی" -و پیامدهای ناگوارش برای بازماندگان- ساخته شده‌اند. کیک را به این دلیلِ ساده که بدونِ شعار‌های گل‌درشت، "اقدام به انتحار" را تقبیح می‌کند، بسیار قابل احترام و اخلاقی می‌دانم. کیک نه هیچ وعده‌ی سرِ خرمنی می‌دهد و نه امیدی واهی، از هپی اندِ بلاهت‌آمیز هم خوشبختانه ردّپایی نیست!

رابطه‌ها و بازی‌های کیک باورکردنی و تماشایی‌اند. گذشته از خانم انیستون، نقش‌آفرینیِ آنا کندریک، سام ورتینگتون و آدریانا بارازا از امتیازات فیلم است. مناسبات کلیر با "سیلوانا" (با بازی آدریانا بارازا) و "روی" جالب توجه از آب درآمده ولی جذاب‌ترین رابطه‌ی کلیر با شخصیت‌های کیک، میان او و روح "نینا" شکل می‌گیرد که دلچسب و بامزه است.

وجه تمایز کیک از دیگر فیلم‌های جنیفر انیستون، اولاً کُندی و سکون و سکوت‌هایش در قالب خانم سیمونز است؛ اینجا اثری از آن جنیفرِ اغلب پرجنب‌وُجوش و انرژیک نمی‌یابیم. دوم این‌که در کیک هیچ مانوری روی جذابیت‌های ظاهری او داده نشده و تقریباً از چهره‌پردازی هم خبری نیست! در کیک اگر گریمی نیز صورت گرفته، تنها با هدفِ از ریخت انداختنِ خانم انیستون بوده است ولاغیر!

۱۵ ژانویه‌ی ۲۰۱۵ به‌دنبال اعلامِ فهرست کامل اسامی کاندیدا‌های اسکارِ هشتادوُهفتم، همه‌ی امید‌ها برای نامزدِ بهترین بازیگر نقش اول شدن و جایزه گرفتنِ خانم انیستون بر باد رفت! در سالی که هنرپیشه‌ی بی‌استعدادی مثلِ فلیسیتی جونز برای بازیِ عاری از هرگونه ظرافت‌اش در فیلم معمولی و بی‌خودی تحویل گرفته‌ شده‌ی تئوری همه‌چیز (The Theory of Everything) [ساخته‌ی جیمز مارش/ ۲۰۱۴] کاندیدای اسکار می‌شود، نادیده گرفتن درخشش جنیفر انیستون در کیک پرسش‌برانگیز است.

نگارنده، تمامِ ۵ فیلمی که بازیگران زن نقش اصلی‌شان کاندیدا شده‌اند را دیده است؛ نزدیک‌ترین نقش‌آفرینی به حضور انیستون در کیک -هم از نظر محتوای فیلم و هم به‌خاطر قدرت تأثیرگذاری- متعلق به جولیان مور با فیلم خوب هم‌چنان آلیس (Still Alice) [ساخته‌ی مشترک ریچارد گلاتزر و واش وستمورلند/ ۲۰۱۴] است که با توجه به دریافت جایزه‌های متعددی نظیر گلدن گلوب، بفتا، انجمن بازیگران آمریکا و... از سایر رقبا شانس بالا‌تری دارد.

بازی جولیان در نقش زنی میانسال و صاحب موقعیت اجتماعی که به‌شکلی دردناک رفته‌رفته اسیر غولِ ترسناکی به‌نام آلزایمر می‌شود، حرف ندارد. اما به‌شخصه اعتقاد دارم که کیک از هم‌چنان آلیس به‌اصطلاح "فیلم‌تر" است و طبیعتاً بازی خانم انیستون هم بیش‌تر به دلم نشسته. فیلمِ خانم مور انگار تمامیت ندارد و برشی از یک فیلم سینماییِ طولانی‌تر است. در ادامه، بد نیست به فیلم‌ها و نقش‌آفرینی‌های بقیه‌ی نامزدها هم اشاره‌ی مختصری داشته باشم.

بعید می‌دانم حتی به عقل جن هم خطور کند که با چه متر و معیاری یک‌مرتبه به اعضای آکادمی الهام شده که نام خانم ماریون کوتیار را به‌عنوان کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن معرفی کنند! آن‌هم برای دو روز، یک شب (Two Days, One Night) [محصول ۲۰۱۴]؛ بی‌رمق‌ترین و بی‌اتفاق‌ترین فیلم برادران داردن که از همان بای بسم‌الله، دست‌اش برای تماشاگر روست. اعتماد به نفسی آبکی که زن از فرجامِ این‌در و آن‌در زدن‌های تکراری و ملال‌آورش کسب می‌کند ابداً در بازی کوتیار نمودی باورپذیر نمی‌یابد و ما باید فقط به گفتگوی پایانیِ نخ‌نمای ساندرا با شوهرش -از پشت تلفن- قناعت کنیم و به‌زور به خودمان بقبولانیم که بله! این زنِ جوان متحول شده است دیگر!

درباره‌ی رزاموند پایکِ دختر گمشده (Gone Girl) [ساخته‌ی دیوید فینچر/ ۲۰۱۴] هم بهتر است اصلاً چیزی نگویم! بسیار سفر باید تا پخته شود خامی! دختر گمشده انگار یک مینی‌سریال است که با اهتمام زحمت‌کشانِ صداوسیمایی، تبدیل به "فیلم سینمایی" شده! در میان این جمع نامتجانس، بعد از جولیان مور، زحمتی که ریس ویترسپون به‌خاطر وحشی (Wild) [ساخته‌ی ژان-مارک والی/ ۲۰۱۴] متحمل شده را قابلِ ارج می‌دانم.

البته این اجحاف تنها منحصر به جنیفر انیستون نمی‌شود و بازیگران قدری هم‌چون جسیکا چستین برای خشن‌ترین سال (A Most Violent Year) [ساخته‌ی جی. سی. چاندور/ ۲۰۱۴]؛ امی آدامز برای چشمان بزرگ (Big Eyes) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۲۰۱۴]؛ امیلی بلانت برای لبه‌ی فردا (Edge of Tomorrow) [ساخته‌ی داگ لیمان/ ۲۰۱۴] [۱] و اسکارلت جوهانسون برای زیر پوست (Under the Skin) [ساخته‌ی جاناتان گلیزر/ ۲۰۱۳] [۲] [۳] نیز لیاقت کاندیدا شدن و کسب اسکار را داشتند.

کیک در مسیر روایت‌اش لکنت قابل اشاره‌ای ندارد، بی‌دردسر پیش می‌رود و اگر زلف‌تان با فیلم گره بخورد ابداً نه به ساعت نگاه می‌کنید و نه به خمیازه کشیدن خواهید افتاد. پایان کیک نیز چنان‌که گفتم عاری از هندی‌بازی، اتفاقات محیرالعقول و دلخوشکنک‌های دور از واقع است. در بدبینانه‌ترین ارزیابی، کیک دانیل بارنز اگر هیچ فایده‌ای نداشته باشد؛ همین‌که پتانسیل‌های کم‌تر به‌کارگرفته شده‌ی بازیگری توانمند و پرتجربه را عیان می‌کند، سزاوار اهمیت است.

کاش این کیک به دهان خانم انیستون مزه کرده باشد تا در آینده شاهد کیک‌‌های بیش‌تری در کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش باشیم! و نکته‌ی آخر این‌که اگر کنجکاوید بدانید دلیل نام‌گذاری فیلم چه بوده است، شرمنده! در این زمینه کمکی نخواهم کرد بنابراین چاره‌ای جز دیدنِ کیک ندارید!

پژمان الماسی‌نیا

یک‌شنبه ۳ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد لبه‌ی فردا، رجوع کنید به «تلفیق قدرتمند هوشمندی و جذابیت»؛ منتشره در یک‌شنبه ۲۳ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: زیر پوست محصول ۲۰۱۳ است اما نخستین‌بار در مارس ۲۰۱۴ به نمایش درآمد.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد زیر پوست، رجوع کنید به «عاشق شدن در خاک، سوختن در برف»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۶ آذر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Mary and Max

كارگردان: آدام الیوت

فيلمنامه: آدام الیوت

صداپیشگان: بتانی ویتمور، تونی کولت، فیلیپ سیمور هافمن و...

محصول: استرالیا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی، ییدیش

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: درام، کمدی سیاه

بودجه: حدود ۸ میلیون دلار استرالیا

فروش: حدود ۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۴: مری و مکس (Mary and Max)

انیمیشن خمیریِ مری و مکس اولین فیلم بلند سینمایی آدام الیوت، انیماتور مستقل استرالیایی است که یکی از بهترین، پرمحتواترین و در عین حال ناراحت‌کننده‌ترین -انیمیشن‌ها که چه عرض کنم!- فیلم‌های کلّ تاریخ سینما به‌شمار می‌رود. گویی برای کسب عنوانِ تلخ‌ترین انیمیشن، مری و مکس و مدفن کرم‌های شب‌تاب (Grave of the Fireflies) [ساخته‌ی ایسائو تاکاهاتا/ ۱۹۸۸] [۱] با همدیگر کورس گذاشته‌اند! مری و مکس روایت تراژیک یک دوستی ۱۸ ساله -با فرسنگ‌ها فاصله- است که از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۴ میلادی به طول می‌انجامد.

مری دیزی دینکل (با صداپیشگی بتانی ویتمور و تونی کولت) یک دختربچه‌ی ۸ ساله‌ی استرالیاییِ بدسرپرست است که قیافه‌ی جذابی ندارد و حضورِ یک خال قهوه‌ای‌رنگ و بزرگ روی پیشانی‌اش هم قوزِ بالاقوز شده! او به امید یافتن پاسخ سؤالات بی‌شمارش، اسم و آدرس مکس جری هوروویتس (با صداپیشگی فیلیپ سیمور هافمن)، یک مرد ۴۴ ساله‌ی نیویورکیِ چاق و مطرود را از دفترچه‌ی تلفنی در پستخانه پیدا می‌کند و برایش نامه و شکلات می‌فرستد. به‌زودی مشخص می‌شود که آن‌ها -علی‌رغم تفاوت فراوان- تشابهاتی مثل علاقه به شکلات، سریال تلویزیونی "نابلت‌ها" (The Noblets) و -مهم‌تر از همه- به‌دست آوردن یک دوست واقعی دارند. دقیقاً به‌همین خاطر است که مکسِ شدیداً منزوی و تنها و مبتلا به "سندرم آسپرگر" [۲]، جواب نامه‌ی مری را می‌دهد و این مقدمه‌ای می‌شود بر سال‌ها رفاقتِ نامتعارف و پرفرازوُنشیب...

چنان‌که اشاره شد؛ یکی از دو شخصیت اصلی، دختربچه‌ای ۸ ساله است، این درست! اما مری و مکس به‌هیچ‌وجه مناسب بچه‌ها نیست. اگر شما هم -خدای نکرده!- جزء آن دسته افرادی هستید که انیمیشن را "کارتن" خطاب می‌کنید و فقط مخصوص خردسالان! مری و مکس همان فیلمی است که قدرتمندانه می‌تواند همه‌ی پیش‌زمینه‌های ذهنی‌تان را به چالش بکشد. مری و مکس در فهرست ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از دید سایتِ IMDb، در حال حاضر جایگاه ۱۷۱ را در اختیار دارد [۳].

مری و مکس از آن قبیل ساخته‌هاست که با گذشت زمان، طرفدارانِ خاصّ خودشان را پیدا می‌کنند و مبدل به یک "فیلم‌کالت" می‌شوند. ساختن جهانی چنین ملموس از احساسات و عواطف انسانی، با تکنیکی به‌سادگی استاپ-موشن (Stop-motion) [۴] حقیقتاً باورنکردنی است. آدام الیوت مری و مکس را بدون استفاده از جلوه‌های کامپیوتری، با شکیبایی و صرفِ زمانی قابلِ توجه –طی بیش‌تر از ۵۷ هفته [۵]- ساخته است.

نه از مری، نه از مکس هیچ کار قهرمانانه‌ای سر نمی‌زند. دنیایشان هم از جهان رنگارنگِ اغلب انیمیشن‌ها سواست. فیلمِ آدام الیوت کم‌ترین بهره را از رنگ‌ها برده است؛ ترکیبِ سیاه با سفید که می‌شود خاکستری به‌اضافه‌ی قهوه‌ای، رنگ‌های مسلطِ مری و مکس‌اند. یکی از پوئن‌هایی که می‌شود برای مری و مکس قائل شد، کاسته نشدن جذابیت‌اش طیِ تمام ۹۰ دقیقه تایم فیلم است. مری و مکس به‌طور مداوم حرفی برای گفتن دارد و هیچ‌وقت از نفس نمی‌افتد.

آدام الیوت در سال ۲۰۰۳ با هاروی کرامپت (Harvie Krumpet) موفق شد جایزه‌ی اسکار بهترین انیمیشن کوتاه را برنده شود که آن را هم به‌سبکِ استاپ-موشن (کلیمیشن) ساخته بود. ولی اکران مری و مکس مصادف شد با توجهِ جهانی به انیمیشن خوش‌ساخت و جذابِ بالا (Up) [ساخته‌ی پیت داکتر/ ۲۰۰۹] و به‌زعم نگارنده، از این‌رو بود که ساخته‌ی ارزشمند الیوت آن‌چنان که باید و شاید، دیده نشد. بالا اکثر جایزه‌های مهم سال -نظیر اسکار، گلدن گلوب و بفتا- را درو کرد. قرار نگرفتنِ مری و مکس حتی بین نامزدهای بهترین فیلم انیمیشن، نمونه‌ی مهم دیگری برای اثبات ناداوری‌های اعضای آکادمی در تاریخ جایزه‌ی اسکار است.

مری و مکس از میان ۱۱ نامزدی‌اش در جشنواره‌های جهانی، برنده‌ی ۴ جایزه شد که "بهترین انیمیشنِ جوایز اسکرین آسیا پاسیفیک" از جمله‌ی آن‌ها بود. جالب است بدانید که مری و مکس با فروشی بیش از حدّ معمول، رکورد فروش فیلم‌های سینمایی در استرالیا را جابه‌جا کرد. مری و مکس هم‌چنین به‌عنوان فیلمِ شب افتتاحیه‌ی بیست‌وُپنجمین جشنواره‌ی فیلم‌های مستقل ساندنس (Sundance Film Festival) [۶] انتخاب شد.

مری و مکس پرحرف است اما حوصله سر نمی‌برد. وزنی که صدای فیلیپ سیمور هافمنِ تکرارنشدنی به مری و مکس بخشیده، غیرقابلِ انکار است؛ آقای هافمن اینجا -تنها و تنها- با صدای پرورش‌یافته‌اش غوغا می‌کند! به‌دنبال ظاهر شدن عنوان‌بندیِ پایانی -ناخودآگاه- این چند کلمه از شعر مشهورِ "مسافر" سروده‌ی سهراب سپهری را با خودم زمزمه کردم: «نه، وصل ممکن نیست، همیشه فاصله‌ای هست»...

مری و مکس فیلمی برای ته‌نشین شدن در ذهن و خاطره است و نسبتی با هیجاناتِ زودگذر و شگفتی‌آفرینی‌های مقطعی ندارد. می‌توانید -البته چنانچه طاقت‌اش را دارید!-  به‌دفعات به تماشایش بنشینید و هربار نکته‌ی جدیدی کشف کنید... بعد از این‌همه، حالا اگر بگویم مری و مکس متأثرکننده‌ترین انیمیشنی [فیلمی؟] است که تاکنون به موضوع "تنهایی" پرداخته، کسی هست که اعتراضی داشته باشد؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۳۰ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: برای خواندن نوشتاری با تمرکز روی فیلم مدفن کرم‌های شب‌تاب، می‌توانید مراجعه کنید به زنان و مردان نگران در شهر‌های سوخته‌ی بیست‌ویک سپتامبر ۱۹۴۵، نوشته‌ی زینب کریمی بابااحمدی (اَور)، منتشرشده به تاریخ چهارشنبه ۳ دی ۱۳۹۳.

[۲]: سندرم آسپرگر (Asperger syndrome) نوعی اختلال زیستی-عصبی است که با تأخیر در مهارت‌های حرکتی تظاهر می‌یابد. وجه تمایز این سندرم از مبتلایان به اوتیسمِ کلاسیک، حفظ مهارت‌های تکلمی و هوش طبیعی است؛ با این وجود، جزء بیماری‌های طیف اوتیسم شمرده و توانایی‌ها و روابط اجتماعی ضعیف، رفتارهای وسواسی و تکراری و خویشتن‌محوری در مبتلایان‌اش دیده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نشانگان آسپرگر).

[۳]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۹ فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۴]: در این روش، هر فریم عکسی از اجسام واقعی است؛ انیماتور اجسام و یا شخصیت‌های درون صحنه را فریم به فریم به‌صورت ناچیزی حرکت می‌دهد و عکس می‌گیرد. هنگامی که فریم‌های فیلم، متوالی نمایش داده شوند، توهم حرکت اجسام ایجاد می‌شود. مانندِ عروس مرده (Corpse Bride) [محصول ۲۰۰۵] به کارگردانی تیم برتون. معمولاً برای سهولت شکل دادن به اشیاء و کاراکتر‌ها از گلِ‌رس یا خمیر استفاده می‌کنند که به این نوع از استاپ-موشن، اصطلاحاً انیمیشنِ خمیری یا "کلیمیشن" (Claymation) گفته می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ پویانمایی).

[۵]: مأخوذ از سایت IMDb؛ صفحه‌ی http://www.imdb.com/title/tt0978762/combined.

[۶]: جشنواره‌ی مشهور سینمایی که از سال ۱۹۹۱ میلادی در شهر پارک‌سیتی ایالت یوتا در ایالات متحده آمریکا آغاز به‌کار کرد. هدف از راه‌اندازیِ جشنواره‌ی فیلم ساندنس، حمایت از فیلم‌ها و فیلمسازان مستقل عنوان شده؛ بانی ساندس، رابرت ردفورد است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جشنواره‌ی فیلم ساندنس).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Nine

كارگردان: راب مارشال

فيلمنامه: مایکل تالکین و آنتونی مینگلا [براساس نمایشنامه‌ی موزیکالِ آرتور کوپیت]

بازيگران: دانیل دی-لوییس، ماریون کوتیار، پنلوپه کروز و...

محصول: ایتالیا و آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی، ایتالیایی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: درام، موزیکال، عاشقانه

بودجه: ۸۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۳: ناین (Nine)

ناین فیلمی به کارگردانی راب مارشال است که علاقه‌مندانِ سینما بیش‌تر او را به‌خاطر ساخت موزیکال بسیار موفق و ۶ اسکاره‌اش شیکاگو (Chicago) [محصول ۲۰۰۲] به‌جا می‌آورند. ناین -یا همان ۹ خودمان!- قصه‌ی برهه‌ی متلاطمی از زندگیِ فیلمساز ایتالیایی مشهوری به‌نام گوییدو کونتینی (با بازی دانیل دی-لوییس) را به تصویر می‌کشد. با وجود این‌که در رسانه‌های عمومی و مطبوعات اعلام شده است کونتینی قصد دارد کاری تازه تحت عنوان "ایتالیا" کلید بزند؛ اما او خودش هم نمی‌داند درباره‌ی چه موضوعی می‌خواهد فیلم بسازد و کاملاً سردرگم است...

ناین علی‌رغم در اختیار داشتن فیلمسازی کاربلد پشت دوربین‌اش و کهکشانی از ستارگان درخشان -از آقای دی-لوییس، پنلوپه کروز، نیکول کیدمن و ماریون کوتیار گرفته تا کیت هادسون، جودی دنچ و سوفیا لورن- در گیشه به‌شکلی شکست خورد که حتی در بازگرداندن بودجه‌ی اولیه‌اش نیز ناکام ماند؛ ناین در مقابل ۸۰ میلیون ناقابلی که هزینه‌ی تولیدش شده بود، کم‌تر از ۵۴ میلیون دلار فروش کرد!

به‌نظر نگارنده، علت اصلی را پیش از هر مورد دیگری، در خاص بودن این فیلم و مخاطبِ خاص داشتن‌اش بایستی دنبال کرد؛ داستانِ کارگردان به بن‌بست رسیده‌ای که ایده‌هایش ته کشیده‌اند و حرفی برای گفتن ندارد، موضوعی خوشایند عامه و همه‌پسند نیست. قشر هنرمند و هنرشناسی که طعم آفرینش ادبی و هنری را چشیده باشد، خیلی بهتر می‌تواند حال‌وُروز گوییدو و کیفیتِ هراس‌هایش را درک کند.

ناین در عین حال، قطعات گوش‌نواز و جذابی دارد که قادرند دوست‌داران موسیقی و سینمای موزیکال را راضی ‌کنند. حُسن ناین، جریان داشتن درامی جان‌دار در کنار کوریوگرافیِ [۱] درخور توجه‌اش است. چیزی به زمان شروع فیلمبرداری "ایتالیا" -نام همان فیلم خیالی که گوییدو وعده‌ی ساختن‌اش را داده است- نمانده درحالی‌که هیچ فیلمنامه یا دستِ‌کم ایده‌ای در کار نیست! کونتینی بین تمام زنان زندگی‌اش سرگردان است و هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌توانند الهام‌بخش آقای فیلمساز باشند.

پنلوپه کروز که یک اسپانیاییِ اصیل است -به‌دلیل قریحه‌ی ذاتی‌اش- نقش یک زن عامی ایتالیایی را به‌شدت باورکردنی از آب درآورده است؛ به‌طوری‌که به‌کلی از یاد می‌برید پنلوپه از الکوبنداز -واقع در نافِ اسپانیا- آمده! علاوه بر خانم کروز، لهجه‌ی ایتالیاییِ دانیل دی-لوییس هم شنیدنی است! که البته به‌هیچ‌وجه از بازیگری به سخت‌کوشیِ او بعید نبوده. دی-لوییسِ بزرگ، بازیگر ۵۷ ساله‌ای که در تمام عمرش [۲] فقط در ۲۰ فیلم سینمایی ایفای نقش کرده(!) و یگانه رکورددار کسب ۳ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد است، گوییدوی غرق در تلاطم‌های متضاد احساسی را با شعور و ادراکی مثال‌زدنی بازی می‌کند.

ناین طی هشتادوُدومین مراسم آکادمی، در ۴ رشته‌ی بهترین ترانه (ماوری یستون)، طراحی لباس (کالین اتوود)، طراحی هنری (جان مایره و گوردون سیم) و بازیگر نقش مکمل زن (پنلوپه کروز) کاندیدای کسب اسکار بود. ناین هم‌چنین در گلدن گلوبِ شصت‌وُهفتم، نامزد ۵ جایزه‌ی بهترین فیلم موزیکال یا کمدی، ترانه‌ی اورجینال (ماوری یستون)، بازیگر مرد فیلم موزیکال یا کمدی (دانیل دی-لوییس)، بازیگر زن فیلم موزیکال یا کمدی (ماریون کوتیار)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (پنلوپه کروز) شد که به هیچ‌کدام از آن‌ها نیز نرسید.

ناین در رفت‌وُبرگشتی مداوم میان خاطرات مقاطع مختلف عمر گوییدو سپری می‌شود که بخش‌های مربوط به دوران کودکی‌ او، در وهله‌ی اول، حس‌وُحال آثار فلینی نظیر آمارکورد (Amarcord) [محصول ۱۹۷۳] و بعد، فیلم‌های جوزپه تورناتوره را به‌یادمان می‌آورند. کونتینی سرانجام پس از دست‌وُپا زدن در برزخی بینابین تعهد و بی‌بندوُباری، ایمان و بی‌ایمانی... اعلام می‌کند "ایتالیا" را نمی‌سازد. گوییدو درواقع فیلم را رها می‌کند تا زندگی و همسرش، لوئیزا (با بازی ماریون کوتیار) را دوباره به‌دست بیاورد.

اما یک توصیه‌ی دوستانه! اگر می‌خواهید از ۹ راب مارشال لذت ببرید، هیچ چاره‌ای ندارید جز این‌که ۸ و نیمِ [۳] فدریکو فلینیِ فقید را فراموش کنید! مارچلو ماسترویانی را هم همین‌طور! اصولاً انتخاب کلاسیکی برجسته هم‌چون ۸ و نیم -به‌عنوان یکی از منابعِ اقتباسِ ناین- که سینمادوستانِ بسیاری، سالیانِ سال‌ است با آن زلف گره زده‌اند را می‌توان به‌منزله‌ی ورود آقای مارشال به میدان مین محسوب کرد!

بد نیست اشاره کنم که تاکنون -به‌غیر از اتفاقِ نظری که می‌شود گفت درخصوص بازیِ خوب ماریون کوتیار وجود دارد- اغلب نقدهایی که بر ناین نوشته شده، منفی بوده‌اند! اهمیتی نمی‌دهم به این‌که مثلاً کنت توران [۴] یا لو لومنیک [۵] فیلم را کوبیده‌اند حتی چنانچه مرحومان راجر ایبرت و رابین وودِ کبیر -البته ترجیحاً نه به شیوه‌ی شب مردگان زنده‌ی جرج رومرو! [۶]- سر از خاک بیرون بیاورند و ناین را بدترین موزیکالِ تاریخ سینما خطاب کنند، من این فیلم را دوست دارم!

همان‌طور که در زندگی روزمره‌ به آدم‌هایی با خلق‌وُخوهای دور از هم برمی‌خورید و طبیعی است که با همه‌شان یکسان تا نکنید، بعضی فیلم‌ها نیز قلقِ مخصوصِ خودشان را دارند و صبوری بیش‌تری طلب می‌کنند. اصلاً نمی‌توان تمام تولیدات سینما را طبق فرمولی از پیش آماده قضاوت کرد و برایشان یک‌جور نسخه پیچید! ناین از آن دست فیلم‌هاست که سهل‌وُآسان رکاب نمی‌دهد!... جذابیت‌ها و تعلیق‌های ناین از جنسی دیگر است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۷ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: Choreography.

[۲]: تا به حال (فوریه‌ی ۲۰۱۵).

[۳]: محصول ۱۹۶۳.

[۴]: منتقد فیلمِ لس‌آنجلس‌تایمز.

[۵]: منتقد فیلمِ نیویورک‌پست.

[۶]: شب مردگان زنده (Night of the Living Dead) [ساخته‌ی جرج رومرو/ ۱۹۶۸] یکی از معروف‌ترین فیلم‌های ترسناک در ساب‌ژانر زامبی (مرده‌ی متحرک).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Foxcatcher

كارگردان: بنت میلر

فيلمنامه: ای. مکس فرای و دن فوترمن

بازیگران: استیو کارل، چنینگ تیتوم، مارک رافالو و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۲۹ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام، ورزشی

درجه‌بندی: R

فاکس‌کچر از غیرمنتظره‌های سینمای ۲۰۱۴ و بلاشک یکی از چند فیلم بر‌تر سال است. درحالی‌که مطمئناً خیلی‌ها انتظار دیدن یک فیلمِ ورزشی فرمولی، قابل حدس و به‌طور کلی استاندارد را داشتند؛ آقای میلر پیش‌فرض‌ها را به‌تمامی بر هم ریخت. مخلصِ کلام این‌که چه از فیلم‌های ورزشی بیزار باشید و چه طرفدار سرسختِ آثاری در حال‌وُهوای بهترین‌های این گونه‌ی سینمایی، فاکس‌کچر مطابق انتظارات‌تان جلو نخواهد رفت!

فاکس‌کچر هیچ ارتباطی با نمونه‌های برجسته‌ی متأخر و در عین حال پیش‌بینی‌پذیری نظیر مشت‌زن (The Fighter) [ساخته‌ی دیوید اُ. راسل/ ۲۰۱۰] و مبارز (Warrior) [ساخته‌ی گاوین اوکانر/ ۲۰۱۱] [۱] که از قضا آن‌ها نیز قصه‌ی دو برادرِ ورزشکار را تعریف می‌کنند، ندارد و در فاز دیگری سیر می‌کند. میلر که ۹ سال قبل با کارگردانی یک فیلم زندگی‌نامه‌ایِ شاهکار - یعنی: کاپوتی (Capote) [محصول ۲۰۰۵] [۲] - کاربلدی‌اش را نشان داده بود، حالا بار دیگر با فاکس‌کچر بازگشته که این‌هم فیلمی بیوگرافیک است و فوق‌العاده خوش‌ساخت.

قهرمانِ کشتی فرنگی ایالات متحده آمریکا، مارک شولتز (با بازی چنینگ تیتوم) -که پیوسته زیرِ سایه‌ی شهرت و اعتبار برادر بزرگ‌ترش دیوید (با بازی مارک رافالو) قرار داشته است- به‌واسطه‌ی پذیرفتنِ پیشنهاد رؤیایی مولتی‌میلیاردر معروف، جان دوپونت (با بازی استیو کارل) برای پی گرفتن تمرینات‌اش در باشگاه مجهزِ اختصاصی‌اش، احساس می‌کند فرصتی مغتنم به‌دست آورده تا خودی نشان بدهد؛ غافل از این‌که چالش بزرگی پیشِ روست که سرنوشت او و برادرش را به‌کلی عوض خواهد کرد...

قبل از هر چیز روشن کنم که نامیدنِ فیلم با عناوینی مانندِ "شکارچی روباه" کاملاً مسخره است! از آنجا که فاکس‌کچر (Foxcatcher) در وهله‌ی اول، اشاره به مکان و سپس، یک تیم ورزشیِ خاص دارد؛ ترجمه‌پذیر نیست. فاکس‌کچر بیش از آن‌که ورزشی یا حتی جنایی باشد، فیلم شخصیت‌ها و روابط بین شخصیت‌هاست. بله! فاکس‌کچر اصلاً فیلمِ روابط است؛ رابطه‌های بسیار عالی پرداخت‌شده‌ی دو برادر با یکدیگر، دوپونت با مادرش و بالاخره رابطه‌ی پرفرازوُنشیبِ دوپونت با مارک.

پیروزی بزرگ فیلمساز در کالبدشکافی پر از ظرافتِ شخصیت‌هاست. در این مورد، به ذکر نمونه‌ای درخشان بسنده می‌کنم. جان ای. دوپونت یک بیمار روانی با شخصیتی پیچیده و غیرقابلِ پیش‌بینی است که در ۵۰ سالگی هنوز برای اثبات کردن خود به مادرش (با بازی ونسا ردگریو) له‌له‌ می‌زند! میلر، وجود تمایلات همجنسگرایانه در این کاراکتر را بدون نشان دادن هیچ پلان مشمئزکننده‌ای و حتی یک اشاره‌ی کلامی، اعلام می‌دارد و قابلِ‌ ارج‌تر این‌که اعلامِ وجودِ پیش‌گفته، فاقدِ هرگونه بُعد کاریزماتیک است. البته نا‌گفته نماند که آقای میلر قبل‌تر به چنین موفقیتی در کاپوتی هم نائل آمده بود.

بنت میلر کارگردان پرکاری نیست اما هر وقت فیلم ساخته است، درست‌وُحسابی ساخته و قابل اعتنا. ارائه‌ی اطلاعات به تماشاگر در فاکس‌کچر با ایجازی خوشایند همراه است؛ به‌عبارت دیگر، آقای میلر مخاطبان فیلم‌اش را مشتی کُندذهن فرض نکرده و برایشان احترام قائل شده. میلر با خرجِ کم‌ترین دیالوگ، به‌خوبی پیچیدگی‌های حاکم بر روان آدم‌های فیلم‌اش و هم‌چنین روابط مابین‌شان را "به تصویر کشیده" است.

باید اعتراف کنم استیو کارل را تازگی‌ها دوباره کشف کرده‌ام که بخش اعظمِ حظِ ناشی از آن را به فاکس‌کچر مدیونم! پیش‌تر، کارل به‌نظرم فقط و فقط یک بی‌قواره‌ی بی‌ریختِ بی‌استعداد می‌آمد که قاچاقی بازیگر شده! شاید تقصیر را باید گردن فیلم‌های نه‌چندان خوبی که از او دیده بودم، انداخت. استیو مثلاً در دیوانه‌وار، احمقانه، عاشقانه (Crazy, Stupid, Love) [ساخته‌ی مشترک جان رکوئا و گلن فیکارا/ ۲۰۱۱] وحشتناکْ بد است و آزاردهنده! اما آقای کارل در فاکس‌کچر با آن ابَردماغی که بر صورت‌اش جاسازی کرده‌اند، شک نکنید که اصلِ جنس است و خودِ خودِ جان دوپونت! شاید کمی طول بکشد تا با این کاراکتر نچسب، اخت شوید ولی پس از آن، بعید است به‌خصوص حضور‌های خاموش و نگاه‌های خیره‌خیره‌ی سردش را از یاد ببرید.

از میان نامزدهای اسکار بهترین بازیگر مرد نقش اصلی علی‌رغم احترامی که به حضورِ تحسین‌برانگیز آقای بندیکت کامبربچ در بازی تقلید (The Imitation Game) [ساخته‌ی مورتن تیلدام/ ۲۰۱۴] [۳] می‌گذارم؛ نوبتی هم که باشد، نوبت استیو کارل است که اسکار بگیرد. یادمان هست که فیلیپ سیمور هافمنِ بزرگ که بیش‌تر به‌واسطه‌ی نقش‌آفرینی‌هایش در کمدی-درام‌های جمع‌وُجور و دوست‌داشتنی شناخته‌شده بود، با درام زندگی‌نامه‌ایِ آقای میلر اولین -و تنها- اسکار نقش اول‌اش را کسب کرد. این حسن تصادف را به فال نیک می‌گیریم و امیدواریم آقای کارل که ید طولایی در سینمای کمدی دارد به‌خاطر کنترل‌شده‌ترین، جدی‌ترین و عبوس‌ترین بازیِ همه‌ی عمرش، برگزیده شود و حق به حق‌دار برسد. [۴]

با همه‌ی این‌ها، تنها بازی خوبِ فاکس‌کچر اختصاص به کارل ندارد و با چنینگ تیتوم نیز به‌سرعت به‌عنوان یک فرنگی‌کارِ باانگیزه ارتباط برقرار می‌کنیم اما برسیم به مارک رافالو... رافالو بدون این‌که سعی کند "به چشم بیاید" -چنان‌که درمورد آقای کارل هم گفتم- به‌یادماندنی‌ترین بازی تمام دوران حرفه‌ای‌اش را در فاکس‌کچر به نمایش می‌گذارد. مارک رافالو لایق‌ترین گزینه‌ی دریافت اسکار است البته اگر اعضای آکادمی نخواهند در حماقتِ دسته‌جمعی اهدای بهترین نقش مکملِ امسال به جی. کی. سیمونز -برای فیلم نصفه‌نیمه‌ی ویپلش (Whiplash) [ساخته‌ی دیمین چزل/ ۲۰۱۴]- مشارکت کنند! [۵]

هرچند قبول دارم فاکس‌کچر فراز و فرود چندانی ندارد ولی آن‌قدر جذاب هست که نپذیرم فقط به این دلیل ساده، بتوان بی‌خیالِ تماشایش شد. به‌علاوه، بی‌انصافیِ محض است اگر جذابیت فاکس‌کچر را فقط وامدار قصه‌ی حقیقی‌اش بدانیم چرا که از ابعادی بی‌شمار می‌توان به یک موضوع واحد پرداخت و اعتقاد دارم تنها انتخاب همین زاویه‌ی دید، کافی است تا به اهمیت کار هوشمندانه‌ی بنت میلر و فیلمنامه‌نویسان‌اش -ای. مکس فرای و دن فوترمن- در فاکس‌کچر پی ببریم. بهتر است فاکس‌کچر را درام روان‌شناسانه‌ای قلمداد کنم که به‌هیچ‌عنوان نمی‌توان دست‌اش را خواند.

گرچه فاکس‌کچر در ۵ رشته مهمِ بهترین بازیگر مرد نقش اصلی (استیو کارل)، بازیگر مرد نقش مکمل (مارک رافالو)، کارگردانی (بنت میلر)، فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (ای. مکس فرای و دن فوترمن) و چهره‌پردازی (بیل کورسو و دنیس لیدیارد) کاندیدای جایزه است ولی چنانچه برای دیدن‌اش وقت بگذارید، تصدیق خواهید کرد که اجحاف بزرگ آکادمی، کاندیدا نکردنِ فاکس‌کچر برای کسب اسکار بهترین فیلم بوده است... فاکس‌کچر -علی‌الخصوص با پایان‌بندی‌اش- به‌نحو شوک‌آوری غافلگیرتان خواهد کرد.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۲۵ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد مبارز، رجوع کنید به «پرالتهاب و تأثیرگذار»؛ منتشره در دو‌شنبه ۲۹ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد کاپوتی، رجوع کنید به «مسافران دره‌ی عمیق»؛ منتشره در دو‌‌شنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد بازی تقلید، رجوع کنید به «تراژدی تورینگ»؛ منتشره در یک‌شنبه ۲۱ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: این نخستین نامزدی استیو کارل در اسکار است.

[۵]: آقای سیمونز تاکنون تمام جوایز بااهمیتِ سال هم‌چون گلدن گلوب و بفتا را صاحب شده!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Monster

كارگردان: پتی جنکینز

فيلمنامه: پتی جنکینز

بازيگران: شارلیز ترون، کریستینا ریچی، بروس درن و...

محصول: آلمان و آمریکا، ۲۰۰۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۸ میلیون دلار

فروش: حدود ۶۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۱: هیولا (Monster)

از هر لحاظ که حساب کنید -ابعاد ساختاری مدّنظرم هستند- هیولا از بهترین‌های سینماست و اگر فقط یک ایرادِ مضمونی به فیلم وارد نمی‌دانستم، در صدر فهرست برترین فیلم‌های همه‌ی عمرم قرارش می‌دادم. هیولا کوبنده و تأثیرگذار است و با توجه به این‌که روی آن گیرِ کذایی هم چندان مانور نمی‌دهد، می‌شود در طعم سینما درباره‌اش نوشت؛ وگرنه فیلم‌های از بُعد فرمی پرقدرت و دچار لغزش محتوایی -که اتفاقاً کم نیستند و خودتان نمونه‌هایش را سراغ دارید- در این صفحه، جایی ندارند و حتی نام‌شان را نخواهم برد.

هیولا داستانِ سرنوشت‌سازترین دوره‌ی زندگی آیلین وورنوس، نخستین قاتل سریالی مؤنثِ تاریخ آمریکاست. آیلین (با بازی شارلیز ترون) که گذشته‌ی نابسامانی داشته و یک زن خیابانی است، به‌دنبال رفاقت با دختری کم‌سن‌وُسال‌تر از خودش به‌نام سلبی (با بازی کریستینا ریچی) مصمم به زندگی با او و دست‌وُپا کردن شغلی آبرومندانه می‌شود ولی تلاش‌هایش ناکام می‌ماند و برای پول درآوردن بالاجبار کار قبلی خود را از سر می‌گیرد تا این‌که به مردی سادیست برمی‌خورد که قصد آزار و کشتن‌اش را دارد...

هیولا قصه‌ی عصیان غول مهربانی است که در اجتماع بی‌رحم هیچ‌گونه جایگاهی ندارد. از آنجا که جامعه هرگز او را به‌عنوان "یک انسان" و یکی از شهروندانِ عادی خود به رسمیت نشناخته است؛ وقتی علیه عمری بی‌عدالتی -هرچند بدونِ برنامه‌ و نقشه‌ی قبلی- می‌شورد و به شیوه‌ی خودش احقاق حق می‌کند، به او خرده نخواهید گرفت. آیلین، زشت و بدترکیب و زمخت است و قتل می‌کند اما انکار نکنید که دوست‌اش دارید! تقصیرکار اصلی، جامعه است.

پتی جنکینز در هیولا هیولا نمی‌سازد! "شخصیت" خلق می‌کند؛ آیلین و سلبی را از خودشان هم بهتر می‌شناسید! براساس تکمیل تدریجیِ همین پازل شخصیتیِ دو کاراکتر محوری است که به آیلین -علی‌رغم همه‌ی خلاف‌هایش- علاقه‌مند می‌شوید و درعوض، تمایل شدیدی به کندن کله‌ی سلبیِ زالوصفت و آب‌زیرِکاه دارید! هیولا افتتاحیه‌ی بسیار خوبی دارد؛ تأکیدی بر تک‌افتادگی و به بن‌بست رسیدنِ آیلین. خانم جنکینز برای شخصیت‌پردازی، هیچ زمانی را هدر نمی‌دهد.

شارلیز ترون در این فیلم، ارائه‌ی قدرتمندی از احساسات بعضاً متناقض آیلین به ما نشان می‌دهد. ترون، ۲۹ فوریه‌ی سال ۲۰۰۴ به‌خاطر هیولا اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را از مراسم هفتادوُششمِ آکادمی گرفت؛ از معدود اسکارهای حتماً به‌حق! به‌نظرم جالب باشد که بدانید روز تولدِ آیلین وورنوس هم ۲۹ فوریه‌ [۱] بوده است! شارلیز ترون با هیولا علاوه بر اسکار، موفق به کسب حداقل ۱۵ جایزه‌ی معتبر دیگر از جمله گلدن گلوب بهترین بازیگر زن فیلم درام شد.

بروس درنِ کهنه‌کار که یک‌سالی است با نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] نام‌اش دوباره بر سر زبان‌ها افتاده، در هیولا حضوری کوتاه ولی به‌یادماندنی دارد. درن، نقش توماس -دوست آیلین- را بازی کرده، کسی که بی‌غرض با هیولا مهربان است؛ یک مطرود از نسلی قبل‌تر. از حق نگذریم، بازی کریستینا ریچی نیز عالی است و کاملاً حسّ نفرت از سلبی -این شخصیتِ به‌نظر من: پیچیده و چندبعدی- را به بیننده منتقل می‌کند؛ عجیب آن‌که حتی کاندیدای اسکار -صدالبته برای نقش مکمل- هم نشد!

شارلیز ترون برای نخستین‌بار، در فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نقشِ دشوار آدمی واقعی را بازی کرده که تا آن برهه، مغضوب افکار عمومی ایالات متحده بوده است. نحوه‌ی راه رفتنِ خانم ترون در هیولا مخصوصِ نقش آیلین است و با فیلم‌های دیگرش تفاوت دارد. او به‌شایستگی از زبان بدن در جهت باورپذیری هرچه بیش‌ترِ آیلینی که بازی می‌کند، بهره گرفته؛ به‌طوری‌که احساس نمی‌کنید شارلیز دارد نقش بازی می‌کند، او خودِ آیلین وورنوس است!

هیچ‌کدام از نقش‌آفرینی‌های خانم ترون در سینما -با احترام به ایفای نقش میویس گری در بزرگسال نوجوان (Young Adult) [ساخته‌ی جیسون رایتمن/ ۲۰۱۱] [۲] و چند حضور دیگر- هرگز قابل قیاس با بازی او در نقش قاتل زنجیره‌ایِ مهربانِ هیولا نیستند. به‌خصوص این‌که نقش‌آفرینی شارلیز اینجا به‌هیچ‌عنوان متکی بر جذابیت‌های ظاهری‌اش نیست و با کمک یک چهره‌پردازی پرکار و افزایش وزن، قادر شده به جان‌مایه‌ی نقش برسد.

در این‌که سینما یک هنر جمعی است، تردیدی وجود ندارد اما در مواردی استثنایی نظیرِ هیولا قضیه تا اندازه‌ای فرق می‌کند! هیولا بیش از همه، به دو نفر مدیون است: پتی جنکینز و شارلیز ترون. جنکینز که در مقام نویسنده و کارگردان، بدیهی است نگاه و سلیقه‌اش بر حاصل کار مؤثر افتاده باشد. ولی نکته‌ای که در مواجهه با هنرنمایی ترون در هیولا جلبِ نظر می‌کند، فرارویِ او از سهمی است که یک بازیگر می‌تواند در کیفیتِ فیلم داشته باشد، خانم ترون در هیولا به‌حدّی کارش را تمام‌وُکمال به انجام رسانده که در جایگاهِ "یکی از مؤلفین اثر" می‌نشیند کمااین‌که می‌دانیم شارلیز از تهیه‌کنندگان هیولا هم بوده است.

هیولا با ۸ میلیون بودجه، حدود ۶۱ میلیون دلار فروش داشت که -برای فیلمی مستقل- یک موفقیت به‌حساب می‌آمد. مشخص است که خانم جنکینز، شخصیت اول فیلم‌اش را دوست دارد و برایش دل می‌سوزاند. آیلین وورنوس در فیلمِ پتی جنکینز، عاقبت در سفیدی ناپدید می‌شود و به رستگاری می‌رسد... هیولا به‌نوعی اعاده‌ی حیثیتِ سینمایی از آیلین وورنوس و وجوه انسانی‌اش است. هیولا در کنار پسرها گریه نمی‌کنند [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹] [۳] دوتا از متأثرکننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هستند.

هیولا شاید اگر بیش‌تر روی آن تأکیدات انتهایی فیلم و این‌که آیلین، سلبی را دختر خودش خطاب می‌کند، متمرکز شده بود؛ برای طیف گسترده‌تری از تماشاگران قابلیت نمایش داشت. البته در این خصوص، نباید فراموش کنیم که هیولا براساس رویدادی کاملاً واقعی ساخته شده؛ بنابراین مطمئناً مسئله‌ی وفاداری به اصل ماجرا، در انتخاب زاویه‌ی دید فیلمنامه‌نویس و کارگردان -که هر دو یک نفر (پتی جنکینز) هستند- اثرگذار بوده است.

هیولا دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای هم دارد که طبیعی است تمام‌شان متعلق به آیلین باشند. به این یک نمونه دقت کنید و لذت ببرید! «اَه اَه! کارِ لعنتیِ دفتری! آخه کی دلش می‌خواد همچین کاری داشته باشه؟! پشت یه میز مسخره و لعنتی بشینی، یه تلفن مسخرهَ‌م داشته باشی، یه مشت کاغذ لعنتی و مسخرهَ‌م بدن بهت، یه خودکار مسخره، شروع کنی مزخرف بنویسی، چرت‌وُپرت! اینو که یه میمونَ‌م می‌تونه انجام بده!» (نقل به مضمون)

نگارنده نسبت به این فیلمِ خاص، تعلقِ خاطر و احساسی خوشایند دارد؛ اولین‌بار که به انتشار نوشتاری سینمایی در فضای مجازی ترغیب شدم، به‌واسطه‌ی هیولا و انگیزه‌ای بود که از دیدن‌اش گرفتم. شاید انرژی گرفتن از فیلمی تا این پایه تلخ، کمی عجیب‌وُغریب به‌نظر برسد! هیولا ویران‌کننده است، بله! اما به‌قدری "جان‌دار" و "درست" است که حال‌تان را خوب می‌کند علی‌الخصوص اگر چندوقتی هم فیلمِ به‌دردبخور ندیده باشید، لذت کشف‌اش دوچندان خواهد شد! شک نکنید که هیولا از شاهکارهای تمام سال‌های سینماست.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۰ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: ۲۹ فوریه‌ی ۱۹۵۶ (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Aileen Wuornos).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر بزرگسال نوجوان، می‌توانید رجوع کنید به «بر لبه‌ی تیغ»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر پسرها گریه نمی‌کنند، می‌توانید رجوع کنید به «این انتخاب من نبود»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.