طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Trainspotting

كارگردان: دنی بویل

فيلمنامه: جان هاج [براساس رمان اروین ولش]

بازيگران: اوان مک‌گرگور، اون بریمنر، جانی لی میلر و...

محصول: انگلستان، ۱۹۹۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۳ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون و ۵۵۰ هزار پوند

فروش: ۷۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۰: رگ‌یابی (Trainspotting)

رگ‌یابی ساخته‌ی فیلمساز مطرح انگلیسی، دنی بویل است که از رمانی پرآوازه -به‌همین نام- نوشته‌ی اروین ولش [۱] اقتباس شده. رگ‌یابی -که در بین سینمادوستان ایرانی، سهواً به "قطاربازی" هم شهرت دارد- به زندگی فلاکت‌بار چند جوان اسکاتلندی در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی می‌پردازد که همگی به‌نوعی با مسئله‌ی اعتیاد به هروئین دست‌به‌گریبان هستند. رگ‌یابی از زبان رنتون (با بازی اوان مک‌گرگور)، یکی از همان جوان‌های راه‌گُم‌کرده روایت می‌شود که در مقطعی از فیلم، تصمیم می‌گیرد اعتیادش را ترک کند...

یک شروع درگیرکننده با نریشنی جذاب، کافی است تا به تماشای رگ‌یابی ترغیب شویم. رگ‌یابی به موضوع تلخ اعتیاد می‌پردازد؛ اما به‌واسطه‌ی کاربرد دیالوگ‌ها و لحظات طنزآمیز، موسیقی سرزنده و ترانه‌هایی شنیدنی -که خوشبختانه هنوز کهنه و از مُد افتاده نشده‌اند- مقداری از زهر وقایع گرفته می‌شود تا دنبال کردن فیلم، شکنجه‌ای عذاب‌آور نباشد. آقای بویل در فیلم خوبِ قبلی‌اش گور کم‌عمق (Shallow Grave) [محصول ۱۹۹۴] نیز به ترکیبِ این‌چنین مؤثری از موزیک و تصویر دست یافته بود.

نمونه‌ی قابلِ اعتنای سکانس‌های تکان‌دهنده‌ی رگ‌یابی که از فرط تلخی و تأثیرگذاری، می‌توان به‌درستی "ویران‌کننده" خطاب‌اش کرد، سکانس مرگ نوزاد -به‌همراه شیون‌های دلخراش و مداوم مادر نگون‌بخت‌اش- است. رگ‌یابی، سکانس‌های خلاقانه هم کم ندارد؛ اوج این خلاقیت‌های سوررئالیستی را می‌توان در لحظات نشئگی و خماری رنتون دید، به‌خصوص آنجا که برای پیدا کردن شیاف‌ها با سر توی کاسه‌ی توالت شیرجه می‌زند! رگ‌یابی ساختار غیرمتعارفی دارد که صدالبته این کلمه‌ی غیرمتعارف در سال ۱۹۹۶، معنی و جلوه‌ی بیش‌تری داشت.

تنوع ژانرها و ساب‌ژانرهایی که بویل -پس از دو فیلم‌کالتِ گور کم‌عمق و رگ‌یابی- در آن‌ها فیلم ساخته، در نوع خودش جالب توجه است! به این فهرست، نگاه کنید: یک زندگی کم‌تر معمولی (A Life Less Ordinary) [کمدی]، ساحل (The Beach) [درام]، ۲۸ روز بعد (Twenty eight Days Later) [ترسناک]، میلیون‌ها (Millions) [کمدی-درام]، سانشاین (Sunshine) [علمی-تخیلی]، میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) [رمانس]، ۱۲۷ ساعت (One hundred and twenty-seven Hours) [ماجراجویانه] و بالاخره خلسه (Trance) [معمایی] [۲].

به‌نظرم فیلم ساختنِ دنی بویل در ژانرهای مختلف -به‌ویژه از ۲۰۰۰ میلادی به‌بعد- بیش از آن‌که از او شمایلِ فیلمسازی کاربلد و همه‌فن‌حریف بسازد، تداعی‌کننده‌ی یک کارگردان بلاتکلیف بوده است که مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد! مُهر تأیید بر این طرز تلقی، با قبول کارگردانی افتتاحیه‌ی المپیک ۲۰۱۲ لندن از سوی او زده شد. با این حساب، چندان بی‌رحمانه نمی‌تواند باشد اگر چنین اظهارنظر کنم که آقای بویل مدت‌هاست تا مرتبه‌ی یک تکنسین سینما -گیرم از نوع اسم‌وُرسم‌دار و اسکاربرده‌اش- تنزل پیدا کرده.

خلاقانه خواندنِ ساخته‌های بعدی دنی بویل، مثلاً فیلم آسان‌گیر و کلیشه‌ایِ ۱۲۷ ساعت در مقایسه با رگ‌یابی -و چنان‌که اشاره شد: گور کم‌عمق- شوخی بی‌مزه‌ای بیش‌تر نیست! رگ‌یابی نقطه‌ی اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای آقای بویل در سینماست، اوجی که خیلی زود به‌دست آمد (طی دومین فیلم بلند سینمایی‌اش) و به‌همان سرعت هم از کف رفت و دیگر نظیرش را از او ندیدیم؛ بادآورده را باد می‌برد! حالا که دنی بویل با ساخت فیلم‌های بی‌بووُخاصیت سال‌هاست آزارمان می‌دهد، لابد به نگارنده حق می‌دهید که رگ‌یابی‌اش را "بادآورده" تلقی کند!

جان هاجِ فیلمنامه‌نویس، ۲۴ مارس سال ۱۹۹۷ طی شصت‌وُنهمین مراسم آکادمی، اسکار را به بیلی باب تورنتون باخت؛ گرچه او پیش‌تر در بفتای چهل‌وُنهم، جایزه‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی را برای رگ‌یابی گرفته بود. فیلم، فروش قابلِ توجهی هم داشت؛ ۷۲ میلیون دلار [۳] در برابر تنها یک میلیون و ۵۵۰ هزار پوند بودجه‌ی اولیه‌! رگ‌یابی هم‌اکنون [۴] بین ۲۵۰ فیلم برگزیده‌ی دیتابیس سینمایی معتبرِ IMDb، صاحب جایگاه ۱۵۵ است.

چنانچه زمانی قصد داشتید عزیزی [۵] را با چهره‌ی کثیف اعتیاد رودر‌رو کنید و در عین حال، خیال‌تان از بابت شعاری و سانتی‌مانتالیسم نبودنِ فیلم و عمقِ اثرگذاری‌اش هم راحت باشد، رگ‌یابی گزینه‌ی بسیار شایسته‌ای خواهد بود. رگ‌یابی، روایت‌گر روزمرگی‌های جوان‌هایی است که تا خرخره در کثافت، خلاف و مواد مخدر فرو رفته‌اند؛ با این وجود، هنوز هم دیوانه‌وار در جاده‌های تباهی و خودویرانگری پیش می‌روند... با تمام این تفاسیر، نمی‌شود رگ‌یابی را فیلمی صرفاً در باب عواقب وحشتناک اعتیاد به‌شمار آورد؛ نه! تک‌بُعدی دانستن‌اش انصاف نیست! رگ‌یابی فیلم مهمِ دهه‌ی ۱۹۹۰ بریتانیاست با نقدهای اجتماعی جدی بر شرایط حاکم بر زمانه‌ی خودش.

فیلم‌کالتِ رگ‌یابی فرزندِ خلفِ سینمای استخوان‌دار انگلستان است که تلفیق غریبی از رئالیسم سینک آشپزخانه با سوررئالیسم به‌دست می‌دهد. رگ‌یابی هم‌چنین نمونه‌ای عالی برای تبعیتِ فرم از محتواست؛ این رفت‌وُبرگشت‌های میان جهان‌های واقع‌گرایانه و فراواقع‌گرایانه را جز در لابیرنت‌های ذهن جوانکی معتاد، کجا می‌توان سراغ گرفت؟ رگ‌یابی پس از گذشت ۱۹ سال از زمان ساخت‌اش، دیدنی و تأثیرگذار است و تا به امروز، بهترین فیلم دنی بویل.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۶ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: اروین ولش در رگ‌یابی بازی هم کرده است؛ در نقش کاراکتری به‌نام میکی فورستر.

[۲]: فیلم‌ها به‌ترتیب، محصولِ ۱۹۹۷، ۲۰۰۰، ۲۰۰۲، ۲۰۰۴، ۲۰۰۷، ۲۰۰۸ و ۲۰۱۰ هستند.

[۳]: آمار فروش رگ‌یابی مربوط به ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل فیلم Trainspotting است.

[۴]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۵ فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۵]: البته بهتر است که ۱۷ سال را رد کرده باشد!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Tyrannosaur

كارگردان: پدی کُنسیداین

فيلمنامه: پدی کُنسیداین

بازيگران: پیتر مولان، اولیویا کولمن، ادی مارسن و...

محصول: انگلستان، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۲ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۷۵۰ هزار یورو

فروش: حدود ۳۹۷ هزار یورو

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ جایزه‌ی بفتا

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۹: تیرانوسور (Tyrannosaur)

تیرانوسور روایت تکان‌دهنده‌ی چند زندگی خانوادگیِ ازهم‌پاشیده در متن و حاشیه‌ی داستان جذابِ دو آدم اصلی فیلم است. تیرانوسور شروعی درگیرکننده دارد که با ریتمی متناسب پی گرفته می‌شود و با اتکا به همین آهنگِ خوشایند، تماشاگر را -مشتاق- همراهِ خود حفظ می‌کند. تیرانوسور در حدّ و اندازه‌های یک فیلم‌اولی، شاهکار است و همه‌چیزش درست همان‌جا که باید باشد. انتخاب بازیگران و بازی‌ها عالی است و فیلمنامه، چفت‌وُبست‌دار. حداقل، دلیلِ نقش‌آفرینی‌های فوق‌العاده‌ی بازیگران تیرانوسور علی‌الخصوص پیتر مولان و اولیویا کولمن برای نگارنده مبهم نیست.

خودِ پدی کُنسیداین -بی‌هیاهو- بازیگر قابلی است. به‌جز حضور بامزه و متفاوت‌اش در زیردریایی (Submarine) [ساخته‌ی ریچارد آیواد/ ۲۰۱۰]، بیش‌تر او را با فیلمِ جیم شریدان، در آمریکا (In America) [محصول ۲۰۰۲] در نقش پدر خانواده‌ای ایرلندی به‌خاطر سپرده‌ام که زیر آوار مصائبِ مهاجرت دست‌وُپا می‌زد. بازی‌های فیلم‌های شریدان همواره نقطه‌ی قوت آثارش بوده‌اند؛ به‌یاد بیاورید درخشش دانیل دی-لوییس را در پای چپ من (My Left Foot)، به‌نام پدر (In the Name of the Father) و بوکسور (The Boxer). بله! آقای شریدان -اقلاً درمورد بازیگران‌اش- بی‌گدار به آب نمی‌زند [۱]. پس عجیب‌وُغریب نیست فیلمی که یک بازیگر کاربلد کارگردانی کرده، بازی‌های درجه‌ی یکی داشته باشد.

پیتر مولان را هم از ساخته‌ی فراموش‌نشدنیِ کن لوچ، نام من جو است (My Name Is Joe) [محصول ۱۹۹۷] به‌یاد داشتم که ۱۴ سال پیش‌تر از تیرانوسور، نقش مردِ به بن‌بست رسیده‌ی دیگری به‌اسم جو را با درکی بالا بازی کرده بود. او و خانم کولمن با تیرانوسور یکی از نقاط اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای‌شان را رقم زده‌اند. دقت به نقش جانی سالیوان -که کُنسیداین در همان فیلم در آمریکا بازی می‌کرد- و مروری بر حال‌وُروزِ کاراکترهای اثرِ حاضر، می‌تواند ما را به این نتیجه برساند که کارگردان/فیلمنامه‌نویسِ تیرانوسور خیلی خوب طبقه‌ی پایین‌دست و آسیب‌پذیرِ بریتانیایی را می‌شناسد و بر مشکلات خاص‌شان اشراف دارد.

در تیرانوسور، جوزف (با بازی پیتر مولان) مردِ پابه‌سن‌گذاشته‌ی عصبی و تندخویی است که گویی آرامش‌اش را از دست داده؛ او مدام با دیگران درگیر می‌شود و کتک‌کاری می‌کند. بعد از یکی از درگیری‌های روزانه(!)، گذر جوزف به فروشگاه زنی میانسال به‌نام هانا (با بازی اولیویا کولمن) می‌افتد. او خودش را پشت ردیف لباس‌ها مخفی می‌کند و زن که متوجهِ حال نامساعد و اعصاب به‌هم‌ریخته‌اش می‌شود، سعی می‌کند مرد را با دعا خواندن آرام کند...

مهابتِ تلخیِ جاری در تیرانوسور تماشایش را دشوار می‌کند؛ به‌گونه‌ای‌که تحمل برخی سکانس‌ها کار هر بیننده‌ای نیست! به‌عنوان مثال به‌خاطر بیاورید سکانس ورود شبانه‌ی جیمز، همسر هانا (با بازی ادی مارسن) به خانه و بلای شرم‌آوری که -فقط به تلافیِ این‌که هانا خودش را به خواب زده است- بر سر زن بیچاره می‌آورد. نکته‌ی حائز اهمیت اینجاست که سکانس مزبور در کمال سادگی فیلمبرداری شده ولی بی‌نهایت ویران‌کننده از آب درآمده است.

دست‌یابی به چنین قدرت تأثیرگذاری‌ای -آن‌هم تا این‌حد ساده و بدونِ ادا و اصول- معمولاً نتیجه‌ی یک عمر خونِ دل خوردن و فیلم ساختن است؛ حیرت‌انگیز این‌که آقای کُنسیداین در فیلم اول‌اش به آن رسیده است. گویی پدی کُنسیداین یک کارگردانِ فیلم‌اولی نیست بلکه رهبر ارکستری پرتجربه و موی‌سپیدکرده است که به زیروُبمِ هدایت گروه نوازندگان‌اش به‌قدری وقوف دارد که می‌تواند بهترین خروجی را از حاصل هنرنمایی‌شان به‌دست بیاورد.

تیرانوسور دیالوگ‌های سهمناکی هم دارد. دردناک‌ترین‌شان را از زبان جوزف و درباره‌ی همسر درگذشته‌اش می‌شنویم که به‌نوعی می‌شود توضیحی مهم در بیان علت به‌هم‌ریختگی او، محسوب‌شان کرد: «اون یه زن ساده بود، زندگی ساده و بی‌تکلفی داشت. می‌تونست هر کسی رو به‌خاطر خطاهاش ببخشه، پر بود از بخشش و عشق. و من بیرون از اون، دنبال عشق می‌گشتم. من مایه‌ی افتخارش نبودم، فکر می‌کردم نمی‌فهمه اما این‌طور نبود...» (نقل به مضمون)

به‌مرور برای مخاطب عیان می‌شود که تنها مردِ قصه نیست که زندگی درب‌وُداغانی دارد. تیره‌روزی‌های زن حتی می‌توان گفت که بیش‌تر هم هست؛ شوهرش یک روانیِ به‌تمام‌معناست که هانا با همه‌ی وجود از او می‌ترسد. فیلم، غافلگیری‌های کوچک و بزرگی دارد. بزرگ‌ترین‌شان مربوط به هانا و آینده‌ی اوست که همراه و هم‌زمان با جوزف تجربه‌اش می‌کنیم؛ غافلگیری به‌معنی واقعیِ کلمه، در جایی و وقتی که اصلاً منتظرش نیستیم. فیلم آکنده از لحظاتی است که تا مدت‌ها از ذهن‌تان محو نمی‌شوند و درگیرتان خواهند کرد.

تیرانوسور به‌شدت رئالیستی است و سعی دارد زندگی را حتی‌الامکان همان‌طور که هست، نشان دهد. مثلاً پس از اطلاع جوزف از عمل شوکه‌کننده‌ای که از هانا سر زده -شاید به‌واسطه‌ی این‌که برخی فیلم‌ها این‌طور عادت‌مان داده‌اند- انتظار داریم جوزف قهرمان‌بازی دربیاورد، یا دست‌کم زن و مرد دوتایی اقدام به فرار کنند و فکرهای دیگری از این دست! اما در تیرانوسور از این خبرها نیست و اتفاقی که وقوع‌اش در حالت طبیعی بسیاربسیار محتمل‌تر است، رخ می‌دهد. بدون هیچ شکی، اقبال نشان ندادنِ عامه‌ی تماشاگران به تیرانوسور را بایستی در همین رئالیسم گزنده‌اش جست‌وُجو کرد.

به عقیده‌ی نگارنده، این واقع‌گراییِ پرقدرت ریشه در رئالیسم دیرپای "سینک آشپزخانه" (Kitchen sink realism) در هنر بریتانیا [۲] دارد و خلق‌الساعه نیست! بنابراین، بیراهه نخواهیم رفت چنانچه تیرانوسور را یک "درام اجتماعی" بخوانیم. آدم‌های فیلم هیچ‌کدام اوضاع زندگی‌شان رضایت‌بخش نیست و خشم به‌نظر مهارناپذیری که بندبندِ وجود جوزف را فراگرفته، یادآور جوانان خشمگینِ فیلم‌های دو دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ سینمای انگلستان است.

رابطه‌ی عاشقانه‌ و ملاطفت‌آمیزی که به‌تدریج میان جوزف و هانا پا می‌گیرد، متفاوت و از هرگونه آلودگی به دور است و همین‌هاست که ماندگارش می‌کند. زن و مرد -هریک در مقطعی از فیلم- به یکدیگر پناه می‌آورند. و دیگر این‌که حتماً می‌دانید "تیرانوسور" (Tyrannosaurus) نام گونه‌ای از دایناسورهای عظیم‌الجثه‌ی گوشتخوار بوده ولی این‌که کارگردان چرا چنین اسمی روی فیلم‌اش گذاشته، نیاز به رمزگشایی ندارد؛ کافی است تیرانوسور را ببینید!

تیرانوسور علی‌رغم اکران محدود و ناموفق‌اش، در جشنواره‌های معتبر متعددی مورد توجه قرار گرفت که جایزه‌ی "بهترین کارگردانی فیلم درام" (پدی کُنسیداین) و دو جایزه‌ برای بازیگری (پیتر مولان و اولیویا کولمن) از جشنواره‌ی بیست‌وُهفتم ساندنس (۲۰۱۱)به‌اضافه‌ی جایزه‌ی "بهترین کارِ نخستِ یک نویسنده، کارگردان یا تهیه‌کننده‌ی انگلیسی" (پدی کُنسیداین و دیارمید اسکریم‌شاو) از شصت‌وُپنجمین دوره‌ی بفتا (۲۰۱۲) مهم‌ترین‌شان بود. آقای کُنسیداین با ساخت این شاهکار کوچک، بی‌ادعا و نامنتظره؛ توقع‌ها را از ادامه‌ی روند فعالیت سینمایی‌اش به‌عنوان یک کارگردان بسیار بالا برده است.

در رویاروییِ نخست، شاید ۱۰ دقیقه‌ی پایانی تیرانوسور توی ذوق بزند که به‌دلیل رسوب کردن همان انتظاراتِ کذایی و معمولِ سینمایی در ذهن‌مان است؛ کمی که از فیلم فاصله بگیریم، درمی‌یابیم که این بهترین پایان‌بندی برای تیرانوسور می‌توانسته باشد چرا که کاملاً با منطق رئالیستیِ مسلط بر سراسرش مطابقت دارد. با وجودِ تمام چیزهایی که درباره‌ی واقع‌گرایانه بودن فیلم گفتم، تیرانوسور ناامیدکننده و مرگ‌آور نیست. تشخیص رنگی از امید که در انتها به چهره‌ی دو آدم اصلی داستان دویده، به ما احساسی دلنشین می‌بخشد چرا که شک نداریم این امید، واهی نیست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: فیلم‌ها به‌ترتیب، محصول سال‌های ۱۹۸۹ و ۱۹۹۳ و ۱۹۹۷ هستند.

[۲]: جان براتبی (John Bratby) نقاش انگلیسی، پایه‌گذار "رئالیسم سینک آشپرخانه" بود. "رئالیسم سینک آشپزخانه" اصطلاحی است که به جنبشی فرهنگی در هنر بریتانیا اطلاق می‌شود و سرآغاز آن اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ بود. این جنبش توسط نویسندگان، نمایشنامه‌نویسان، نقاشان و فیلمسازانی به‌راه افتاد که دغدغه‌ی مشکلات و شرایط زندگی طبقه‌ی کارگر را داشتند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ جان براتبی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Doubt

كارگردان: جان پاتریک شانلی

فيلمنامه: جان پاتریک شانلی [براساس نمایشنامه‌ای از خودش]

بازيگران: مریل استریپ، فیلیپ سیمور هافمن، امی آدامز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۴ دقیقه

گونه: درام، معمایی

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۵ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۸: شک (Doubt)

شک به کارگردانی جان پاتریک شانلی، براساس نمایشنامه‌ای مطرح به‌همین نام -از نوشته‌های آقای شانلی- ساخته شده و در دسامبر ۲۰۰۸ رنگ پرده‌ی نقره‌ای به خود دیده است. داستان، سال ۱۹۶۴ در مدرسه‌ای مذهبی -در محله‌ی برانکسِ نیویورک- اتفاق می‌افتد؛ حمایت‌های پدر برندان فلین (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) از یک دانش‌آموز تازه‌واردِ سیاه‌پوست به‌نام دونالد میلر (با بازی جوزف فاستر) و سوءظن خواهر جیمز (با بازی امی آدامز) -که انگار بوی رابطه‌ای غیرافلاطونی را استشمام کرده از این مراودات- بهانه‌ای برای تصفیه‌حساب‌های شخصی خواهر آلوسیوس بوویر (با بازی مریل استریپ) فراهم می‌کند...

به‌نظرم این‌که شک در دوران پس از ترور کندی می‌گذرد، اهمیت زیادی ندارد چرا که مضمون فیلم چیزی نیست که وابسته به زمان و مکان خاصی باشد. دقیقاً به‌همین خاطر، شک قادر است با هر بیننده‌ای -از هر دین و مسلکی- ارتباطی مؤثر برقرار کند؛ لازم نیست حتماً مسیحی و کاتولیک باشید تا مناسباتِ فیلم را درک کنید. شک در یک مدرسه‌ی کاتولیک و با خطابه‌ی پدر فلین با موضوع شک آغاز می‌شود. پدر فلین، کشیش خوش‌مشربی است که سعی می‌کند از تحولات مدرن دور نماند و به‌روز باشد؛ نقطه‌ی مقابل او، خواهر آلوسیوس، راهبه‌ای سخت‌گیر و مستبد است که به قول پدر فلین، هنوز می‌خواهد کلیسا را مثل قرون وسطی اداره کند. فیلم در مذمت اتهام ناروا، شک و شایعه‌پراکنی است. شکی که اگر پا بگیرد، حقیقت زیرِ آوارش پنهان می‌ماند.

خواهر آلوسیوس پس از شنیدن ادله‌ی متقاعدکننده‌ی پدر فلین هم با جدیت تمام بر سوءظنِ خود پافشاری می‌کند؛ او گویا هیچ هدفی به‌جز اخراج پدر فلین از مدرسه ندارد و در این راه حتی حاضر است دروغ بگوید و به آینده‌ی پسرک سیاه‌پوست لطمه بزند. استبداد خواهر آلوسیوس در کنترل نظم و انضباط مدرسه و اجرای قوانین تحمیلیِ من‌درآوردی‌اش، سرپرستار راچد نفرت‌انگیز (با بازی قدرتمند خانم لوئیز فلچر) در ساخته‌ی جاودانه‌ی آقای میلوش فورمن، پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [محصول ۱۹۷۵] را به‌یادم آورد.

شک فقط یک عنوان ساده‌ی خشک‌وُخالی برای نامیدنِ فیلم نیست بلکه تاروُپودِ اثر آمیخته با آن است. در شک کم‌تر نشانی از قطعیت وجود دارد. شانلی تماشاگران‌اش را هم‌چون خواهر آلوسیوس و خواهر جیمز در وضعیت ابهام و کاملاً معلق، نگه می‌دارد. بدین‌معنی که هرگز نمی‌توانیم قاطعانه حکم به برائت پدر روحانی بدهیم درحالی‌که قادر به صددرصد گناهکار خواندن‌اش هم نیستیم. احتمالاً دلیل عمده‌ی انتخاب فیلیپ سیمور هافمن -جدا از باقیِ قابلیت‌های غیرقابلِ بحث او- بهره‌گیری از حضور کاریزماتیک‌اش در راستای بیش‌تر و بیش‌تر دامن زدن به ابهام‌افکنیِ پیش‌گفته بوده است.

آقای هافمن اساساً بازیگری بود که حتی اگر نقش منفی هم بازی می‌کرد [۱]، باز دوست داشتید تبرئه‌اش کنید و حق را تمام‌وُکمال به او بدهید! حالا تصور کنید با ایفای نقشی مثل پدر فلینِ فیلم شک -که از قضا کشیشی مطبوع و دوست‌داشتنی هم هست- چقدر تصمیم‌گیری درمورد او دشوارتر می‌شود! کمااین‌که فیلم نیز -درمورد او- به‌هیچ‌وجه چیزی نشان‌مان نمی‌دهد که نشود زیرسبیلی ردش کرد و پدر روحانی را بی‌بروبرگرد گناهکار دانست.

در تضاد با کششِ ناخودآگاه به سوی پدر فلین و دوست ‌داشتن‌اش، علاقه‌مندید که به‌سبک فیلم‌های ترسناکِ اسلشری -مثلاً: [REC3] به کارگردانی پاکو پلازا، محصول ۲۰۱۲- خانم آلوسیوس را با اره‌برقی از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم کنید! چرا که این خواهر روحانی، در بدجنسی و بی‌رحمی، دست‌کمی از زامبی‌های همان [REC3] ندارد! بین این دو سویه‌ی مطلوب و نامطلوب، خواهر جیمز قرار می‌گیرد که شخصیتی قوام‌نیافته و شاید بشود گفت بلاتکلیف -حداقل در اوایل فیلم- دارد. اولین کسی که بنای شک را می‌گذارد، هم‌اوست. خواهر جیمز با ابراز سوءظن‌اش، کشمکش اصلیِ فیلم را کلید می‌زند. تماشاگر هم در قبال او به‌نوعی بلاتکلیفی دچار است؛ نه دوست‌اش داریم، نه آن‌قدر بهانه دست‌مان می‌دهد تا به‌طور کامل از او متنفر شویم.

جای خوشحالی است که در شک کم‌ترین نشانه‌ای دال بر این‌که فیلم، اقتباسی از نمایشنامه‌ای معروف باشد، نمی‌توانید بیابید. در حالت کنونی، هنوز هم در قوی و پرملات بودنِ فیلمنامه‌ی اثر هیچ تردیدی وجود ندارد اما کارگردان/فیلمنامه‌نویس سازوُکاری اتخاذ کرده است تا شک اصلاً یک "تئاترِ فیلم‌شده" به‌نظر نرسد. آقای شانلی در حیطه‌ی نمایشنامه‌نویسی نامی پرآوازه محسوب می‌شود و جالب است بدانید که برای نمایشنامه‌ی "شک" -منبع اقتباس فیلم- موفق شده جایزه‌های معتبر پولیتزر و تونی را در سال ۲۰۰۵ تصاحب کند. جان پاتریک شانلی، کاندیدای کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسیِ اسکار هشتادوُیکم هم بود که نهایتاً قافیه را به میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) [ساخته‌ی دنی بویل/ ۲۰۰۸] واگذار کرد [۲].

سه بازیگر اصلی فیلم، اجراهایی بسیار درخور اعتنا دارند و تعجب‌آور نیست که هر سه کاندیدای اسکار شدند: مریل استریپ (نامزد بهترین بازیگر نقش اول زن)، فیلیپ سیمور هافمن (نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل مرد) و امی آدامز (نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل زن). درخشش ویولا دیویس (در نقش مادر دونالد) هم مثالی شایانِ توجه است برای نقل‌قول کذاییِ «نقش کوچک و بزرگ نداریم، بازیگر کوچک و بزرگ داریم». خانم دیویس به‌خاطر همین چند دقیقه نقش‌آفرینی، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن شد. در شک -تنها مرتبه‌ای که آقای فیلیپ سیمور هافمن و خانم مریل استریپ هم‌بازی شدند- طی لحظاتی شاهد دوئل تمام‌عیار این دو نابغه‌ی بازیگری هستیم؛ استریپی که هم‌چنان حضورش در پروژه‌های سینمایی غنیمت است و هافمنی که حالا با دیدنِ این قبیل بازی‌های لایه‌لایه و متفاوت‌اش، کاری غیر از افسوس خوردن از دست‌مان برنمی‌آید.

شک به فرجامی درخشان ختم می‌شود که فیلم را از گزند واگویه‌ی درونیِ تماشاگر با مضمونِ «خب که چی؟!» به‌سلامت دور نگه می‌دارد. درحالی‌که سکانس آخر هماهنگ با حال‌وُهوای کلی اثر است و خبری از چرخش ۳۶۰ درجه‌ای و به‌اصطلاح متنبه شدنِ آدم‌ها نیست؛ در عین حال نیز به‌شایستگی بر شک نقطه‌ی پایان می‌گذارد. شک از یک پایان‌بندیِ به‌لحاظ محتوایی، عمیق و از نظر بصری، چشم‌نواز سود می‌برد. فکر می‌کنم آن تکه از فیلم که همیشه در یاد مخاطب خواهد ماند، همین سکانسِ برف‌پوش باشد... شک تجربه‌ی دلچسب مزمزه کردنِ تعلیق از جنسی دیگر است.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۹ بهمن ۱۳۹۳

[۰]: عنوان نقد، برگرفته از برگردان فارسی عنوان فیلمِ What Lies Beneath ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس است.

[۱]: به‌عنوان مثال؛ اوون داویان در مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) [ساخته‌ی جی. جی. آبرامز/ ۲۰۰۶] و یا لنکستر داد در مرشد (The Master) [ساخته‌ی پل توماس آندرسن/ ۲۰۱۲].

[۲]: فیلمنامه‌ی میلیونر زاغه‌نشین را سایمن بوفوی براساس رمانی اثر ویکاس سواروپ، نوشته بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Interstellar

كارگردان: کریستوفر نولان

فيلمنامه: کریستوفر نولان و جاناتان نولان

بازیگران: متیو مک‌کانهی، آن هاتاوی، جسیکا چستین و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۶۹ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، درام، ماجراجویانه

درجه‌بندی: PG-13

در جست‌وُجوی برجسته‌ترین فیلم سال، فقط نیم‌نگاهی گذرا به عناوین نامزدهای جایزه‌ی "بهترین فیلم" اسکار بیندازید چرا که شک ندارم آن‌چه دنباله‌اش هستید را مطلقاً در این فهرستِ محافظه‌کارانه‌ی ملاحظه‌کارانه نخواهید یافت! مقصود، جایی دیگر است: تازه‌ترین اثر کریستوفر نولان، میان‌ستاره‌ای [۱]. چنانچه علاقه‌مندید حسی آمیخته با حماسه، شکوه و شگفتی را تجربه کنید و از انسان بودن‌تان نیز لبریزِ غرور شوید، بدون فوتِ وقت میان‌ستاره‌ای را ببینید!

شاید اگر آقای نولان هم مقداری دست‌وُدل‌بازی به خرج می‌داد و در فیلم‌اش چند شخصیتِ هم‌جنس‌باز، خداناباور، روانی یا مثلاً کابوی‌هایی تشنه‌ی کشت‌وُکشتار چپانده بود؛ آن‌وقت اعضای محترم آکادمی برطبق "پاره‌ای ملاحظات" چاره‌ای نداشتند به‌جز این‌که میان‌ستاره‌ای را تحویل بگیرند، حسابی هم تحویل بگیرند! شاهکار سینمایی ۲۰۱۴، همین میان‌ستاره‌ای است. فیلمی که برجستگی‌هایش به‌مرور و طی سالیان پیشِ‌رو، عیان خواهد شد. آکادمی بایستی شرمسار انتخاب‌های بلاهت‌آمیزش باشد.

فیلم برای مراسم هشتادوُهفتم تنها در ۵ رشته‌ی موسیقی متن (هانس زیمر)؛ طراحی تولید (طراح صحنه: ناتان کراولی و طراح دکور: گری فتیس)؛ تدوین صدا (ریچارد کینگ)؛ میکس صدا (گری ای. ریتزو، گرگ لندیکر و مارک وینگارتن) و جلوه‌های ویژه (پل فرانکلین، اندرو لاکلی، ایان هانتر و اسکات فیشر) کاندیداست و از نامزدی‌هایی که شایستگی‌شان را داشته [مشخصاً: بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر نقش اول مرد، فیلمنامه‌ی غیراقتباسی، فیلمبرداری و تدوین] محروم مانده است.

میان‌ستاره‌ای در آینده رخ می‌دهد؛ زمانی که کره‌ی خاکی در معرض نابودی کامل قرار دارد، جوّ زمین در حال عاری شدن از اکسیژن است و دیری نخواهد پایید که امکان نفس کشیدن از زمینی‌ها سلب شود. دنیا بیش‌تر به کشاورزها نیاز دارد و معضل فعلی ساکنان زمین، کمبود غذاست. کوپر (با بازی متیو مک‌کانهی)، خلبان پیشینِ سازمان فضایی ناسا اکنون ذرت می‌کارد و همراه با دختر ۱۰ ساله‌ی خود، مورف (با بازی مکنزی فوی)، پسر جوان‌اش، تام (با بازی تیموتی چالامت) و پدر همسرِ درگذشته‌اش، دونالد (با بازی جان لیتگو) روزگار می‌گذراند. مورف اعتقاد دارد شبحی از طریق کتابخانه‌ی اتاق‌اش درصدد برقراری ارتباط با اوست؛ کوپر درمی‌یابد آن‌چه مورف شبح می‌خواندش، در حال ارسال مختصاتی است که پدر و دختر را به سوی تأسیساتی سری می‌کشاند. مجموعه‌ی مذکور، مربوط به ناساست و به ریاست پروفسور جان برند (با بازی مایکل کین) اداره می‌شود. پروفسور که از قبل با کوپر و توانایی‌هایش آشنایی دارد، او را برای هدایت سفینه‌ی فضایی اندرونس انتخاب می‌کند که مأموریت بزرگ‌اش، یافتن سیاره‌ای جدید برای سکونت اهالی زمین است...

ممکن است به‌نظر بعضی‌ها، موتورِ فیلم کمی دیر گرم شود؛ حتی اگر چنین اعتراضی را وارد بدانیم، ملالی نیست! میان‌ستاره‌ای را تا به انجام که تماشا کنیم، مزد صبوری‌مان را تمام‌وُکمال خواهیم گرفت. میان‌ستاره‌ای با هوشمندی و قدرتِ کامل، اثبات می‌کند سینما هنوز که هنوز است تمام نشده و می‌تواند از هر رسانه‌ای، اعجاب‌انگیزتر باشد. چنانچه به نبوغ اعجوبه‌ی سینمای زمانه‌مان -آقای کریستوفر نولان- ایمان داشته باشید، چگونه سپری شدنِ نزدیک به ۳ ساعتْ تایمِ فیلم را اصلاً متوجه نخواهید شد!

میان‌ستاره‌ای پرعظمت‌تر از ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی (Two thousand and one: A Space Odyssey) [ساخته‌ی استنلی کوبریک/ ۱۹۶۸] و هر فیلم دیگری است که تاکنون درباره‌ی فضا و کهکشان‌ها ساخته شده. جاذبه (Gravity) [محصول ۲۰۱۳] فیلم ۷ اسکاریِ سال گذشته‌ی آلفونسو کوآرون [۲] در قیاس با میان‌ستاره‌ای، چیزی فراتر از یک شوخیِ صرفاً کودکانه و خیلی‌خیلی مسخره نیست!

مثل غالب فیلم‌های علمی-تخیلیِ درست‌وُحسابی که به‌وسیله‌ی سینماگران باذکاوت نوشته و کارگردانی می‌شوند، میان‌ستاره‌ای هم اسیر جلوه‌های ویژه‌ی بدونِ رقیب‌اش نیست و در اصل، حول محور یک عشقِ وصف‌ناشدنیِ پدر و دختری می‌چرخد. تاب آوردن سکانسی که طی آن، کوپر پیغام‌های ۲۳ سالْ بی‌جواب‌مانده‌ی پسر و دخترش -که تقریباً به سن‌وُسال حالای او رسیده‌اند و نقش‌شان را کیسی افلک و جسیکا چستین ایفا می‌کنند- را مرور می‌کند، زجرآور است. متیو مک‌کانهی، اوج غلیانات عاطفی پدری عاشق را اینجا در خطوط چهره‌اش طوری بروز می‌دهد که قلب‌تان عمیقاً به درد می‌آید.

موسیقی متن، شاهکاری بی‌بدیل از هانس زیمر است که کاملاً به قدوُقواره‌ی میان‌ستاره‌ای می‌خورد و در انتقال بار حماسی و احساسیِ این عاطفی‌ترین فیلم نولان، تحسین‌برانگیز و پابه‌پای تصاویر پیش می‌آید. مرد بارانی، تلما و لوییز، شیرشاه، گلادیاتور، شوالیه‌ی تاریکی، تلقین، رنگو، شتاب، ۱۲ سال بردگی و... می‌بینید که از زیمر، کم آثار گوش‌نواز نشنیده‌ایم اما میان‌ستاره‌ای چیز دیگری است [۳]. اگر با دانلود میانه‌ی خوبی دارید، آلبوم موسیقی میان‌ستاره‌ای از ۱۷ نوامبر [۴] منتشر شده!

از هر لحاظ که حساب کنید، میان‌ستاره‌ای از جنمی دیگر است؛ فیلم به‌عنوان مثال حتی در جزئیاتِ به‌ظاهر کم‌اهمیتِ شخصیت‌پردازانه هم موافق جریان آب شنا نمی‌کند. از بُعد خاله‌زنکی‌اش که نگاه کنیم، لابد عده‌ای که کاراکتر آملیا (با بازی آن هاتاوی) را ناکارآمد توصیف می‌کنند، منتظر شکل‌گیریِ رابطه‌ای عاشقانه میان او و کوپر بوده‌اند! جاناتان و کریستوفر نولان ولی با قرار دادن عشقی بی‌کران نسبت به خانواده [بخوانید: دخترش مورف] در دل کوپر و از آن طرف، دلبستگیِ دکتر برند به یکی از کاوشگرانِ مأموریت لازاروس -به‌نام ادموندز- چنین انتظارات سطحی‌نگرانه‌ای را بی‌پاسخ می‌گذارند و به روابط انسانی میان‌ستاره‌ای، عمقی دیگرگون می‌بخشند.

از تمایزات مهم فیلم با سایر علمی-تخیلیِ‌های مرسوم، وفاداریِ حداکثری‌اش به دستاوردهای تثبیت‌شده‌ی علمی است؛ برادران نولان با بهره‌گیری از مشاوره‌های کیپ استیون تورن [۵] تا جایی که اقتضائات سینمایی اجازه می‌داده، تمامی سعی‌شان را به‌کار گرفته‌اند که علم را فدای هیجان‌آفرینیِ -اصطلاحاً- هالیوودی نکنند. گرچه میان‌ستاره‌ای فروتنانه حاوی ادایِ دین‌های آشکار و نهان به ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی است؛ اما به‌نظر نگارنده، عاقبت در سطح بالاتری از فیلم دهه‌ی شصتیِ آقای کوبریکِ فقید می‌ایستد.

از آنجا که به شاهکار کریستوفر نولان، شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [محصول ۲۰۰۸] [۶] علاقه‌ای خلل‌ناپذیر دارم، برایم سخت است میان‌ستاره‌ای را برترین ساخته‌ی فیلمساز بدانم... ولی یادآوریِ شکوهمندیِ آن‌چه آقای نولان در میان‌ستاره‌ای موفق به خلق‌اش شده، مجاب‌ام می‌کند تا با پوزش از عالیجناب جوکر، میان‌ستاره‌ای را "شاهکارتر از شاهکار" خطاب کنم. اگر شوالیه‌ی تاریکی استانداردهای سینمای ابرقهرمانانه را از نو تعریف کرد، میان‌ستاره‌ای نه‌تنها ژانر علمی-تخیلی که به‌نظرم سینما را جلوتر می‌برد.

تا به حال، تصاویری تا این اندازه شگفت‌آور از فضای لایتناهی آسمان‌ها و ستارگان روی نگاتیو هیچ فیلمی ثبت نشده بود و افتخارش تماماً به عالیجناب نولان و فیلمبردار جدیدش، هویته ون‌هویتما [۷] می‌رسد. نولان به‌کمکِ امکانات و تجهیزات خارق‌العاده و بودجه‌ی ۱۷۵ میلیون دلاری‌ای که در اختیارش بوده [۸] توانسته است به این‌چنین موفقیتی نائل شود. دست‌یابیِ میان‌ستاره‌ای به رتبه‌ی باورنکردنی ۱۷ در بین ۲۵۰ فیلم برتر دنیا از دید کاربران سایت سینمایی معتبر IMDb را نیز می‌توانیم نشانه‌ای از توفیق ساخته‌ی اخیر کریستوفر نولان در امر دشوار ارتباط برقرار ساختن با خیل مخاطبان -علی‌رغم همه‌ی اصطلاحات و تعاریف علمی غامضی که در میان‌ستاره‌ای طرح می‌شوند- قلمداد کنیم [۹].

با این استدلال قابلِ قبول -حداقل برای خودِ نگارنده- که نقد و بررسی همه‌جانبه‌ی میان‌ستاره‌ای و برشمردن دلایل اهمیتِ ویژه‌اش در تاریخ سینما، ناگزیر سبب لو رفتن زوایایی از داستان -و طبیعتاً کاهش جذابیت فیلم نزد سینمادوستانی که هنوز موفق به تماشایش نشده‌اند- می‌گردد؛ این مهم را به وقت دیگری موکول می‌کنم... میان‌ستاره‌ای فیلمی عظیم در ستایشِ "انسان" و تأکید بر ارزش بی‌حدوُحصرِ "زمان"، "عشق" و "امیدواری" است.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۴ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: نزد سینمادوستان فارسی‌زبان به‌نام‌های "بینِ‌ستاره‌ای" و "در میان ستارگان" نیز شناخته‌شده است.

[۲]: نامزدی‌های جاذبه در ۱۰ رشته بود که سرانجام ۷ اسکار را برنده شد.

[۳]: مشخصات فیلم‌های مورد اشاره، به‌ترتیب در ادامه می‌آید. مرد بارانی (Rain Man) [ساخته‌ی بری لوینسن/ ۱۹۸۸]؛ تلما و لوییز (Thelma & Louise) [ساخته‌ی ریدلی اسکات/ ۱۹۹۱]؛ شیرشاه (The Lion King) [ساخته‌ی مشترک راجر آلرز و راب مینکوف/ ۱۹۹۴]؛ گلادیاتور (Gladiator) [ساخته‌ی ریدلی اسکات/ ۲۰۰۰]؛ شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۸]؛ تلقین (Inception) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۱۰]؛ رنگو (Rango) [ساخته‌ی گور وربینسکی/ ۲۰۱۱]؛ شتاب (Rush) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۱۳] و ۱۲ سال بردگی (Twelve Years a Slave) [ساخته‌ی استیو مک‌کوئین/ ۲۰۱۳].

[۴]: ۱۷ نوامبر ۲۰۱۴ مصادف با ۲۶ آبان ۱۳۹۳.

[۵]: فیزیکدان نظری، کیپ تورن یکی از تهیه‌کنندگان اجرایی و مشاور علمی فیلم است که داستان میان‌ستاره‌ای بر ایده‌ی او بنا شده (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ بین‌ستاره‌ای).

[۶]: برای مطالعه‌ی نقدِ شوالیه‌ی تاریکی، می‌توانید رجوع کنید به «شاهکاری برای زمانه‌ی ما»؛ منتشرشده در ۲۵ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۷]:این نخستین اثر کریستوفر نولان بدون همراهیِ والی فیستر است چرا که وی مشغول کارگردانی فیلم اول خود برتری (Transcendence) بود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ بین‌ستاره‌ای).

[۸]: تولید فیلم نهایتاً با هزینه‌ای بالغ بر ۱۶۵ میلیون دلار، ۱۰ میلیون دلار کم‌تر از هزینه‌ای که پارامونت، برادران وارنر و لجندری پیکچرز اختصاص داده بودند؛ به سرانجام رسید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ بین‌ستاره‌ای).

[۹]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۲۴ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

A Streetcar Named Desire

كارگردان: الیا کازان

فيلمنامه: تنسی ویلیامز [براساس نمایشنامه‌ی تنسی ویلیامز]

بازيگران: ویوین لی، مارلون براندو، کیم هانتر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۱ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار

فروش: ۸ میلیون دلار (آمریکای شمالی)

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۶: اتوبوسی به‌نام هوس (A Streetcar Named Desire)

بلانش دوبوآ (با بازی ویوین لی) زنی میانسال با روحیه‌ای شکننده و آسیب‌دیده که بی‌پول و تنهاست، به بهانه‌ی دیدن خواهر کوچک‌تر خود، استلا (با بازی کیم هانتر) به محله‌ای پرازدحام و سطح پایین از نیواورلئان می‌رود. استلا باردار است و با شوهرش -الواتِ بی‌سروُپایی به‌نام استنلی کووالسکی (با بازی مارلون براندو)- زندگی می‌کند که چشم دیدن بلانش را ندارد. در این بین، بلانش به میچ (با بازی کارل مالدن) یکی از هم‌پالکی‌های استنلی -که مرد معقول‌تری به‌نظر می‌رسد- امید می‌بندد تا خاطرات گذشته‌ی تاریک‌اش را از طریق ازدواج با او، فراموش کند...

در این‌که اتوبوسی به‌نام هوس از برترین‌های سینمای کلاسیک است، ابداً شکی نیست؛ نشان به آن نشان که با گذشت ۶۴ سال [۱] از ساخت‌اش هنوز آن‌قدر توان دارد که بیننده‌ی -غالباً- عجول امروزی را دنبالِ خودش بکشاند و خسته نکند. اما به‌نظرم در قیاس با شاهکارهایی ملهم از متون نمایشی نظیر مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) [ساخته‌ی فرد زینه‌مان/ ۱۹۶۶]، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (Who's Afraid of Virginia Woolf) [ساخته‌ی مایک نیکولز/ ۱۹۶۶] و گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] [۲] [۳] اتوبوسی به‌نام هوس به‌لحاظ کم‌وُکیفِ بهره‌مندی از مؤلفه‌های سینمایی در مرتبه‌ی پایین‌تری می‌ایستد.

آن‌چه که در مواجهه‌ی نخست با اتوبوسی به‌نام هوسِ کازان جلب توجه می‌کند، اتمسفر تئاتریِ فیلم است. الیا کازان بیش‌تر بر کیفیت نقش‌آفرینی بازیگران تراز اول‌اش حساب باز کرده است تا کاربست شگردهای ناب سینمایی در راستای ترجمان متن نمایشی پرآوازه‌ی منبعِ اقتباس به زبان فیلم. به هر حال، نباید از نظر دور داشت که الیا کازان تئاتر هم کارگردانی می‌کرد [۴] و از قضا همین نمایشنامه را از ۴ سال پیش‌تر با اکیپ بازیگرانِ حاضر [۵] روی صحنه برده بود. دلیل اساسی بازی‌های قدرتمندانه‌ی اتوبوسی به‌نام هوس را نیز در همین‌جا باید جست؛ بازیگرها بارها و بارها رل‌هایشان را در برادوی تمرین کرده طوری‌که به‌قول معروف: نقش را خورده بودند! خانم لی هم یک‌مرتبه از گرد راه نرسیده بود! او تجربه‌ی روی صحنه رفتن در نقش بلانش را به کارگردانی سر لارنس الیویه داشت.

استنلی یک حیوان منزجرکننده است از طبقه‌ای پایین‌تر و خانواده‌ای مهاجر؛ نمادِ آمریکای امروز و نقطه‌ی مقابل بلانش به‌عنوان سمبلِ آمریکای دیروز، اصالت و اشرافیتی زوال‌یافته. ناگفته نماند که این اشرافیت و پیشینه هم چیزی برای افتخار کردن ندارد و تنها میراث‌اش برای بلانش، شهوت‌رانی و فساد بوده است. به‌یاد داریم که در آغاز اوست که با اتوبوسی به‌نام "هوس" وارد الیزین‌فیلدز [۶] -و فیلم- می‌شود. به‌واسطه‌ی همین نام‌گذاری‌هایِ سمبلیک، زنگ خطر نواخته می‌شود. سالی که نکوست، از بهارش پیداست! گوشی دست‌مان آمد آقای ویلیامز! این ماجرا، عاقبت خوشی نمی‌تواند داشته باشد.

اهمیت بازیگری و بازیگرها در اتوبوسی به‌نام هوس بر کسی پوشیده نیست. این فیلم، دومین تجربه‌ی مارلون براندو در سینما بود؛ ایفای نقش یاغیِ سلطه‌جو و بی‌مبالاتی به‌نام استنلی کووالسکی، تأثیر مهمی بر شکل گرفتنِ سبک‌وُسیاقِ خاصِ او در بازیگری گذاشت. اتوبوسی به‌نام هوس از معدود فیلم‌های تاریخ سینماست که بازیگران‌اش در هر چهار رشته‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد (براندو)، نقش اول زن (لی)، نقش مکمل مرد (مالدن) و نقش مکمل زن (هانتر) از سوی اعضای آکادمی کاندیدا شدند و همه به‌غیر از یکی، اسکار گرفتند. ناکام بزرگ، آقای براندو بود [۷].

اما گل سرسبدِ بازیگران فیلم، بی‌هیچ تردیدی ویوین لی است؛ از اسطوره‌های بازیگریِ سینمای کلاسیک که جهت جاودانه کردن نقشی به دشواریِ بلانش دوبوآ، از سلامتی‌اش مایه گذاشت [۸] و الحق که تلاش‌اش بی‌ثمر نبود؛ به‌جز اسکاری که نصیب‌اش شد -تا ابد- وقتی اسمی از اتوبوسی به‌نام هوس برده شود، بی‌درنگ چهره‌ی رنگ‌پریده‌ی او در قامتِ بلانشِ درهم‌شکسته به‌یاد آورده خواهد شد [۹]. امروز کسی پیدا نمی‌شود که از جایگزینیِ خانم لی به‌جای جسیکا تندی اظهارِ تأسف کند!

ضربات پی‌درپی استنلی به جسم و جان بلانشِ ضعیف و ذاتاً وابسته، عاقبت او را از پا می‌اندازد. بلانش از زوال زیبایی و جوانی‌اش، از مرگ می‌هراسد و برای یادآوریِ مدامِ این‌که هنوز زنده است، به بی‌بندوُباریِ جنسی روی ‌آورده بوده است. وقتی دیگران این مسئله را -به‌لطف کنکاش‌های خصمانه‌ی استنلی در گذشته‌ی بلانش- می‌فهمند، حصار ناامن دروغ‌های او فرومی‌ریزد. بلانش به‌علت از کف دادن این امنیت پوشالی و -در موازات‌اش- واقعه‌ی تعدی استنلی به او، به‌طور کامل از دنیای واقعی فارغ می‌شود و به خیال پناه می‌برد. فیلم، هیچ قهرمان یا حتی شخصیتی درست‌وُدرمان معرفی نمی‌کند؛ در این برهوت، شاید -فقط کمی- میچ بویی از انسانیت برده باشد.

چه خوب که اتوبوسی به‌نام هوس سیاه‌وُسفید است! تاریکی‌ فزاینده‌ای را که بلانش سال‌هاست خود را اسیرش کرده -و در جریان فیلم به حدّ نهایی‌اش می‌رسد- می‌شد اصلاً رنگی گرفت؟ خلق‌وُخوی عمیقاً حیوانی و تیره‌وُتارِ استنلی را چطور؟! الیا کازان و هری استرادلینگ، از کنتراستِ سیاه‌ها و خاکستری‌های قاب‌هایِ اتوبوسی به‌نام هوس به تشدیدِ این تیرگی‌های غیرقابلِ انکار، با موفقیت دامن زدند. فیلمبرداریِ سیاه‌وُسفیدِ استرادلینگ توجه آکادمی را هم جلب کرد و کاندیدای اسکار شد که درنهایت جایزه را به ویلیام سی. ملور و مکانی در آفتاب (A Place in the Sun) [ساخته‌ی جرج استیونس/ ۱۹۵۱] باخت.

در لوکیشن خانه‌ی محقر کووالسکی، ما بیش از هر چیز، شاهد اسارت بلانش هستیم؛ محیطی خفقان‌آور که گویی سکانس به سکانس -مطابق با جلو رفتن زمانِ فیلم- تنگ‌وُترش‌تر می‌شود تا به آن تک‌افتادگی انتهایی منجر به فروپاشیِ تراژیک زن برسد. با وجودِ این‌که اتوبوسی به‌نام هوس در چند لوکیشن محدود می‌گذرد و ظاهراً خیلی وارد "خیابان" و "جامعه" نمی‌شود ولی سرشار از نقدهای جدی به اوضاع اجتماعیِ آمریکای نوین است. اعتراض‌هایی گزنده که آقای ویلیامز متخصصِ -به‌شیوه‌ای هنرمندانه- وارد کردن‌شان بود و با یک‌بار دیدنِ فیلم [۱۰]، نمی‌توان به تمام‌شان پی برد.

اتوبوسی به‌نام هوس علی‌رغم برخورداری از انتقادهای صریح اجتماعی، از استعاره‌ها خالی نیست. مثل استعاره‌ی "در تاریکی به‌سر بردنِ دائمیِ بلانش". امتناع او از قرار گرفتن در معرض روشنایی علاوه بر این‌که به‌خاطر برملا نشدن سن‌وُسال واقعی‌اش است (مفهوم اولیه)؛ در عین حال، تأکیدی است بر غوطه خوردن‌ او در یک تاریکیِ همیشگی و حاشیه‌ی امنیتی که بلانش با اتکا به دروغ‌هایی مکرر فراهم آورده تا بتواند گذشته‌ی شرم‌آورش را مخفی کند (مفهوم ثانویه).

اتوبوسی به‌نام هوس خوشبختانه و متأسفانه -با توجهات ویژه‌ی سانسورِچی‌های وقتِ ایالات متحده- اقتباس سینماییِ وفادارانه‌ای نیست! در فیلم، از اشارات هم‌جنس‌گرایانه‌ی صریح متن اصلی اثری دیده نمی‌شود. اما یک تغییر و تعدیل مهمِ فیلمنامه نسبت به نمایشنامه، فیلم را ابهام‌آمیز کرده و آن مسئله‌ی تعدی استنلی به بلانش است که سهمی مؤثر در فرجام قصه -و ازهم‌گسیختگی روانی زن- دارد. در حالت فعلی، اتوبوسی به‌نام هوس در این بزنگاه تا حدی گنگ است.

غیر از سه اسکاری که اتوبوسی به‌نام هوس در بیست‌وُچهارمین مراسم آکادمی به‌خاطر بازیگری برد، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین طراحی هنریِ سیاه‌وُسفید (ريچارد دی و جرج جيمز هاپکينز) نیز شد. فیلم هم‌چنین علاوه بر کاندیداتوری آقایان مارلون براندو و هری استرادلینگ، نامزد ۶ اسکار دیگر هم بود که عبارت‌اند از: بهترین فیلم (چارلز کی. فلدمن)، کارگردانی (الیا کازان)، فیلمنامه (تنسی ویلیامز)، موسيقی متن درام (آلکس نورث)، صدابرداری (ناتان لوينسون) و طراحی لباسِ سیاه‌وُسفید (لوشين بالارد).

در اکثر قریب به‌اتفاقِ نقدها و یادداشت‌هایی که درخصوص فیلم اتوبوسی به‌نام هوس منتشر شده‌اند، یک عنصر مشترک قابلِ ردیابی است: انگار در حال خواندن تحلیل و بررسی اجرایی صحنه‌ای از یک نمایشنامه هستیم تا یک فیلم سینمایی! علت این امر، الزاماً عدم تسلط نویسندگان متن‌های مذکور بر مدیوم سینما و یا کوتاهی‌شان در حفظ انسجام نوشتار نبوده؛ در اتوبوسی به‌نام هوس پیش از هر المانی، قدرتِ "بازیگری" و غنایِ "متن" است که به چشم می‌آید.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: تاریخ انتشار این نقد، ۲۲ ژانویه‌ی ۲۰۱۵ است و اتوبوسی به‌نام هوس محصولِ ۱۹۵۱.

[۲]: اقتباسی از دیگر نمایشنامه‌ی مشهور تنسی ویلیامز.

[۳]:برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟، می‌توانید رجوع کنید به «شبِ مُدام»؛ منتشرشده به تاریخ پنج‌شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد] هم‌چنین برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر گربه روی شیروانی داغ، می‌توانید رجوع کنید به «بپر پایین مگی!»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳۱ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: در تئاتر هم کارگردانِ قابلی بود.

[۵]: به‌جز یک تغییر؛ قرار گرفتنِ ویوین لی به‌جای جسیکا تندی.

[۶]: در اسطوره‌شناسی یونانی، الیزین‌فیلدز (Elysian Fields) یا همان الیزیوم (Elysium) در مفهوم زندگی پس از مرگ به‌کار برده می‌شود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Elysium).

[۷]: اسکار بهترین بازیگر نقش اول مردِ آن سال را همفری بوگارت به‌خاطر آفریکن کویین (The African Queen) [ساخته‌ی جان هیوستون/ ۱۹۵۱] برد.

[۸]: او دچار "اختلال دوقطبی" (Bipolar disorder) بود و سال‌های بعد درباره‌ی عواقب بازی‌ در نقش بلانش دوبوآ اظهار داشت: «مرا به مرز جنون رساند» (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Vivien Leigh).

[۹]: البته سینمادوستان ویوین لی را به‌واسطه‌ی اسکارلت اوهارای بربادرفته (Gone With The Wind) [ساخته‌ی ویکتور فلمینگ/ ۱۹۳۹] هم فراموش نمی‌کنند.

[۱۰]: و حتی با یک‌بار خواندنِ نمایشنامه.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Warrior

كارگردان: گاوین اوکانر

فيلمنامه: گاوین اوکانر، آنتونی تامباکیس و کلیف دورفمن

بازيگران: تام هاردی، جوئل ادگارتون، نیک نولتی و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۰ دقیقه

گونه: درام، ورزشی

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۳ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۵: مبارز (Warrior)

شخصاً اعتقاد دارم که لو رفتن خط داستانیِ فیلمی مثل مبارز [۱] درصدی از جذابیت‌هایش کم نخواهد کرد -چرا که اساساً قصه‌اش کلیشه‌ای است و بر کلیشه‌ها بنا شده- اما اگر نمی‌خواهید هیچ سرنخی از چندوُچونِ ماجرا دست‌تان بیاید، خواندن ادامه‌ی نوشتار را به زمانی دیگر -بعد از تماشای فیلم- موکول کنید. هرچند در نقدِ حاضر، خدشه‌ای بر غافلگیریِ اصلی مبارز -که در به‌نظرم چگونه به پایان رساندن‌اش نهفته- وارد نیامده است؛ کمااین‌که اغلب پوسترهای طراحی‌شده برای فیلم نیز به مواجهه‌ای که در خلاصه‌ی داستان و لابه‌لای این متن -به‌اصطلاح- لو می‌رود، اشاره دارند.

مبارز ساخته‌ی گاوین اوکانر، درامی ورزشی درباره‌ی دو برادر است که پس از سال‌ها جدایی، در جریان برگزاری تورنمنت رزمی "ام‌ام‌ای" (Mixed martial arts) رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. تامی کانلون (با بازی تام هاردی) و برندن کانلون (با بازی جوئل ادگارتون) به‌واسطه‌ی داشتن پدری خشن و دائم‌الخمر به‌نام پدی (با بازی نیک نولتی)، کودکی تلخی را از سر گذرانده‌اند؛ مادرشان مُرده، خانواده مدت‌هاست از هم پاشیده و هیچ‌کدام دل خوشی از پدرشان ندارند. پدی کانلون که در آستانه‌ی هزارمین روز بدونِ الکل‌اش قرار دارد، تلاش می‌کند به پسرها بگوید که چقدر دوست‌شان دارد...

از تماشای هیجان و حرارتِ جاری در مبارز آن‌چه به ذهن متبادر می‌شود، آشنایی کامل سازندگان‌اش با "قواعد بازی" است. گاوین اوکانر (کارگردان و یکی از نویسنده‌های فیلمنامه)، آنتونی تامباکیس (نویسنده‌ی فیلمنامه)، کلیف دورفمن (نویسنده‌ی فیلمنامه)، ماسانوبو تاکایاناگی (مدیرِ فیلمبرداری) جان گیلروی (تدوین‌گر)، شاون آلبرتسون (تدوین‌گر)، مت چز (تدوین‌گر) و آرون مارشال (تدوین‌گر) لابد هرچه فیلم درست‌وُحسابیِ این‌مدلی دست‌شان رسیده است، دیده‌اند که فیلم‌شان -حداقل از حیثِ بهره‌مندی از سکانس‌های پرالتهابِ مبارزه- چیزی کم از نمونه‌های برجسته‌ی پیشین ندارد.

مبارز -علی‌رغم برخورداری از مضمونی که کاملاً اجازه‌اش را می‌داده- توانسته است از ورطه‌ی سانتی‌مانتالیسم نجات پیدا کند؛ به‌عنوان مثال، حتی یک فلاش‌بک از مرگ ناگوار مادر نمی‌بینیم و فیلم فقط به ذکر اشاراتی گذرا در خلال دیالوگ‌ها بسنده می‌کند. مبارز ایده‌ی مرکزی چالش‌برانگیزی دارد -راه‌یابی دو برادر به فینال یک تورنمنت معتبر رزمی- که گرچه وقوع‌اش از همان ابتدا که تامی و برندن -هریک به انگیزه‌ای- تصمیم به شرکت در مسابقات مذکور می‌گیرند، قابل حدس است؛ اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان عاقبتِ کار‌ را پیش‌بینی کرد.

فیلم‌هایی از این دست، لاجرم بازیگرمحور هستند و نقش‌آفرینیِ بازیگران‌شان نیز بسیار به چشم می‌آید. رابرت دنیرو تنها اسکار نقش اول‌اش را برای گاو خشمگین (Raging bull) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۱۹۸۰] گرفت. هیلاری سوانک با دختر میلیون دلاری (Million Dollar Baby) [ساخته‌ی کلینت ایستوود/ ۲۰۰۴] موفق شد برای دومین‌بار برنده‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شود [۲]. ویل اسمیت در مراسم هفتادوُچهارم به‌خاطر ایفای نقش محمدعلی کلی در علی (Ali) [ساخته‌ی مایکل مان/ ۲۰۱۰] نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد بود. سیلوستر استالونه، دانیل دی-لوییس، راسل کرو و مارک والبرگ هم به‌ترتیب به‌واسطه‌ی بازی در راکی (Rocky) [ساخته‌ی جان جی. آویلدسون/ ١٩٧۶]، بوکسور (The Boxer) [ساخته‌ی جیم شریدان/ ۱۹۹۷]، مرد سیندرلایی (Cinderella Man) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۵] و مشت‌زن (The Fighter) [ساخته‌ی دیوید اُ. راسل/ ۲۰۱۰] کاندیدای کسب جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین بازیگر مرد فیلم درام‏ شده‌اند.

بی‌شک بخش غیرقابلِ کتمانی از جذابیت‌های مبارز هم مرهون انتخاب درستِ سه بازیگر محوری‌اش است. تام هاردی از ستاره‌های تازه‌نفس عرصه‌ی بازیگریِ سینماست. تماشای هنرنمایی او در نقش‌هایی از زمین تا آسمان دور از یکدیگر، طی سه سال متوالی در سه فیلم بااهمیت و متفاوتِ مبارز [محصول ۲۰۱۱]، شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد (The Dark Knight Rises) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۱۲] و لاک [ساخته‌ی استیون نایت/ ۲۰۱۳] جهت پی بردن به میزانِ جدیت و استعداد ذاتیِ او در بازیگری کفایت می‌کند [۳]. جوئل ادگارتون و نیک نولتی هم فوق‌العاده هستند؛ به‌خصوص نولتی که بعد از مدت‌ها با مبارز خودی نشان داد و به‌خاطرش نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد نیز شد.

نبردهای تن‌به‌تنِ ام‌ام‌ای از خشونت‌بارترین رقابت‌های رزمی‌اند. اوکانر برای نمایش این خشونتِ افسارگسیخته،‌ حرصِ چندانی نمی‌زند؛ مبارزه‌های فیلم‌اش را -چنان‌که گفتم- عالی درآورده اما خوشبختانه اسیرِ جاذبه‌های درگیری‌های فیزیکیِ روی رینگ نشده و بیش‌ترِ سعی‌اش این است که اعضای خانواده‌ی متلاشی‌شده‌ی کانلون را به ما بشناساند. گاوین اوکانر مبارزاتِ فیلم را مبدل به بستری برای شناخت هرچه عمیق‌ترِ کاراکترها کرده؛ به‌عبارتی، نبردها در خدمت شخصیت‌پردازی و درام است نه بالعکس.

کم‌ترین تردیدی وجود ندارد که در درام‌های ورزشی نظیر مبارز، تدوین نقش مهمی ایفا می‌کند؛ اینجا هم چهار تدوین‌گر فیلم (جان گیلروی، شاون آلبرتسون، مت چز و آرون مارشال) به‌خوبی توانسته‌اند تأثیر اضطراب و هیجانی که انتظارش را داریم -به‌خصوص در مبارزه‌ی نفس‌گیر برندن با قهرمان روسی- دوچندان کنند. نکته‌ی دیگر این‌که دوربینْ رویِ دست‌های مبارز گرچه زیادند ولی به‌واسطه‌ی تنشِ تنیده با پیکره‌ی اثر، این خصیصه تبدیل به المانِ اعصاب‌خُردکن و اصطلاحاً پاشنه‌ی آشیلِ فیلم نمی‌شود. مبارز در فهرست ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه IMDb در حال حاضر در رتبه‌ی ۱۴۳ قرار دارد [۴].

از آنجا که تامی سابقاً در ارتش ایالات متحده آمریکا خدمت می‌کرده، بدیهی است که فیلم از پاره‌ای اشارات سیاسی خالی نباشد. مبارز از حدود ۵۰ دقیقه مانده به پایان‌اش -یعنی از زمان دومین نبرد تامی به‌بعد- جانی تازه می‌گیرد. پازل معرفی کاراکترها و اتفاقات فیلم آن‌قدر خوب چیده شده‌اند تا رویارویی نهایی تامی و برندن تبدیل به مبارزه‌ای شود که نه دوست داریم هیچ‌وقت به آخر برسد و نه اصلاً برنده‌ای داشته باشد... مبارز با خرج کم‌ترین احساسات‌گرایی و تأکید، عاطفی و تأثیرگذار از کار درآمده است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۹ دی ۱۳۹۳

[۱]: به "جنگجو" و حتی "سلحشور" هم ترجمه شده اما بین سینمادوستان فارسی‌زبان بیش‌تر با عنوانِ مبارز مشهور است.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر دختر میلیون دلاری، می‌توانید رجوع کنید به «بودن یا نبودن، مسئله این است!»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌‌شنبه ۷ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر لاک، می‌توانید رجوع کنید به «غافلگیرکننده و فراتر از انتظار»؛ منتشرشده به تاریخ یک‌شنبه ۳۰ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۹ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Dark Knight

كارگردان: کریستوفر نولان

فيلمنامه: کریستوفر نولان و جاناتان نولان [براساس کمیک‌بوک‌های دی‌سی کمیکز]

بازيگران: کریستین بیل، هیت لجر، آرون اکهارت و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۵۲ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، درام

بودجه: ۱۸۵ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱ بیلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۶ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۴: شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight)

ورود جوکر، باابهت‌ترین و نفس‌گیرترین ورود یک ضدقهرمان به عالم سینماست؛ طوری‌که امکان ندارد از یاد ببریدش! تا جوکر این‌قدر فراموش‌نشدنی «هست» چه دلیلی دارد که باور کنیم لجر مُرده؟... در شوالیه‌ی تاریکی، جوکر (با بازی هیت لجر) تبدیل به معضل اساسی گاتهام و صدالبته قهرمان شهر، بت‌من [بروس وین] (با بازی کریستین بیل) شده است. جوکر به هیچ‌چیز اعتقاد ندارد، از کسی نمی‌ترسد و خواستار استقرار یک جهانِ بی‌قاعده است. جوکر با اتکا بر چنین امیال و مشخصه‌هایی -به‌اضافه‌ی نبوغ و قساوت بی‌حدوُمرزش- بت‌من را وارد چالشی جدی می‌کند. شوالیه‌ی تاریکی قصه‌ی این بزرگ‌ترین چالشِ بت‌من/وین است.

هوشمندی‌ها در شوالیه‌ی تاریکی خیلی قبل‌تر از ساخت و اکران فیلم، از زمان انتخاب نام‌اش آغاز شده بود! اولاً: شوالیه‌ی تاریکی نمونه‌ای نادر [یکه؟] در فرایند نام‌گذاری فیلم‌های ابرقهرمانی -و بلاک‌باستری- است که در عنوان اصلی‌اش اثری از آثار اسم خودِ ابرقهرمان نمی‌یابیم. ثانیاً: Dark Night و Dark Knight هر دو یک‌جور تلفظ می‌شوند؛ اولی حاوی مفهومی سراسر مأیوس‌کننده و منفی و تیره‌وُتار است درحالی‌که در ترکیب دوم -که اسم فیلم نیز همان است- هرچند ابهام وجود دارد ولی "امید" هم هست. چیزی که مردم گاتهام -و تمام دنیا- برای تداوم زندگی، نیازمندش هستند.

بسیار پیش آمده که کاراکتری یکسان را بازیگران مختلفی ایفا کنند؛ توجه کرده‌اید که همواره فقط و فقط یکی‌شان است که در ذهن‌مان ثبت می‌شود؟ آقای نیکلسون! شما بازیگر موردِ علاقه‌ام هستید، درست! اما با جوکر [۱] اصلاً به‌جا نمی‌آورم‌تان! جوکر تا ابد برایم با هیت لجر معنی می‌دهد و به‌همین خاطر است که از شوالیه‌ی تاریکی به‌بعد، تمایل ندارم هیچ‌یک از فیلم‌های قبلی‌اش را ببینم. البته مشکل بتوان بازیگری دیگر را هم -به‌غیر از آقای بیل- در قامت بت‌من تصور کرد. موج عظیم مخالفت‌ها با انتخاب بن افلک به‌عنوان بت‌من جدیدِ سینما، گواهی بر این مدعا بود.

گفتگو ندارد که کریس نولان با شوالیه‌ی تاریکی استانداردهای بت‌من‌ها و به‌طور کلی، فیلم‌های ابرقهرمانی را جلو برد. نولان با شوالیه‌ی تاریکی حقِ مطلب را ادا می‌کند و کاری که با بت‌من آغاز می‌کند (Batman Begins) [محصول ۲۰۰۵] سنگ‌بنایش را گذاشته بود، به اتمام می‌رساند. شوالیه‌ی تاریکی با همه‌ی اسپشیال‌افکت‌های درجه‌ی یک‌اش اصلاً و ابداً فیلمِ جلوه‌های ویژه نیست؛ برای آقای نولان، اولویت با شخصیت‌پردازی است. بت‌منِ سه‌گانه‌ی نولان، ملموس‌ترین ابرقهرمانی است که تاکنون بلاک‌باسترها به خود دیده‌اند. بعد از کریستوفر نولان و کریستین بیل، اصولاً بت‌من ساختن و بت‌من بازی کردن، کار حضرت فیل است!

بعید می‌دانم در برخورداری از دیالوگ‌های ناب و به‌خاطرسپردنی، حداقل هیچ فیلم ابرقهرمانانه‌ای به گردِ پای شوالیه‌ی تاریکی برسد. شوالیه‌ی تاریکی کلکسیونی از تک‌جمله‌هایی است که هیچ‌کسی به‌جز یک عشقِ‌سینمای واقعی قدرشان را نمی‌داند! به این نمونه‌ی مشهور، توجه کنید: «تاریک‌ترین زمانِ شب، درست قبل از سپیده‌دم است و من به شما قول می‌دهم که سپیده‌ سر خواهد زد.» (نقل به مضمون) این‌ را از زبان دادستان بدعاقبتِ گاتهام، هاروی دنت (با بازی آرون اکهارت) می‌شنویم و یا جمله‌ی: «چرا این‌قدر جدی؟» که جوکر می‌گوید... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

با وجودِ تایم بالای شوالیه‌ی تاریکی -دو ساعت و نیم!- حتی دیدنِ چندباره‌اش خسته‌تان نخواهد کرد چرا که کریستوفر نولان جهانی آکنده از ریزه‌کاری‌ها خلق کرده است که هربار یک بُعدش توجه‌تان را جلب می‌کند. تعقیب‌وُگریزهای اتومبیلیِ به‌شدت هیجان‌انگیزِ شوالیه‌ی تاریکی، جانشین بسیار شایسته‌ای برای ارتباط فرانسوی (The French Connection) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۱] و رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸] هستند که پیش‌تر به‌خاطر داشتنِ چنین سکانس‌هایی در اذهان سینمادوستان ثبت شده بودند.

خانم‌ها! آقایان! خوش‌بینی را کنار بگذاریم، پیروز واقعیِ شوالیه‌ی تاریکی کسی به‌جز جوکر نیست! او به هرچه می‌خواهد، می‌رسد. از گاتهام‌سیتی، دروازه‌ی همان دنیای بدونِ قاعده و قانونِ دلخواه‌اش را می‌سازد. هاروی دنت و آرمان‌هایش را لجن‌مال می‌کند. و از همه مهم‌تر، "قهرمان مردم" را زیر سؤال می‌برد و به زیرش می‌کشد. در یک کلام، جوکر درستیِ تمام تئوری‌های شریرانه‌اش را عملاً به اثبات می‌رساند. علی‌رغم امیدِ مستتر در نام فیلم -که به آن اشاره‌ای داشتم- شوالیه‌ی تاریکی یک‌سره امیدوارانه تمام نمی‌شود؛ اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم: امید چندانی به خدشه‌ناپذیریِ امیدواری‌ای که می‌دهد، وجود ندارد! بت‌من ضعیف‌تر از همیشه است و از کجا معلوم که جوکر دوباره برنگردد؟

جوکر یک روانیِ به‌تمام‌معنا، آدم‌کشی فاقدِ احساسات انسانی و دلقکی هراس‌انگیز است با این‌همه اما دوست‌اش داریم! او خواهان آشفتگی، سلطه‌ی آشوب و برهم زدنِ نظم‌ها و قواعد است. جوکر انگار خلق شده تا با بی‌رحمی هرچه تمام‌تر، بت‌من را با نقیصه‌هایش رودررو کند. چنانچه سایه‌ی بت‌من -به‌عنوانِ شخصیتِ بی‌بروبرگرد نخستِ کمیک‌بوک‌های منبعِ اقتباس- روی شوالیه‌ی تاریکی سنگینی نمی‌کرد، کسی بود که جوکر را آدمِ اصلی نداند؟ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد برازنده‌ی هیت لجر بود، نه مکمل! اگر آقای لجر کاندیدای اسکار نقش اول شده بود، چه کسی حریف‌اش می‌شد؟ شان پن [۲] در نقش هاروی میلکِ هم‌جنس‌باز؟!

شوالیه‌ی تاریکی، ۲۲ فوریه‌ی ۲۰۰۹ طی هشتادوُیکمین مراسم آکادمی، به‌خاطر بهترین صداگذاری (لورا هیرشبرگ، گری ریتسو و اد نوویک)، طراحی هنری (ناتان کراولی و پیتر لاندو)، فیلمبرداری (والی فیستر)، چهره‌پردازی (جان کالیونه و کانر اُسالیوان)، تدوین (لی اسمیت)، جلوه‌های ویژه (نیک دیویس، کریس کاربولد، تیم وبر و پل فرانکلین)، تدوین صدا (ریچارد کینگ) و بازیگر نقش مکمل مرد (هیت لجر) کاندیدای ۸ جایزه بود که تنها ۲ اسکار آخر، نصیب‌اش شد. بلاهت‌آمیز نیست که شوالیه‌ی تاریکی حتی در میان نامزدهای ۳ رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی غیبت داشت؟!

شوالیه‌ی تاریکی هم‌اکنون [۳] پس از رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] و پدرخوانده ۱ و ۲ [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴] صاحب رتبه‌ی چهارمِ ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه سایت سینمایی IMDb است. شوالیه‌ی تاریکی آن‌قدر تخیل و رؤیا دارد، آن‌قدر «فیلم هست» که علاقه‌ای نداشتم به مسائل بی‌جذابیت سیاسی ربط‌اش بدهم و دنبال مابه‌ازاهای کاراکترهایش در دنیای آلوده‌ی سیاست بگردم... شوالیه‌ی تاریکی شاهکاری احترام‌برانگیز برای زمانه‌ی کم‌اتفاق ماست، قدرش را بدانیم!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳

[۱]: جک نیکلسون نیز در بت‌من (Batman) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۱۹۸۹] نقش جوکر را بازی کرده است.

[۲]: اشاره به فیلم میلک (Milk) [ساخته‌ی گاس ون‌سنت/ ۲۰۰۸] است که پن به‌خاطرش اسکار گرفت.

[۳]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۵ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Blue Jasmine

كارگردان: وودی آلن

فيلمنامه: وودی آلن

بازيگران: کیت بلانشت، سالی هاوکینز، الک بالدوین و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۸ دقیقه

گونه: درام، کمدی سیاه

بودجه: ۱۸ میلیون دلار

فروش: ۹۷ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۲ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۳: جاسمین غمگین (Blue Jasmine)

در ماهی مرکب و نهنگ (The Squid and the Whale) [ساخته‌ی نوآ بامباک/ ۲۰۰۵]، والت وقتی از دوست‌اش سوفی می‌شنود که "مسخ" (The Metamorphosis) کافکا را خوانده، درباره‌ی رمان -از زبان پدرش- این‌طور بلغور می‌کند: «کافکایی‌یه!» دختر هم جواب می‌دهد: «آره خب، چون نویسنده‌ش کافکاست!» (نقل به مضمون) حالا حکایت ساخته‌های وودی آلن است و لقلقه‌ی زبان بعضی‌ها که -باربط و بی‌ربط- می‌شنویم: «فیلم‌ش وودی آلنی‌یه»! اصطلاحی من‌درآوردی که دیگر زیادی لوث شده! پس خیال‌تان راحت، قصد ندارم به جاسمین غمگین از منظر "یک فیلم وودی آلنی" بپردازم!

بالاخره ۵ سال پس از اکران جهانی ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona) [محصول ۲۰۰۸] یک ساخته‌ی تماشایی دیگر از آقای آلن دیدم: جاسمین غمگین که تا انتها حتی لحظه‌ای از جذابیت‌اش کم نمی‌شود و سرپا می‌ماند. جاسمین غمگین -چهل‌وُچهارمین فیلم سینمایی وودی آلن به‌عنوان کارگردان- همان‌طور که از نام‌اش می‌شود حدس زد، درباره‌ی زنی به‌اسم جاسمین است. جاسمین فرانسیس (با بازی کیت بلانشت) در اوج فقر، آشفتگی و درهم‌شکستگیِ روحیِ ناشی از تباه شدن زندگی زناشویی مرفه‌‌اش -در نیویورک- به خانه‌ی خواهر ناتنی‌اش جینجر (با بازی سالی هاوکینز) در سان‌فرانسیسکو می‌رود تا بتواند خودش را جمع‌وُجور کند و از نو بسازد...

آلن با جاسمین غمگین نامزد اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی هم که شده باشد؛ این فیلم، اقتباسی -گیرم آزاد- از اتوبوسی به نام هوسِ تنسی ویلیامز است! هرچند که اقتباس آقای آلن به‌اندازه‌ی فیلمِ الیا کازان وفادارانه نباشد -که حقیقتاً نیست و شاخ‌وُبرگ و آدم‌های خیلی بیش‌تری دارد- باز هم قیاس جاسمین غمگین با آن اجتناب‌ناپذیر است. به عقیده‌ی نگارنده، فیلم وودی آلن در هیچ زمینه‌ای کم نمی‌آورد به‌جز بازیگر نقشِ چیلی، هم‌خانه‌ی جینجر؛ بابی کاناویل.

کاناویل بهترین بازی همه‌ی عمرش را هم اگر ارائه کرده باشد مگر می‌تواند حریفِ کاریزمای براندوی بزرگ شود؟! ناگفته نماند که این یک مورد نیز از جهتی قابل اغماض است زیرا آلن نقش مذکور را در مقایسه با اقتباسِ دهه‌ی پنجاهیِ کازان و هم‌چنین متن اصلی نمایشنامه، بسیار کم‌رنگ کرده. آن تأثیر غیرقابلِ کتمانِ استنلی کووالسکیِ اتوبوسی به نام هوس (A Streetcar named Desire) [محصول ۱۹۵۱] در سوق دادنِ بلانش دوبوآ (با نقش‌آفرینی به‌یادماندنیِ خانم ویوین لی) به سوی ویرانی نهایی را چیلی در جاسمین غمگین به‌هیچ‌وجه ندارد.

جاسمین غمگین یکی از متفاوت‌ترین و در عین حال، غم‌انگیزترین فیلم‌هایی است [۱] که وودی آلن تاکنون ساخته و از این جنبه هم نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. با پوزش از آقای آلن و دوست‌دارانِ بی‌شمار آثارش، این تنها دلیل اهمیت جاسمین غمگین و -این‌همه- مورد توجه قرار گرفتن فیلم نیست. دلیل بزرگ‌تر، وزنی است که بازی فراموش‌نشدنیِ خانم بلانشت به جاسمین غمگین بخشیده. بازی‌ای که مطمئن باشید زیاده‌روی نخواهد بود چنانچه ادعا کنم پاره‌ای اوقات، فیلم را نجات داده است.

کیت بلانشت، نقش زنی دچار فروپاشی عصبی (که گهگاه با خودش حرف می‌زند)، بلاتکلیف، دچار سردرگمی‌های بی‌پایان و غوطه‌ور در خاطرات تلخ و شیرین گذشته را هنرمندانه -بازی که نه- گویی واقعاً زندگی می‌کند. فیلم در ترسیم موقعیت متزلزل جاسمین، تکان‌دهنده است؛ مای بیننده طوری با او همراه می‌شویم که از صمیم قلب آرزو می‌کنیم مردِ تازه از راه رسیده‌ی زندگی‌اش، دوایت (با بازی پیتر سارسگارد) هیچ‌وقت بویی از دروغ‌هایش نبرد...

از ناداوری‌های اعضای آکادمی و فیلم‌هایی که بایستی جایزه می‌گرفته‌ یا حداقل کاندیدای اسکار می‌شده‌اند، می‌توان چندین کتاب‌ نوشت! اما ضمن احترام به حضور درخشان بانو مریل استریپ در آگوست: اوسیج کانتی (August: Osage County) [ساخته‌ی جان ولز/ ۲۰۱۳] با اطمینان می‌توانم بگویم از معدود اسکارهای تقسیم‌شده‌ی به‌حقِ تاریخ آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک (AMPAS) اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن به کیت بلانشت برای جاسمین غمگین است. البته خانم بلانشت، پیش‌تر جایزه‌های بااهمیت دیگری نظیر گلدن گلوب، بفتا و انجمن منتقدان فیلم آمریکا را با این فیلم گرفته بود.

سوایِ درخششِ کم‌نظیر کیت بلانشت، سایر بازی‌ها هم یک‌سره عالی است و یاری‌رسان به کیفیت نهایی فیلم و مؤثر بر پذیرش هرچه بیش‌تر حال‌وُهوایش از جانب مخاطب. بازی قابل توجهِ بعدی جاسمین غمگین بی‌شک متعلق به سالی هاوکینز است که به‌خاطرش کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن [۲] شد. فیلم -چنان‌که اشاره شد- در مراسمِ هشتادوُششم، یک کاندیداتوری دیگر نیز داشت: وودی آلن برای نگارش بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی.

به‌نظرم ناهمسازترین عنصرِ جاسمین غمگین موسیقی متن‌اش است که بعضاً تناسبی با سیاهی جاری در دقایقِ اثر ندارد و زیادی سرخوشانه است. شاید این موزیک قرار بوده زهر جاسمین غمگین را تا حدی بگیرد اما عملاً چنین کارکردی نیافته است و گاه به ارتباط تماشاگر با فیلم لطمه وارد می‌کند. بد نیست اشاره‌ای هم داشته باشم به این‌که جاسمین غمگین از لحاظ تجاری -با در نظر گرفتن بودجه‌اش- موفق بود و با فروشی حدوداً ۹۷ و نیم میلیون دلاری، بیش از ۵ برابر هزینه‌ی تولید را برگرداند. جاسمین غمگین یک‌بار دیگر یادمان آورد که آقای آلن در ۷۷ سالگی [۳] هنوز کارگردان و فیلمنامه‌نویس قابلی است.

در جاسمین غمگین به‌قدری جزئیات از حال و گذشته‌ی کاراکتر محوری -به‌واسطه‌ی فلاش‌بک‌هایی دیدنی و کاملاً در خدمت شخصیت‌پردازی- می‌بینیم که اگر فیلم را درامی روان‌شناسانه بدانیم -و نه یک کمدی سیاه مثلاً- راه به خطا نبرده‌ایم. جزئیاتی که روشن‌گر موقعیتِ کنونی جاسمین‌اند و به بیننده گوش‌زد می‌کنند که او بیش از هر عاملی -به‌عنوان مثال: کلاهبرداری و خودکشی شوهرش هال (با بازی الک بالدوین)- قربانی اشتباهات خود شده است.

جاسمین آن بره‌ی معصومی که آزارش به هیچ‌کس نرسد، نیست؛ تحمل کردن‌اش دشوار است و با این‌که کلِ داروُندارش در چمدانی جا می‌گیرد، در سان‌فرانسیسکو هم دست از اُرد دادن نمی‌کشد و خانه و زندگی و دوروُبری‌های جینجر را دونِ شأن‌اش می‌داند! با تمام این تفاسیر، شناخت همه‌جانبه‌ای که مخاطب به‌مرور از کاراکتر جاسمین -و ضعف‌های متعددش- به‌دست آورده است، در برابر بازی به‌شدت همدلی‌برانگیز خانم کیت بلانشت رنگ می‌بازد و تماشاگر باز هم دوست دارد بر وضع جاسمین دل بسوزاند و غصه‌اش را بخورد.

جاسمین غمگین اگرچه نه در حدّ شاهکاری هم‌چون پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry) [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹]؛ ولی آن‌قدر دردناک هست که دوست نداشته باشم -حداقل به این زودی‌ها- دوباره ببینم‌اش. پایان‌بندیِ جاسمین غمگین نیز سهم مهمی در ماندگاری‌اش دارد؛ فرجامی که به‌هیچ‌عنوان سطحی نیست و امید واهی نمی‌دهد: «تگرگی نیست، مرگی نیست... صدایی گر شنیدی، صحبت سرما و دندان است...» [۴] جاسمین غمگین یک شاهکار سینمایی تمام‌عیار نیست؛ حتی بین آثار وودی آلن هم شاهکار به‌حساب نمی‌آید اما چیزی دارد که شاید اسم‌اش را بشود گذاشت: جادو.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۲ دی ۱۳۹۳

[۱]: از آنجا که عجیب‌وُغریب نیست که تمام ۴۵ فیلم آلن را ندیده باشم(!) از صدور حکم قطعی خودداری می‌کنم.

[۲]: سالی هاوکینز برای کسب جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل زن، در گلدن گلوب و بفتا نیز کاندیدا بود.

[۳]: منظور، سن‌وُسال وی حین ساخت جاسمین غمگین (۲۰۱۲) است؛ وگرنه آلن حالا (۱۲ ژانویه‌ی ۲۰۱۵) در آستانه‌ی ۸۰ سالگی قرار دارد.

[۴]: دو سطر از شعر مشهور "زمستان" سروده‌ی مهدی اخوان‌ثالث (م. امید).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Imitation Game

كارگردان: مورتن تیلدام

فيلمنامه: گراهام مور [براساس کتاب اندرو هاجز]

بازیگران: بندیکت کامبربچ، کایرا نایتلی، متیو گود و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۱۴

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: PG-13

نه با شاهکاری سینمایی رودرروئیم و نه اثری نوآورانه، بازی تقلید ساخته‌ای کاملاً استاندارد است و به‌عبارتی، همان است که باید باشد؛ یک فیلم زندگی‌نامه‌ای کلاسیک. بازی تقلید در زمینه‌ی برخورداری از موسیقی متن هم شبیه کلاسیک‌های سینماست؛ حداقل هنگام تایپِ این نوشتار، به‌یاد نمی‌آورم پلانی از بازی تقلید بی‌صدا -اعم از موزیک، افکت‌های صحنه یا دیالوگ- و در سکوتِ محض گذشته باشد!

هیچ بحثی در این مورد ندارم که ایفای نقش بندیکت کامبربچ در بازی تقلید دیدنی است؛ آن‌قدر چشم‌گیر که گویی صحنه را اوست که -هرطور بخواهد- می‌گرداند و ردّ و نشانی از کارگردان نیست! البته تعجبی هم ندارد، بازی تقلید فیلمی بیوگرافیک درباره‌ی آلن تورینگ است که نقش‌اش را آقای کامبربچ، پرقدرت بازی می‌کند. بازی تقلید به زندگی این ریاضی‌دان نابغه‌ی انگلیسی می‌پردازد که در شرایط بحرانیِ جنگ جهانی دوم، به یاری ارتش بریتانیا می‌شتابد. او با ‌همراهی زن جوان باهوشی به‌نام جون کلارک (با بازی کایرا نایتلی) و سایر افراد تیم مستقر در بلچلی پارک -مرکز کدشکنی انگلستان- به راز پیغام‌های سری آلمانی‌ها پی می‌برد ولی پس از پایان جنگ، دولت مطبوع‌اش به‌مثابه‌ی یک "قهرمان" با او تا نمی‌کند...

چقدر خوب که گراهام مور، فیلمنامه‌نویسِ بازی تقلید -علی‌رغم تا حدّ زیادی قابل حدس بودنِ متن اقتباسی‌اش- این هوشمندی را به خرج داده است که جایی هم برای کشف و شهود تماشاگران باقی بگذارد. بارزترین نمودِ این ویژگیِ فیلمنامه را می‌توان در برهه‌ی روشن شدن علت نام‌گذاریِ ماشین تورینگ (یعنی: کریستوفر) و دلیل وابستگیِ -بخوانید: دلبستگی- بی‌حدوُمرز آلن به آن، مشاهده کرد که رمزگشاییِ کامل‌اش تا دقایق پایانی فیلم -در عین ظرافت- به طول می‌انجامد.

نکته‌ای که پیرامون زندگی خصوصی آقای تورینگ از کفر ابلیس هم شهرت بیش‌تری دارد(!) تمایلات هم‌جنسگرایانه‌ی اوست؛ تمایلی دردسرساز که عاقبت موجبات مرگ‌اش را نیز فراهم آورد. امتیاز مثبتِ بازی تقلید که در عین حال می‌شود -از منظری دیگر- پوئنی منفی قلمدادش کرد، نحوه‌ی نمایشِ -عدم نمایش!- تمایلات خاص تورینگ است. درواقع، مای بیننده غالباً از خلال گفتگوها به این وجهِ تمایز آلن پی می‌بریم و جای خوشحالی دارد که حتی پلانی گذرا که دال بر وجود چنین تمایلاتی در او باشد، نمی‌بینیم.

مورتن تیلدام و گراهام مور بدین‌ترتیب کاری را انجام می‌دهند که مثلاً کیمبرلی پیرس ۱۵ سال قبل‌تر در پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry) صورت داده بود؛ یعنی جلب توجه عامه به "عارضه -یا اختلالی- که هست" و "افراد متفاوتی که دچارش هستند". آن شعار قدیمیِ وطنی -که حالا تبدیل به لطیفه شده!- را یادتان هست؟ "معتاد مجرم نیست، بیمار است". بازی تقلید هم با بهره‌گیری هنرمندانه از زبان فیلم، در چنین مسیری گام می‌زند. ضمن این‌که توجه داریم بازی تقلید نسبتی با رئالیسم خشونت‌بارِ پسرها گریه نمی‌کنند [۱] ندارد و فیلم خانم پیرس، دغدغه‌ی تراجنسی‌ها را داشت و نه هم‌جنسگرایان.

حالا می‌پردازم به این‌که در میان گذاشتنِ بدونِ پرده‌دریِ تمایز مشکل‌آفرین تورینگ، از چه بُعد می‌تواند کارکرد منفی داشته باشد. خطر اینجاست که بازی تقلید با اتکا به قدرت بی‌چون‌وُچرای سینما، بیننده را وادار می‌کند تا -ناخودآگاه- در دیدگاه‌اش نسبت به هم‌جنسگرایی تجدیدنظر کند. به‌جز این، بازی تقلید از گزند سانتی‌مانتالیسم و شعار در امان نمانده است که به‌عنوان نمونه، می‌شود به قضیه‌ی آبکی حضور برادر پیتر (با بازی متیو بِرد) -جوان‌ترین عضو گروه کدشکن- در یکی از کشتی‌های انگلیسیِ در معرض خطر هجوم نازی‌ها اشاره کرد که -طبیعتاً!- هیچ کاری برای نجات‌اش از دست تورینگ ساخته نیست.

در نقش‌آفرینی به‌جای نوابغ خیالی و واقعی، آقای کامبربچ گزینه‌ی قابل اعتمادِ این روزهای سینماست. او پس از بازی در نقش شرلوک هلمز –در سریال تلویزیونی شرلوک (Sherlock)- حالا به قامت آلن تورینگ درآمده. جالب است تورینگی که از فهمِ منظور نهفته در حالات چهره و پسِ صحبت‌های اطرافیان‌اش عاجز است -مثل کاراکتر مکس در انیمیشن جاودانه‌ی تاریخ سینما: مری و مکس (Mary and Max) [ساخته‌ی آدام الیوت/ ۲۰۰۹]- می‌تواند رمز ماشین انیگما را که تبدیل به معضلِ اصلیِ بریتانیا و جبهه‌ی متفقین شده، بشکند. بندیکت کامبربچ حینِ بازیِ این دو طیف ظاهراً متضاد از احساسات و نهایتاً در باورپذیر از کار درآوردنِ انسانی به پیچیدگی تورینگ، عملکردی موفقیت‌آمیز دارد.

فلاش‌بک‌های مدرسه‌ی شبانه‌روزی همگی عالی هستند و در عین ایجاز، تا حدّ قابل اعتنایی توانسته‌اند برای رفتارهای بعدی آلن (اینجا با بازی الکس لاو‌تر)، توجیهاتی پذیرفتنی بتراشند؛ علی‌الخصوص که خیلی خوب هم در سرتاسر فیلم پخش شده‌اند. تیم تورینگ نیز از چند آدمک کوکیِ نخبه و بی‌احساس تشکیل نشده و آقای تیلدام در روی پرده آوردنِ بده‌بستان‌های انسانیِ کاراکترهای فیلم‌اش موفق عمل کرده است.

بازی تقلید درام زندگی‌نامه‌ای مهیجی است که کارگردان و گروه‌اش سعی کرده‌اند به‌کمک ریتمی مناسب، جذابیت‌اش را تا انتها حفظ کنند. تلاشی که درمجموع، بی‌ثمر نبوده و بازی تقلید فیلمی تماشاگرپسند است. نشان به آن نشان که بازی تقلید طی دو ماهی که از اکران‌اش گذشته -از چهاردهم نوامبر ۲۰۱۴ تاکنون- توانسته است در فهرست ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه سایت سینمایی معتبر IMDb، به رتبه‌ی ۲۱۷ [۲] دست پیدا کند.

بازی تقلید هم‌چنین از فیلم‌های محبوبِ جشنواره‌ها و جایزه‌های سینمایی سال است. در این رابطه، نظرتان را جلب می‌کنم به ۹ نامزدیِ بازی تقلید در بفتای شصت‌وُهشتم و ۵ کاندیداتوری‌اش در هفتادوُدومین مراسم گلدن گلوب. گرچه نامزدهای آکادمی هنوز اعلام نشده‌اند و تجربه ثابت کرده است که در اسکار همیشه حق به حق‌دار نمی‌رسد؛ اما بازی تقلید به‌ویژه در سه رشته‌ی بهترین فیلم، بازیگر نقش اول مرد و فیلمنامه‌ی اقتباسی استحقاق کاندیدا شدن و کسب جایزه را دارد.

پژمان الماسی‌نیا

یک‌شنبه ۲۱ دی ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر پسرها گریه نمی‌کنند، می‌توانید رجوع کنید به «این انتخاب من نبود»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۱ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Tokyo Story

عنوان به ژاپنی: Tōkyō Monogatari

كارگردان: یاسوجیرو اوزو

فيلمنامه: یاسوجیرو اوزو و کوگو نودا

بازيگران: چیشو ریو، چیکو هیگاشی‌یاما، ستسوکو هارا و...

محصول: ژاپن، ۱۹۵۳

زبان: ژاپنی

مدت: ۱۳۶ دقیقه

گونه: درام

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۲: داستان توکیو (Tokyo Story)

داستان توکیو مشهورترین ساخته‌ی یاسوجیرو اوزو، فیلمساز صاحب‌سبک و ستایش‌برانگیز سینمای ژاپن است. زن و شوهری سالخورده‌ (با بازی چیکو هیگاشی‌یاما و چیشو ریو) با ذوق و شوق فراوان، برای دیدار فرزندان‌شان عازم شهر توکیو می‌شوند درحالی‌که هیچ‌کدامِ آن‌ها حاضر نیستند از کار و مشغله‌هایشان بگذرند و وقتی را صرف مادر و پدر پیرشان کنند. در این میان، تنها نوریکو، بیوه‌ی جوان پسرشان (با بازی ستسوکو هارا) -که در جنگ کشته شده است- از پیرزن و پیرمرد به‌گرمی پذیرایی می‌کند...

اگر شما هم جزء آن دسته از سینمادوستانی هستید که نسبت به تماشای "فیلمی از یاسوجیرو اوزو" دافعه دارید و تصور می‌کنید قرار است ۲ ساعت و ربع عذاب بکشید و چُرت بزنید، سخت در اشتباه‌اید! بهتر است حداقل با این یکی ترس‌تان روبه‌رو شوید تا به عمق پوچی و بی‌اساس بودن‌اش پی ببرید! سینمای اوزو بسیار متفاوت از آن چیزی است که از دور نشان می‌دهد. کمی نزدیک‌تر بیایید، شکنجه‌ای در کار نیست! از دیدن داستان توکیو پشیمان نخواهید ‌شد.

داستان توکیو با پرهیزی آگاهانه از شعارزدگی و سانتی‌مانتالیسم، زوال روابط گرم خانوادگی و احترام به بزرگ‌ترها را از دید پیرزن و پیرمردی که صنعتی شدن و مدرنیسم انگار کم‌ترین اثری رویشان نگذاشته است و به‌گواه یکی از دیالوگ‌های فیلم: «اصلاً عوض نشده‌اند» (نقل به مضمون)، به تصویر می‌کشد. شیگه، دختر زوج مسن (با بازی هاروکو سوگیمورا) حتی اکراه دارد آن‌ها را به مشتری‌های آرایشگاه‌اش معرفی کند و از مادر و پدرش به‌عنوان دوستانی که از روستا آمده‌اند، نام می‌برد!

گویی طی مسافرت کذایی به توکیو، همه‌چیز و همه‌کس دست به دست هم می‌دهند تا پیرزن بیچاره غزل خداحافظی را زودتر بخواند! اینجاست که بیهوده آرزو می‌کنیم کاش هیچ‌وقت سفر نمی‌رفتند... رابطه‌ی عاطفی عروس وفادار خانواده با پیرزن و پیرمرد، بسیار عمیق و باورپذیر از کار درآمده است؛ پیرمرد در پایان فیلم -و طی یکی از گفتگوهای مهمِ داستان توکیو- از نوریکو به‌خاطر خدمات‌اش، سپاسگزاری می‌کند.

داستان توکیو فاقد آن فراز و فرود دراماتیکی است که در عمده‌ی فیلم‌ها شاهدش هستیم. سینمای یاسوجیرو اوزو -نظیر دیگر اعجوبه‌ی هنر هفتم، اینگمار برگمان- "سهل و ممتنع" [۱] است و همه‌چیزش در کمال سادگی برگزار می‌شود. سادگی‌ای که صدالبته هیچ نسبتی با خام‌دستی و آسان‌گیری ندارد و عمری تجربه و مرارت پس‌اش خوابیده است. اوزو فیلمسازِ جزئیات است و سرسختانه از "هیجان" و "اتفاق" دوری می‌کند.

این دیگر تبدیل به کلیشه‌ای اعصاب‌خُردکن و قابلِ انتظار شده است که برای بالا بردن سینمای ارزشمند اوزو، باید حتماً فیلم‌های آمریکایی را کوبید، پایین‌شان کشید و هیجانات و تنش‌های دراماتیک‌شان را تقبیح کرد! نگارنده برعکس در این مورد، به ضرب‌المثلِ "هر گلی، بویی دارد" معتقد است؛ به‌نظرم فقط یک فاشیستِ سرسپرده می‌تواند تا این حد راحت فیلم‌ها را قلع‌وُقمع کند، بعضی‌ها را کناری بگذارد و خیل عظیمی را دور بریزد! روش یک سینماشناسِ سینمادوست، این نیست! همان‌طور که از تماشای فیلم‌های آقای اوزو می‌توان لذتی وافر برد؛ به‌عنوان مثال، دیدن آثار آقای فورد هم لطف خاص خودش را دارد.

با این‌که حضور "خانواده" و اهمیت‌اش در داستان توکیو و سایر ساخته‌های استاد بر کسی پوشیده نیست ولی معتقدم سینمای غنی اوزو، از وجوه گوناگونی قابل بررسی است و محدود شدن به تنها "یک بُعد غالب" و "مسأله‌ای اصلی" را برنمی‌تابد. پیام نهایی فیلم -که به‌ویژه در گفتگوی کلیدی و اندوه‌بار نوریکو با کیوکو، دختر کوچک خانواده (با بازی کیوکو کاگاوا) متجلی می‌شود- لزوم تن دادن به تسلیم و رضاست در برابر زندگی‌ای که چه بخواهیم و چه نخواهیم، به هر حال راه خود را می‌رود.

چنان‌که قبل‌تر اشاره شد، داستان توکیو با فاصله گرفتن از ورطه‌ی احساسات‌گرایی، تأثیری که باید را می‌گذارد؛ علی‌الخصوص آنجا که مرد سالخورده اعتراف می‌کند اگر می‌دانست پیرزن این‌طور ناگهانی از دست می‌رود، حداقل سعی می‌کرد با او مهربان‌تر باشد... اظهار پشیمانیِ بی‌ثمر پیرمرد، بدجوری تکان‌مان می‌دهد؛ بدون هندی‌بازی و تأکیدات گل‌درشت، منقلب می‌شویم و خدا را شکر می‌کنیم که در موقعیت بغرنج پیرمردِ تنها قرار نداریم.

داستان توکیو گرچه به‌شدت ژاپنی است اما اهل هرجا که باشی، عجیب لمس‌اش می‌کنی با تمام وجودت. و این چیزی را نمی‌رساند به‌جز اعجاز آقای اوزو که فیلم‌اش فراتر از مکان و زمان، هم‌چنان پابرجاست، فهمیده می‌شود و نقش می‌بندد بر بلندای خاطرات عزیزمان از سینما. یاسوجیرو اوزو یک فیلمسازِ به‌معنی واقعیِ کلمه "مؤلف" و موفق در دست‌یابی به سینمایی منحصربه‌فرد، توأم با شاخصه‌های محتوایی و فنی مخصوص به خود -مثلاً: نمای تاتامی [۲]- و تداوم‌اش طی سالیان متمادی است.

اگر اشتباه نکنم، دوربین در تمام پلان‌های داستان توکیو -شاید به‌جز یک مورد- حرکتی ندارد و در جای ثابتی کاشته شده است؛ اما با این وجود و برخلاف ریتم بسیار کُند فیلم، به‌هیچ‌وجه حوصله‌ی بیننده‌ی ۶۲ سال بعدش [۳] را سر نمی‌برد. داستان توکیو علی‌رغم تلخ بودن فرجام‌اش و مهابت پیامی که می‌دهد، آزارنده نیست و بیننده را دچار یأس و سرخوردگی نمی‌کند... داستان توکیو مثل قطار زندگی، در گذر؛ مثل آب روان، جاری است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۸ دی ۱۳۹۳

[۱]: قطعه‌ای -شعر یا نثر- که در ظاهر آسان نماید ولی نظیر آن گفتن، مشکل باشد. (فرهنگ فارسی معین).

[۲]: اشاره به ارتفاع دوربین در اغلب آثار اوزوست که با نقطه‌ی دید انسانی نشسته بر تشکچه‌ی تاتامی، مطابقت دارد.

[۳]: داستان توکیو محصول ۱۹۵۳ است و امروز که این نقد منتشر می‌شود: ۸ ژانویه‌ی ۲۰۱۵!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

No Country for Old Men

كارگردان: جوئل کوئن و اتان کوئن

فيلمنامه: جوئل کوئن و اتان کوئن [براساس رمان کورمک مک‌کارتی]

بازيگران: تامی لی جونز، خاویر باردم، جاش برولین و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۷۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۹: جایی برای پیرمرد‌ها نیست (No Country for Old Men)

همواره دلخوری‌ام از فیلمسازها و فیلمنامه‌نویس‌ها، ادب کردن محتوم بدمن‌ها به هر ترتیبی اعم از به دست قانون سپردن و یا -بدتر- به درک واصل کردن‌شان بوده است! بنابراین شاید یک دلیلِ علاقه‌ی نگارنده به جایی برای پیرمرد‌ها نیست را بشود در رفتار متفاوتی جست‌وُجو کرد که برای نمایش آخر و عاقبتِ آدم‌بده‌اش در پیش می‌گیرد. جایی برای پیرمرد‌ها نیست حاصل سال‌ها تجربه‌اندوزی برادران کوئن در عرصه‌ی سینماست؛ فیلمی جاده‌ای با کلکسیون کم‌نظیری از بازیگران تراز اول که هرکدام‌شان برای جذابیت یک فیلم کفایت می‌کنند.

فیلمنامه‌ی جایی برای پیرمرد‌ها نیست را کوئن‌ها براساس رمانی تحت همین عنوان، اثر کورمک مک‌کارتی -چاپ سال ۲۰۰۵- نوشته‌اند. درست است که جایی برای پیرمرد‌ها نیست از فیلمنامه‌ای اقتباسی -آن‌هم یک اقتباس وفادارانه- سود می‌برد ولی این هرگز به‌معنی عاری بودنِ فیلم از مشخصه‌های سینمای کوئن‌ها نیست. برادرها مؤلفه‌های همیشگی‌شان را این‌بار در بستر داستان آقای مک‌کارتی پراکنده‌اند. بد نیست بدانید که اسم رمان -و فیلم- از نخستین سطرِ سروده‌ی معروف ویلیام باتلر ییتس [۱]، "سفر به بیزانس" (Sailing to Byzantium) برداشته شده است [۲].

کهنه‌سرباز ویتنام و شکارچی انزواطلب امروز، لولین ماس (با بازی جاش برولین) گذرش به محل قرار عده‌ای قاچاقچی می‌افتد که به‌نظر می‌رسد همدیگر را ناکار کرده‌اند. ماس پس از پیدا کردن دو میلیون دلار، مهلکه را ترک می‌کند. اما اشتباه او در بازگشت شبانه به صحنه‌ی جنایت، باعث می‌شود همدستانِ قاچاقچی‌های مُرده پی ببرند پول‌ها را لولین برداشته است و یک آدم‌کش حرفه‌ای و خطرناک به‌نام آنتون شیگور (با بازی خاویر باردم) را برای به دام انداختن‌اش اجیر کنند...

با گفتن این‌که جایی برای پیرمرد‌ها نیست و فارگو (Fargo) [محصول ۱۹۹۶] بهترین‌های کوئن‌ها هستند، اجحافی نابخشودنی در حق ‌جایی برای پیرمرد‌ها نیست روا داشته‌ایم! بر زبان آوردن چنین ادعایی همان‌قدر ظالمانه است که تعریف و تمجید از فارگو و بر عرش نشاندن‌اش، ابلهانه! انگار باربط و بی‌ربط تعریف کردن از فارگو و قیاس هر فیلمی با آن، در بررسی آثار برادران کوئن تبدیل به عادتی تخلف‌ناپذیر شده است!

سال گذشته که به‌علتی فرصتی فراهم شد و فارگو را دوباره دیدم، بیش از هر چیز به‌نظرم فیلم بلاتکلیف و پادرهوایی آمد که حتی از برخی ساخته‌های نخستینِ برادران کوئن، مثلاً بزرگ کردن آریزونا (Raising Arizona) [محصول ۱۹۸۷] هم عقب‌تر می‌ایستد و کم‌جذابیت‌تر است. پس لطفاً تصحیح کنید: جایی برای پیرمرد‌ها نیست بهترین‌ فیلمِ کارنامه‌ی کوئن‌هاست که خاطره‌ی هیچ ساخته‌ی دیگری را زنده نمی‌کند!

از جمله دلایل حاشیه‌ایِ این‌که جایی برای پیرمرد‌ها نیست فیلم خوبی از آب درآمده، غیبت فرانسیس مک‌دورمند است! گویا جوئلِ عزیز این‌مرتبه بالاخره توانسته همسر محترم را متقاعد کند که اصلاً نقشی برایش وجود ندارد! به‌یاد بیاورید پس از خواندن، بسوزان (Burn After Reading) [محصول ۲۰۰۸] را که از ناحیه‌ی حضور بی‌رمق خانم مک‌دورمند چقدر ضربه می‌خورد. فقط یک لحظه تخیل کنید اگر نقش لیندا لیتزکه را به‌عنوان مثال، سیسی اسپیسک و یا حتی جولیان مور بازی کرده بود، چه عالی می‌شد.

خاویر باردم از زمره‌ی بازیگرانی است که کارهایش را دنبال می‌کنم؛ از سال‌های لولو (The Ages of Lulu) [ساخته‌ی بیگاس لونا/ ۱۹۹۰] تا به حال. باردم آنی دارد که تماشاگر را -به‌اصطلاح- می‌گیرد. به‌همین علت، اگر کاراکتری منفی نظیر پدر لورنزوی اشباح گویا (Goya's Ghosts) [ساخته‌ی میلوش فورمن/ ۲۰۰۶] بازی کند، دوست دارید او را ببخشید و چنانچه ایفاگر نقش آدم غیرنرمالی مانند خوان آنتونیو در ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona) [ساخته‌ی وودی آلن/ ۲۰۰۸] هم باشد، باز ناخودآگاه علاقه‌مندید رفتارهایش را عادی جلوه دهید!

ولی در جایی برای پیرمرد‌ها نیست وضع فرق می‌کند. آقای باردم اینجا در قامت هیولایی ظاهر شده است که پروُپاقرص‌ترین هواداران خاویر نیز مشکل بتوانند توجیهی برای جنایت‌هایش بتراشند و تبرئه‌اش کنند! او نقش آدم‌کشی قسی‌القلب را طوری با جان‌وُدل بازی کرده که اگر جایی برای پیرمرد‌ها نیست اولین فیلمی باشد که از باردم می‌بینید، بی‌بروبرگرد از قیافه‌اش بیزار خواهید شد! خاویر باردم در جایی برای پیرمرد‌ها نیست مثل گاو، آدم می‌کشد. سوءتفاهم نشود! قصدم توهین به آقای باردم نیست، اشاره‌ام مربوط می‌شود به روش خاص آنتون شیگور برای کشتن قربانیان‌اش؛ آلت قتاله‌ی او کپسولی است که معمولاً گاوهای بخت‌برگشته را با آن می‌کشند!

وودی هارلسون در مقایسه با باقی ستاره‌های فیلم، فرصت کم‌تری برای هنرنمایی دارد. او کارسون ولز -بر وزن اورسون ولز!- را بازی می‌کند. کاراکتری زیاده‌گو که عیان‌ترین نمودِ طنز -این عنصر جدانشدنی از سینمای برادران کوئن- را در جایی برای پیرمرد‌ها نیست با او می‌توان مزمزه کرد. شکل منحصربه‌فردی که هارلسون کلمات را ادا می‌کند، گویی انگِ این نقش است! انتخاب بازیگرانِ جایی برای پیرمرد‌ها نیست حرف ندارد؛ به‌غیر از خاویر باردم و وودی هارلسون، جاش برولین و تامی لی جونز هم بی‌نظیرند.

جایی برای پیرمرد‌ها نیست وسترنی تلخ است که هیچ قهرمانی ندارد. در حالت معمول و کلاسیک‌اش، گفتگو نداشت که قهرمان فیلم می‌توانست مأمور قانون، کلانتر اد تام بل (با بازی تامی لی جونز) باشد؛ اما او فقط پیرمردی تهِ خط رسیده و هویت از کف داده است که جایش اینجا نیست، اصلاً این پیرمردِ گرفتار شده در تنگنای تردید و سکون را چه به تعقیب دیو خون‌خواری مثل شیگور؟! کلانتر انگار یک عمر قاچاقی زندگی کرده است و حقِ آدم دیگری را خورده، او اشتباهی است؛ چه اسم بامسمایی دارد این فیلم.

جایی برای پیرمرد‌ها نیست، ۲۴ فوریه‌ی ۲۰۰۸ در هشتادُمین مراسم آکادمی، برنده‌ی چهار اسکار بهترین فیلم (جوئل کوئن، اتان کوئن و اسکات رودین)، کارگردانی (جوئل کوئن و اتان کوئن)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (جوئل کوئن و اتان کوئن) و بازیگر نقش مکمل مرد (خاویر باردم) شد. فیلم هم‌چنین در چهار رشته‌ی بهترین تدوین صدا (اسکیپ لیوسی)، صداگذاری (اسکیپ لیوسی، کریگ برکی، گرگ اورلوف و پیتر کورلند)، فیلمبرداری (راجر دیکینز) و تدوین (رودریک جینز) [۳] کاندیدای کسب جایزه بود.

جادوی برادران کوئن را باید در سکانسی به‌ظاهر بی‌اهمیت جست. همان‌جا که شیگور به پیرمردِ پمپ‌بنزینی پیله می‌کند و زندگی یا مرگ‌اش را حواله می‌دهد به سکه‌ی شانس و بازی شیر و خط. شدت اضطراب و هیجانی که در این لحظات -به‌واسطه آگاهی از قساوت بی‌حدوُحصر شیگور- گریبان مخاطب را می‌گیرد، غیرقابلِ اندازه‌گیری است! ماندگارترین دیالوگ‌های فیلم نیز اینجا ردوُبدل می‌شوند: «شیگور: حدس بزن. پیرمرد: خب ببین... من باید بدونم چی رو می‌برم. شیگور: همه‌چیز...» (نقل به مضمون)

با تمرکز روی این سکانسِ نمونه‌ای و ناب، تقدیرگرایی [۴] را می‌شود جان‌مایه‌ی محوری جایی برای پیرمرد‌ها نیست محسوب کرد؛ گریز ناممکن انسان از چنگ سرنوشت! در جایی برای پیرمرد‌ها نیست آمیزه‌ای از چند گونه‌ی سینمایی مختلف، تشکیل پیکره‌ای خوش‌تراش داده که نقطه‌ی عطف کارنامه‌ی پرتعداد کوئن‌هاست. گونه‌هایی از قبیلِ جنایی، تریلر، معمایی، درام، وسترن، کمدی، جاده‌ای... باید گفت که جایی برای پیرمرد‌ها نیست تمام این‌ها هست و هیچ‌کدام نیست! برادران کوئن قصه‌گوهای خیلی خوبی هستند.

بعدالتحریر: هیچ حواس‌تان بود که طعم سینمای پنجاه‌وُهفتم چقدر علامت تعجب داشت؟! گویی رگه‌هایی از طنز سیاهِ کوئنی -ناخودآگاه- به این نوشتار هم سرایت کرده!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۸ دی ۱۳۹۳

[۱]: ویلیام باتلر ییتس (William Butler Yeats) (زاده‌ی ۱۳ ژوئن ۱۸۶۵ - درگذشته‌ی ۲۸ ژانویه‌ی ۱۹۳۹)‏ یکی از بزرگ‌ترین شاعران و نمایشنامه‌نویسان ایرلندی. ییتس با جستار در انواع عرفان، تصوف، فولکلور، ماوراءالطبیعه، اشراق و نوافلاطونیسم سیستمی سمبلیک آفرید که در تصاویر و اشعارش الگویی یک‌پارچه داشت. درک برخی اشعار وی بدون آشنایی با سیمبلیسم خاص‌اش دشوار است. علاقه‌ی ییتس به علوم غریبه، ادبیات سنتی سلتی و ادبیات وحشت، باعث شهرت‌اش و درنهایت دریافت جایزه‌ی ادبی نوبل از سوی او شد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل ویلیام باتلر ییتس).

[۲]: آنجا جای مردان پیر نیست. جوانان در آغوش یکدگر، پرندگان در میان درختان -آن نسل‌های محتضر- آوازه‌خوانند (سفر به بیزانس: ترجمه و تحلیل شعری از ویلیام باتلر ییتس، نوشته‌ی حسن رضائی، وب‌سایت همهمه، ۲۳ ژانویه‌ی ۲۰۱۴).

[۳]: رودریک جینز (Roderick Jaynes) نام مستعار برادران کوئن است.

[۴]: Fatalism.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Like Crazy

كارگردان: دریك دورمس

فيلمنامه: دریك دورمس و بن یورک جونز

بازیگران: آنتون یلچین، فلیسیتی جونز، جنیفر لارنس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: درام، رُمانس

درجه‌بندی: PG-13

دیوانه‌وار (Like Crazy) فیلمی به کارگردانی دریك دورمس [محصول آمریکا، ۲۰۱۱] است. در کالجی از شهر لس‌آنجلس، یک دانشجوی بریتانیایی به‌نام آنا (با بازی فلیسیتی جونز) دلباخته‌ی همکلاسی آمریکایی‌اش، جیکوب (با بازی آنتون یلچین) می‌شود. مدت کوتاهی پس از این‌که دلبستگی آنا و جیکوب اوج می‌گیرد، مهلت ویزای آنا برای اقامت در ایالات متحده به اتمام می‌رسد؛ او حالا دیگر چاره‌ای به‌جز ترک جیکوب و بازگشت به کشورش ندارد...

دیوانه‌وار نمونه‌ی جالبی از یک فیلم مستقل و ارزان‌قیمت آمریکایی محسوب می‌شود که فرایند تولیدش می‌تواند سرمشقی برای سینمای فقیر و کم‌بضاعت ما قرار گیرد! در وهله‌ی اول، درس ویژه‌ای که می‌توان از دیوانه‌وار یاد گرفت، صرفه‌جویی در نیروی انسانی و ساخت فیلم با کم‌ترین تعداد بازیگر ممکن است! برای این کار، شما به یک قتل‌عام و حذف دسته‌جمعیِ بی‌رحمانه نیاز دارید!

برای نیل به این مهم، مثلاً در دیوانه‌وار، دختر و پسر جوان فیلم هر دو تک‌فرزند انتخاب شده‌اند، پدر جیکوب سال‌ها پیش عمرش را به شما داده و هیچ اثری هم از آثار مادرش نمی‌بینیم! آنا اگرچه پدر و مادر دارد، اما آن‌قدر بی‌فامیل است که در مراسم ازدواج، حتی کسی نیست که از آن‌ها عکس بگیرد و آقای کشیشِ مهربان این وظیفه‌ی خطیر را بر عهده می‌گیرد! بدین‌ترتیب، می‌توانید فیلم بسازید و نام‌تان را در دیتابیس سینمایی شناخته‌شده‌ای نظیرِ IMDb به‌عنوان کارگردان ثبت کنید و... این‌همه فقط با صرف ۲۵۰ هزار دلار! یعنی از پروژه‌ی جادوگر بلر هم کم‌خرج‌تر! [۱]

دیوانه‌وار فیلمی دوپاره است؛ طوری‌که انگار توسط دو اکیپ متفاوت نوشته و کارگردانی شده. نیمی از فیلم که به آشنایی دختر و پسر و پا گرفتن علاقه میان‌شان می‌پردازد، باورپذیر و حتی گاهی منقلب‌کننده از آب درآمده است؛ ولی به‌دنبال برگزاری مراسم عروسی و به‌خصوص پس از دعوا و قهر آنا و جیکوب، شاهد نوعی سراسیمگی در دیوانه‌وار هستیم که نتیجه‌اش تبدیل شدن فیلم به اثری سطحی و خسته‌کننده است که تنها انتظار می‌کشیم آن‌چه از یک ساعت و نیم زمان‌اش، باقی مانده هرچه زودتر سپری شود! زیرا خط داستانی دیوانه‌وار دیگر آن‌قدر کشش ندارد که به تماشایش ترغیب‌مان کند.

جنیفر لارنس یک سال پس از اولین فیلم مهم‌اش زمستان استخوان‌سوز [۲] اینجا یک نقش مکمل (سامانتا) ایفا کرده که در برهوت بازیگریِ دیوانه‌وار، قابلِ قبول به‌نظر می‌رسد. البته‌ تلاش او به‌واسطه‌ی حفره‌های فیلمنامه، درنهایت الکن و بیهوده جلوه می‌کند. خانم لارنس در دیوانه‌وار در هیبت یک سنگِ سرِ راه و خانه‌خراب‌کنِ واقعی ظاهر شده است! زنی که قصد دارد قصر رؤیاهایش را روی ویرانه‌های زندگی زنی دیگر بنا کند اما خوشبختانه -با درایت کارگردان و فیلمنامه‌نویس محترم- نقشه‌های شوم‌اش برای تصاحب تمام‌وُکمالِ جناب جیکوب به نتیجه‌ی مطلوب نمی‌رسد!

به‌غیر از پدر و مادر آنا، تنها آدم‌های مهمی که وارد داستان می‌شوند، همین سامانتا و سایمون (با بازی چارلی بولی) هستند؛ فیلم اصلاً به این دو کاراکتر و انگیزه‌هایشان -به‌ویژه سامانتا- نمی‌پردارد و گویا فقط می‌آیند تا توجیهِ شتاب‌زده‌ای باشند برای ۶ ماه جدایی و بی‌خبری آنا و جیکوب از یکدیگر! از دیگر بخش‌های آبکی فیلم، می‌شود به علاقه‌ی آنا به روزنامه‌نگاری و نشان دادن پیشرفت تدریجی او در کارش اشاره کرد؛ سؤال اینجاست که اگر قرار بود آنا به‌همین سادگی موقعیت شغلی‌اش را رها کند و راهی آمریکا شود، چه توجیهی برای نمایش آن‌همه وقت صرف کردن می‌توان تراشید؟! با وجود تأکید بر اشتیاق بی‌حدوُحصر آنا به کار نوشتن در چند جای فیلم، منطقی‌تر نبود که جیکوب مقیم انگلستان شود؟!

اگر جواب را دلدادگی بیش‌تر آنا به جیکوب فرض کنیم، باید پرسید که این دیگر چه مدل دلبستگی است؟! آنا تمام ۶ ماه گذشته را با سایمون به‌قدری گرم و عاشقانه سر می‌کند که مرد جوان عاقبت به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد! دیوانه‌وار تمام زورش را می‌زند تا عمیق به‌نظر برسد اما فقط تظاهر به عمیق بودن می‌کند و وقتی سعی دارد مینی‌مال باشد، گنگ و پرابهام می‌شود! فیلم به گواه عنوان‌اش، مذبوحانه می‌خواسته "عشقی دیوانه‌وار" را به تصویر بکشد تا Love Story و یا حداقلBefore Sunriseزمانه‌اش شود ولی در میانه‌ی راه، از حرکت بازمی‌ایستد و قدم از قدم برنمی‌دارد. دیوانه‌وار اصلی‌ترین صدمه را از ناحیه‌ی فیلمنامه خورده است.

دیوانه‌وار معجونی است کسالت‌بار از بازی‌های بد، حفره‌های فیلمنامه‌ای و دوربینْ رویِ دست‌های بدون منطق. مضحک است که چنین فیلمی برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران بیست‌وُهفتمین جشنواره‌ی ساندنس -در سال ۲۰۱۱- می‌شود و خانم بازیگر بی‌استعدادش (فلیسیتی جونز) هم از همان جشنواره، جایزه می‌گیرد! خلاصه این‌که: با الصاق عنوانی دهان‌پُرکن مثلِ "مستقل" بر یک فیلم نصفه‌نیمه، نمی‌شود روی تمامی کم‌وُکاستی‌ها و گاف‌های انکارناپذیرش ماله کشید!

پژمان الماسی‌نیا

جمعه ۲۸ آذر ۱۳۹۳
■ لینک صفحه‌ی منبع

[۱]: برآورد نهایی بودجه‌ی پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] حدود ۵۰۰ تا ۷۵۰ هزار دلار بود.

[۲]: با عنوانِ اصلی Winter's Bone [ساخته‌ی دبرا گرانیک/ ۲۰۱۰] که اتفاقاً آن‌هم در جشنواره‌ی ساندنس گل کرد.

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Ides of March

كارگردان: جرج کلونی

فيلمنامه: جرج كلونی، گرنت هسلاو و بیو ویلیمون [براساس نمایشنامه‌ی بیو ویلیمون]

بازيگران: رایان گاسلینگ، جرج کلونی، فیلیپ سیمور هافمن و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۱ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۱۲ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۷۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۵: نیمه‌ی ماه مارس (The Ides of March)

نیمه‌ی ماه مارس ساخته‌ی جرج کلونی است که وی علاوه بر کارگردانی و بازیگری، به‌طور مشترک نویسندگی و تهیه‌کنندگی فیلم را نیز بر عهده داشته. استفن مه‌یرز (با بازی رایان گاسلینگ) نفر دوم ستاد انتخاباتی فرماندار مایک موریس (با بازی جرج کلونی) به‌شمار می‌رود. موریس می‌خواهد به‌عنوان نامزد رسمی حزب دموکرات در انتخابات ریاست‌جمهوری ایالات متحده مطرح شود. استفن که کاملاً کارش را بلد است، سعی دارد کاندیدای موردِ علاقه‌اش را به پیروزی نزدیک کند اما با وقوع حادثه‌ای، درمی‌یابد همه‌چیز آنطور که انتظارش را داشته، "آرمانی" نیست...

نیمه‌ی ماه مارس در قالب یک درام سیاسی، مسائل پشت پرده‌ی کمپین‌های انتخاباتی را البته به‌شکلی جذاب و دراماتیک به تصویر می‌کشد. فیلمنامه‌ی نیمه‌ی ماه مارس را جرج كلونی، گرنت هسلاو و بیو ویلیمون براساس نمایشنامه‌ی "فاراگوت نورث" (Farragut North) -اثر خودِ آقای ویلیمون- نوشته‌اند که اسم اولیه‌ی فیلم هم همین بود. رایان گاسلینگ در نقش آدم اصلی داستان، پذیرفتنی ظاهر می‌شود؛ وظیفه‌ی استفن مه‌یرز، هرچه بهتر هوا کردن بادکنکی خوش‌رنگ‌وُلعاب و توخالی به‌نام موریس است. علاوه بر گاسلینگ، فیلیپ سیمور هافمن -به‌ویژه طی سکانس اخراج استفن- و جرج کلونی -مخصوصاً در فصل رویارویی پایانی با استفن- حضوری به‌یادماندنی دارند. درباره‌ی بازیگریِ نیمه‌ی ماه مارس، بیش‌تر خواهم نوشت.

بلاهت‌آمیز نیست که منتظر باشیم فیلمی محصولِ جریان اصلی سینمای آمریکا و برخوردار از امکانات تولید و مناسبات پخش جهانی، سیاست‌های ایالات متحده را بکوبد و افشاگری‌های آنچنانی کند؟! پس به‌جای فرو رفتن در باتلاق سرخوردگی از محقق نشدن انتظاری تا این حد بیهوده، بهتر است تنها به "فیلم" بپردازیم... نیمه‌ی ماه مارس به‌دنبال ورود مالی، دختر جوان کارآموز کمپین (با بازی ایوان ریچل وود) به داستان، هوشمندانه از تبدیل شدن به فیلمی ملال‌آور فاصله می‌گیرد؛ رقابت‌ انتخاباتی را به پس‌زمینه می‌برد و به اثرات مخرب کثافت‌کاری‌های سیاسی بر زندگی شخصی آدم‌های حاشیه‌ای می‌پردازد.

وقتی یک بازیگر باسابقه، فیلمی را کارگردانی می‌کند؛ کم‌ترین انتظار مخاطب، لذت بردن از مشاهده‌ی بازی‌هایی درخشان است. در ساخته‌ی آقای کلونی، این توقع به‌نحو احسن برآورده می‌شود؛ اصلی‌ها، مکمل‌ها و فرعی‌های پرآوازه‌ی نیمه‌ی ماه مارس، همگی خوب و خوب‌تر از خوب هستند. فقط به‌عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، توجه‌تان را جلب می‌کنم به حضور تماشایی خانم ماریسا تومیِ اسکاربُرده در نقش آیدا هوروویتس -خبرنگار فرصت‌طلب نیویورک‌تایمز- که مدت زمان بالایی هم در فیلم بازی ندارد.

رایان گاسلینگ که با ایفای نقش قهرمان کم‌حرفِ درایو (Drive) [ساخته‌ی نیکلاس ویندینگ رفن/ ۲۰۱۱] به‌خصوص محبوب سینمادوستان جوان شد، در نیمه‌ی ماه مارس کاراکتری کاملاً متضاد را بازی می‌کند. جوانی در ابتدای راه، آرمان‌خواه که -از جایی به‌بعد- از جاده‌ی اعتدال و انسانیت خارج می‌شود و افسارگسیخته به سمت سیاهی میل می‌کند. شخصیت‌پردازی عالی استفن با درک درست نقش توسط گاسلینگ، توان بازیگری او و هدایت کارگردان -که اشاره کردم یکی از فیلمنامه‌نویسان نیز هست- همگی دست به دست یکدیگر داده‌اند تا استحاله‌ی کاراکتر محوری نیمه‌ی ماه مارس به‌هیچ‌روی خلق‌الساعه و احمقانه به‌نظر نیاید.

نیمه‌ی ماه مارس، اصطلاحی است که گویا از زمان قتل ژولیوس سزار در ادبیات سیاسی جهان معمول شده [۱] و بی‌ارتباط با مضمون فیلم نیست: استفن در آستانه‌ی از دست دادن موقعیت شغلی‌اش، با سوءاستفاده از حادثه‌ی ناگهانی خودکشی مالی، پل زارا -با نقش‌آفرینی غیرخودنمایانه‌ی فیلیپ سیمور هافمنِ بزرگ- را دور می‌زند و جایگاه‌اش در کمپین انتخاباتی را تصاحب می‌کند. فرماندار هم علی‌رغم تمام هارت‌وُپورت‌هایش، نشان می‌دهد که نه‌تنها به هیچ چیز پای‌بندی ندارد بلکه برای اخذ چند رأی بیش‌تر، حاضر به واگذاری هرگونه امتیازی هست.

مثل روز روشن است که اگر استفن مه‌یرزِ نیمه‌ی ماه مارس درست از کار درنیامده بود، فیلم به‌شدت زمین می‌خورد. استفن گرچه در ابتدا دم از رعایت اصول و اعتقادات می‌زند؛ اما نهایتاً انتخاب می‌کند تا گرگی در لباس میش باشد و دیگران را نردبان ترقی خود کند. با چنین انتخابی، فرماندار مایک موریس -شاید در بهترین حالت- تصویری از آینده‌ی محتوم استفن مه‌یرز است؛ پیش‌گویی محتملی که پوستر اصلیِ نیمه‌ی ماه مارس نیز تلویحاً اشاره به آن دارد.

چهارمین فیلم سینمایی جرج کلونی در مقام کارگردان طی هشتادوُچهارمین مراسم آکادمی، کاندیدای کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی شد. نیمه‌ی ماه مارس علاوه بر این، در شصت‌وُنهمین مراسم گلدن گلوب برای ۴ رشته‌ی بهترین فیلم درام (جرج كلونی، گرنت هسلاو و برایان اولیور)، کارگردانی (جرج کلونی)، فیلمنامه (جرج كلونی، گرنت هسلاو و بیو ویلیمون) و بازیگر مرد فیلم درام (رایان گاسلینگ) نامزد دریافت جایزه بود که به هیچ‌کدام از گوی‌های طلایی نرسید.

به‌نظرم دیالوگ‌های درست‌وُدرمان از جمله ملزومات جدایی‌ناپذیر یک فیلم سیاسی استاندارد است که چنته‌ی نیمه‌ی ماه مارس از این لحاظ هم خالی نمانده. معروف‌ترین و درخشان‌ترین دیالوگِ نیمه‌ی ماه مارس را که در عین حال -به‌واسطه‌ی بدیهی بودن‌اش- پیشِ‌پاافتاده‌ترین نیز هست، همان ابتدای فیلم می‌شنویم: «من نه مسیحی هستم، نه کافر، نه یهودی و نه مسلمون؛ مذهبی که بهش معتقدم، قانون اساسی آمریکاست.» (نقل به مضمون)

نیمه‌ی ماه مارس بهترین ساخته‌ی سینمایی جرج کلونی تاکنون [۲] است و هم‌چنین جذاب‌ترین تریلر سیاسیِ چند سال اخیر سینمای ایالات متحده. تحمل همان چند دقیقه‌ی آغازینِ تازه‌ترین فیلم کلونی، مردان آثار ماندگار (The Monuments Men) [محصول ۲۰۱۴] کافی است تا به سوی این نتیجه‌گیری بدبینانه سوق‌ داده شویم که نیمه‌ی ماه مارس در کارنامه‌ی کارگردان‌اش "یک اتفاق" بیش‌تر نبوده!

ضمن تأکید مجدد بر کیفیت درخور توجهِ نقش‌آفرینی‌های بازیگران و کارگردانی مسلطِ نیمه‌ی ماه مارس، در قضاوتِ نهایی، دور از انصاف نخواهد بود اگر این‌طور اظهارنظر کنیم که این پایان‌بندیِ به‌نوبه‌ی خود، تکان‌دهنده‌ی فیلم -و به‌عبارتِ بهتر: فیلمنامه‌ی اثر- بوده که از خطر جدیِ "معمولی" و "کم‌تأثیر" شدن، نجات‌اش داده است... خوشبختانه نیمه‌ی ماه مارس یک فیلم سیاسی "یک‌بار مصرف" نیست.

بعدالتحریر: در این نوشتار -چنان‌که پیش‌تر در متن نیز اشاره‌ای داشتم- تمرکز فقط معطوف به ارزش‌های سینمایی نیمه‌ی ماه مارس بود؛ وگرنه بدیهیاتی مثل این‌که جرج کلونی خودش طرفدار سرسختِ حزب دموکرات است یا فیلمی بهره‌مند از چنین گستره‌ی توزیعی، اساساً نمی‌تواند به ضرر منافع کلان سیاست‌مداران آمریکایی قدمی برداشته باشد، بر هیچ علاقه‌مند سینمایِ حواس‌جمعی پوشیده نیست.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۴ آذر ۱۳۹۳

[۱]: امروزه هنگامی که سخن از نیمه‌ی ماه مارس به میان می‌آید، بیش‌تر یادآور روزی است که ژولیوس سزار در سال ۴۴ پیش از میلاد کشته شد. در آن روز، ژولیوس سزار با ۲۳ ضربه‌ی خنجر در سنای روم در یک دسیسه‌ی گروهی با رهبری مارکوس ژونیوس بروتوس و گایوس کاسیوس لونگینوس کشته شد. براساس نوشته‌ی پلوتارک، دسیسه‌کاران ۶۰ نفر بودند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ نیمه‌ی ماه مارس).

[۲]: ۱۵ دسامبر ۲۰۱۴.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What Ever Happened to Baby Jane

كارگردان: رابرت آلدریچ

فيلمنامه: لوکاس هلر [براساس رمان هنری فارل]

بازيگران: بت دیویس، جوآن کراوفورد، ویکتور بونو و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: حدود ۱ میلیون دلار

فروش: ۹ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۳: بر بیبی جین چه گذشت؟ (What Ever Happened to Baby Jane)

اگر پس از مشاهده‌ی برخی پوسترهای فیلم و احیاناً مرور خلاصهْ داستان‌های -اغلب- نادرست، با خیال به راه افتادن حمام خون و تماشای یک‌سری قتل‌های زنجیره‌ای جورواجور، بر بیبی جین چه گذشت؟ را می‌خواهید ببینید، متأسفم که ناامیدتان می‌کنم! بر بیبی جین چه گذشت؟ چنان‌که از اسم‌اش پیداست، سرگذشت بیبی جین هادسن را به تصویر می‌کشد و بیش از آن که تریلر باشد به‌نظرم یک درام روان‌شناسانه‌ی استخوان‌دار است.

"درام روان‌شناسانه" خواندنِ فیلم البته نبایستی باعث شکل‌گیریِ یک طرز تلقی نادرست دیگر شود که بر بیبی جین چه گذشت؟ هیچ بویی از تعلیق و هیجان نبرده است. اتفاقاً در بر بیبی جین چه گذشت؟ با اضطرابی رو به رشد مواجه‌ایم که در پی پیشرفت داستان، هر دقیقه افزایش می‌یابد. بر بیبی جین چه گذشت؟ از منظری، نقدِ خشونت است بدون توسل به نمایش آن. رابرت آلدریچ عامدانه از به تصویر کشیدن -و ترویج- خشونت پرهیز می‌کند. او به‌جای وقت گذاشتن برای تدارک صحنه‌های حاوی خون‌ریزی و کشت‌وُکشتار، تمام هم‌وُغم‌اش را مصروف شخصیت‌پردازی کاراکترهای بر بیبی جین چه گذشت؟ کرده و از حق نگذریم، نتیجه هم گرفته است.

خواهران هادسن، جین (با بازی بت دیویس) و بلانش (با بازی جوآن کراوفورد) در خانه‌ای بزرگ که یادگار دوره‌ی طلایی فعالیت هنری بلانش است، روزگار می‌گذرانند. جین نیز مثل خواهرش بازیگر بوده و به‌ویژه در دوران کودکی روی صحنه برنامه اجرا می‌کرده و شهرت فراوانی داشته است. هادسن‌ها میانسالی را پشتِ سر گذاشته‌اند؛ بلانش به‌خاطر سانحه‌ی اتومبیل -که بین مردم شایع است بیبی جین باعث‌اش بوده- ویلچرنشین شده و جین هم حال خوشی ندارد، او مدام الکل مصرف می‌کند و رفتار خصمانه و تحقیرآمیزی نسبت به بلانش دارد. آزارهای بیبی جین وقتی بالا می‌گیرد که پی می‌برد بلانش قصد کرده خانه را بفروشد و او را از سر خودش باز کند...

گرچه در مایه گذاشتنِ جوآن کراوفورد برای ایفای نقش زنی پابه‌سن‌گذاشته، باوقار، متشخص و گرفتار آمده در یک موقعیت بغرنج نمی‌توان کم‌ترین تردیدی روا داشت اما گل سرسبدِ بازی‌های خوبِ بر بیبی جین چه گذشت؟ هنرنمایی پرقدرت بت دیویس است. او با ادراک کامل، روی مرز ایفای نقش پیرزنی غالباً نفرت‌انگیز و گاهی ترحم‌انگیز حرکت می‌کند. سوای توان انکارناپذیر او در بازیگری -که دم‌دستی‌ترین گواه‌اش ۱۱ مرتبه کاندیداتوری اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن است- می‌بایست حداقل دو عامل دیگر را در این درخشش دخیل دانست.

هر دو مورد، از کفر ابلیس مشهورترند به‌طوری‌که امکان ندارد مطلبی درباره‌ی بر بیبی جین چه گذشت؟ بخوانید و اشاره‌ای به آن‌ها نشده باشد! اولاً: بیبی جین در فیلم تا سرحد مرگ از خواهرش بلانش هادسن تنفر دارد. در عالم واقع نیز بت دیویس و جوآن کراوفورد سایه‌ی یکدیگر را با تیر می‌زدند! این نفرت تا ۱۵ سال بعد -یعنی زمان درگذشت خانم کراوفورد- هم‌چنان به قوت خود باقی بود [۱]. ثانیاً: بیبی جین یک ستاره‌ی افول‌کرده است. خانم دیویس هم -اگرچه صددرصد نه از جنس و سطحِ جین هادسن- ولی به‌نوعی ستاره‌ی بخت و اقبال‌اش در هالیوودِ بی‌ترحم چند سالی بود که به‌زحمت سوسو می‌زد و اگر ابتکار منحصربه‌فردش پیش از تولید بر بیبی جین چه گذشت؟ نبود، شاید این نقش -و طبیعتاً نامزدی اسکارِ متعاقب‌اش- را نیز به‌دست نمی‌آورد و برای همیشه فراموش می‌شد [۲].

بت دیویس در ۵۴ سالگی موفق شده بیبی جین را طوری به ما بشناساند که باور کنیم او هنوز "کودک" باقی مانده است. به‌یاد بیاورید سکانسی را که الویرا (با بازی میدی نورمن) برای تحویل گرفتن کلید، به او تشر می‌زند و جین خیلی زود -به‌قول معروف- ماست‌ها را کیسه می‌کند و جا می‌زند؛ انگار که در برابر "یک بزرگ‌تر" ایستاده و باید جواب پس بدهد. بیبی جین هیچ‌وقت بزرگ نشده است، از خردسالی‌ جلوتر نیامده و رفتار زننده‌اش سنخیتی با سن‌وُسال‌اش ندارد. گاه حرکات جین هادسن -به‌علت بازی پرجزئیات خانم دیویس- با یک کودک مو نمی‌زند.

بر بیبی جین چه گذشت؟ اثری تک‌بُعدی نیست. برای مثال، فیلم را می‌توان انتقادی بر به‌کارگیری تمام‌وقتِ کودکان در صنعت سرگرمی‌سازی نیز محسوب کرد. کودکانی کودکی نکرده با کوهی از توقعات و انتظار دائمیِ در مرکز توجه بودن که همین‌ها برای تباه کردن باقی‌مانده‌ی عمرشان کفایت می‌کند. بر بیبی جین چه گذشت؟ در عین حال نمونه‌ی جالبِ توجهی برای علاقه‌مندان مباحث روان‌شناسی است؛ بیبی جین در سرتاسر فیلم به‌تناوب میان هویت کودکانه و این‌زمانی‌اش غوطه می‌خورد و تنها در فرجامِ اثر است که -چنانچه راه به خطا نبرده باشم- اصطلاحاً دچار "اختلال گسستی" [۳] می‌شود و به‌طور کامل به قالب هویتیِ جینِ خردسال فرو می‌رود.

فیلم، نقاط عطف و وجوه مثبت کم ندارد؛ با این وجود، هیچ‌کدام به پای پایان‌بندیِ دور از انتظار بر بیبی جین چه گذشت؟ نمی‌رسند. حتی تا دو دقیقه پیش از ظاهر شدن عبارتِ THE END، محال است دستِ آلدریچ را بخوانید! تصور می‌کنم با در نظر گرفتن سال ساخت بر بیبی جین چه گذشت؟ جسورانه لقب دادنِ چنین پایانی، زیاده‌روی و اغراق قلمداد نشود. بر بیبی جین چه گذشت؟ خوشبختانه فیلمی قابل پیش‌بینی نیست.

در بر بیبی جین چه گذشت؟ تنها نظاره‌گر پاره‌ای اعمال هیستریک و بدون منطق از سوی آدم‌بده‌ی فیلم نیستیم، بلکه علاوه بر نمایش موجز ریشه‌های روانی بروز چنین رفتارهای وحشتناکی، خلوت‌های بسیار خوبی هم از بیبی جین می‌بینیم که در باورپذیری کارهای بعدی او مؤثر می‌افتند. برای نمونه، نگاه کنید به سکانس درخشانی که جین هادسن -مشغول نوش‌خواری و در اوج افسردگی- در به روی ادوین (با نقش‌آفرینی به‌یادماندنی ویکتور بونو) باز نمی‌کند.

تبحر بی‌چون‌وُچرای آقای آلدریچ در کارگردانی و فیلمنامه‌ی درست‌وُحسابی لوکاس هلر که برمبنای رمان پرملاتِ هنری فارل نوشته شده را اگر کناری بگذاریم، بارزترین عنصر فیلم که پابه‌پای دیگر المان مهم آن -یعنی بازیگری- نقش خود را به‌نحو احسن ایفا می‌کند، فیلمبرداری بر بیبی جین چه گذشت؟ است؛ اثرِ ارنست هالرِ کارکشته با سابقه‌ی کار در نزدیک به ۲۰۰ پروژه‌ی سینمایی! بر بیبی جین چه گذشت؟ طی سی‌وُپنجمین مراسم آکادمی، در پنج رشته‌ی بهترین بازیگر نقش اول زن (بت دیویس)، بازیگر نقش مکمل مرد (ویکتور بونو)، فیلمبرداری سیاه‌وُسفید (ارنست هالر)، ضبط صدا (جوزف دی. کلی) و طراحی لباس سیاه‌وُسفید (نورما کخ) نامزد دریافت اسکار بود که تنها جایزه‌ی آخر را صاحب شد.

رابرت آلدریچِ پرکار با کارگردانی بر بیبی جین چه گذشت؟ دیگربار اثبات می‌کند که فقط یک وسترن‌سازِ خوش‌ذوق -ژانری که به‌واسطه‌اش با کارگردانی آپاچی (Apache) [محصول ۱۹۵۴] میخ خود را به‌عنوان فیلمسازی کاربلد در سینمای آمریکا کوبید- نیست و در یک فضای محصور و محدود نیز حاصلِ کارش فوق‌العاده است. فکر می‌کنم حالا دیگر اثبات این‌که آلدریچ فیلمساز مؤلفی هست یا نیست [۴] به‌مراتب اهمیت کم‌تری دارد از توجه به این حقیقت غیرقابلِ انکار که فیلم‌اش بر بیبی جین چه گذشت؟ بعد از ۵۲ سال [۵] هنوز زنده و پرخون، نفس می‌کشد. این یعنی آقای آلدریچ با نبوغ ذاتی‌اش نبض تماشاگر را در دست داشت و مدیوم سینما را می‌شناخت، خیلی هم خوب می‌شناخت.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۱۷ آذر ۱۳۹۳

[۱]: نقل است که وقتی خبر درگذشت کراوفورد را به دیویس دادند، گفت: «نباید پشت سر مُرده حرف زد، باید از چیزهای خوب صحبت کرد... جوآن کراوفورد مُرده، چه خوب!»

[۲]: در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ ستاره‌ی اقبال این هنرمند رو به افول گذاشت و نقش‌های کم‌تری به او واگذار شد. آن‌گاه او به یکی از کارهای تهورآمیز و جنجالی خود دست زد و آگهی تجارتی عجیبی به روزنامه‌ها داد: «خانم هنرپیشه‌ای با ۳۰ سال سابقه در هالیوود دنبال کار می‌گردد.» (صد سالگی بت دیویس؛ زنی با نگاهی عمیق و مؤثر، نوشته‌ی علی امینی نجفی، بی‌بی‌سی فارسی، دوشنبه ۱۹ فروردین ۱۳۸۷).

[۳]: آسیب‌شناسی‌ روانی براساس ‌‎DSM - IV - TR، جرالد سی. دیویدسون و دیگران، ترجمه‌ی مهدی دهستانی، تهران: ویرایش، ۱۳۸۴.

[۴]: که هست!

[۵]: تاریخ انتشار این نقد، ۸ دسامبر ۲۰۱۴ است و اولین نمایش بر بیبی جین چه گذشت؟ ۳۱ اکتبر ۱۹۶۲ بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Goya's Ghosts

كارگردان: میلوش فورمن

فيلمنامه: میلوش فورمن و ژان-کلود کریر

بازيگران: استلان اسکارسگارد، ناتالی پورتمن، خاویر باردم و...

محصول: اسپانیا و آمریکا، ۲۰۰۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام، تاریخی

بودجه: ۵۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۲: اشباح گویا (Goya's Ghosts)

در طعم سینمای مختصِ میلوش فورمن شاید انتظار این باشد که به پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [محصول ۱۹۷۵] یا حداقل آمادئوس (Amadeus) [محصول ۱۹۸۴] بپردازم. اولی، از محبوب‌ترین فیلم‌های عمرم است که به‌ویژه با دوبله‌ی فارسی [۱] و نام این‌جایی‌اش -دیوانه از قفس پرید- تا ابد در خاطرم ثبت شده. از پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته زیاد گفته و شنیده‌ایم و ترجمه‌ی رمان‌اش هم به فارسی موجود است.

اما ساخته‌ی مهجور آقای فورمن، اشباح گویا است که گفتنی‌ها پیرامون‌اش کم نیستند. به این فیلم نه در کارنامه‌ی حرفه‌ای خاویر باردم آنطور که باید و شاید، پرداخته شده؛ نه -علی‌رغم شایستگی‌هایش- به‌اندازه‌ی باقی ساخته‌های میلوش فورمن تحویل گرفته شده است. داستان اشباح گویا در عصر اوج‌گیری برپائی دادگاه‌های تفتیش عقاید و در اسپانیا می‌گذرد.

مقطع زمانی حساسیت‌برانگیزی که فورمن برای روایت داستان فیلم‌اش برگزیده است، می‌تواند برای دوستداران -و نه الزاماً پژوهشگران- تاریخ جذاب باشد. چالش تاریخ‌شناسان با سینماگران تمام‌نشدنی است! سینما به هر حال اقتضائات، محدویت‌ها و همین‌طور بهانه‌های مخصوصِ خودش را بابت به تصویر نکشیدن همه‌ی زوایای حقایق تاریخی دارد.

پدر لورنزو (با بازی خاویر باردم) یکی از اعضای مهم دادگاه انگیزاسیون [۲] است که دیگر اعضا را به شکنجه و اعمال روش‌های خشونت‌آمیز گذشته برای اعتراف‌گیری از متهمان، ترغیب می‌کند. پیشنهادی که عاقبت سرنوشت خود او را هم تغییر می‌دهد. در این اوضاع، گویا که علاقه‌ای به بازی با دُم شیر ندارد، بیهوده سعی می‌کند کاری به کار سیاست نداشته باشد... جالب است که میلوش فورمن نقش نخست فیلم را به یک اسپانیایی‌زبان نسپرده و بازیگری اسکاندیناویایی را انتخاب کرده است.

نقش فرانسیسکو گویا را استلان اسکارسگاردِ سوئدی بازی می‌کند که علاقه‌مندان سینما او را بیش‌تر با حضور در فیلم‌هایی مثل رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸] به نقش گرگور، دزدان دریایی کارائیب: صندوقچه‌ی مرد مُرده (Pirates of the Caribbean: Dead Man's Chest) [ساخته‌ی گور وربنیکسی/ ۲۰۰۶] به نقش بیل چکمه‌ای و دختری با خالکوبی اژدها (The Girl with the Dragon Tattoo) [ساخته‌ی دیوید فینچر/ ۲۰۱۱] به نقش مارتین به‌جا می‌آورند.

از بازی قابل قبول اسکارسگارد که بگذریم، درخشان‌ترین نقش‌آفرینی اشباح گویا، بدون تردید متعلق خواهد بود به خاویر باردم که ایفاگر شخصیت مرموز و چندبُعدی پدر لورنزو است. لحن و میمیک خاص باردم مخصوصاً در یک‌سوم ابتدایی فیلم، در جذابیت شخصیت پدر لورنزو بسیار مؤثر واقع می‌شود. ناتالی پورتمن نیز در دو نقش بازی می‌کند: اینس -مدل نقاشی‌های گویا و به‌نوعی منبع الهام او- و دختر اینس، آلیسیا. پورتمن در باورپذیری اینسِ ۱۵ سالْ زندان کشیده، بسیار موفق عمل کرده و دقیقاً به‌همین دلیل است که همراهی او با گاری حامل جسد لورنزو در پایان فیلم، مضحک جلوه نمی‌کند.

اغلب درخصوص پرداختن به تاریخ در سینما و تماشای فیلم‌های تاریخی، دافعه وجود دارد؛ سینماگر شاید از کمبود امکانات و مستندات تاریخی می‌نالد و سینمادوست از فقر وجوه دراماتیک و جذابیت. اشباح گویا نمونه‌ی قابل اعتنای یک فیلم تاریخی سروُشکل‌دار و به‌عبارتی، استاندارد است که اگر ایرادی هم دارد، جوری توی ذوق نمی‌زند که ارتباط بیننده با اثر مختل شود و ادامه‌ی تماشایش غیرممکن.

این حد از کیفیت در اشباح گویا باعث می‌شود تا تماشاگر به‌جای تمرکز روی شمردنِ -به‌قول معروف- گاف‌های سازندگان(!) دل به داستان ببندد و مشتاقانه سرنوشت آدم‌های فیلم را دنبال کند. تصمیم ندارم اشباح گویا را بری از هرگونه عیب‌وُنقصی جلوه دهم زیرا جدا از این‌که قصه‌ی فیلم در کشوری دیگر روایت می‌شود، زمان وقوع ماجراها نیز به بیش از ۲۰۰ سال قبل بازمی‌گردد. اگر داستان در تهرانِ دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ می‌گذشت، سوتی گرفتن از فیلم کار ساده‌ای بود! پس تأکیدم مربوط به فقدان ایرادات فاحش و مخل است.

از جمله نقاط عطف فیلم، همان‌جاست که فرانسیسکو گویا قدرت شنوایی‌اش را کاملاً از دست داده و در رویارویی با لورنزو، تنها، بخش انتهایی یک کلمه را لب‌خوانی می‌کند و با خیال این‌که مورد اهانت قرار گرفته است، حقیقت آنچه درباره‌ی لورنزو می‌پندارد را به او ابراز می‌کند. البته باید حدس زد که طرف مقابل‌اش هم کسی نیست که چنین اظهارنظری را بی‌جواب بگذارد و برداشت خود را از شخصیت گویا -و تمام هنرمندانی که برای ادامه‌ی حیات هنری، نیازمند حمایت مالی قدرتمندان هستند- بدون پرده‌پوشی بیان می‌کند: «تو برای کسی کار می‌کنی که بهت پول بده! دیروز برای شاه اسپانیا، امروز برای فرانسوی‌ها، فردا چی؟...» (نقل به مضمون)

اشباح گویا را به‌واسطه‌ی رنگ‌آمیزی‌اش دوست دارم. متوجه هستیم که فیلم در سال‌های پختگی و کمال هنری فرانسیسکو گویا می‌گذرد؛ نقاش چیره‌دستی که به‌نظرم "رنگ" سهمی کلیدی در جاودانگی تابلوهایش دارد. این تقارن، اتفاقی نیست؛ میلوش فورمن بی‌گدار به آب نمی‌زند. ریزه‌کاری‌های چهره‌پردازی و طراحی صحنه و لباس اشباح گویا کاملاً برازنده‌ی فیلمی حول‌وُحوش یک نقاش بزرگ است.

اشباح گویا یک فیلم تاریخی مربوط به روزگاری سپری‌شده نیست؛ اشباح گویا "تاریخ مصرف" ندارد و کشف اشارات صریح و نهان‌اش به فجایع سیاسی دوره‌ی معاصر، هوش و تمرکز چندانی نمی‌خواهد. یورش ارتش فرانسه به اسپانیا و دادن وعده‌ی پوچ آزادی به مردم، به‌وضوح یادآور وقایع تلخ خاورمیانه و کشورهای همسایه‌ی ماست. چنان‌که نمایش اسپانیا، زیر فشار شکنجه و انگیزاسیون -به گواه گفتگوهای خودِ فورمن در زمان اکران عمومیِ فیلم [۳]- به‌عنوان مثال، بی‌شباهت به اعتراف‌گیری‌های بازداشتگاه گوانتانامو [۴] نیست.

به بحث درمورد نحوه‌ی ادای کلمات -توسط باردم و دیگر بازیگران غیرانگلیسی‌زبان فیلم که متخصص‌اش را می‌طلبد و ممکن است گهگاه سهواً مشکل‌دار باشد- وارد نمی‌شوم. اما خاویر باردم -چنان‌که قبل‌تر اشاره‌ای مختصر داشتم- فوق‌العاده ایفای نقش می‌کند. حضور او در اشباح گویا به دو بازه‌ی زمانیِ اسپانیای گرفتار وحشتِ تفتیش عقاید و اسپانیای بعد از انقلاب فرانسه تقسیم می‌شود؛ بازی آقای باردم وقتی در نظرمان ارزش بیش‌تری می‌یابد که حس می‌کنیم او به ذات یکسان هر دو دوره‌ی مذکور پی برده است؛ اسپانیای تحت سلطه‌ی کلیسا با اسپانیای -به‌اصطلاح- آرمانیِ انقلابیون چه توفیری دارد؟! همه‌چیز مهیاست؛ الا عدالت و آزادی!

درواقع اگر نقش‌آفرینی خاویر باردم را به‌واسطه‌ی نمایش سیر تحول کشیشی افراطی به یک انقلابی دوآتشه‌ قابل تحسین بدانیم، صددرصد راه به خطا برده‌ایم و فیلم را هم سرسوزنی نفهمیده‌ایم! جانِ کلام فورمن -و ایضاً بازی باردم- این است که اصولاً تحولی صورت نمی‌گیرد! با استناد به آن ضرب‌المثل معروف [۵] فقط پالان عوض شده، این عناوین هستند که تغییر کرده‌اند!

اشباح گویا آن دسته از تماشاگرانی را که انتظار دیدن فیلم زندگی‌نامه‌ای پروُپیمانی درخصوص نقاش محبوب‌شان -فرانسیسکو گویا- دارند، ناامید می‌کند. اما اگر بخواهید درام جذابی درباره‌ی سرگذشت لورنزو و اینس ببینید و در کنارش نیز علاقه‌مند به دیدن چگونگیِ به سرانجام رسیدنِ برخی آثار گویا و برهه‌های حساسی از تاریخ اسپانیا -مثلاً دوران پرآشوب پس از پیروزی انقلاب فرانسه- باشید، بدون شک از فیلم لذت خواهید برد.

اشباح گویا فیلمی است که حوصله سر نمی‌برد و -حداقل- به یک‌بار دیدن‌اش می‌ارزد. رنگ‌وُبوی کهنگی بر آثاری نظیر اشباح گویا نمی‌نشیند چرا که قابلیت تعمیم به سایر اعصار مشابه را دارند و می‌دانید که زیاده‌طلبی‌های بشر را هیچ پایانی نیست... نمای انتهایی فیلم، مثل یک تابلوی زیبای نقاشی می‌ماند؛ خوب دقت کنید و ترانه‌ی پایانی تیتراژ را هم از دست ندهید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌‌شنبه ۱۳ آذر ۱۳۹۳

[۱]: به مدیریتِ دوبلاژ خسرو خسروشاهی.

[۲]: Inquisition، تفتیش عقاید.

[۳]: نگاه کنید به: گفتگوی پاسکال برتن با میلوش فورمن، ترجمه‌ی امید بهار، هفته‌نامه‌ی شهروند، ۱۳۸۶.

[۴]: نام پایگاهی در خلیج گوانتانامو (Guantanamo Bay) در جنوب شرقی جزیره‌ی کوبا که در اختیار ارتش آمریکا قرار دارد. در پی حملات انتحاری ١١ سپتامبر سال ۲۰۰۱ در آمریکا و اعلام دکترین مبارزه‌ی جهانی با تروریسم، دولت آمریکا بازداشتگاهی را در این پایگاه ایجاد کرد تا کسانی را که در ارتباط با اقدامات تروریستی در نقاط مختلف جهان بازداشت می‌شوند، در این محل زندانی کند. از آنجا که آمریکا این افراد را "نظامیِ دشمن" نمی‌داند، آنان از حقوق اسیران جنگی برخوردار نیستند و از آنجا که نه تابعیت آمریکایی دارند و نه در خاک آمریکا دستگیر یا زندانی شده‌اند، در حوزه‌ی قضایی ایالات متحده هم قرار ندارند و مشمول حقوق بازداشت‌شدگان در قوانین آن کشور، مانند ایراد رسمی اتهام، دسترسی به وکیل مدافع در مراحل بازجویی و حق محاکمه‌ی سریع و عادلانه نشده‌اند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل بازداشتگاه گوانتانامو).

[۵]: خر همان خر است، پالان‌اش عوض شده!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Help

كارگردان: تیت تیلور

فيلمنامه: تیت تیلور [براساس رمان کاترین استاکت]

بازيگران: ویولا دیویس، اِما استون، اکتاویا اسپنسر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۷ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲۱۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵۰: خدمتکار (The Help)

داستان در جکسون، شهری از ایالت‌های جنوبی آمریکا می‌گذرد. دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی است و نژادپرستی بیداد می‌کند. فیلم روی وضعیت نابسامان گروهی از خدمتکاران زن سیاهپوست متمرکز شده است که تیره‌روزی‌هایشان را از زبان ایبیلین کلارک (با بازی ویولا دیویس) می‌شنویم. به‌مرور درمی‌یابیم که ایبیلین این قصه‌ها را برای ثبت در کتاب جسورانه‌ی اسکیتر فیلان (با بازی اِما استون) دختر سفیدپوست جوانی که شیفته‌ی نویسندگی است، تعریف می‌کند. او با بقیه‌ی دوستان‌اش فرق دارد و هیچ‌وقت محبت‌های خدمتکار مهربان سیاهپوست‌شان، کنستانتین (با بازی سیسیلی تایسون) را از یاد نبرده است. کتاب اسکیتر اگر چاپ شود، خواب خیلی‌ها را آشفته خواهد کرد...

موتور فیلم به‌معنی واقعی به‌دنبال اخراج دوست صمیمی ایبیلین، مینی جکسون (با بازی اکتاویا اسپنسر) روشن می‌شود؛ تا قبل از آن، خدمتکار به‌کُندی جلو می‌رود. درست است که آغاز خدمتکار با ‌جذابیت چندانی توأم نیست اما تیت تیلور به‌تدریج در همراه کردن مخاطب با فیلم‌اش توفیق می‌یابد تا آنجا که تایم ۱۴۷ دقیقه‌ای خدمتکار تماشاگر را کلافه نمی‌کند. خدمتکار را فیلمی پرشخصیت و خوش‌آب‌وُرنگ با لحظاتی فرح‌بخش و درمجموع سرگرم‌کننده یافتم که خسته‌کننده‌ نیست؛ چنان‌که خالی از ایراد هم نه!

اشتباه نکنید! در طعم سینما بنا ندارم به فیلم‌ها بدوُبیراه بگویم! در قضاوت نهایی، خدمتکار فیلم به‌دردبخوری است که دیدن‌اش حال‌تان را خوب می‌کند که اگر چنین نبود اصلاً برای شماره‌ی ۵۰ انتخاب‌اش نمی‌کردم. خدمتکار فیلمی است استاندارد [۱] و البته قابل حدس که مورد دوم ابداً منافاتی با تماشایی بودن‌اش ندارد؛ از قضا خدمتکار هر زمان از این قاعده‌ی کلی عدول کرده، ضربه خورده است. اجازه بدهید مقصودم را با اتکا به مثالی، روشن کنم.

در آثاری از این دست، درام وقتی به‌طور کامل مؤثر واقع می‌افتد که برای یکی از آدم‌های درگیر -اینجا مینی مناسب‌ترین گزینه بود- مصیبتی جبران‌ناپذیر رخ دهد تا علاوه بر تأثیرگذاری پیش‌گفته، نیروی محرکه‌ای شود برای پیش‌برد داستان و به صحنه آمدن تمامی شخصیت‌های ذی‌نفع. در خدمتکار قرار است این قوای پیش‌برنده از قضیه‌ی دستگیری و -متعاقب‌اش- به زندان افتادنِ "یول می" تأمین شود که به دو دلیل ناکام می‌ماند.

اول این‌که یول می آدم مهمی در فیلم نبوده است، یک سرسوزن به او نزدیک نشده‌ایم و به‌غیر از علاقه‌اش به فرستادن دوقلوها به کالج، چیزی از او نمی‌دانیم که هم‌دردی‌مان را برانگیزد. ثانیاً سکانس بازداشت‌اش حس‌وُحال و رمق آنچنانی ندارد؛ تنها دل‌نگرانی یول می هنگام دستگیری، به این برمی‌گردد که نمی‌گذارند کیف‌اش را همراه ببرد! شخصاً به‌علت انتظاری که خودِ فیلم به‌وجود می‌آورد -چنان‌که‌ گفتم- تصور می‌کردم یک بلای اساسی سرِ مینی بیاید؛ ولی برعکس، او نه‌تنها به‌کلی از کار بی‌کار نمی‌شود بلکه شغلی کم‌دردسرتر -و تازه مادام‌العمر- پیدا می‌کند، دخترش را سر کار می‌فرستد، از شر شوهر بداخلاق‌اش خلاص می‌شود، پولی از قِبلِ چاپ کتاب به جیب می‌زند و...! [۲]

از جمله وجوه قابل اعتنای فیلم، تیم پرقدرت زنان بازیگرش است. در خدمتکار هیچ مرد پررنگی وجود ندارد و کنترل فیلم بی‌بروبرگرد در دست خانم‌هاست! بازیگران خدمتکار از ویولا دیویس و اکتاویا اسپنسر و اِما استون گرفته تا آلیسون جانی (در نقش مادر اسکیتر) و آهنا اوریلی (در نقش الیزابت لیفولت) و مخصوصاً برایس دالاس هاوارد (در نقش هیلی هولبروک)، همه خوب‌اند. اما دو انتخاب ویژه‌ی من از میانِ بازیگران فیلم، جسيكا چستين و سیسی اسپیسک هستند که به‌ترتیب نقش‌های سلیا فوت (کارفرمای جدید مینی) و خانم والترز (مادر هیلی) را بازی می‌کنند.

چستین را از کشف‌های سینمای چند سال اخیر می‌دانم. او متخصص بازی در نقش زنان عامی، خانه‌دار و شوهردوست است! به‌یاد بیاورید حضور درخشان‌اش در پناه بگیر (Take Shelter) [ساخته‌ی جف نيكولز/ ۲۰۱۱] را که در طعم سینمای شماره‌ی دوم درباره‌اش نوشته بودم. او در خدمتکار نقش زنی برون‌گرا، احساساتی و بی‌شیله‌پیله که آشپزی و خانه‌داری‌اش به کفر ابلیس نمی‌ارزد(!) را پرانرژی ایفا می‌کند. توجه داریم که در خدمتکار، هنر جسیکا چستین فقط در ارائه‌ی تصویری باورکردنی از زنی شلوغ و پرسروُصدا خلاصه نمی‌شود بلکه سلیای مأیوس و افسرده را نیز ستایش‌برانگیز بازی کرده است.

اسپیسک هم یک‌بار دیگر نشان می‌دهد که چه بازیگر توانایی است. او که از دیرباز به‌علت بازی در فیلم‌هایی از قبیل کری (Carrie) [ساخته‌ی برایان دی‌پالما/ ۱۹۷۶] و حلقه‌ی دو (The Ring Two) [ساخته‌ی هیدئو ناکاتا/ ۲۰۰۵] -شاید بشود گفت- در سینمای وحشت کلیشه شده، مثل آب خوردن از پس ایفای نقشی طنزآمیز برمی‌آید. شاید بازی‌های قابل قبول خدمتکار را باید مرهون پیشینه‌ی تیت تیلور در بازیگری دانست. کارگردان خیلی خوب به جزئیات رفتاری خانم‌های فیلم‌اش پرداخته است؛ به‌طوری‌که احساس می‌کنیم فیلم را یک زن ساخته!

خدمتکار طی هشتادوُچهارمین مراسم آکادمی، کاندیدای چهار اسکار شد که سه‌چهارم‌اش به بازیگری ربط داشت! نامزدی‌های خدمتکار از این قرار بودند: بهترین فیلم (برانسون گرین، کریس کلومبوس و مایکل بارناتان)، بازیگر نقش اول زن (ویولا دیویس)، بازیگر نقش مکمل زن (اکتاویا اسپنسر) و -باز هم- بازیگر نقش مکمل زن (جسيكا چستين). فیلم که با صرف بودجه‌ای ۲۵ میلیون دلاری تهیه شده بود‌، عاقبت توانست نزدیک به ۲۱۷ میلیون بفروشد که در نوع خودش، موفقیتی چشمگیر به‌حساب می‌آید.

تنها اسکار خدمتکار را خانم اسپنسر گرفت که دو تا از دیالوگ‌های معرکه‌ی فیلم -با اجرای خوب او- بیش‌تر در ذهن می‌مانند: «از خوشحالی‌شون وقتی کوچیک‌ان خیلی خوشمون می‌آد ولی بعد، اونا دقیقاً شبیه مادراشون می‌شن...» و: «ما توی جهنم زندگی می‌کنیم، ما اینجا گیر افتادیم، بچه‌هامون اینجا گیر افتادن...» (نقل به مضمون) ایبیلین نیز در آخر به سرنوشت کنستانتین دچار می‌شود و این گویی فرجام محتوم تمام زنان خدمتکار سیاهپوست است؛ ترک خانه‌ای که سال‌ها با کم‌ترین دستمزد زحمت‌اش را کشیده، با دست‌های خالی و دلی شکسته و پردرد...

راستی به‌خصوص بعد از به قدرت رسیدن باراک اوباما، هیچ دقت کرده‌اید که سینمای آمریکا چند فیلم اسم‌وُرسم‌دار با محوریت تقبیحِ تبعیض نژادی و سیاهپوستانِ تحتِ ظلم و جور ساخته است؟! به‌جز خدمتکار، در حال حاضر این‌ها را به‌خاطر می‌آورم: ۱۲ سال بردگی (Twelve Years a Slave) [ساخته‌ی استیو مک‌کوئین/ ۲۰۱۳]، پیشخدمت (The Butler) [ساخته‌ی لی دنیلز/ ۲۰۱۳]، جانگوی آزادشده (Django Unchained) [ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو/ ۲۰۱۲] و لینکلن (Lincoln) [ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ/ ۲۰۱۲] که درامی تاریخی و زندگی‌نامه‌ای درباره‌ی سیاستمداری بود که حالا بیش از هر چیز، به‌واسطه‌ی صدور "اعلامیه‌ی آزادی بردگان"اش شناخته‌شده است. شما چه فیلم‌هایی را می‌توانید نام ببرید؟ [۳]

گرچه محافظه‌کاری و دست‌به‌عصا پیش رفتنِ خدمتکار گاه بدجور توی ذوق می‌زند [۴]؛ اما در سالیانی که به‌عنوان نمونه، کاریزماتیک جلوه دادن عوالم هم‌جنس‌گرایانه -برای فیلم‌ها- امتیازی بالقوه محسوب می‌شود، خدمتکار هم‌چون نسیم خوشایندی است که بیننده‌ی دل‌زده از پرده‌دری‌های امروز سینما را به‌یاد خاطرات دل‌پذیر سینمای کلاسیک می‌اندازد. خدمتکار مثلِ پیش‌غذایی مقوی است که شاید جای غذای اصلی را نگیرد ولی شرط می‌بندم تا اطلاع ثانوی، سیرتان خواهد کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۶ آذر ۱۳۹۳

[۱]: البته با مقادیری اغماض!

[۲]: ترجمه‌ی فارسی رمان منبع اقتباس خدمتکار، نوشته‌ی کاترین استاکت -تحت همین عنوان- در بازار وجود دارد. آن‌هایی که کتاب را خوانده‌اند، ممکن است بگویند تمام موارد فوق در رمان آمده. اگر چنین باشد، این سؤال را مطرح می‌کنم که مگر فیلم اقتباسی بایستی برگردان نعل‌به‌نعل کتاب باشد؟! پس سهم سینما -و مقتضیات‌‌اش- این وسط چیست؟

[۳]: به‌لحاظ نمایش موفقیت‌آمیز وجهه‌ای منزجرکننده از نژادپرستی و استثمار ضمن بهره‌گیری از جذابیت‌های سینمایی، جانگوی آزادشده را پرقدرت‌تر از سایر فیلم‌های این‌مضمونیِ سالیان گذشته می‌دانم.

[۴]: گاهی به‌نظر می‌رسد تیت تیلور خیال کرده واقعاً در دوره‌ی ریاست‌جمهوری جان اف. کندی و لیندون جانسون به‌سر می‌بریم، تیلور سعی می‌کند با فیلم‌اش فقط طرح مسئله کند تا مبادا به کسی برنخورد!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Under the Skin

كارگردان: جاناتان گلیزر

فيلمنامه: جاناتان گلیزر و والتر کمپل [براساس رمان مایکل فابر]

بازیگران: اسکارلت جوهانسون، جرمی مک‌ویلیامز، لینزی تیلر مک‌کی و...

محصول: انگلستان، آمریکا و سوئیس

اولین اکران در مارس ۲۰۱۴ (انگلستان)

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، درام، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: R

در سلسله نوشتارهای سینمایی‌ام سعی دارم -حتی‌الامکان- بدون لو دادن قصه، عمدهْ برجستگی‌های فرمی و محتوایی اثر را برشمرم؛ اما گهگاه موردی استثنائی نظیر همین فیلم زیر پوست پیش می‌آید که اشاره‌ به پاره‌ای بزنگاه‌های کلیدی آن، اجتناب‌ناپذیر است. با این‌همه مطمئن باشید آن‌قدر ناگفته از زیر پوست باقی خواهم گذاشت که از دیدن‌اش لذت ببرید. پس آسوده‌خاطر، دل به متن بسپارید لطفاً!

بیگانه‌ای در هیئت یک زن (با بازی اسکارلت جوهانسون)، سوار بر ونی سفیدرنگ بی‌وقفه در خیابان‌های گلاسکوی اسکاتلند می‌راند و مردهای تنها و هوس‌باز را می‌فریبد... زیر پوست سومین ساخته‌ی سینمایی جاناتان گلیزر به‌شمار می‌رود که فیلمنامه‌اش اقتباسی –البته- غیروفادارانه از رمانی تحت همین عنوان، نوشته‌ی مایکل فابر است. کشف زیر پوست از میان تولیداتِ کم‌مایه و اکثراً بی‌مایه‌ی جدیدِ سینمای علمی-تخیلی، مثل صید مروارید از جوی حقیری است که به گودال می‌ریزد! [۱]

ایده‌ی مرکزی فیلم، آرزوی مهارناپذیر برای انسان شدن، به‌طرز غیرقابل انکاری هوش مصنوعی (A.I. Artificial Intelligence) [ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ/ ۲۰۰۱] را به ذهن متبادر می‌کند. [۲] اما زیر پوست از بیگ‌پروداکشن اسپیلبرگ خیلی جمع‌وُجورتر است و ریخت‌وُپاش آنچنانی ندارد. به‌جای ربات/پسربچه (با بازی هالی جوئل آزمنت) هم اینجا یک موجود فرازمینی داریم که از قضا مؤنث است و نقش‌اش را اسکارلت جوهانسون -این‌بار با موهای مشکی!- بازی می‌کند.

درواقع بودجه‌ی ۸ میلیون یورویی زیر پوست اجازه‌ی چندانی به بریزوُبپاش نمی‌داده [۳] که این مسئله به‌هیچ‌وجه مترادف با سردستی به تصویر کشیدن فیلم نیست. اتفاقاً تکه‌هایی از زیر پوست که به جنبه‌ی فرازمینی‌اش اختصاص دارد، به‌شدت شسته‌رفته و خلاقانه از کار درآورده شده ‌است. اوج این خلاقیت را بدون شک بایستی مربوط به سکانسی هولناک از فیلم دانست که یکی از قربانیان -به‌شکلی که انتظارش را نداریم- قالب تهی می‌کند و تنها پوست تن‌اش به‌جا می‌ماند.

رعایت ایجاز -البته از منظری که اشاره می‌کنم- از مشخصه‌های بارز زیر پوست است. ایجازی که فارغ از قضاوت پیرامون مثبت یا منفی بودن تبعات‌‌اش، گاهی به خساست در خرج کلمات و رمزگشایی از علت وقایع پهلو می‌زند و ممکن است در عین شوق‌برانگیز بودن برای عده‌ای، بعضی‌های دیگر را کلافه کند! به‌عنوان نمونه، در فیلم، درباره‌ی این‌که اصلاً این موجودات -زن بیگانه‌ی ون‌سوار، همکاران مذکر موتورسواری هم دارد!- از کجا آمده‌اند و هدف‌شان چیست، کلامی بر زبان آورده نمی‌شود. زیر پوست به‌طور کلی فیلم کم‌دیالوگی است.

۵-۶ سالی هست که اسکارلت جوهانسون به یکی از معتبرترین بازیگران زن سینمای آمریکا تبدیل شده که در پروژه‌های مهم هر سال -از مستقل‌های کم‌هزینه گرفته است تا بلاک‌باسترها- حضور می‌یابد. برای اطمینان یافتن از صحت این اظهارنظر، کافی است نگاهی کوتاه داشته باشیم به واپسین سطور کارنامه‌ی حرفه‌ای خانم جوهانسون: پرستیژ (The Prestige) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۶]، ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona) [ساخته‌ی وودی آلن/ ۲۰۰۸]، ما یک باغ‌وحش خریدیم (We Bought a Zoo) [ساخته‌ی کامرن کرو/ ۲۰۱۱]، انتقام‌جویان (The Avengers) [ساخته‌ی جاس ویدون/ ۲۰۱۲]، دان جان (Don Jon) [ساخته‌ی جوزف گوردون-لویت/ ۲۰۱۳]، Her [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۲۰۱۳]، کاپیتان آمریکا: سرباز زمستان (Captain America: The Winter Soldier) [ساخته‌ی مشترک آنتونی و جو روسو/ ۲۰۱۴] و...

زیر پوست خوشبختانه در موج تازه‌ای که پس از موفقیت باورنکردنی دو قسمت نخستِ مسابقات هانگر (The Hunger Games) [به‌ترتیب ساخته‌ی گری راس و فرانسیس لارنس/ ۲۰۱۲ و ۲۰۱۳] در حیطه‌ی فیلم‌های علمی-تخیلی به راه افتاده است، قرار نمی‌گیرد؛ قصه‌ی نوجوانی جسور که شبیه دیگران نیست، علیه استبداد حاکم برمی‌آشوبد و نظم موجودِ جامعه‌ی الینه‌شده [۴] را به‌هم می‌زند. واگرا (Divergent) [ساخته‌ی نیل برگر/ ۲۰۱۴] و بخشنده (The Giver) [ساخته‌ی فیلیپ نویس/ ۲۰۱۴] دو نمونه‌ی شاخص‌اند که همین امسال اکران شدند.

با وجود این‌که در جمع‌بندی نهایی، نظرم نسبت به زیر پوست مثبت است -و اصلاً اگر چنین نبود، دست به قلم نمی‌بردم- ولی نمی‌توانم کتمان کنم که حین تماشای فیلم گاه این نکته هم از فکرم عبور می‌کرد که می‌شد از زیر پوست با ایجاز بیش‌تر -سوای مواردی که برشمردم- و پرهیز از تکرار برخی مکررات، یک فیلم نیمه‌بلند شاهکار ساخت که قدرت تأثیرگذاری‌اش به‌مراتب بالاتر از اثر حاضر باشد.

فیلم دارای چند ایده‌ی درخشان با اجراهایی فوق‌العاده است. به قابل‌اعتناترین‌شان که اشاره کردم؛ بقیه، این‌ها هستند: •ورود به دالان تاریکی که برای مردان اغواشده به‌منزله‌ی خط پایان است به‌اضافه‌ی مراحلی که هر نوبت پشت‌سر گذاشته می‌شوند (مخصوصاً مرحله‌ی آخر که قربانی‌های بهت‌زده را در کام خود فرو می‌برد)؛ •صحنه‌ی غریبی که موجود فضایی، چهره‌ی این‌جهانی‌اش را در دست می‌گیرد و به آن خیره می‌شود و مهم‌تر از همه: •استعاره‌ی سوزانده شدن در برف...

بیگانه‌ی اغواگر تا مقطعی از زیر پوست، وظیفه‌اش را اتوماتیک‌وار و بی‌هیچ احساسی، تمام‌وُکمال انجام می‌دهد اما از جایی به‌بعد، هوای حوا شدن به ‌سرش می‌افتد. او تا اندازه‌ای هم موفق می‌شود؛ غذا می‌خورد (گرچه نصفه‌نیمه)، اتوبوس‌سواری می‌کند، تلویزیون می‌بیند، حتی در زمین خاکیْ عشق -یا چیزی مثل آن- را می‌فهمد ولی از آنجا که از انسان بودن فقط پوست‌اش را دارد، ناکام می‌ماند، جسمْ یاری‌اش نمی‌دهد.

زیر پوست بهره‌مند از فضا و حس‌وُحالی متفاوت با عموم فیلم‌ها به‌ویژه علمی-تخیلی‌هاست به‌طوری‌که مثلاً اتمسفر بعضی سکانس‌ها، فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت را به‌خاطر می‌آورد. در زیر پوست شکلی از شاعرانگی نیز جریان دارد. در این زمینه، توجه‌تان را جلب می‌کنم به آن سوپرایمپوز [۵] معرکه‌ی فیلم که زنْ گویی در آغوش امنِ جنگلی پرداروُدرخت به خواب رفته... زیر پوست فیلمی است که به‌مرور طرفداران مخصوصِ خودش را دست‌وُپا خواهد کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۶ آذر ۱۳۹۳

[۱]: هیچ صیادی در جوی حقیری که به گودالی می‌ریزد مرواریدی صید نخواهد کرد... (فروغ فرخزاد، تولدی دیگر).

[۲]: فراموش نکنیم که داستان کوتاه برایان آلدیس -که هوش مصنوعی براساس‌اش ساخته شد- و رمان مایکل فابر -منبع اقتباس زیر پوست- خواه‌ناخواه هر دو ملهم از یک کتاب خیلی قدیمی‌تر و مشهورند: ماجراهای پینوکیو (Le avventure di Pinocchio) اثر جاودانه‌ی کارلو کلودی.

[۳]: اسپیلبرگ، ۱۳ سال پیش برای ساخت هوش مصنوعی حداقل ۱۰۰ میلیون دلار بودجه در اختیار داشت.

[۴]: "الیناسیون" بیانگر شرایطی است که طی آن، انسان به‌گونه‌ای بیمار می‌شود که خود را گم می‌کند؛ شخصیت و هویت واقعی و طبیعی خود را نمی‌شناسد و وجود حقیقی و فطری‌اش را می‌بازد.

[۵]: Superimpose، سوپرایمپوز عبارت است از تداخل یا درهم رفتن دو تصویر بدون آن‌که هیچ‌یک از آن دو در حال محو یا ظاهر شدن باشد (دانشنامه‌ی رشد، مدخل افه‌های تصویری).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Pan's Labyrinth

عنوان به اسپانیایی: El laberinto del fauno

كارگردان: گیلرمو دل‌تورو

فيلمنامه: گیلرمو دل‌تورو

بازيگران: ایوانا باکرو، سرژی لوپز، ماريبل وردو و...

محصول: مکزیک و اسپانیا، ۲۰۰۶

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۱۹ دقیقه

گونه: درام، فانتزی، معمایی

بودجه: ۱۹ میلیون دلار

فروش: حدود ۸۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۹: هزارتوی پن (Pan's Labyrinth)

هزارتوی پن فیلمی نمادین است که البته بدون دانستنِ حقایق پنهان در پسِ پوسته‌ی ظاهری‌اش نیز می‌توان از آن لذت برد چرا که آقای دل‌تورو داستان‌پرداز قهاری است. وجهه‌ی کنایی مورد اشاره، به‌ویژه در فصل افتتاحیه و معارفه‌ی تماشاگر با کاراکترهای فیلم بالاست. اثر سینماییِ دیگری را به‌یاد نمی‌آورم که تا این پایه، در روایت دنیاهای کاملاً متضادِ خیال و واقع -به موازات هم- موفق عمل کرده باشد.

دختر نوجوانی به‌نام اوفلیا (با بازی ایوانا باکرو) همراه با مادرش، کارمن (با بازی آریادنا گیل) به محل اقامت -و مأموریت- ناپدری‌اش، سروان ویدال (با بازی سرژی لوپز) که یک درجه‌دار بی‌رحم ارتش فرانکوست، می‌رود. در این منطقه‌ی کوهستانی، مادر باردار و ناخوش‌احول اوفلیا قرار است به‌زودی فرزند سروان را به‌دنیا بیاورد. ویدال دو هدف بیش‌تر ندارد؛ یکی، سرکوب باقی‌مانده‌ی پارتیزان‌ها در آن حوالی و دیگری، سالم متولد شدن فرزندش به هر قیمتی. در این راه، زنده ماندن یا جان سپردن مادر اوفلیا کوچک‌ترین اهمیتی برای جناب سروان ندارد. در شرایطی چنین بغرنج، اوفلیا از طریق حشره‌ای بالدار به سوی لابیرنتی [۱] رازآلود در باغ قدیمی راهنمایی می‌شود. او در مرکز لابیرنت، یک پن (با بازی داگ جونز) را می‌بیند که اوفلیا را دختر فرمانروای جهانِ زیرزمینی خطاب می‌کند. دخترک پس از مشاهده‌ی نشانه‌ی روی بدن خود، به درستی ادعای پن [۲] ایمان می‌آورد و مصمم می‌شود تا با اثبات شایستگی‌اش، رهسپار دنیای زیرین شود...

بدیهی است که فیلم درست‌وُحسابی، تمامی اجزایش خوب و هماهنگ کار کند اما در این مجموعه‌ی یک‌دست هم پیش می‌آید که برخی المان‌ها بیش‌تر جلبِ نظر کنند. در هزارتوی پن ضمن احترام به زحمتی که صرف گریم، جلوه‌های ویژه و صحنه‌پردازی فیلم شده؛ کیفیت تصاویر به‌همراه غنای آواهایی که به گوش می‌رسد، ستودنی است. فیلمبرداری و موسیقی متن هزارتوی پن نظرگیرترین عناصر فیلم‌اند.

خاویر ناوارته که پیش‌تر موسیقی ستون فقرات شیطان (The Devil's Backbone) [محصول ۲۰۰۱] -دیگر ساخته‌ی برگزیده‌ی کارگردان- را ساخته بود، اینجا هم ملهم از یک لالایی ساده، غوغا کرده است. موزیکی شدیداً اثرگذار و حزن‌آلود که شنیدن‌اش به‌خصوص در بزنگاه‌های عاطفی فیلم، دل سنگ را آب می‌کند! ناوارته با استفاده‌ی توأمان ویولن و پیانو طی سکانس پایانی هزارتوی پن، تمی زیبا برای ثبت در حافظه‌ی شنیداری‌مان خلق می‌کند.

کاربرد اسپشیال‌افکت در هزارتوی پن به‌اندازه است؛ به‌عبارتی، موجودات تخیلی فیلم طوری در سکانس‌های مختلف، "حل" شده‌اند که هرگز ساختگی به‌نظر نمی‌رسند. گویی آن‌ها نیز همان‌قدر که اوفلیا واقعی است، حقیقت دارند. هزارتوی پن هم‌چنین صاحب یکی از پایان‌بندی‌های غیرمنتظره‌ی تاریخ سینماست؛ به‌شخصه اصلاً انتظار مرگ اوفلیا را نداشتم و تا آخر، امید زنده ماندنِ این‌جهانی‌اش هم با من بود.

اوفلیا دلداده‌ی قصه‌های پریان [۳] و دنیای زیرزمینی آنان است. او گویی آدمِ این‌ جهان نیست، برای زندگی در دنیای آکنده از زشتی خلق نشده و تشنه‌ی حیات در عالمی دیگر است: «آدمی در عالم خاکی نمی‌آید به دست/ عالمی دیگر بباید ساخت و از نو آدمی...» دل‌تورو که به شهادت آثارش، عاشق خیال‌پردازی و جهان‌های تخیلی است، هرچه در چنته دارد به‌کار می‌گیرد تا هولناکی عالم واقع را به تصویر بکشد. او برتری را -درنهایت- به جهان موردِ علاقه‌اش و به‌تعبیری، همان "عالمی دیگر" می‌بخشد. گیلرمو دل‌تورو در هزارتوی پن، دنیای زیرزمینی را جایی بهتر از زمینِ انسان‌ها معرفی می‌کند که هرجور باشد، تحمل‌اش ساده‌تر از جهنمی مثل خانه‌ی سروان ویدال است که اوفلیای خوش‌ذات و دوست‌داشتنی اسیرش شده.

هزارتوی پن به‌شکلی خلاقیت‌آمیز پرده از چهره‌ی خبیث فاشیسم برمی‌دارد و دشواری غیرقابلِ وصف زندگی تحت حاکمیت چنین ایدئولوژی‌های واپس‌گرایانه و منحطی را قدرتمندانه به تماشاگرش تفهیم می‌کند. معتقدم کار هنرمندانه‌ای که دل‌تورو در ترسیم سالیان بیداد و اختناق دیکتاتوری ژنرال فرانکو [۴] با هزارتوی پن‌ انجام داده است، هیچ کم از تابلوی مشهور "گِرنیکا" (Guernica) اثر پابلو پیکاسو [۵] ندارد. هزارتوی پن در حال حاضر [۶] بینِ ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه IMDb، صاحب رتبه‌ی ۱۲۳ است.

گیلرمو دل‌تورو یکی از پدیده‌های دو دهه‌ی گذشته‌ی جهانِ سینماست. نخستین فیلم بلندش کرونوس (Cronos) [محصول ۱۹۹۳] گرچه جزء آثار موردِ علاقه‌ام نیست و بی‌عیب‌وُنقص نمی‌دانم‌اش ولی به‌هیچ‌وجه نمی‌شود خوش‌قریحگی و کاربلدی کارگردان ۲۹ ساله‌اش [۷] را منکر شد. کرونوس حس‌وُحال فیلم‌های ترسناک کلاسیک را به ذهن متبادر می‌کند؛ فیلم‌هایی که علی‌رغم این‌که دیگر آنچنان هراس‌آور نیستند اما دیدن‌شان هنوز هم خالی از لطف نیست.

دو تک‌خال دل‌تورو را به‌نظرم بایستی همین هزارتوی پن و ستون فقرات شیطان به‌حساب آورد. ضمن این‌که شخصاً زبان خاص روایی گیلرمو دل‌تورو در ساخت فیلم‌های ابرقهرمانی و -به‌اصطلاح- بلاک‌باستری را می‌پسندم. اگر اهل‌اش هستید، توجه‌تان را جلب می‌کنم به تماشای بلید ۲ (Blade II) [محصول ۲۰۰۲]، هل‌بوی ۲: ارتش طلایی (Hellboy II: The Golden Army) [محصول ۲۰۰۸] و حاشیه‌ی اقیانوس آرام (Pacific Rim) [محصول ۲۰۱۳].

آقای دل‌تورو اخیراً با تهیه و ساخت سریالی به‌نام نژاد (The Strain) [محصول ۲۰۱۴] موجبات نگرانی علاقه‌مندانِ نقاط اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش را فراهم آورده است [۸]. دلبسته‌ی سینمایی که به عشق تجربه‌ی مجدد حال‌وُهوایی شبیه کارهای درخشان گیلرمو، به تماشای نژاد -که برگردان بهتری از کلماتی نظیر تقلا یا رگه است- می‌نشیند، احساسی به‌جز یأس و دل‌آشوبه نصیب‌اش نخواهد شد. از حق نگذریم، اپیزود اول -به کارگردانی خودِ دل‌تورو- درگیرکننده و رازآمیز بود ولی به‌تدریج و در قسمت‌های بعدی، این سویه‌ی رازآلود و کنجکاوی‌برانگیز سریال، جایش را به تهوع داد... آقای دل‌تورو! به منطقه‌ی امن‌ات [۹]، به اسپانیا، به مکزیک برگرد و برایمان یک فیلمِ دل‌توروییِ دیگر بساز!

هزارتوی پن، ۲۵ فوریه‌ی ۲۰۰۶ طی هفتادوُنهمین مراسم آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) در ۶ رشته‌، کاندیدای اسکار بود که سرانجام صاحب جوایز بهترین چهره‌پردازی (دیوید مارتی و مونتسه ریب)، طراحی هنری (یوجینو کابالرو و پیلار روولتا) و فیلمبرداری (گیلرمو ناوارو) شد. جالب است که اعضای آکادمی، اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان را به هزارتوی پن ندادند و زندگی دیگران (The Lives of Others) [ساخته‌ی فلوریان هنکل فون دونرسمارک/ ۲۰۰۶] برنده‌ی این جایزه شد! هزارتوی پن به‌جز این، برای بهترین موسیقی متن (خاویر ناوارته) و فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (گیلرمو دل‌تورو) هم نامزد اسکار بود.

هزارتوی پن از یک منظر، انیمه‌های هایائو میازاکی [۱۰] را به‌خاطرم آورد، در رویارویی اولیه با آثار میازاکی، به‌واسطه‌ی کم‌سن‌وُسال بودن شخصیت -یا شخصیت‌های- محوری، ممکن است تصور کنیم با فیلمی برای گروه سنی کودک یا نوجوان طرفیم(!) درحالی‌که این‌طور نیست و مخاطبان گروه‌های سنی مورد اشاره، از درک کامل جهانِ ساخته و پرداخته‌ی فیلمساز عاجزند. هزارتوی پن نیز نه برای نوجوانان تولید شده و نه مناسب آن‌هاست. بی‌خود نبوده که فیلم، درجه‌ی R گرفته. دل‌تورو در نمایش گوشه‌هایی از سبعیت‌ سرسپردگان رژیم بیمار فرانکو، صراحت لهجه دارد... امیدوارم "مکزیکی خوش‌قریحه" دوباره با کارگردانی فیلمی کم‌ریخت‌وُپاش اما خاطره‌انگیز شبیهِ هزارتوی پن در صدر اخبار سینمایی قرار بگیرد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۳ آذر ۱۳۹۳

[۱]: بنائی مشتمل بر قطعات متعدد که پیدا کردن مدخل و مخرج آن‌ها بسیار صعب باشد (لغت‌نامه‌ی دهخدا). ۱- ساختمانی که دهلیزهای اصلی و فرعی بسیار دارد. ۲- تودرتو، پیچ‌درپیچ (فرهنگ فارسی معین).

[۲]: پان در اسطوره‌های یونان، خدای چوپانان و گله‌هاست. اوقات خود را به شادی و رقص و آواز می‌گذراند. نی را از ابداعات او می‌دانند که به‌یاد عشق‌اش سورینکس می‌نواخته است. در اساطیر روم با "فاونوس" مطابقت دارد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ پان/ اسطوره‌شناسی).

[۳]: قصه‌ی جادویی یا قصه‌ی پریان، داستانی است که در جهانی غیرواقعی رخ می‌دهد ولی این وقایع غیرواقعی برای قهرمان قصه کاملاً واقعی و معمولی به‌شمار می‌روند (یافته‌های نو در ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی ایرانی، نوشته‌ی علی‌محمد حق‌شناس و پگاه خدیش، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی، دوره‌ی ۵۹، شماره‌ی ۲، تابستان ۱۳۸۷).

[۴]: ژنرال فرانسیسکو فرانکو، دیکتاتور اسپانیا بود که پس از جنگ داخلی این کشور، از ۱۹۳۹ تا هنگام مرگ‌اش در ۱۹۷۵ بر اسپانیا حکومت می‌کرد. رژیم فرانکو یک دیکتاتوری انعطاف‌پذیر سوسیالیستی مصلحت‌گرا، فرصت‌طلب و طرفدار اصالت سود بود، هرچند در دهه‌ی ۶۰ فشار بر مردم کم‌تر شد اما در طول سال‌های سیاه سلطه‌ی فرانکو همیشه فضای اختناق و عوام‌فریبی وجود داشت. مخالفان یا اعدام می‌شدند و یا تبعید، به گواهی محققان در سال‌های ۱۹۴۴-۱۹۳۹ تعداد اعدام‌های سیاسی به رقم ۱۹۲۶۴۸ نفر رسید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فرانسیسکو فرانکو).

[۵]: نام اثری است از نقاش معاصر اسپانیایی، پابلو پیکاسو که بمباران دهکده‌ی گِرنیکا در شمال کشورش توسط بمب‌افکن‌های آلمان نازی در ۲۶ آوریل ۱۹۳۷ و در خلال جنگ داخلی اسپانیا را به تصویر کشیده‌ است. این اثر در ابعادی عظیم ترسیم شده که در‌‌ همان سال در فرانسه -طی دوران تبعید پیکاسو- به نمایش عمومی درآمد. مؤلفه‌های اصلی این اثر -بعد از اغتشاش و سردرگمی چشم‌گیری که در اولین نگاه به بیننده دست می‌دهد- می‌تواند مرگ، خشونت، بی‌رحمی، زجر و درماندگی باشد که با استفاده از قالبی سیاه‌وُسفید و به‌سبک عکس‌های خبری در جرائد کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ گرنیکا/ نقاشی).

[۶]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۸ نوامبر ۲۰۱۴.

[۷]: گیلرمو دل‌تورو متولد سال ۱۹۶۴ در گوادالاخارای مکزیک است.

[۸]: دل‌تورو طی یکی-دو سال اخیر در حیطه‌ی تهیه‌کنندگی سینما، عملکرد قابلِ قبول‌تری داشته است که فیلم‌ترسناک درخشان مامان (Mama) [ساخته‌ی اندرس موچیتی/ ۲۰۱۳] و انیمیشن متفاوت کتاب زندگی (The Book of Life) [ساخته‌ی خورخه گوتیرز/ ۲۰۱۴] شاهدی بر این ادعایند.

[۹]: به زبان ساده، "منطقه‌ی امن"‌‌ همان جایی است که آنجا بوده‌اید و به آن عادت دارید،‌‌ همان دایره‌ی کوچکی که ماهی‌ها در آن شنا می‌کنند؛ خانه‌تان، ترکیبی از موقعیت‌ها و شرایط و مقتضیاتی که برای خودتان ترتیب داده‌اید. منطقه‌ی امن شما دربردارنده‌ی تمامی آن چیزهایی است که برایتان آشناست. از کارهای روزانه گرفته تا آدم‌هایی که همیشه دوروُبرتان را گرفته‌اند (تغییر کن وگرنه تغییرت می‌دهم!، نوشته‌ی ميترا سلامی، ماهنامه‌ی ارتباط موفق، شماره‌ی ۲، تیرماه ۱۳۸۵).

[۱۰]: برای آشنایی بیش‌تر با هایائو میازاکی و سینمای او، رجوع کنید به دو نقدی که درباره‌ی باد وزیدن گرفته (The Wind Rises) [محصول ۲۰۱۳] و قلعه‌ی متحرک هاول (Howl's Moving Castle) [محصول ۲۰۰۴] نوشته‌ام و هر دو منتشر شده‌اند؛ اولی تحت عنوانِ «امیدهای بربادرفته» در تاریخ ۷ تیر ۱۳۹۳ [لینک دسترسی به نقد] و دومی با تیترِ «از جنگ و عشق» به تاریخ ۲۶ آبان ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Who's Afraid of Virginia Woolf

كارگردان: مایک نیکولز

فيلمنامه: ارنست لمان [براساس نمایشنامه‌ی ادوارد آلبی]

بازيگران: الیزابت تیلور، ریچارد برتون، جرج سگال و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۱ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۷ و نیم میلیون دلار

فروش: ۴۰ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۵ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۶: چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (Who's Afraid of Virginia Woolf)

چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ از تلخ‌ترین و گزنده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست؛ گونه‌ای خاص و عمیق از تلخی و گزندگی که به این زودی‌ها دست از سر مخاطب برنمی‌دارد و تا مدت‌ها، با تلنگری کوچک، سروقت‌اش می‌رود. فیلم به‌تمامی در شب می‌گذرد، چه تقارن معنی‌داری! چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ به‌مثابه‌ی دوئلی سهمگین است. نبردی تن‌به‌تن و نفس‌به‌نفس که هیچ برنده‌ای ندارد؛ پیروز این میدان هم بی‌تردید شکست‌خورده‌ای تمام‌عیار بیش‌تر نیست.

چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ ترجمانی سینمایی از یک متن نمایشی استخوان‌دار است. مارتا (با بازی الیزابت تیلور) و جرج (با بازی ریچارد برتون) زن و شوهری میانسال و به‌ظاهر ایده‌آل هستند. جرج در دانشکده‌ای که پدر مارتا رئیس‌اش است، تاریخ درس می‌دهد. مارتا پس از اتمام یک مهمانی شبانه، زوجی جوان به‌اسم نیک (با بازی جرج سگال) و هانی (با بازی سندی دنیس) را به خانه دعوت می‌کند. جرج که دلِ خوشی از این شب‌نشینی دیرهنگام با حضور همکارِ تازه از گردِ راه رسیده‌اش ندارد، بنای ناسازگاری می‌گذارد و متلک‌های ویران‌کننده‌ی مارتا را به جان می‌خرد...

ادوارد آلبی نامی پرآوازه در نمایشنامه‌نویسی قرن بیستم است، از آن طرف مایک نیکولز را داریم که از فیلمسازان قابل احترامِ -به‌ویژه دهه‌های ۶۰ و ۷۰- سینمای آمریکا به‌شمار می‌رود و بعد از این‌ها، تازه می‌رسیم به خانم تیلور و آقای برتون که علاوه بر این‌که به‌عنوان بازیگرانی قدر می‌شناسیم‌شان، واقعاً هم طی زمان فیلمبرداری چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ زن و شوهر بودند! بدون شک، بخش عمده‌ای از باورکردنی از کار درآمدن رابطه‌ی زناشویی مارتا و جرج را بایستی مدیون همین حقیقتِ فرامتنی دانست.

درست است که آلبی نمایشنامه‌نویس قابلی بوده اما افتخار فیلمنامه‌ی پرجزئیات چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ را نباید یک‌سره به حساب او واریز کرد چرا که یک نام احترام‌برانگیز دیگر نیز همراه فیلم هست: ارنست لمان؛ فیلمنامه‌نویس برجسته‌ی سه دهه‌ی ۵۰، ۶۰ و ۷۰ که از قضا تهیه‌کنندگی چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ را هم بر عهده دارد. ادوارد آلبی طبق اظهارنظر خودش، آن زمان تجربه‌ای در نوشتن فیلمنامه نداشته و لمان بوده است که به داد این اقتباس سینمایی رسیده. حضور ارنست لمان به‌علاوه باعث شده است که فیلم هرچه بیش‌تر از اتمسفرِ به‌قول معروف "تئاتری" فاصله بگیرد. اگر اشتباه نکنم نمایشنامه تماماً در مکانی ثابت -یک اتاق- می‌گذرد و خبری از اتومبیل، کافه و باغ نیست.

در چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ به‌هیچ‌وجه حس نمی‌کنید با اولین ساخته‌ی یک جوان ۳۵ ساله طرفید. مایک نیکولز پیش از این فیلم، استعدادش در هدایت بازیگران را روی سن نشان داده و درواقع برای کارگردانی این نمایشنامه‌ی پرطرفدار، از تئاتر راهی سینما شده بود. او در گام نخست به موفقیت کم‌نظیری دست یافت؛ کاندیداتوری اسکار در تقریباً تمامی رشته‌ها -سیزده مورد!- موقعیتی نبود که هر فیلم‌اولی انتظارش را داشته باشد. چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ در ردیف پرافتخارترین فیلم‌اولی‌های سینماست؛ از آن اتفاق‌ها که شاید فقط یک‌بار در زندگی هنری یک فیلمساز رخ دهد.

چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ برنده‌ی پنج اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن (الیزابت تیلور)، بازیگر نقش مکمل زن (سندی دنیس)، فیلمبرداری سیاه‌وُسفید (هاسکل وکسلر)، طراحی هنری (ریچارد سیلبرت و جرج جیمز هاپکینز) و طراحی لباس (ایرنه شاراف) شد. ‌علاوه بر این، در هشت رشته‌ی بهترین فیلم (ارنست لمان)، کارگردانی (مایک نیکولز)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (ارنست لمان)، بازیگر نقش اول مرد (ریچارد برتون)، بازیگر نقش مکمل مرد (جرج سگال)، صدا (جرج گراوس)، تدوین (سام اوستین) و موسیقی (آلکس نورث) نیز کاندیدای کسب جایزه از سی‌وُنهمین مراسم آکادمی بود.

به‌جز فیلمنامه -که برشمردم- المان مهم دیگری که چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ را از فروغلطیدن به ورطه‌ی تله‌تئاتر نجات داده، فیلمبرداری هاسکل وکسلر است. چقدر خوب که این فیلم سیاه‌وُسفید گرفته شده! برعکسِ فیلم‌های وطنی که فیلمبرداری سیاه‌وُسفیدشان یا برای لاپوشانی ضعف‌ها و سهل‌انگاری‌ها و یا -بدتر از آن- نوعی پز بلاهت‌آمیز روشن‌فکرانه است؛ سیاه‌وُسفید بودن چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ کاملاً منطقی و سازگار با حال‌وُهوای حاکم بر فیلم است. اصلاً چنین حجم قابل توجهی از تلخی را مگر امکان داشت با نگاتیوهای رنگی روی پرده آورد؟

موقعیت آدم‌های چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ حالا برای سینمادوستان آشناست؛ کاراکترهایی گرفتار آمده در شرایطی ویژه که با گذشت مدت زمانی -عمدتاً کوتاه- مشخص می‌شود آن‌هایی که در ابتدا به‌نظر می‌رسیده، نبوده‌اند و حقایقی ناخوشایند ورای چهره‌ها و رابطه‌ها نهفته است. چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ فیلمی دیالوگ‌محور و ناگفته پیداست که چنین اثری، بازیگر درست‌وُحسابی می‌طلبد. فیلم فقط با حضور چهار بازیگر جلو می‌رود ولی ممکن نیست کمبودی احساس کنید و یا دچار کسالت و ملال شوید؛ چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ هرگز از نفس نمی‌افتد.

هیچ‌کدام از بازیگران چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ به‌اندازه‌ی الیزابت تیلور زحمت نکشیدند؛ او ریسک رفتن زیر بار افزایش وزن و یک چهره‌پردازی پرکار را -که پیر و زشت جلوه‌اش می‌داد- پذیرا شد و جلوی دوربین هم از جان‌وُدل مایه گذاشت تا مارتا فقط با او برایمان مارتا باشد. مثلاً تخیل کنید از میان بازیگران زنِ سردوُگرم‌چشیده‌ی سینمای امروز، میشل فایفر این نقش را بازی کرده بود، افتضاح به بار می‌آمد! قبول ندارید؟! تیلور دومین اسکارش را برای ایفای نقش مارتا گرفت.

نقش مردی تلخ و سخت، پررمزوُراز و درون‌گرا که ریچارد برتون همواره به‌نحو احسن از عهده‌ی ایفایش برمی‌آمد، اینجا به بار نشسته و ماندگارترین حضور سینمایی او در چنین قالبی، با چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ رقم می‌خورد. چه خاطره‌انگیز می‌شد اگر برتون هم همان سال اسکار می‌گرفت، کاش فرد زینه‌مان مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) را یک سال دیرتر ساخته بود! خانم تیلور و آقای برتون حتی اگر هیچ کار دیگری در سینما انجام نداده بودند، همین یک فیلم برای جاودانه‌ شدن‌شان کافی بود؛ لیز و ریچارد در چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ هر دو بر فراز قله ایستاده‌اند.

پیش‌تر طی طعم سینمای مختصِ گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] به دوبله‌ی فارسی بی‌همتای چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ اشاره کرده بودم. دوبله‌ی این فیلم به‌نوعی مکمل هنرنمایی بانو ژاله کاظمی و استاد چنگیز جلیلوند در گربه روی شیروانی داغ محسوب می‌شود. برتری دادن یکی از این دو دوبله نسبت به دیگری، کار حقیقتاً دشواری است. شاید بشود از دو مورد با قطعیت یاد کرد: نقش‌گویی‌های بانو کاظمی به‌جای خانم تیلور در این دو فیلم، بهترین دوبله‌هایی است که روی فیلم‌های این سوپراستار سینمای کلاسیک صورت گرفته و در گام بعدی، به‌نظرم دوبله‌ی چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ و گربه روی شیروانی داغ، برجسته‌ترین یادگارهای بانوی بزرگ دوبله‌ی فارسی هستند؛ گرچه زنده‌یاد کاظمی آثار به‌یادماندنی کم ندارد. این فیلم‌ها هم‌چنین دو نقطه‌ی اوج در کارنامه‌ی حرفه‌ای عریض‌وُطویل چنگیز جلیلوند به‌شمار می‌روند.

مایک نیکولز اصلاً در به تصویر کشیدن پیچ‌وُخم‌های روابط زن و مرد، تبحر دارد؛ فارغ‌التحصیل‌اش را که حتماً به‌یاد دارید. چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ نیز در عین سادگی ظاهری‌، نمایشی بغرنج از اوج‌گیری تنش میان شخصیت‌هایی تودرتو و پیچیده است. چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ یک کمدی-درام به‌تمام‌معنی سیاه است که از تماشاگرش به‌جای قهقهه، زهرخند می‌گیرد. علی‌رغم این‌که فیلم بعضاً تحت ‌همین عنوان -کمدی سیاه- شهرت یافته، اعتقاد دارم که اطلاق "درام روان‌شناسانه" به چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ حقِ مطلب را درمورد این فیلم چندلایه بهتر ادا می‌کند.

به عقیده‌ی نگارنده، کوچک‌ترین اهمیتی ندارد که نیک و هانی واقعی هستند یا ماحصل افراط مارتا و جرج در مصرف مشروبات الکلی؛ آنچه اهمیت دارد، درام قدرتمندی است که در پسِ رگبار دیالوگ‌هایی که زن و مرد، بی‌رحمانه بر سر یکدیگر آوار می‌کنند، شکل می‌گیرد. مهم، ترسیم هنرمندانه‌ی دره‌ی بسیاربسیار عمیقی است که میان مارتا و جرج، فاصله‌ای پرنشدنی انداخته. آن دو درنهایت آدم‌هایی تنها هستند که با وجود زخم‌های التیام‌ناپذیری که به هم می‌زنند، پناهگاهی به‌جز یکدیگر ندارند. همدیگر را مجروح می‌کنند، می‌ترسانند و دیگربار و دیگربار -از شدت ترس- پناه به آغوش هم می‌برند. رابطه‌ی مارتا و جرج، نگسستنی و آمیخته‌ی عشق و نفرت است. آن‌ها هر دو از تنهایی می‌ترسند... هرچه بیش‌تر از چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ می‌نویسم، به دیدنِ دوباره‌اش مشتاق‌تر می‌شوم؛ پس از آنجا که فعلاً فرصت‌اش را ندارم، بهتر است کات کنم!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Hunger

كارگردان: استیو مک‌کوئین

فيلمنامه: استیو مک‌کوئین و اندا والش

بازيگران: مایکل فاسبندر، لیام کانینگهام، لیام مک‌ماهون و...

محصول: انگلستان و ایرلند شمالی، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۶ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام، تاریخی

فروش: کم‌تر از ۳ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی دوربین طلایی در کن ۲۰۰۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۵: گرسنگی (Hunger)

با وجود این‌که ۱۲ سال بردگی‌اش چندان به مذاق‌ام خوش نیامد ولی هم‌چنان استیو مک‌کوئین را یکی از پدیده‌های عرصه‌ی فیلمسازی طی چندساله‌ی اخیر می‌دانم؛ اکنون که به مدد عنايت حضرت باری‌تعالی و صدالبته حضور دائمی عشاق واقعی پرده‌ی نقره‌ای، طعم سینما مبدل به آلبوم آثار قابل اعتنای فیلمسازان دیروز و امروز شده است؛ گرچه پیش‌تر نیز به فیلم موردِ علاقه‌ام گرسنگی پرداخته بودم، حیف‌ام آمد آقای مک‌کوئین در این صفحه غایب باشد.

"بابی ساندز" حداقل به گوش پایتخت‌نشین‌ها آشناست؛ اگر کارتان به سفارت انگلیس یا حوالی‌اش افتاده باشد، حتماً نام خیابان بابی ساندز هم به‌خاطرتان مانده. قهرمان فیلم، بابی ساندز (با بازی مایکل فاسبندر) است، از جمله مشهورترین زندانیان سیاسی دوره‌ی معاصر که با صرف زمانی ناچیز -در فضای مجازی- می‌توان به اطلاعاتی کلی درباره‌ی او دست پیدا کرد. در این میان -و مهم‌تر از هر مورد دیگری- پی خواهیم برد که او به‌واسطه‌ی اعتصاب غذایی طولانی‌مدت جان باخته است.

وقتی از اول تا آخر ماجرای یک فیلم و به‌خصوص از نقطه‌ی اوج‌اش باخبر باشیم، به‌نظرم کار فیلمساز دشوارتر است چرا که برای شگفت‌زده و احیاناً غافلگیر کردن تماشاگران‌اش دیگر نمی‌تواند حسابی روی گره‌افکنی‌های فیلمنامه باز کند و عمده‌ی بار اثرگذاری فیلم به حیطه‌ی اجرا منتقل می‌شود. در پروسه‌ی مواجهه با فیلمی درباره‌ی بابی ساندز، شک ندارم عمده‌ی مخاطبان منتظرند ببینند کارگردان، عمل قهرمانانه‌ی او را -که حالا همه می‌دانیم به قیمت جان‌اش تمام شده است- چطور به زبان سینما ترجمه می‌کند.

استیو مک‌کوئین با درک چنین نکته‌ی بااهمیتی، پاسخی درخور به انتظار معقول تماشاگر می‌دهد و مأیوس‌اش نمی‌کند؛ او مرگ خودآگاهانه‌ی ساندز را شکوهمند و پرتأکید روی پرده آورده است. اعتبار این پرداختِ موقعیت‌شناسانه، زمانی دوچندان می‌شود که توجه داشته باشیم مک‌کوئین کلِ دقایقِ منتهی به مرگ بابی را با پرهیزی عامدانه از سقوط به سانتی‌مانتالیسم به تصویر کشیده. گرسنگی بسیار فراتر از انتظاری است که از نخستین ساخته‌ی بلند سینمایی یک کارگردان داریم.

گرسنگی روایت‌گر برهه‌ای حساس و ملتهب از تاریخ مبارزات آزادی‌خواهان ایرلندی است، بزنگاهی از دو سال آغازین دهه‌ی ۸۰ میلادی که با جان‌سپاری بابی ساندز در پنجم می ۱۹۸۱ پایان می‌یابد؛ پس هیچ تعجبی ندارد که استیو مک‌کوئین فیلم‌اش را لبریز از تونالیته‌های تیره کند، گرچه هرچقدر قضیه‌ی اعتصاب غذای بابی جدی و جدی‌تر می‌شود، دیگر هجوم رنگ سفید به قاب‌های گرسنگی است که جلبِ نظر می‌کند.

بزرگ‌ترین حُسن گرسنگی شاید لطمه وارد نیاوردن به وجهه‌ی حماسی بابی ساندز و ازخودگذشتگی قابل تقدیرش باشد؛ در مسیر دست‌یابی به این هدف علاوه بر تأکید روی سهم انکارناپذیر آقای مک‌کوئین در مقام نویسنده و کارگردان اثر، دور از انصاف است اگر نامی از مایکل فاسبندر نبرم. تشخیص این‌که فاسبندر -که اتفاقاً تبار ایرلندی نیز دارد- به‌خاطر هرچه درست‌تر به سرمنزل مقصود رساندن بار چنین نقش‌آفرینی سختی، چه مشقاتی -هم از بُعد جسمی و هم روحی- از سر گذرانده است، هوش بالایی نمی‌خواهد.

گفتگو ندارد که گرسنگی فیلمِ بازیگر است و فیلمِ مایکل فاسبندر. او که در حال حاضر بیش‌تر با نقش ادوین اپس -ارباب خشن و نامتعادلِ ۱۲ سال بردگی (twelve Years a Slave) به‌یاد آورده می‌شود- اینجا هم مثل شرم (Shame) حضوری فراموش‌نشدنی دارد. جالب است که هر سه فیلم را استیو مک‌کوئین کارگردانی کرده. فاسبندر -به‌ویژه با چشم‌هایش- جادو می‌کند و کاندیدای اسکار نشدن‌اش با گرسنگی از عجایب روزگار است!

گرسنگی سکانس‌های در ذهن ماندگار، کم ندارد. به‌عنوان نمونه به سکانسِ سعی نافرجام پدر دومینیک موران (با بازی لیام کانینگهام) برای تغییر دادن تصمیم سرنوشت‌ساز بابی ساندز اشاره می‌کنم که مک‌کوئین در تایمی بالا، دوربین‌اش را حتی سرسوزنی حرکت نمی‌دهد؛ گویی کارگردان، قطع صحبت‌های پراهمیت بابی را بی‌احترامی به او و اهداف‌ آرمانگرایانه‌اش تلقی می‌کند. فیلمساز خاموش می‌ماند تا علاوه بر این‌که کلام آقای ساندز منعقد شود، بیننده هم -از این طریق- به شمایی کلی از عقاید قهرمان گرسنگی پی ببرد.

اما همه‌ی گرسنگی یک طرف و ۲۰ دقیقه‌ی انتهایی‌اش یک طرف دیگر؛ استیو مک‌کوئین در طول مدت زمان مورد اشاره، انگار به قالب شاعری خوش‌قریحه فرو می‌رود و از تمام پتانسیل نهفته در پلان‌هایش بهره می‌گیرد تا قطعه‌ شعری جاودانه در توصیف عظمت پای‌مردی بر آرمان‌های بلند بسراید... گرسنگی آن‌قدر تکان‌دهنده و درگیرکننده هست که دوباره به‌یادمان بیاورد سینمای امروز، صاحب چه کارگردان برجسته‌ای شده.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۹ آبان ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Woman in the Fifth

كارگردان: پاول پاولیکوفسکی

فيلمنامه: پاول پاولیکوفسکی [براساس رمانی از داگلاس کندی]

بازيگران: اتان هاوک، کریستین اسکات توماس، جوانا کولیگ و...

محصول: فرانسه، لهستان و انگلستان؛ ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی، لهستانی و فرانسوی

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: درام، معمایی

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۴: زنی در طبقه‌ی پنجم (The Woman in the Fifth)

زنی در طبقه‌ی پنجم فیلمی سینمایی به کارگردانی و نویسندگی پاول پاولیکوفسکی، فیلمساز باتجربه‌ی لهستانی است که براساس رمانی تحت همین عنوان، نوشته‌ی داگلاس کندی ساخته شده. نویسنده‌ای آمریکایی به‌اسم تام ریکز (با بازی اتان هاوک) برای گرفتن حضانت دختر ۶ ساله‌اش، کلویی (با بازی ژولی پاپیلون) -از همسر سابق خود- به شهر پاریس می‌رود. تام پس از دزدیده شدن پول و وسائل شخصی‌اش مجبور می‌شود در کافه و مهمان‌پذیری ارزان‌قیمت‌ سکونت کند؛ سزار، صاحب آنجا (با بازی سمیر گوسمی) پاسپورت مرد نویسنده را نگه می‌دارد و اتاقی در اختیارش می‌گذارد. او بعد از شرکت در محفلی با حضور نویسندگان فرانسوی، به سمت مارگیت کادار (با بازی کریستین اسکات توماس) که زن میانسال مرموزی است، کشیده می‌شود...

امتیاز بزرگ زنی در طبقه‌ی پنجم را می‌توان قابل حدس نبودن‌اش به‌حساب آورد؛ خوشبختانه پیش‌بینی این‌که عاقبتِ تام چه خواهد شد -تا لحظات آخر فیلم- امکان‌پذیر نیست. نکته‌ی جالب توجه دیگر، عدم تأکید داستان زنی در طبقه‌ی پنجم روی مضمونی خاص است؛ در وهله‌ی اول فکر می‌کنیم شاهد فیلمی سینمایی درباره‌ی دردسرهای پدری برای دوباره به‌دست آوردن دخترش خواهیم بود، زمانی بعد -به‌دنبال قبول کار شبانه‌ی پیشنهادیِ سزار توسط تام- رنگ‌وُبویی جنایی و دلهره‌آور به زنی در طبقه‌ی پنجم تزریق می‌شود، در پی دیدار تام و مارگیت -و بعدتر: نزدیک شدن‌ او به آنیای جوان و عاشقِ رمان و ادبیات (با بازی جوانا کولیگ)- شاهد حال‌وُهوایی رُمانتیک هستیم، پس از کشته شدن عُمَر -همسایه‌ی بی‌مبالات تام در هتل محل اقامت‌اش- هم تصورمان درمورد این‌که تام از اتهام قتل نجات پیدا نخواهد کرد، غلط از آب درمی‌آید...

گره‌ی معماهای فیلم وقتی اندکی گشوده می‌شود که در اداره‌ی پلیس، مأمور بازجویی می‌گوید خانم کادار -زن ساکن طبقه‌ی پنجم- که تام از او به‌عنوان شاهد نام برده است، در ۱۹۹۱ خودکشی کرده و حدود ۱۵ سالی می‌شود که هیچ‌کسی در آپارتمان‌اش سکونت ندارد. وقتی مارگیت از تام می‌خواهد دخترش و هم‌چنین محبوب لهستانی ‌خود -آنیا- را از یاد ببرد و تا ابد کنارش بماند؛ یادآوری باقی گفته‌هایش مثل این‌که: «من همه‌جا بوده‌ام» یا «۷-۶ تایی زبان بلدم که همه به کارم می‌آیند» (نقل به مضمون)، مجاب‌ام می‌کنند تا او را استعاره‌ای از فرشته‌ی مرگ بدانم...

تام یک نویسنده‌ی افسرده‌حال و بحران‌زده است که غم نان دارد ولی آسودگی خاطر، نه. او برای به جریان افتادن روند قانونی در اختیار گرفتن سرپرستی کلویی باید پول هنگفتی داشته باشد. تام از سر احتیاج و ناچاری حاضر می‌شود شغلی ناچیز و بی‌اهمیت را قبول کند به امید این‌که فراغتی برای نوشتن نصیب‌اش شود. نویسندگی نیازمند آرامش است اما انگار سرچشمه‌ی ذوق ‌تام هم از جوش‌وُخروش افتاده و کم‌کم دارد خشک می‌شود.

زنی در طبقه‌ی پنجم فیلمی خاص است و مخاطبان خاصی نیز می‌طلبد. بینندگان ویژه‌ی زنی در طبقه‌ی پنجم را شاید بشود آن‌هایی تلقی کرد که دست بر آتش نوشتن دارند اما زیر بار تنگناهای مالی کمرشان خم شده؛ آن‌هایی که میان عشق‌شان به کاغذ و قلم و حقایق تلخ زندگی که بخش اعظم‌اش به پول و پول و پول مربوط می‌شود، قادر به برقراری تعادل نیستند و ناگزیر پناه به دنیای خیال می‌برند؛ آن‌ها که حتی راضی به هم‌آغوشی با فرشته‌ی مرگ می‌شوند تا بلکه دمی با فراغ بال "بتوانند بنویسند"...

از سر تا تهِ زنی در طبقه‌ی پنجم میانِ واقعیت ناخوشایند زندگیِ تام و اوهام و خیالات و فانتزی‌های ذهنیِ او غوطه می‌خوریم و تنها در پایان فیلم است که آقای نویسنده بالاخره دل یک‌دله می‌کند، از دنیای بی‌رحم و عزیزترین دلبستگی این‌جهانی‌اش یعنی کلویی دل می‌بُرد و خود را به آغوش پذیرنده‌ی فرشته‌ی نیستی و مرگ می‌سپارد؛ او به‌دنبال پیدا شدن دخترک‌اش، سرانجام به دیدار مارگیت کادار در همان طبقه‌ی پنجم می‌شتابد: یک سفیدی مطلق و کات!

قطعاً زنی در طبقه‌ی پنجم را از دریچه‌های گوناگونی می‌شد بررسی کرد و حتی -از آن ابعاد- به فیلم خُرده هم گرفت؛ ولی به‌شخصه‌ به‌واسطه‌ی نقش‌آفرینی هم‌دلی‌برانگیز آقای هاوک، بُعدِ نویسنده بودن، نویسنده‌ی دربند و اندوهگین بودنِ شخصیت محوری فیلم برایم جذابیت داشت. زنی در طبقه‌ی پنجم در عین حال ثابت می‌کند که فیلم خوب ساختن منوط به هزینه‌ی بودجه‌ای فراوان نیست. اتان هاوک این‌بار نیز -طبق روال همیشگی‌اش- حضور در پروژه‌ای کم‌هزینه با نتیجه‌ای قابل قبول را پذیرفته است. البته بایستی از بازی کنترل‌شده‌ی خانم کریستین اسکات توماس در نقش زن اثیری و پرجاذبه‌ی طبقه‌ی پنجم یاد کنم که بخشی از بار باورپذیری فیلم بر دوش اوست.

نمی‌دانم اتمسفر برگردان سینمایی زنی در طبقه‌ی پنجم تا چه اندازه وامدار متن اصلی است و فیلم اصلاً اقتباس وفادارانه‌ای به‌شمار می‌رود یا نه؛ اما به‌نظرم آنچه در زنی در طبقه‌ی پنجم اهمیت بیش‌تری داشته، خلق فضایی رئالیستی آمیخته با وهم بوده است که در جمع‌بندی نهایی و بعد از کنار یکدیگر چیدن قطعه‌های پازل لحظات مختلف فیلم، می‌شود رأی به موفقیت پاولیکوفسکی داد. قصد ندارم زنی در طبقه‌ی پنجم را تا حد یک شاهکار سینمایی کشف‌نشده بالا ببرم که درحقیقت چنین هم نیست؛ در اظهارنظری منصفانه، زنی در طبقه‌ی پنجم فیلم مهجور و قدرندیده‌ای است که حداقل به یک‌بار دیدن‌اش می‌ارزد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۵ آبان ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Badlands

كارگردان: ترنس مالیک

فيلمنامه: ترنس مالیک

بازيگران: مارتین شین، سیسی اسپیسک، وارن اوتس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۵۰۰ هزار دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۳: بدلندز (Badlands)

در پیشانی متن، اجازه بدهید تکلیف یک مسئله را روشن کنم؛ سینمای ترنس مالیک و حتی به‌شکل موردی، بدلندز [۱] هیچ‌یک محبوب‌ام نیستند. دلایل انتخاب این فیلم، یکی تعلق‌اش به دهه‌ی مهم ۱۹۷۰ و دیگری تأثیرپذیری شماری از آثار سینمایی سالیانِ بعد، از آن است. البته اثرگذاری مذکور اصلاً هم‌معنی با "قائم بالذات" و "اولین" بودنِ بدلندز نیست. در این زمینه -یعنی فیلم‌های جاده‌ای عاشقانه یا رفاقتی آمیخته به خون‌ریزی و جرم و جنایت- حتی اگر هیچ مثال قابل اعتنای قدیمی‌تری به‌یاد نداشته باشیم، فیلم جریان‌سازِ بانی و کلاید (Bonnie and Clyde) [ساخته‌ی آرتور پن/ ۱۹۶۷] را امکان ندارد فراموش کنیم [۲]. کاراکتر مردِ بدلندز علاوه بر این‌که اگر او را "شبیهِ جیمز دین" خطاب کنند، لذت می‌برد، در توهمِ پا جای پایِ کلاید گذاشتنْ غوطه‌ور است!

خلاصه‌ی داستان مختصر و مفیدِ بدلندز از این قرار است: یک دختر نوجوان به‌نام هالی (با بازی سیسی اسپیسک) با کیت (با بازی مارتین شین) که جوانکی بی‌سروُپاست، آشنا می‌شود. کیت، روزی به‌طور ناگهانی، پدر هالی (با بازی وارن اوتس) را -که مخالف رابطه‌ی آن‌هاست- می‌کشد و دونفری راهی سفری ناگزیر می‌شوند...

حالا بپردازیم به پراهمیت‌ترین وجه تمایز بدلندز از فیلم‌های این‌چنینی. بعید می‌دانم هیچ دلباخته‌ی سینمایی وجود داشته باشد که از سوراخ‌سوراخ شدن بانی و کلاید متأثر نشود یا از مشاهده‌ی به پرواز درآمدن اتومبیل آبی‌رنگ تلما و لوییز بر فراز دره‌ی گراند کانیون قلب‌اش به درد نیاید. اما احساس تماشاگر نسبت به هالی و کیت دقیقاً در نقطه‌ی مقابل احوالات پیش‌گفته قرار می‌گیرد. شاید بدلندز را بتوان از این منظر، مفتخر به القابی مثل پیش‌رو یا ساختارشکن کرد.

بیننده کم‌ترین ارزشی برای سرنوشت دختر و پسر جوانِ فیلم قائل نیست؛ این عدم هم‌دلی از ضعف فیلمنامه یا کارگردانی ناشی نمی‌شود بلکه به نوع نگاه فیلمساز به کاراکتر‌هایش مربوط است. ترنس مالیک، هالی و کیت را دوست ندارد؛ آن‌ها و اعمال غیرقابلِ دفاع‌شان را بدون هیچ‌گونه دل‌سوزی و جانب‌داری، تنها و عریان، در برابر قضاوت‌های سختگیرانه‌ی مخاطبان رها می‌کند. درنتیجه، تماشاگران، هالی و کیت را "دو عوضیِ به‌تمام‌معنا" خواهند نامید گرچه بدتر از این‌ها لایق‌شان است! کک‌مان هم نمی‌گزد وقتی می‌شنویم کیت را عاقبت با صندلی الکتریکی اعدام کرده‌اند؛ همان‌طور که از دستگیر شدن‌اش احساس خاصی پیدا نمی‌کنیم، اگر خوشحال نشویم البته!

به‌نظرم مهم‌ترین ابزار کارگردان برای القای چنین حسی، انتخاب بازیگران و نحوه‌ی بازی گرفتن از آن‌هاست. سیسی اسپیسک و مارتین شین! چه ترکیب محشری! تصور کنید اگر قصه سمت‌وُسویی دیگر داشت و به‌جای اسپیسک و شین، مثلاً مریل استریپ و جک نیکلسون، هالی و کیت را بازی می‌کردند، چقدر حس‌وُحال کار، دگرگون می‌شد! به‌یاد بیاورید پنج قطعه‌ی آسان (Five Easy Pieces) [ساخته‌ی باب رافلسون/ ۱۹۷۰] و مرد جوان گریزپایی که نیکلسون نقش‌اش را بازی می‌کرد، او هم چندان "آدم جالبی نبود" ولی هرگز دوست نداشتیم سر به تن‌اش نباشد! احتمالاً برایان دی‌پالما با دیدنِ بدلندز بوده که ترغیب شده است ایفای نقش دختر منفور فیلم کری (Carrie) [محصول ۱۹۷۶] را به سیسی اسپیسک بسپارد.

هالی و کیت دو موجود نفرت‌انگیزند، دو عوضی غیرعادی که اگر فیلم در این سال‌ها ساخته می‌شد، مالیک با فراغ بال بیش‌تری سبعیت‌شان را به تصویر می‌کشید و به اشاراتی نظیرِ دور انداختن زنده‌زنده‌ی ماهی خانگی هالی یا راه رفتن کیت روی جنازه‌ی گاوها و بعدتر، بی‌تفاوتی هالی در قبال قتل پدرش و مثل آب خوردنْ آدم کشتنِ کیت اکتفا نمی‌کرد. گرچه -در یک قضاوتِ شاید بدبینانه- به‌نظر می‌رسد فیلمساز در سراسر بدلندز -به‌ویژه یک‌سوم پایانی- محافظه‌کار و دست‌به‌عصا جلو می‌رود و امتناع‌اش از نمایش کوبنده‌تر وقایع، ربط چندانی به اقتضائات زمانه نداشته باشد.

هالی و کیت هیچ‌کدام کاریزماتیک نیستند، یکی از یکی پوچ‌تر! هالی آن‌قدر بی‌عاطفه و سرد هست که وقتی رفیق نیمه‌راه می‌شود اصلاً تعجب نکنیم. کیت هم که به سیم آخر زده، انگار حوصله‌اش سر می‌رود یا چون دیگر کسی نیست تا شاهد قهرمان‌بازی‌هایش باشد، انگیزه‌اش را از دست می‌دهد و تسلیم می‌شود؛ کیت فرصت دارد ولی تقلایی برای فرار نمی‌کند.

برخورد ترنس مالیک با آدم‌های فیلم‌اش، بیش‌تر واقع‌گرایانه و منطقی است تا به‌قول معروف سینمایی. در اغلب دقایق بدلندز گویی نظاره‌گر یک مستند-داستانی هستیم که این مستندگونگی علی‌الخصوص پس از دستگیری کیت به اوج می‌رسد. گویا خط اصلی داستان از یک‌سری جنایات حقیقی الهام گرفته شده، این یک برهان برای مستندگونگی مورد اشاره. البته این‌که از ابتدا تا انتها، صدای راوی -که همان هالی است- را می‌شنویم، خود عامل قابل توجه دیگری برای تشدید چنین حال‌وُهوایی محسوب می‌شود. بدلندز پایانی قهرمانانه ندارد، واقع‌بینانه صفت مناسب‌تری است.

کیت انسان بیهوده‌ای است و هیچ هدفی جز این‌که قانون را زیر پا بگذارد و تبهکار سرشناسی شود، نمی‌شناسد. او دوست دارد از خودش یادگاری‌هایی به‌جا بگذارد. نگاه کنید به آنجا که کیت در حضور سربازها، ادای قهرمان‌ها را درمی‌آورد و متعلقات بی‌ارزش‌اش را بذل‌وُبخشش می‌کند! او شیفته‌ی این است که مثل کلاید، خلافکاری مشهور باشد. کیت آدم مزخرفی است و هالی حتی از او هم مزخرف‌تر! کیت -با هر استدلال ابلهانه‌ای- آن‌قدر معرفت دارد که تمام تقصیرها را به گردن بگیرد؛ اما هالی یک موجودِ باری به هر جهتِ به‌دردنخور بیش‌تر نیست!

بدلندز را از این نظرگاه که "تیترِ یکِ رسانه‌های عمومی شدن" تا چه اندازه می‌تواند برای جوانی آس‌وُپاس و دست‌کم گرفته‌شده، وسوسه‌انگیز و برای سایرین، خطرناک باشد؛ فیلمی انتقادی و اجتماعی به‌حساب می‌آورم. جنایتِ نخست یعنی قتل پدر هالی به‌شکلی احمقانه و نامنتظره اتفاق می‌افتد و مقدمه‌ای برای سرازیر شدن کیت به چاه ویلِ مجموعه‌ای از جنایت‌های کورکورانه و بی‌هدف، فراهم می‌کند. چنان‌که مفصل برشمردم، مالیک در این اولین فیلم سینمایی‌اش [۳] سعی کرده بی‌طرف بماند و قضاوت را به عهده‌ی تماشاگران بگذارد. بدلندز بعد از ۴۱ سال هنوز کهنه نشده است؛ تصور می‌کنم همین یکی، دلیل خوبی برای تماشا کردن‌اش باشد، این‌طور نیست؟

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۲ آبان ۱۳۹۳

[۱]: Badlands اسم خاص است و طبیعتاً غیرقابل ترجمه. اگر به این شکل Bad lands نوشته شده بود، آن‌وقت می‌شد "زمین‌های لم‌یزرع" یا "برهوت" ترجمه‌اش کرد. Badlands نام یک پارک ملی در داکوتای جنوبی است که استارتِ ماجراهای فیلم نیز از همین ایالت زده می‌شود.

[۲]: به دو فیلم مؤثر دیگر هم می‌شود اشاره کرد؛ پیرو خله (Pierrot le Fou) [ساخته‌ی ژان‌-لوک گدار/ ۱۹۶۵] و شورش بی‌دلیل (Rebel Without a Cause) [ساخته‌ی نیکلاس ری/ ۱۹۵۵] که اصلاً مارتین شین سعی دارد حالات جیمز دین را تقلید کند.

[۳]: ترنس مالیک، هزینه‌ی فیلم را شخصاً تأمین کرده و به‌جز نویسنده و کارگردان، تهیه‌کننده‌ی بدلندز هم خودِ اوست.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Edward Scissorhands

كارگردان: تیم برتون

فيلمنامه: کارولین تامپسون

بازيگران: جانی دپ، وینونا رایدر، دایان ویست و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: درام، فانتزی، عاشقانه

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۸۶ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۱: ادوارد دست‌قیچی (Edward Scissorhands)

کتمان نمی‌کنم که اگر قرار باشد از میان ساخته‌های تیم برتون و همکاری‌های مشترک‌اش با جانی دپ، فیلم مورد علاقه‌ام را نام ببرم، بی‌معطلی سوئینی تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت را معرفی خواهم کرد. اما در این برهه، تمایل داشتم به اثر قدیمی‌تری از برتون بپردازم [۱]؛ چه فیلمی بهتر از نقطه‌ی شروع این همکاری هنری پرثمر؟ ادوارد دست‌قیچی، محصول ۱۹۹۰ سینمای آمریکا.

پگی (با بازی دایان ویست)، فروشنده‌ی دوره‌گرد لوازم آرایشی که روزی ناامیدکننده را پشت سر گذاشته است، تصمیم می‌گیرد شانس‌اش را در قصر بزرگ حومه‌ی شهر هم امتحان کند. او در اتاق زیر شیروانی، موجود مهربانی به‌نام ادوارد (با بازی جانی دپ) را پیدا می‌کند که به‌جای دست، صاحب چند قیچی است! پگی که ادوارد را آسیب‌دیده و تنها می‌بیند، او را به خانه‌ی خودش، در شهر می‌برد...

فیلم، داستان ادوارد، مخلوق نیمه‌تمامِ مخترعی منزوی و سالخورده (با بازی وینسنت پرایس) را تعریف می‌کند که مردم شهر، خواسته یا ناخواسته، هریک به‌شکلی سعی دارند او را آلوده‌ی مادیات، سرقت، تمنیات نفسانی و... کنند؛ ادوارد گرچه موجودی کامپیوتری نیست اما انگار برای لغزیدن به سمت هیچ نوعی از آلودگی‌ها برنامه‌ریزی نشده است.

ادوارد دست‌قیچی مثل باقی فیلم‌های برتون، حال‌وُهوایی فانتزی دارد. این فیلم چنان‌که برشمردم، آغاز همکاری بلندمدت تیم برتون و جانی دپ است که تاکنون ادامه یافته. فیلمنامه‌ی ادوارد دست‌قیچی که -طبق طرحی از خود برتون- توسط کارولین تامپسون نوشته شده است، ایده‌های جالبی هم دارد. برای مثال، در انتهای فیلم روشن می‌شود، ساخت مجسمه‌های یخی توسط ادوارد در شب کریسمسِ هر سال، علت باریدن برف بر پشت‌بام‌های شهر است.

شعار تبلیغاتی ادوارد دست‌قیچی این بود: «داستان یک مرد شریف غیرمعمولی» و زیرنویس پوسترش هم این عبارت به‌یادماندنی و کلیدی: «او هیچ چیز به‌جز بی‌گناهی نمی‌شناسد و هیچ چیز به‌جز زیبایی نمی‌بیند». به‌راستی هم این‌چنین است، ادوارد به‌غیر از زیبا و زیباتر کردن محیط اطراف‌اش کاری نمی‌کند؛ درواقع به‌جز خوشحال کردن ساکنان ناسپاس شهر کوچک، کار دیگری از دست‌اش ساخته نیست.

ادوارد دست‌قیچی فیلمی سمبلیک است؛ و به‌خاطر همین بُعد نمادین فیلم، می‌توان تعابیر گوناگونی از آن به‌دست داد. مثلاً می‌شود ادوارد را نماد تمام انسان‌های پاکدلی دانست که به‌علتی دچار نقصِ جسمانی‌اند ولی با این وجود، کوچک‌ترین نسبتی با پلیدی‌ها ندارند. اهالی شهر را به‌مثابه‌ی مردم جامعه‌ای عاری از احساس و ترحم گرفتن هم کار دشواری نیست.

ادوارد دست‌قیچی علاوه بر تمام وجوه قابل بررسی‌اش، ادای دین برتون به وینسنت پرایس [۲] است که دلدادگان پروُپاقرص سینما او را به‌ویژه در فیلم‌های ترسناک راجر کورمن و اقتباس‌های ارزان‌قیمتِ سینمایی از آثار ادگار آلن پو [۳] به ذهن‌شان سپرده‌اند. قصر گوتیک ادوارد دست‌قیچی -به‌عنوان نمونه- یادآور محل اقامت نیکولاس مدینا (با بازی همین آقای پرایس) در سردابه و پاندول (The Pit and the Pendulum) [ساخته‌ی راجر کورمن/ ۱۹۶۱] است. پرایس، قهرمان روزهای کودکی تیم برتون بوده است و آقای رؤیاپرداز، انیمیشن کوتاه وینسنت (Vincent) [محصول ۱۹۸۲] را نیز در ستایش او ساخت.

جانی دپ در فیلم سنگ‌تمام می‌گذارد؛ محال است ادوارد دست‌قیچی را ببینید و ادواردش را دوست نداشته باشید! خانم‌ها که حتماً عاشق‌اش می‌شوند و آرزو می‌کنند کاش جای پگی باشند تا برای این پسرک غیرعادیِ خجالتی حسابی دل بسوزانند و مادری کنند! ادوارد دست‌قیچی دارای یکی از معصوم‌ترین کاراکترهای تاریخ سینماست. ادوارد دست‌قیچی از این نظر، مدام مرد فیل‌نمای دیوید لینچ [۴] را به‌خاطرم می‌آورد.

گهگاه از برخی بازیگران صاحب‌ادعا و نه صاحب‌سبکِ وطنی، اظهارات مضحکی می‌شنویم مثل این‌که طوری جلو آمده‌ام که تماشاگر هر بار فیلم جدیدی از من ‌ببیند، با چیزی مواجه ‌شود که انتظارش را ندارد! بد نیست به این آقا، آقایان یا احیاناً بانوان محترم توصیه کرد به‌جز تولیدات خودشان، کمی "فیلم" تماشا کنند، آن‌وقت شاید دست از گزافه‌گویی بردارند! سخن کوتاه، شما میانِ ادوارد، کاپیتان جک اسپارو، ویلی وانکا و بنجامین بارکر [۵] -که جانی دپ بازی کرده است- چه وجهِ تشابهی می‌توانید پیدا کنید؟

البته شخصاً معتقد نیستم که بازیگر، هر مرتبه بایستی کاراکتر جدیدی خلق کند که از زمین تا آسمان با قبلی‌ها فرق داشته باشد؛ کمااین‌که طی عمر صدوُچند ساله‌ی سینما، بازیگران درخشانی داشته و داریم که اصلاً به‌واسطه‌ی مؤلفه‌های همیشگی و منحصربه‌فردشان، دوست داریم بارها و بارها در فیلم‌های مختلف ببینیم‌شان چرا که خوب بلدند چه جزئیاتی به همان کلیت دوست‌داشتنی بیفزایند تا تماشاگر دل‌زده نشود. از این قبیله، جک نیکلسون و خسرو شکیبایی [۶]، دو نمونه‌ی بی‌تکرار هستند؛ باقی بزرگان را هم لابد دارید در ذهن‌تان مرور می‌کنید.

از قبیله‌ی مجاور به‌غیر از دپ، یک نام قابل احترام دیگر نیز به‌یاد سپرده‌ام: پیتر سلرز. انصاف بدهید که مثلاً بین سه نقشی که او در دکتر استرنج‌لاو [۷] قدرتمندانه بازی کرده با سربازرس کلوزوی دست‌وُپاچلفتی [۸] در سری‌فیلم‌های پلنگ صورتی (The Pink Panther) و باغبان خوش‌قلب و ساده‌دلِ حضور (Being There) [ساخته‌ی هال اشبی/ ۱۹۷۹] اشتراکات چندانی نمی‌شود سراغ گرفت. بدون شک، ادوارد دست‌قیچی اگر جانی دپ را در نقش اصلی‌اش نداشت، این‌قدر در دل سینمادوستان جا باز نکرده بود.

تیم برتون معمولاً اکیپ ثابت خودش را دارد؛ از جانی دپ و هلنا بونهام کارتر که بگذریم، بین سایر عوامل، آقای فانتزی‌ساز بیش‌ترین همکاری‌ها را با دنی الفمن داشته است. الفمن از اولین فیلم بلند برتون، ماجراجویی بزرگ پی-‌وی (Pee-wee's Big Adventure) [محصول ۱۹۸۵] با او همراه شد. لحن موسیقی دنی الفمن در ادوارد دست‌قیچی کاملاً با فیلمِ گاهی شاد و گاه اندوه‌بار تیم برتون هم‌خوانی دارد. سه سال بعد، الفمن و برتون در ساخت انیمیشن کابوس قبل از کریسمس (The Nightmare Before Christmas) همکاری کردند که تا به حال، گوش‌نوازترین تجربه‌ی مشترک آن‌هاست!

ادوارد زیاده از حد، انسان است! او بویی از شهوت و منفعت‌طلبی نبرده و همین کافی است تا زندگی روی زمینِ انسان‌ها تبدیل به کابوسی ادامه‌دار شود. در دنیای آدم‌ها اگر گرگ نباشی، هر کسی سعی می‌کند کلاه‌ات را بردارد! ادوارد بلد نیست چطور هم‌رنگ جماعت شود. او می‌فهمد که هیچ‌کجا برایش امن‌تر از همان گوشه‌ی دنج قصر مطرود نیست. وقتی می‌بیند زندگی با آدم‌ها آش چندان دهن‌سوزی نیست، به تنهایی‌اش پناه می‌برد، یک تنهایی باشکوه‌ با یاد و خیال پررنگ عشق زمینی‌اش، کیم (با بازی وینونا رایدر).

غیر از فیلم‌ترسناک‌هایی که وینسنت پرایس یا -قبل‌تر از او- بوریس کارلوف ستاره‌شان بودند، فضاهای آثار تیم برتون، فیلم‌های برجسته‌ی سالیان اوج سینمای اکسپرسیونیست و ساخته‌های فریدریش ویلهلم مورنائو و فریتس لانگ را به ذهن متبادر می‌کنند. نحوه‌ی رنگ‌آمیزی و فضاسازی ادوارد دست‌قیچی در عین حال، خاطره‌ی خوش تماشای فانتزی‌های کلاسیک تاریخ سینما به‌خصوص جادوگر شهر اُز (The Wizard of Oz) [ساخته‌ی ویکتور فلمینگ/ ۱۹۳۹] را زنده می‌کند. ضمناً می‌دانیم که برتون کار در سینمای حرفه‌ای را به‌عنوان انیماتور در تولیدات دیزنی آغاز کرد و هنوز انیمیشن می‌سازد که تازه‌ترین نمونه‌اش فرنکن‌وینی (Frankenweenie) [محصول ۲۰۱۲] بود. این هم یکی دیگر از آبشخورهای حس‌وُحال رؤیایی و کارتونی ادوارد دست‌قیچی و بقیه‌ی آثارش است.

ادوارد دست‌قیچی شاید به پای نقاط عطف کارنامه‌ی سینمایی پرتعداد آقای تیم برتون -که به‌نظر من، فیلم‌های ماهی بزرگ (Big Fish) [محصول ۲۰۰۳] و سوئینی تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت [۹] هستند- نرسد و حتی امروزه کمی کُند به‌نظر بیاید؛ اما پس از ۲۴ سال هنوز نفس می‌کشد و بسیار تأثیرگذار است.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۵ آبان ۱۳۹۳

[۱]: سوئینی تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت از آثار متأخر فیلمساز و تولید سال ۲۰۰۷ است.

[۲]: بازیگر فیلم‌های کم‌هزینه‌ی رده‌ی سینمای وحشت که صدای خاصی داشت.

[۳]: نویسنده‌ی مشهور آمریکایی سده‌ی نوزدهم که بیش‌تر به‌واسطه‌ی فضای ترسناک و درون‌مایه‌ی گوتیک حاکم بر آثارش شهرت دارد.

[۴]: The Elephant Man، محصول ۱۹۸۰.

[۵]: کاپیتان جک اسپارو، کاراکتر اصلی سری‌فیلم‌های دزدان دریایی کارائیب (Pirates of the Caribbean)؛ ویلی وانکا، کاراکتر اصلی فیلم چارلی و کارخانه‌ی شکلات‌سازی (Charlie and the Chocolate Factory) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۲۰۰۵] و بنجامین بارکر، کاراکتر اصلی فیلم سوئینی تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۲۰۰۷].

[۶]: خسرو شکیبایی در سینمای ایران، یک استثناست. او هم مثل ادوارد دست‌قیچی با دیگران متفاوت بود. بزرگ بود اما از اهالی امروز، نه. خسرو انگار در زمان و مکانی نامناسب به‌دنیا آمده بود. او یک شباهت دیگر هم با ادوارد داشت؛ به‌جز خودش، نمی‌توانست به هیچ‌کس صدمه بزند... یکی از افسوس‌های نگارنده این است که در زمان حیاتِ این‌جهانی آقای شکیبایی، درباره‌ی سینما نمی‌نوشت. قدر خسرو آن‌طور که باید، شناخته نشده است.

[۷]: دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب عشق بورزم (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) [ساخته‌ی استنلی کوبریک/ ۱۹۶۴].

[۸]: ۶ فیلم از ۱۹۶۳ تا ۱۹۸۲ و همگی به کارگردانی بلیک ادواردز.

[۹]: سوئینی تاد: آرایشگر شیطانی خیابان فلیت از فیلم‌های محبوب من است؛ از انگشت‌شمار فیلم‌هایی که دوبار دیدم‌شان!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

District 9

كارگردان: نیل بلومکمپ

فيلمنامه: نیل بلومکمپ و تری تاتچل

بازيگران: شارلتو کوپلی، جیسون کوپ، دیوید جیمز و...

محصول: آفریقای جنوبی، کانادا، نیوزیلند و آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: اکشن، درام، علمی-تخیلی

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۱۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴۰: منطقه‌ی ۹ (District 9)

رسیدن به شماره‌ی جادویی چهل، حال غریبی دارد!... برای چهلمین طعم سینما فکر کردم بهتر است به ژانری بپردازم که تاکنون جایش اینجا خالی بوده؛ سینمای علمی-تخیلی و یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های این گونه‌ی پرهوادار: منطقه‌ی ۹. در وهله‌ی نخست، مشاهده‌ی نام پیتر جکسونِ نابغه به‌عنوان یکی از تهیه‌کنندگان منطقه‌ی ۹، کافی است تا هر علاقه‌مندِ سینمایی را ترغیب به تماشای فیلم کند. منطقه‌ی ۹، اولین ساخته‌ی بلند نیل بلومکمپ، کارگردان جوان آفریقایی‌تبار است.

سال‌ها قبل، سفینه‌ی فضایی عظیمی در آسمان شهر ژوهانسبورگ [۱] پدیدار شده است و موجودات فضایی از آن زمان به کره‌ی زمین آمده‌اند. اکنون انسان‌ها پس از گذشت بیش از دو دهه، بیگانگان را در ناحیه‌ای محصور و معروف به "منطقه‌ی ۹" ساکن کرده‌اند درحالی‌که شرایط دشواری بر محیط زندگی آن‌ها حاکم است. یک سازمان چندملیتی تحت عنوان MNU قرار است که به سرپرستی ویکوس ون‌ده‌مرو (با بازی شارلتو کوپلی) موجودات فضایی را به منطقه‌ی ۱۰ منتقل کند. زمینی‌ها، ارزشی برای بیگانه‌ها قائل نیستند و آن‌ها را -به‌دلیل شکل ظاهری‌شان- با لقب توهین‌آمیز "میگو" خطاب می‌کنند! یکی از فضایی‌های باهوش و مبتکر به‌نام کریستوفر جانسون درصدد تغییر این شرایط حقارت‌آمیز است که ویکوس حین انجام مأموریت‌، هم نتیجه‌ی تلاش او را به هدر می‌دهد و هم به خودش و سلامتی‌اش ضربه می‌زند. مایعی تیره‌رنگ، کلید حلّ مشکل ون‌ده‌مرو و بلیت بازگشت فضایی‌های درمانده به سیاره‌شان است...

بلومکمپ در منطقه‌ی ۹ سعی کرده است تا حدّ امکان از کلیشه‌های جریان غالب سینمای علمی-تخیلی فاصله بگیرد و فیلمی از جنس دیگر بسازد؛ صحت این ادعا را مثلاً در نحوه‌ی طراحی ویژه‌ی فضایی‌ها به‌وضوح می‌شود ردیابی کرد. لوکیشن فیلم هم جایی است که تا به حال کم‌تر در سینما مورد استفاده قرار گرفته و همین مسئله در تشدید حس‌وُحال متفاوت منطقه‌ی ۹ تأثیرگذار واقع شده. این‌که آدم‌فضایی‌ها در منطقه‌ی ۹ به‌شکلی منفعل و بی‌هدف نشان داده شده‌اند که تحت سلطه‌ی بی‌رحمانه‌ی انسان‌های جاه‌طلب قرار دارند، از جمله وجوه تمایز فیلم است.

هر بیننده‌ای که مختصری تاریخ معاصر بداند، با شنیدن نام ژوهانسبورگ و آفریقای جنوبی، بی‌درنگ سالیان سیاه آپارتاید را به‌خاطر خواهد آورد؛ بنابراین چندان دور از انتظار نیست که عده‌ای بخواهند فیلم را تا حدّ استعاره‌ای خشک‌وُخالی از دوران تبعیض نژادی -که از قضا مصادف با دوران کودکی فیلمساز بوده است- پایین بیاورند. از این منظر، منطقه‌ی ۹ را می‌توانیم یک اکشن سیاسی-اجتماعی نیز قلمداد کنیم. حرف منطقه‌ی ۹ اما به‌نظرم جهانی‌تر از این گوشه‌کنایه‌هاست.

منطقه‌ی ۹، حرص و آز سیری‌ناپذیر انسان به تصاحب قدرت را به نقد می‌کشد. وقتی ویکوس دچار آلودگی می‌شود و بدن‌اش به‌تدریج تغییر ماهیت می‌دهد، دوستان و همکاران سابق‌اش در MNU او را فقط به چشم یک کالای پرارزش تجاری می‌بینند که می‌تواند رؤیاهای بی‌پایان بشر برای به‌کارگیری تسلیحات نظامی پیشرفته‌ی فضایی‌ها را محقق کند. نکته‌ی ظریف و هولناک فیلم، پناه بردن ویکوس ون‌ده‌مرو به فضایی‌ها از دست اطرافیان و هم‌پالکی‌های پیشین‌اش است.

منطقه‌ی ۹ با پوسترهای کنجکاوی‌برانگیز و جملات تبلیغاتی محشری نظیرِ «اینجا به شما خوش‌آمد نمی‌گویند» موفق به جذب علاقه‌مندان فیلم‌های علمی-تخیلی شد. این‌ها را به نام پیتر جکسون -که سفت‌وُسخت پشت فیلم و کارگردان‌اش ایستاد- اضافه کنید؛ نتیجه، مرکز توجه قرار گرفتن فیلم بود. منطقه‌ی ۹ طی هشتادوُدومین مراسم آکادمی -مورخ هفتم مارس سال ۲۰۱۰- در ۴ رشته‌ی بهترین فیلم (پیتر جکسون و کارولاین کانینگهام)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (نیل بلومکمپ و تری تاتچل)، تدوین (جولین کلارک) و جلوه‌های ویژه (دن کافمن، پیتر مایزرز، رابرت هابروس و مت آیتکن) کاندیدای کسب اسکار بود که افتخار بزرگی برای نیل بلومکمپِ تازه‌وارد به‌شمار می‌رفت.

منبع اقتباس فیلمنامه‌ی منطقه‌ی ۹، رمان یا کتابی مشهور نیست بلکه براساس فیلم کوتاه حدوداً ۵ دقیقه‌ای و تحسین‌شده‌ی کارگردان به‌نام زنده ماندن در جوبورگ (Alive in Joburg) [محصول ۲۰۰۶] توسط خودِ بلومکمپ و همسرش خانم تری تاتچل نوشته شده است. صحنه‌پردازی چرک منطقه‌ی ۹ در هرچه باورپذیرتر کردن فضاهای خاص فیلم مؤثر افتاده و باعث شده است که جلوه‌های ویژه، مصنوعی -و به‌اصطلاح کارتونی- به‌نظر نرسد. عجیب است که فیلم برای طراحی صحنه و لباس [۲]، حداقل نامزد جایزه‌ی اسکار هم نشد!

تمام نکات مثبت فیلم وقتی برجسته‌تر می‌شود که بدانیم منطقه‌ی ۹ تنها با بودجه‌ای ۳۰ میلیون دلاری تولید شده است! بودجه‌ای که با هزینه‌ی تولید بلاک‌باسترهای امروزی، قابل مقایسه نیست. برای مثال، بودجه‌ی تبدیل‌شوندگان: عصر انقراض (Transformers: Age of Extinction) [ساخته‌ی مایکل بی/ ۲۰۱۴] یکی از علمی-تخیلی‌های ضعیفِ اکران امسال، ۲۱۰ میلیون دلار بود! منطقه‌ی ۹ به‌نسبت هزینه‌ی مورد اشاره، گیشه‌ی مناسبی نیز داشت و توانست نزدیک به ۲۱۱ میلیون دلار بفروشد.

فیلم احتمالاً به‌علت در اختیار نداشتن بودجه‌ی آنچنانی، از وجود سوپراستار که چه عرض کنم(!) از حضور هیچ بازیگر چهره‌ای بهره نمی‌برد. شارلتو کوپلی هم پس از منطقه‌ی ۹ بود که شناخته‌ شد و سال جاری، ملفیسنت (Maleficent) [ساخته‌ی رابرت استرومبرگ/ ۲۰۱۴] با بازی او در نقش پادشاه استفان به نمایش درآمد. منطقه‌ی ۹ نمونه‌ی قابل بحثی برای اثبات این نکته‌ی مهم است که فیلم قبل از هر مؤلفه‌ای، به فیلمنامه‌ی سنجیده و کارگردانی مسلط نیاز دارد.

منطقه‌ی ۹ فیلمی علمی-تخیلی است اما شیوه‌ای که نیل بلومکمپ برای روایت داستان‌اش برگزیده، در دقایقی گاه فیلم‌های رئالیستی و مستندگونه را به‌یاد می‌آورد. منطقه‌ی ۹ خوشبختانه یک‌سره مبدل به ملغمه‌ای از پلان‌های خون‌بار و خشونت‌آمیز نشده و بلومکمپ مجالی نیز برای شاعرانگی و احساس در نظر گرفته است که به‌عنوان اصلی‌ترین نمونه، می‌توان به ابتکار ویکوسِ استحاله‌یافته در ساخت گل‌های فلزی برای همسرش اشاره کرد؛ در ناگوارترین شرایط، نباید اجازه داد امید رنگ ببازد... معتقدم کاربست ظرائف و جزئیات این‌چنینی‌اند که به داد فیلم‌ها می‌رسند.

نیل بلومکمپ در فیلم سینمایی بعدی‌اش، الیزیوم (Elysium) [محصول ۲۰۱۳] قصد داشت موفقیت منطقه‌ی ۹ را -به‌نوعی- تکرار کند که البته شکست خورد. فیلم طوری به پایان می‌رسد که به‌سادگی راهِ ساخت دنباله‌هایی بر منطقه‌ی ۹ را باز می‌گذارد. کاش بلومکمپ منطقه‌ی ۱۰ [۳] را با تمرکز و حال‌وُهوای منطقه‌ی ۹ بسازد تا خاطره‌ی بد الیزیوم هرچه زودتر از ذهن‌مان محو شود! دیگر این‌که منطقه‌ی ۹ اگر درجه‌ی R گرفته، پیش از هر چیز به‌ همان رئالیسم مورد علاقه‌ی کارگردان در به تصویر کشیدن صحنه‌های خشن بازمی‌گردد... منطقه‌ی ۹ از آثار قابل اعتنا و غیرمتعارف سینمای علمی-تخیلی در سال‌های اخیر است، ببینید تا باور کنید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱ آبان ۱۳۹۳

[۱]: بزرگ‌ترین شهر کشور آفریقای جنوبی.

[۲]: چنان‌که گفتم، به‌ویژه صحنه‌پردازی منطقه‌ی ۹ مدنظرم است.

[۳]: اگر قرار باشد چنین دنباله‌ای بر فیلم ساخته شود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Boys Don't Cry

كارگردان: کیمبرلی پیرس

فيلمنامه: کیمبرلی پیرس و اندی بینن

بازيگران: هیلاری سوانک، کلویی سوینی، پیتر سارسگارد و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۱ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۱ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۹: پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry)

خانه‌تکانی همیشه هم کار عذاب‌آوری نیست! خانه‌تکانی برای هر کس می‌تواند معنایی داشته باشد؛ برای منتقدان و عشاق سینما می‌تواند به‌منزله‌ی بازبینی فیلم‌های مورد علاقه و تجدیدنظر در فهرست‌هایی مثل ۱۰ فیلم برتر عمر و... و... باشد. اما پسرها گریه نمی‌کنند... فیلمی که تحت هیچ شرایطی حاضر به دوباره دیدن‌اش نخواهم شد! پسرها گریه نمی‌کنند طی همان نخستین و واپسین دیدار، برای خودش جایگاهی مرتفع در لیست بهترین‌ و اثرگذارترین‌ فیلم‌هایی که دیده‌ام، دست‌وُپا کرده است.

چنانچه اطلاق لقب متأثرکننده‌ترین فیلم تاریخ سینما به پسرها گریه نمی‌کنند ساخته‌ی کیمبرلی پیرس زیاده‌روی قلمداد شود، بی‌بروبرگرد یکی از متأثرکننده‌ترین فیلم‌هاست. پسرها گریه نمی‌کنند براساس ماجراهای واقعی زندگی تینا رنا براندون [۱] شکل گرفته است؛ جوانی تراجنسی [۲] که تحت هویت مردانه گذران و خودش را با اسم براندون تینا معرفی می‌کرد، او آرزوی به‌دست آوردن هزینه‌ی انجام عمل SRS را داشت ولی آشنایی و رفاقت با گروهی از جوانان بی‌سروُپای فالزسیتیِ نبراسکا و برملا شدن رازش، سرانجام تراژدی دردناکی برای ‌او رقم زد...

ایفاگر نقش براندون/تینا، بازیگر توانمند سینما، هیلاری سوانک است که به‌خاطر این نمایش شکوهمند، اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را از هفتادوُدومین مراسم آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) مورخ ۲۶ مارس ۲۰۰۰ دریافت کرد [۳]. براندون/تینای حقیقی، متولد ۱۹۷۲ در لینکلن نبراسکا بود و بد نیست اگر بدانیم سوانک نیز سال ۱۹۷۴ در همین شهر به‌دنیا آمده است. خانم سوانک، نقش براندون/تینا، خلافکار خرده‌پای خوش‌قلبی را که علی‌رغم مشکل جسمی‌اش در پیِ هرزگی و بی‌بندوُباری نیست، در ۲۴ سالگی [۴] با ادراکی مثال‌زدنی بازی می‌کند.

فیلم با اتکا بر رئالیسم قوی و گزنده‌اش، به نقد جامعه‌ی -برخلاف انتظار خیلی‌ها- بسته‌ی آمریکا در واپسین دهه‌ی قرن بیستم میلادی می‌پردازد. پسرها گریه نمی‌کنند کاملاً قابلیت این را دارد که تحت عنوان سرمشقی برای نزدیک شدنِ دغدغه‌مند به یک معضل حاد اجتماعی و چگونه به زبان سینما برگرداندن‌اش، در کلاس‌های کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی به‌دقت مرور شود؛ علی‌الخصوص این‌که‌ اصل ماجرایی که در فیلم شاهدش هستیم، واقعیت داشته است.

چیزی که باعث می‌شود وقایع سهمگینی شبیهِ آنچه بر سر براندون/تینا آمد تا بدین‌پایه گرم و پرخون روی پرده‌ی نقره‌ای جان بگیرد، این است که کارگردان -در مقام پدیدآوردنده‌ی اثر- با کاراکتر محوری، پیوند دلی برقرار کرده باشد و به‌عبارت دقیق‌تر، درخصوص چگونگیِ به تصویر کشیدن حقایق زندگی شخصیت اول فیلم‌اش، خود را مسئول احساس کند؛ نظیر اتفاقی که برای کیمبرلی پیرس افتاده است [۵]. به‌نظرم اگر این فیلم را یک مرد ساخته بود، تا این حد منقلب‌کننده از آب درنمی‌آمد. خانم پیرس به‌خوبی توانسته است همدلی و توجه تماشاگران پسرها گریه نمی‌کنند را برانگیزد [۶]؛ در مرحله‌ی نخست نسبت به براندون/تینا و فراتر از آن، تمامی کسانی که از دست‌وُپنجه نرم کردن با این تناقض جنسیتی رنج می‌برند.

آری! در زمانه‌ای که خواست فردی در برابر عرف جامعه‌ی بی‌رحم رنگ می‌بازد، متفاوت‌ها محکوم به طرد و نابودی‌اند. امثال براندون/تینا زیر بار سنگین قضاوت‌های نسنجیده، کج‌فهمی‌ها و نامردمی‌ها کمر خم می‌کنند ولی او هنوز امیدش را از دست نداده بود؛ براندون/تینا فقط ۲۱ سال‌اش داشت! آنچه هیلاری سوانک در پسرها گریه نمی‌کنند بازی کرده، دو نقش نیست اما درواقع هست! تینا براندون و براندون تینا. خانم سوانک، قدرتمندانه، تلخی و مهابت این دوگانگی درونی را به تماشاگر القا می‌کند.

تحمل التهاب و خفقانِ کشنده‌ی حاکم بر سکانس تعرض به براندون/تینای درهم‌شکسته، عذاب الیمی است. همان‌طور که سکانس کشته شدن او -به فاصله‌ی کوتاهی پس از مواجهه با هولناک‌ترین حادثه‌ی سراسر عمرش- را بی‌تردید می‌توان یکی از ۵ مرگ دردناک تمام تاریخ سینما به‌حساب آورد. با وجود گذشت ۱۵ سال از ساخت و اکران فیلم، پسرها گریه نمی‌کنند هنوز هم کوبنده و تأثیرگذار باقی مانده است.

لابد می‌دانید که درباره‌ی تی‌اس‌ها، یک نمونه‌ی به‌دردبخور ایرانی هم داریم: آینه‌های روبه‌رو [ساخته‌ی نگار آذربایجانی/ ۱۳۸۸] که اثرپذیریِ آن از پسرها گریه نمی‌کنند -چه از نظر فرمی و چه به‌لحاظ محتوایی- قابل اثبات است. البته این را به‌عنوان نقطه‌ضعفِ فیلم خانم آذربایجانی [۷] طرح نکردم چرا که معتقدم از هشتم اکتبر ۱۹۹۹ [۸] تا روز رستاخیز(!)، هر زمان و در هر کجای کره‌ی خاک قرار باشد حول‌وُحوش مصائب عدیده‌ی ترنس‌ها فیلمی تولید شود، برکنار از تأثیراتِ انکارناپذیر پسرها گریه نمی‌کنند نخواهد بود.

نکته‌ای که پیرامونِ پسرها گریه نمی‌کنند بایستی حتماً اشاره کنم، این است که فیلم به‌هیچ‌وجه ربطی به نمایش امیال آلوده‌ی دو هم‌جنس‌خواه -که این روزها بسیار باب شده- پیدا نمی‌کند زیرا براندون/تینا به‌واقع مردی است که فقط جسم زنانه دارد؛ لانا هم به‌واسطه‌ی ظاهر و خصوصیات مردانه‌ی براندون، دلبسته‌اش می‌شود و اصلاً لانا و بقیه‌ی آدم‌های دوروُبرش -تا مقطعی از فیلم- خبر از حقیقت ماجرا و راز براندون/تینا ندارند. لانا تصور می‌کند که او یک پسر جوان است. به‌وجود آمدن رابطه‌ای هم‌جنس‌خواهانه میان تینا و لانا، از قضا یکی از سوءتفاهم‌هایی بود که درنهایت موجبات قتل براندون/تینای واقعی را نیز فراهم آورد.

سؤالی که شاید تا مدت‌ها ذهن بیننده را مشغولِ خود کند، این است که «براندون/تینا حق نداشت یک زندگی معمولی داشته باشد؟» او که چیز زیادی نمی‌خواست. براندون/تینا در بند تن زنانه‌اش، فقر مالی و تعصبات طبقه‌ی فرودست‌اش اسیر شده بود... با هیچ متر و معیاری، قبول نمی‌کنم که دل به دل فیلم داده باشید و به‌دنبال ظاهر شدن عنوان‌بندی پایانی، حال‌وُروزتان با بهت‌زدگی و بغض‌آلودگی نسبتی نداشته باشد. اگر روحیه‌ای حساس و شکننده دارید، بهتر است پسرها گریه نمی‌کنند را هرگز نبینید.

بعدالتحریر:

الف- عنوان متن، برگرفته از شعار تبلیغاتی معروفِ فیلم خوب آینه‌های روبه‌رو است.

ب- از منظری که من به پسرها گریه نمی‌کنند پرداختم، لو دادن قصه اجتناب‌ناپذیر بود. گرچه فیلم براساس واقعیت ساخته شده است و هر کسی می‌تواند پیش‌تر درباره‌اش خوانده باشد؛ پس مثل باقیِ فیلم‌های زندگی‌نامه‌ای یا تاریخی -که از کل ماوقع اطلاع داریم- می‌شود به تماشایش نشست و لذت برد.

ج- میانِ این ۳۹ شماره، نوشتن درباره‌ی پسرها گریه نمی‌کنند پروسه‌ای بود که نگارنده را به‌شدت آزرد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳

[۱]: Teena Renae Brandon.

[۲]: تراجنسی که هم‌چنین به‌نام ترنسکچوال (transsexual) و به‌اختصار تی‌اس یا ترنس هم مطرح است، به افرادی گفته می‌شود که دارای هویت جنسیتی متناقض هستند؛ مثلاً ممکن است فرد اعضای جنسی مردانه داشته باشد درحالی‌که شخصیت جنسیتی‌اش زنانه باشد یا برعکس. این تضاد ممکن است در ذهن، رفتار خصوصی و یا رفتار اجتماعی فرد مشخص باشد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ تراجنسی).

[۳]: کلویی سوینی هم به‌خاطر ایفای نقش لانا تیسدل -محبوبِ براندون/تینا- کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن شد.

[۴]: پسرها گریه نمی‌کنند طی ماه‌های اکتبر و نوامبر ۱۹۹۸ فیلمبرداری شد، خانم سوانک آن زمان ۲۴ ساله بود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم پسرها گریه نمی‌کنند).

[۵]: گویا خانم پیرس بیش‌تر به‌واسطه‌ی خواندن کتاب تمام آنچه او می‌خواست (All She Wanted) نوشته‌ی آفرودیت جونز با مسئله‌ی براندون/تینا درگیر شده و نزدیک به ۵ سال هم صرف تحقیق و نگارش فیلمنامه کرده بود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم پسرها گریه نمی‌کنند).

[۶]: جالب است که کارگردان آینه‌های روبه‌رو نیز چنان‌که اشاره کردم، خانم نگار آذربایجانی بود.

[۷]: مشهورترین ترنس‌های ایرانی، سامان (فرزانه) ارسطو و مریم‌خاتون (فریدون) مُلک‌آرا هستند. سامان ارسطو، بازیگر سینما و تئاتر در سال ۱۳۸۷ موفق به انجام عمل تغییرجنسیت شد. مریم مُلک‌آرا هم اولین تراجنسی شناخته‌شده‌ی ایرانی بود که توانست فتوای مشروعیت تغییرجنسیت را از حضرت امام (ره) دریافت کند. مُلک‌آرا، ششم فروردین ۱۳۹۱ درگذشت (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های سامان ارسطو و مریم‌خاتون ملک‌آرا).

[۸]: تاریخ اولین اکرانِ عمومی پسرها گریه نمی‌کنند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Capote

كارگردان: بنت میلر

فيلمنامه: دن فوترمن [براساس کتابی از جرالد کلارک]

بازيگران: فیلیپ سیمور هافمن، کاترین کینر، کلیفتون کالینز جونیور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۷ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۰ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۷: کاپوتی (Capote)

کاپوتی برشی -نزدیک به- ۶ ساله از زندگی ترومن کاپوتی، نویسنده‌ی صاحب‌نام آمریکایی و پدیدآورنده‌ی آثار برجسته‌ای هم‌چون صبحانه در تیفانی (Breakfast at Tiffany's) را روایت می‌کند [۱]؛ برهه‌ای که ترومن (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) طی آن مشغول جمع‌آوری و سروُسامان دادنِ تحقیقات‌اش برای نگارش و تکمیل کتاب در کمال خونسردی (In Cold Blood) بوده است: یعنی از تاریخ پانزدهم نوامبر ۱۹۵۹ تا چهاردهم آوریل سال ۱۹۶۵، روزی که پِری اسمیت (Perry Smith) بالاخره اعدام شد.

کاپوتی از معدود فیلم‌های برجسته‌ی تاریخ سینماست که دشواری‌های خلق یک اثر نوشتاریِ جدّی و درست‌وُحسابی را آن‌طور که واقعاً اتفاق می‌افتد، روی پرده می‌آورد. مراحلی طاقت‌فرسا و بی‌شباهت به تصویر مضحک و کلیشه‌ای نویسنده‌ای که گوشه‌ی اتاق، پشت میزش نشسته است و یکی پس از دیگری کاغذ مچاله می‌کند و به سطل زباله می‌ریزد! کاپوتی ملهم از کتابی تحت همین عنوان، نوشته‌ی جرالد کلارک است. میلر و فوترمن با انتخاب کتاب کلارک به‌عنوان منبع اقتباس کاپوتی، دست روی سرنوشت‌سازترین دوره‌ی زندگی ترومن کاپوتی گذاشته‌اند؛ سال‌های نوشتن کتاب نفرین‌شده‌ی در کمال خونسردی که نهایتاً، هم برای او شهرتی افزون‌تر به ارمغان آورد و هم تباهی و نیستی.

ترومن بعد از خواندن خبری در صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ی نیویورک‌تایمز، قدم به قدم با ماجرای قتل‌عام خانواده‌ای ۴ نفره‌ی کلاتر در کانزاس درگیر می‌شود. درگیری‌ای که به ارتباط عاطفی ویران‌کننده‌ی او با یکی از دو متهم قتل به‌نام پِری اسمیت (با بازی کلیفتون کالینز جونیور) می‌انجامد. کاپوتی به نوعی از همذات‌پنداری با پِری می‌رسد، همان‌طور که طی پرارجاع‌ترین دیالوگ فیلم خطاب به نل هارپر لی (با بازی کاترین کینر) -دوست دوران کودکی‌اش- [۲] هم بر این نکته‌ی کلیدی تأکید می‌کند: «من و پِری انگار توی یه خونه بزرگ شدیم، اون بلند شد و از در پشتی رفت ولی من از در جلویی بیرون اومدم.» (نقل به مضمون)

فیلیپ سیمور هافمن در این مشهورترین نقش‌آفرینی سینمایی‌اش، با تغییر لحنی صددرصد آگاهانه که بی‌شک حاصل بررسی فیلم‌های به‌جای مانده از ترومن کاپوتی بوده [۳]، گام بسیار بلندی در راستای نزدیک شدن به این شخصیت پیچیده و لایه‌لایه برداشته است. برگ برنده‌ی آقای هافمن فقط صدای کارشده‌اش نیست؛ او اجزای بدن‌اش را تماماً به خدمت گرفته تا هر زمان اسم ترومن کاپوتی به گوش‌مان خورد، بی‌درنگ فیلم کاپوتی و فیلیپ سیمور هافمن را به‌خاطر بیاوریم. این کوشش‌ها از چشم اعضای آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) پنهان نماند و در هفتادوُهشتمین مراسم اسکار -مورخ پنجم مارس ۲۰۰۶- جایزه‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد به آقای هافمن تعلق گرفت.

بنت میلر و فیلمنامه‌نویس‌اش -دن فوترمن- با وجود تمامی شایعه‌هایی که حول‌وُحوش شخصیت ترومن کاپوتی هنوز بر سر زبان‌هاست و او را مردی با "تمایلاتی خاص" معرفی می‌کنند، تحت هیچ شرایطی نگذاشته‌اند فیلم کاپوتی صاحب حال‌وُهوایی منزجرکننده شود؛ تمایلات مذبور به‌شیوه‌ای کاملاً ظریف و هنرمندانه -و مهم‌تر: بدون ایجاد سرسوزنی سمپاتی- چنان به تصویر کشیده شده‌اند که در میان خیل فیلم‌های حال‌به‌هم‌زن امروزی، کیمیاست!

فیلم، برخلاف ادعای بعضی‌ها -که علت مرگ ترومن کاپوتی را فقط زمان طولانی تحقیق و خستگی ناشی از کار سنگین عنوان کرده‌اند- قدرتمندانه درصدد است تا ضربه‌ی عاطفی حاصل از ماجراهای مقطع حساسِ تألیف در کمال خونسردی [۴]، روی آوردن ترومن به الکل و مصرف بی‌رویه‌ی آن را عامل از پا درآمدن نویسنده معرفی کند. دوگانگی و تناقض شدیدی که ترومن کاپوتی گرفتارش شده بود نیز در فیلم به‌خوبی آمده است؛ ترومن از طرفی به اسمیت وابستگی عاطفی پیدا کرده و کارهایی هم برای رهایی او و شریکِ جرم‌اش از مجازات اعدام انجام می‌دهد ولی از آن طرف تنها درصورتی‌که پِری و دیک کشته شوند، کتاب‌اش پایان‌بندی درخوری پیدا خواهد کرد.

فروپاشی اصلی ترومن کاپوتی اما درست در همان لحظه‌ای اتفاق می‌افتد که از زبان پِری می‌شنود هر چهار عضو خانواده‌ی بی‌گناه کانزاسی توسط او به قتل رسیده‌اند. از اینجا به‌بعد، ترومنی که پیش‌تر در مهمانی‌ها او را شاد و پرسروُصدا و یک‌پا مجلس‌گرم‌کن دیده بودیم؛ دچار افسردگی شدید می‌شود، در خود فرو می‌رود و دیگر دست از تلاش برای آزاد کردن پِری و همدست‌اش، ریچارد "دیک" هیکاک (با بازی مارک پلگرینو) برمی‌دارد.

کاپوتی علاوه بر اسکاری که فیلیپ سیمور هافمنِ بزرگ و تکرارنشدنی به خانه‌اش برد؛ در چهار رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی (دن فوترمن)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (کاترین کینر)، بهترین کارگردانی (بنت میلر) و بهترین فیلم (ویلیام وینس و مایکل اهون) هم کاندیدای دریافت تندیس طلایی‌رنگ آکادمی بود که به هیچ‌کدام از آن‌ها دست پیدا نکرد. گیشه‌ی فیلم نیز -در حدّ و اندازه‌های خودش- قابل توجه بود؛ کاپوتی توانست بیش‌تر از ۷ برابر بودجه‌ی اولیه‌اش فروش داشته باشد.

کاپوتی در عین کمال‌یافتگی و برخورداری از کیفیت غیرقابل انکار فرمی و محتوایی‌اش، "یک فیلم زندگی‌نامه‌ای ساده"‌ به‌نظر می‌رسد که البته چنین نیست؛ کشف جزئیات و ظرافت‌های کاپوتی نیازمند حواسِ ‌جمع و تمرکز بالاست... ترومن چنانچه در فیلم نیز بدان اشاره می‌شود، پس از چاپ در کمال خونسردی در ۱۹۶۶ هرگز نتوانست کتاب دیگری را به سرانجام برساند. او ۲۵ اوت ۱۹۸۴، در قعر دره‌ی خودویرانگری جان سپرد. بازی سرنوشت، ۳۰ سال بعد، فیلیپ سیمور هافمن را هم به تهِ همان دره‌ی عمیق کشاند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۳

[۱]: بلیک ادواردز براساس صبحانه در تیفانی در سال ۱۹۶۱ فیلمی به‌همین نام ساخت.

[۲]: نل هارپر لی، نویسنده‌ی رمان معروف کشتن مرغ مقلد (To Kill a Mockingbird) است که رابرت مولیگان با اقتباس از آن، در سال ۱۹۶۲ فیلمی با بازی گریگوری پک (در نقش اتیکاس فینچ) کارگردانی کرد. در سکانسی از کاپوتی شاهد برپایی مراسم افتتاحیه‌ی این فیلم هستیم.

[۳]: ترومن ابداً با سینما بیگانه نبود؛ به‌جز اقتباس‌هایی که از آثارش به‌عمل آمد، او در سال ۱۹۷۶ بازیگری را نیز از طریق فیلم قتل با مرگ (Murder by Death) ساخته‌ی رابرت مور تجربه کرد.

[۴]: در کمال خونسردی را ریچارد بروکس در سال ۱۹۶۷ به فیلم برگرداند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Story of Adele H

عنوان به فرانسوی: L'Histoire d'Adèle H

كارگردان: فرانسوا تروفو

فيلمنامه: فرانسوا تروفو، ژان گروئو، سوزان شیفمان و فرانسز ورنر گیله

بازيگران: ایزابل آجانی، بروس رابینسون، سیلویا ماریو و...

محصول: فرانسه، ۱۹۷۵

زبان: فرانسوی و انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۶: سرگذشت آدل ﻫ. (The Story of Adele H)

سرگذشت آدل ﻫ. از جمله فیلم‌هایی است که -به‌ویژه در اولین مواجهه- بیش‌تر عاطفه و احساس آدمی را برمی‌انگیزد تا فکر و منطق. آدل (با بازی ایزابل آجانی) -پنجمین فرزند و دومین دختر ویکتور هوگوی بزرگ- وارد بندر هالیفاکسِ کانادا می‌شود. او دلباخته‌ی آلبرت پینسون (با بازی بروس رابینسون)، افسر ارتش بریتانیاست و با سودای وصال او، اقیانوس را پیموده. آلبرت اما آدل را دیگر نمی‌خواهد و این عاشق پرشور را بی‌رحمانه پس می‌زند... سرگذشت آدل ﻫ. قصه‌ی پرغصه‌ی عشق بی‌فرجام آدل هوگو و فیلمِ دلیِ عالیجناب فرانسوا تروفو است.

هرکدام از فیلم‌های تروفو مثل کلاس درسی برای فهم هرچه بهتر سینما هستند. پرجاذبه‌ترین کلاس‌های دنیا! آن‌قدر جذاب که به‌سهولت مجاب می‌شویم رنج تحمل زبان فرانسوی را به جان بخریم! سرگذشت آدل ﻫ. از خیل فیلم‌های یک‌بار مصرفی نیست که با ظاهر شدن تیتراژ، برای تماشاگر تمام شود؛ فیلمی برای ته‌نشین شدن در ذهن است. مخاطب با سرنوشت آدل درگیر می‌شود، به آن فکر می‌کند و حتی شاید ترغیب شود درباره‌ی آدل هوگو، پدر پرآوازه‌اش و بزنگاه خاص تاریخیِ فرانسه بیش‌تر بداند؛ این است قدرت سینما و هنر آقای تروفو!

سرگذشت آدل ﻫ. صاحب بازی‌هایی عالی است. ایزابل آجانی که به‌اصطلاح "اصلِ جنس" است! کاملاً در هیبت آدل قبول‌اش می‌کنید. به‌خصوص اگر پیش‌تر، فیلم برجسته‌ی دیگری از او ندیده باشید، سرگذشت آدل ﻫ. کافی است که تا ابد آجانی را دختر ویکتور هوگو خطاب کنید! آدلِ فیلم تا آن اندازه‌ باورپذیر از کار درآمده است که خود آدل هوگو هم اگر زنده شود و اعتراض کند که: «من این‌شکلی نبوده‌ام» محال است تره برای ادعایش خُرد کنیم! ایزابل در اوج جوانی، در ۲۰ سالگی، انرژیِ بی‌حدوُحصری صرف آدلِ پرجنب‌وُجوش و دلداده می‌کند؛ نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن، کم‌ترین ارمغانی بود که می‌توانست نصیب ‌آجانی شود.

با وجود عیاشی، بی‌آبرویی و بی‌وفاییِ ذاتی محبوب آدل و سروُسر داشتن‌اش با زنان متعدد، از آنجا که آقای تروفو به خود و سینمای آرمانی‌اش تعهد دارد، فیلم را مبدل به آلبومی رنگارنگ از هرزگی‌های آلبرت پینسون نکرده است. چنین مضمونی در دست کارگردانی با بهره‌ی هوشی و شناخت سینمایی پایین‌تر -و صدالبته میزانْ شیشه‌خُرده‌ی بالا‌تر!- به‌سادگی تبدیل به نمایشی پرزرق‌وُبرق، احیاناً سانتی‌مانتال و ملال‌آور از بی‌بندوُباری‌های قشر خاصی از مردمان قرن نوزدهم می‌شد.

فرانسوا تروفو در سرگذشت آدل ﻫ. به‌هیچ‌وجه اهل پرگویی نیست؛ او سعی کرده بدون شاخ‌وُبرگ اضافی دادن به اصل داستان -که اتفاقاً به‌راحتی مقدور هم بوده است- مصائب آدل هوگو را تعریف کند. سرگذشت آدل ﻫ. -با احتساب تیتراژ ابتدایی و انتهایی- ۹۴ دقیقه بیش‌تر نیست؛ [۱] تروفو دقیقاً همان‌جا که حس می‌کند حقّ مطلب را درباره‌ی آدل و زندگی‌اش ادا کرده است، فیلم را به پایان می‌رساند. تروفو در سرگذشت آدل ﻫ. یک حضور هیچکاکی هم از خود به یادگار گذاشته است؛ آدل او را -از پشت سر- با محبوب جفاکارش، آلبرت اشتباه می‌گیرد.

مشخص است که مسئله‌ی آدل برای تروفو مهم بوده و درگیرش شده، نشان به آن نشان که فیلم به‌نحوی با آدل همدلی می‌کند که اگر کسی از فکرش بگذرد سرگذشت آدل ﻫ. را یک زن ساخته، نباید چندان بر او خُرده گرفت! البته همراهی فرانسوا تروفو با آدل هوگو، بدون شعارزدگی و به راه انداختن جنگ صلیبی علیه تمامی عناصر ذکور جهان بشریت است! سرگذشت آدل ﻫ. ربطی به فیلم‌های فمینیستی ندارد.

چنانچه طبق نظریه‌ی فرانمایی، [۲] قبول داشته باشیم که آثار هنری خواه‌ناخواه بازتاب‌دهنده‌ی مکنونات قلبی و روحیات پدیدآورندگان‌شان هستند؛ این فیلم، نمونه‌ی خوبی است برای تأکید بر سلامت نفس آقای تروفو. سرگذشت آدل ﻫ. -همان‌طور که در سطور قبلی هم اشاره‌ای داشتم- فیلم سالمی است و مبرا از هرگونه اتهام آلودگی به نفسانیات.

از لحظات به‌یادماندنی فیلم یکی آنجاست که در نوانخانه، وقتی پیرزنی فقیر، قصد سرک کشیدن به چمدانِ پر از کاغذ آدل را دارد؛ دختر بو می‌برد، با ملاحت مخصوصی از تخت سُر می‌خورد، چمدان را مهربانانه به آغوش می‌کشد و می‌گوید: «بهش دست نزن! اين کتاب منه...» (نقل به مضمون)

شیوه‌ی تروفو برای روایت داستان زندگی آدل را می‌شود مینی‌مالیستی توصیف کرد چرا که از حشو و زوائد خالی است. به‌عنوان مثال، تنها از خلال اشارات جسته‌گریخته‌ی آدل هنگام کابوس‌های شبانه‌اش، به‌شکلی موجز پی می‌بریم که یکی از دلایل جذب شدن آدل به سوی فرد نالایقی چون آلبرت، کم‌توجهی پدر و خانواده نسبت به او بوده است؛ توجه و مهری که -همگی- نصیب زنده و مُرده‌ی لئوپولدین، خواهر بزرگ‌ و جوان‌مرگ ‌شده‌ی آدل می‌کرده‌اند. تروفو روی هیچ موردی، تأکیدِ گل‌درشت نمی‌کند بلکه گویی درصدد است تا به‌آرامی قطعه‌های پازل شخصیت آدل را به دست بیننده دهد تا او خود کنارِ یکدیگر بچیندشان.

علی‌رغم این‌که پشت دوربین، یکی از اسطوره‌های سینما، نستور آلمندروس قرار داشته است اما فیلمبرداریِ سرگذشت آدل ﻫ. به چشم نمی‌آید. انگار که هیچ فیلمبرداری‌ای در کار نیست و ما با چشم‌های خودمان، بی‌واسطه نظاره‌گرِ تلخ‌کامی‌های آدل هستیم. این به چشم نیامدنْ علی‌الخصوص در فرازهایی از فیلم که آدل را در میان جمع داریم، برجسته‌تر است؛ به‌یاد بیاورید پلان‌های پرسه زدن آدل در کوچه‌های خاک‌وُخلیِ باربادوس را. راز اسطوره شدن آلمندروس شاید در همین تواناییِ به رخ نکشیدنِ دوربین‌اش باشد. نستور آلمندروس را در کنار گرگ تولند، سون نیکویست و کنراد هال از برجسته‌ترین فیلمبرداران تاریخ سینما می‌دانم.

تروفو و آلمندروس قصد نداشته‌اند فیلم شیک و تروُتمیزی بسازند. تروفو سعی کرده است سرگذشت آدل ﻫ. را طوری به تصویر بکشد که پیش از هر چیز به حال‌وُهوای عکس‌های باقی‌مانده از اواخر سده‌ی نوزدهم میلادی نزدیک باشد. سرگذشت آدل ﻫ. روان و بی‌لکنت، یک‌نفس پیش می‌رود به‌گونه‌ای‌که از گذشت زمان غافل می‌شویم. در این فیلم، "زندگی" جریان دارد. فرانسوا تروفو در سرگذشت آدل ﻫ. داستان‌گوی قابلی است؛ مخاطب‌اش را خسته نمی‌کند... آقای تروفو عمرش را برای سینما گذاشت؛ شما حاضر نیستید یک ساعت و نیم از وقت‌تان را صرف سرگذشت آدل ﻫ. کنید؟!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۳

[۱]: در ویکی‌پدیای انگلیسی آمده که سرگذشت آدل ﻫ. ۱۱۰ دقیقه است و در سایت IMDb درج شده ۹۶ دقیقه، اما نسخه‌ی نگارنده، به‌طور دقیق یک ساعت و ۳۳ دقیقه و ۳۹ ثانیه است؛ الله اعلم!

[۲]: یکی از نگرش‌های موجود درباره‌ی هنر، نظریه‌ی فرانمایی (Expressionism) است. این نگرش، هنر را یک نوع فرافکنی و بازتاب عواطف، احساسات و امیال درونی هنرمند می‌داند، که این ابراز احساسات و شور درونی با رسانه‌ها و ابزار متفاوت رخ می‌نماید. تی. اس. الیوت شاعر و منتقد انگلیسی، هنرمند را بیانگر عواطف می‌پنداشت (رجوع کنید به: کتاب "مبانی فلسفه‌ی هنر"، نوشته‌ی آن شپرد، برگردان علی رامین، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Sorcerer

كارگردان: ویلیام فریدکین

فيلمنامه: والُن گرین [براساس رمانی از ژرژ آرنو]

بازيگران: روی شایدر، برونو کرِمر، فرانسیسکو رابال و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۷

زبان: انگلیسی، فرانسوی، اسپانیایی، آلمانی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: اکشن، ماجراجویانه، درام

بودجه: حدود ۲۲ میلیون دلار

فروش جهانی: ۹ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین صداگذاری

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۴: ساحر (Sorcerer)

در سی‌وُچهارمین شماره، می‌خواهم رجوعی داشته باشم به یکی از هدف‌گذاری‌های اولیه‌ی طعم سینما؛ یعنی پرداختن به فیلم‌هایی که در زمان اکران‌شان به هر دلیلی مهجور ماندند... از جمله مشهورترین آثار شایسته و قدرندیده‌ی تاریخ سینما، ساحر ساخته‌ی سال ۱۹۷۷ ویلیام فریدکین است. ساحر تحویل که گرفته نشد، هیچ بلکه به‌عنوان یک شکست مفتضحانه‌ی تجاری نیز اشتهار پیدا کرد! چرا که از ۲۲ میلیون دلاری که صرف تولید فیلم شده بود، فقط ۹ میلیون‌اش به جیب سرمایه‌گذارها بازگشت.

ساحر درست در زمانی با بی‌مهری‌ مواجه شد که فریدکین به‌واسطه‌ی کارگردانی فیلم‌های -هنوز- برجسته‌ی ارتباط فرانسوی (The French Connection) [محصول ۱۹۷۱] و جن‌گیر (The Exorcist) [محصول ۱۹۷۳] -و مخصوصاً جن‌گیر- بر فراز قله‌ی شهرت و موفقیت تکیه زده بود. بدین‌ترتیب، ساحر را می‌توان نقطه‌ی آغاز ناکامی‌های یک کارگردان بزرگ برشمرد؛ مثال خوبی برای این ادعا، گشت‌زنی (Cruising) [محصول ۱۹۸۰] -با بازی آل پاچینو- است که چهار سال بعد در رشته‌های بدترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه طی اولین دوره‌ی اهدای جوایز تمشک طلایی (Golden Raspberry Awards) کاندیدا شد.

جدا از شیوه‌ی روایت داستان، چگونگی به پایان رساندن‌اش و سلیقه‌ی بصری خاصّ حاکم بر فیلم که شاید هرکدام به مذاق عده‌ای خوش نیاید؛ به‌نظرم بخش عمده‌ای از قدرنادیدگی پیش‌گفته، به فرامتن بازگردد تا متن. آقای فریدکین! قبول کنید که نام مناسبی روی فیلم‌تان نگذاشته‌اید! وقتی شما -بعد از استقبال غیرقابل تصور از فیلم بسیار برجسته و جریان‌ساز کارنامه‌تان، جن‌گیر- اسم گمراه‌کننده‌ی ساحر را برای این یکی می‌گذارید، باید هم انتظار یأس و سرخوردگیِ خیل تماشاگران مشتاقی را داشته باشید که به سینما آمده‌اند تا جن‌گیری دیگر ببینند. عنوان ساحر، چیزی به‌جز "آدرس غلط" به مخاطب نمی‌دهد. البته نقل است که ویلیام فریدکین خودش علت عدم توفیق ساحر در گیشه را هم‌زمانی اکران آن با جنگ ستارگان (Star Wars) [ساخته‌ی جُرج لوکاس/ ۱۹۷۷] می‌داند.

ساحر براساس رمان مزد ترس (Le Salaire de la peur) نوشته‌ی ژرژ آرنو [۱] ساخته شده و قصه‌ی چهار مرد است که هریک به‌علتی، نیاز دارند گم‌وُگور شوند. آن‌ها در سرزمینی پرت و توسری‌خورده از قاره‌ی آمریکا -جایی انگار تهِ دنیا- در حالی گرفتار می‌آیند که مجبورند در برابر دستمزدی ناچیز، تن به کارهای طاقت‌فرسا بدهند. در چنین شرایطی، نماینده‌ی یک شرکت استخراج نفت با پیشنهادی وسوسه‌انگیز و فوق‌العاده خطرناک وارد داستان می‌شود؛ پول هنگفت به‌اضافه‌ی تابعیت قانونیِ همان ناکجاآباد! او احتیاج به چهار مردِ از جان گذشته دارد تا سوار بر دو کامیون اسقاطی، چند جعبه پر از نیتروگلیسیرین را به چاه‌های نفت انتقال دهند...

فیلم‌هایی از جنس ساحر را می‌شود به نهال زیتون تشبیه کرد! زیرا برای بار دادن‌شان باید مقداری حوصله به خرج داد و شکیبا بود. البته کتمان نمی‌کنم -تا به‌قول معروف، فیلم راه بیفتد- گاه ممکن است خسته شویم؛ با این وجود، به‌شکلی غریزی مطمئنیم که سرانجام پاداش صبوری‌مان را خواهیم گرفت و از صرف دو ساعت عمر نازنین‌مان پشیمان نخواهیم شد. ساحر کم حرف می‌زند، گفتگومحور نیست و تنها در حدّ رفع نیاز، از دیالوگ بهره می‌برد.

با راه افتادن کامیون‌ها در صبحِ روز موعود، موتور فیلم نیز گویی به‌کار می‌افتد و جانی تازه می‌گیرد؛ ساحر درواقع از اینجاست که "شروع می‌شود". اگرچه در تایم قابل توجهی از ساحر شاهد چشم‌اندازهایی سرسبز و زیبا هستیم ولی نگاهِ فریدکین به این مناظر، به‌هیچ‌وجه توریستی و کارت‌پستالی نیست و اتفاقاً خودِ همین درخت‌ها و رودها و صخره‌ها در موقعیت‌های حساسِ فیلم، تبدیل به عواملی برای تهدید زندگیِ چهار کاراکتر محوری می‌شوند.

سکانس‌های حاوی باران‌های سیل‌آسای موسمی و انفجارهای عظیم ساحر، قوی و ستایش‌برانگیز گرفته شده‌اند. توجه داریم که در ۳۷ سال پیش طبیعتاً خبری از اسپشیال‌افکت‌های امروزی، پرده‌های سبز و آبی نبوده است. می‌دانید که به‌واسطه‌ی پیشرفت‌های کنونیِ صنعت سینما، دیگر حتی به چشم‌هایمان هم نمی‌توانیم اعتماد کامل داشته باشیم زیرا احتمال دارد -تمام یا بخشی از- ساده‌ترین اتفاقی که روی پرده در جریان است، به کمک کامپیوتر بازسازی شده باشد!

ساحر یک شاهکار بی‌عیب‌وُنقص نیست اما در اکثر قریب به‌اتفاق دقایق‌اش با پلان‌هایی فکرشده طرفیم که نشان از حضور مقتدرانه‌ی فیلمسازی قبراق و مسلط، پشت دوربین دارند. ساحر روی کاغذ، هیچ است! ساحر به‌معنیِ واقعیِ کلمه، سینماست و صددرصد وابسته‌ی کارگردانی و اجرا. ساحر را اصلاً بایستی فیلمِ کارگردان‌اش به‌حساب آورد و ناگفته پیداست که ستاره‌ی فیلم هم هیچ‌کسی نمی‌تواند باشد به‌جز ویلیام فریدکین.

علی‌رغم اوضاع بغرنجی که در ساحر نظاره‌گرش هستیم، تعبیه‌ی رگه‌هایی از طنز در بعضی لحظات -به عقیده‌ی من- فیلم را تحمل‌پذیرتر کرده است. در این زمینه، میل دارم شیرین‌کاری‌های خوشایندِ آن مرد بومیِ سرخوش و ماشین‌ندیده را مثال بزنم! ضمناً برای کشف ارتباط نام فیلم با مضمون‌اش، لازم نیست به مغزتان فشار بیاورید و فسفر بسوزانید! ساحر درواقع ترجمه‌ی Sorcerer است که اسم یکی از همان دو کامیون کذایی بود و تصویرش اکنون روی تمامی پوسترهای فیلم دیده می‌شود.

و اما یک اصل تخلف‌ناپذیر: آثار هنری ارزشمند و درست‌وُحسابی -دیر یا زود- وقت‌اش که برسد، بالاخره دیده می‌شوند و شأن و منزلت‌شان فهمیده خواهد شد. نسخه‌ی ترمیم‌شده‌ی ساحر، سپتامبر سال گذشته‌ (۲۰۱۳) حین برگزاری هفتادُمین دوره‌ی جشنواره‌ی فیلم ونیز به نمایش گذاشته شد و فریدکین، جایزه‌ی شیر طلایی یک عمر دستاورد هنری گرفت. این‌بار هم ماه پشت ابر نماند؛ ما قدر زحمات‌تان را خوب می‌دانیم آقای فریدکین!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۱۰ مهر ۱۳۹۳

[۱]: هانری ژرژ کلوزو نیز در سال ۱۹۵۳ فیلمی به‌همین نام (مزد ترس) ساخت که ملهم از رمان آرنو بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Million Dollar Baby

كارگردان: کلینت ایستوود

فيلمنامه: پل هگیس [براساس مجموعه‌ی داستان جری بوید]

بازيگران: کلینت ایستوود، هیلاری سوانک، مورگان فریمن و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: درام، ورزشی

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۱۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۳: دختر میلیون دلاری (Million Dollar Baby)

کلینت ایستوود که پیش‌تر ساخت فیلم‌هایی در گونه‌های مختلف سینمایی را تجربه کرده بود، در دختر میلیون دلاری با قدرتی هرچه تمام‌تر به سراغ کارگردانی یک درام تهییج‌کننده‌ی ورزشی با پایانی دور از انتظار رفته است؛ پل هگیسِ فیلمنامه‌نویس نیز با صرف دقت و ظرافت، شماری از جزئیات کلیدی را در پیکره‌ی داستان جاگذاری کرده که به قوام و باورپذیری شخصیت‌ها یاری رسانده‌اند‌ و ذهن بیننده را برای پذیرش اتفاقات آتی فیلم آماده می‌کنند.

وقتی صحبت از "فیلم ورزشی" به میان می‌آید، حتی برخی دوست‌داران پروُپاقرص سینما هم ممکن است رو ترش کنند! فکر بد نکنید! رشته‌ی ورزشی مورد بحثِ دختر میلیون دلاری کریکت، بیسبال، هاکی روی چمن، اسکواش یا گلف نیست! از بوکس حرف می‌زنیم که گویی جذاب روی پرده آوردن‌اش دیگر تبدیل به یکی از توانمندی‌های خاصّ سینمای ایالات متحده شده است.

از راکی (Rocky) [ساخته‌ی جان جی. آویلدسُن/ ١٩٧۶]، گاو خشمگین (Raging bull) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۱۹۸۰] و بوکسور (The Boxer) [ساخته‌ی جیم شریدان/ ۱۹۹۷] گرفته تا مرد سیندرلایی (Cinderella Man) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۵]، مشت‌زن (The Fighter) [ساخته‌ی دیوید اُ. راسل/ ۲۰۱۰] و علی (Ali) [ساخته‌ی مایکل مان/ ۲۰۱۰] همه و همه -گرچه با درجات و کیفیاتی متفاوت- خیلی خوب از پس برقراری ارتباط با تماشاگران‌شان بر‌آمده‌اند. بدیهی‌ترین تمایزِ دختر میلیون دلاری با فیلم‌های مورد اشاره را باید در جنسیت کاراکتر محوری‌اش جست‌وُجو کرد؛ تنها دختر میلیون دلاری است که قهرمان زن دارد.

مگی فیتزجرالدِ ۳۱ ساله (با بازی هیلاری سوانک) که احساس بی‌ارزشی می‌کند، مشت‌زنی را تنها نقطه‌ی روشن زندگی‌اش می‌داند. سعی مگی بر این است تا با اصرار بسیار، فرانکی دان (با بازی کلینت ایستوود) مربی موفق و کارکشته‌ی بوکس -که تمایلی به آموزش دخترها ندارد- را ترغیب ‌کند تا تعلیم‌اش دهد. فرانکی گویا در گذشته نسبت به دخترش مرتکب خطایی شده است؛ دختر مدت‌هاست که نامه‌های او را بی‌جواب می‌گذارد. مگی در راهی که پیش گرفته، آن‌قدر سخت‌کوشی از خودش نشان می‌دهد که علاوه بر مجاب کردن بی‌چون‌وُچرای فرانکی، آمادگی شرکت در مسابقات قهرمانی را پیدا ‌می‌کند. او پی‌درپی در تمام مبارزه‌ها می‌برد و می‌برد و روزگارش رنگ دیگری می‌گیرد اما درست در زمانی که اصلاً انتظار نداریم، وقوع حادثه‌ای -برای مگی- فرانکی را در برزخ اتخاذ تصمیمی سرنوشت‌ساز قرار می‌دهد...

فیلمنامه را هگیس برمبنای داستان‌های کوتاه کتاب طناب می‌سوزد: داستان‌هایی از گوشه (Rope Burns: Stories from the Corner) اثر جری بوید (اف. ایکس. تول) نوشته است. خود بوید طی سالیان متمادی، مدير برنامه بود و از زیروُبم‌ها و مسائل پشت پرده‌ی بوکس اطلاع کامل داشت؛ پس بخشی از توفیق دختر میلیون دلاری در باورکردنی به تصویر کشیدن آدم‌ها و ارتباطات عمیق انسانی‌شان را بایستی به حساب او گذاشت. حس پدرانه‌ی جاری میان فرانکی و مگی، همین‌طور رفاقت پدروُمادردار، پرجاذبه و آمیخته به طنز فرانکی و ادی (با بازی مورگان فریمن) به‌خوبی از کار درآمده‌اند؛ مخصوصاً رابطه‌ی فرانکی و مگی که خوشبختانه سرسوزنی به سمت آلودگی زاویه پیدا نمی‌کند.

دختر میلیون دلاری چه از حیث فرم و چه به‌لحاظ محتوایی، از جمله آثار قابل اعتنای دو دهه‌ی اخیر محسوب می‌شود. فیلم، حرف‌های حسابی‌اش را در عین ایجاز می‌زند و از اتهام زیاده‌گویی مبراست. در عین حال، پربیراه نیست اگر ادعا کنم که دختر میلیون دلاری یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما و حتماً جزء ده تای اول است. دیگر فیلم برجسته‌ی خانم سوانک، پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry) [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹] نیز بی‌شک در همین فهرست قرار می‌گیرد.

ایستوود یکی از باسابقه‌ترین و پرافتخارترین فیلمسازان سینمای حال حاضر جهان است که در نهمین دهه از عمرش‌ هنوز که هنوز است فیلم‌هایی سرپا و درجه‌ی اول روانه‌ی پرده‌ی نقره‌ای می‌کند. کارگردانی سکانس‌های مسابقات مشت‌زنی مگی به‌نحوی است که در عین اضطراب‌آفرینی، بیننده را سخت به شوق می‌آورد. در فریم به فریمِ این سکانس‌ها، عصاره‌ی سال‌ها تجربه‌اندوزی در فیلم ساختن نهفته است. اهمیت کار کلینت ایستوودِ فیلمساز هنگامی دوچندان می‌شود که توجه داشته باشیم او بازیگر نقش اول مرد دختر میلیون دلاری هم هست.

اگر تک‌خال‌هایی مثلِ نابخشوده (Unforgiven) [محصول ۱۹۹۲]، پل‌های مدیسُن‌کانتی (The Bridges of Madison County) [محصول ۱۹۹۵] و رودخانه‌ی مرموز (Mystic River) [محصول ۲۰۰۳] را کنار بگذاریم، دختر میلیون دلاری بهترین فیلم ایستوودِ بازیگر و کارگردان است. کلینت ایستوود در زمان تولید دختر میلیون دلاری ۷۴ ساله بود و اکنون -سپتامبر ۲۰۱۴- هشتادوُچهار سال دارد به‌اضافه‌ی یک فیلمِ آماده‌ی اکران! [۱] جا دارد که به احترام سالیانِ سال وفاداری آقای ایستوود به عشق ازلی و ابدی‌اش سینما، فروتنانه کلاه از سر برداریم.

اما می‌رسیم به مورد عجیب هیلاری سوانک! او ایفاگر نقش دو تا از بدفرجام‌ترین شخصیت‌های سینما بوده است که به‌خاطر هر دو هم اسکار گرفته. [۲] این‌که چرا خانم سوانک -به‌خصوص پس از کسب دومین اسکارش- فیلم‌های کم‌اهمیتی بازی کرده که اغلب گیشه‌ی ناموفقی هم داشته‌اند همان‌قدر غیرقابل هضم است که عدم همکاری او با کارگردانان صاحب‌نام. معدود آثار مهم کارنامه‌ی هیلاری نشان می‌دهد چنانچه موقعیت‌اش فراهم شود، او شناگر قابلی است. دختر میلیون دلاری و پسرها گریه نمی‌کنند به‌همراه بی‌خوابی (Insomnia) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۲]، بااهمیت‌ترین فیلم‌های سوانک هستند. کارنامه‌ای ۲۴ ساله، فقط سه فیلم برجسته و دو اسکار نقش اول برای دو تا از همان فیلم‌ها!

دختر میلیون دلاری طی هفتادوُهفتمین دوره‌ی مراسم آکادمی -مورخ ۲۷ فوریه‌ی ۲۰۰۵- برای هفت رشته‌ی مهم بهترین فیلم (کلینت ایستوود، آلبرت اس. رادی، تام رُزنبرگ و پل هگیس)، کارگردانی (کلینت ایستوود)، بازیگر نقش اول مرد (کلینت ایستوود)، بازیگر نقش اول زن (هیلاری سوانک)، بازیگر نقش مکمل مرد (مورگان فریمن)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (پل هگیس)، تدوین (جوئل کاکس) کاندیدای اسکار بود که عاقبت توانست صاحب جایزه‌های بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر نقش اول زن و بازیگر نقش مکمل مرد شود.

دختر میلیون دلاری در حدّ خودش، بازگشت سرمایه‌ی قابل توجهی نیز داشت. بودجه‌ی فیلم ۳۰ میلیون دلار بود و توانست حدود ۲۱۷ میلیون بفروشد. بد نیست اشاره‌ای هم داشته باشم به این‌که ردّ نوعی کپی‌برداری مضحک و واپس‌گرایانه‌ی مضمونی از دختر میلیون دلاری را در عشق (Amour) [ساخته‌ی میشائل هانکه/ ۲۰۱۲] می‌توان مشاهده کرد. هانکه اصولاً در قالب کردن کلاغ به‌جای قناری، حق استادی به گردن بسیاری از فیلمسازان روشن‌فکرنمای وطنی و فرنگی دارد!

به‌نظرم یکی از ایده‌آل‌ترین حالت‌ها برای به سرانجام رساندن یک قطعه‌شعر، این است که ضربه‌ی پایانی داشته باشد و مخاطب‌اش را تکان بدهد. دختر میلیون دلاری شعر ناب آقای ایستوود است که با پایان‌بندی‌اش -ضربه که چه عرض کنم- ویران‌مان می‌کند! بی‌کس‌وُکاری و تنهایی مگی، دل هر بیننده‌ای را به درد می‌آورد. در دنیای به این بزرگی، انگار فقط جایی برای او وجود ندارد... دختر میلیون دلاری فیلمی است که شگفت‌زده‌مان می‌کند؛ سینما بهتر از این چه کاری می‌تواند انجام دهد؟

پژمان الماسی‌نیا
دو‌‌شنبه ۷ مهر ۱۳۹۳

[۱]: فیلمِ American Sniper.

[۲]: منظور، همین دختر میلیون دلاری و پسرها گریه نمی‌کنند (در نقش براندون تینا) است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Bonnie and Clyde

كارگردان: آرتور پن

فيلمنامه: دیوید نیومن و رابرت بنتُن

بازيگران: وارن بیتی، فی داناوی، مایکل جی. پولارد و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۱ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۲ و نیم میلیون دلار

فروش جهانی: ۷۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۲: بانی و کلاید (Bonnie and Clyde)

پنجمین ساخته‌ی بلند سینمایی آرتور پن -برمبنای فیلمنامه‌ای نوشته‌ی دیوید نیومن و رابرت بنتُن- با نمایش قطعه‌عکس‌هایی از بانی و کلایدِ حقیقی آغاز می‌شود؛ ترفندی فاصله‌گذارانه که علاوه بر یادآوری جمله‌ی معروفِ «این فقط یک فیلم است»، بر تأثیرپذیری مستقیم داستان بانی و کلاید -از ماجراهایی- از روزهای زندگی پرفرازوُنشیب دو دلداده‌ی تبهکار و قانون‌گریز سرشناس آمریکاییِ متعلق به سال‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی، یعنی "بانی الیزابت پارکر" و "کلاید چستنات بارو" تأکید می‌کند.

مرد جوانی به‌اسم کلاید (با بازی وارن بیتی) وقتی قصد سرقت اتومبیلی را دارد، متوجه می‌شود که دختری موطلایی او را می‌پاید. اتومبیل متعلق به مادر دختر جوان است که بانی (با بازی فی داناوی) نام دارد؛ نطفه‌ی دلدادگی آن‌ها از همین آشنایی و دیدار نامتعارف بسته می‌شود. "بانک‌زنی" هدفی است که بانی و کلاید برای ادامه‌ی همراهی‌شان انتخاب می‌کنند. چیزی نمی‌گذرد که پسری جوان به‌نام سی. دبلیو. ماس (با بازی مایکل جی. پولارد) و برادر کلاید، باک (با بازی جین هکمن) و همسر او، بلانش (با بازی استل پارسونز) به آن دو ملحق می‌شوند و "دسته‌ی بارو" شکل می‌گیرد که آوازه‌ی دستبردها و قانون‌شکنی‌هایشان در سرتاسر آمریکای دست‌به‌گریبان با معضلات عدیده‌ی معیشتی می‌پیچد...

بانی و کلاید طی دوران رکود بزرگ اقتصادی در ایالات متحده می‌گذرد، دقیقاً همان زمانی که رمان تحسین‌برانگیز خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath) اثر جان اشتاین‌بک -و هم‌چنین برگردان موفق سینمایی‌اش به کارگردانی جان فورد افسانه‌ای و بازی هنری فوندای فقید در نقشِ تام جاد- داستان‌اش را روایت می‌کند. بانی و کلایدی که در فیلم می‌بینیم، البته به‌هیچ‌عنوان به قشر کم‌درآمد سخت نمی‌گیرند چرا که هر دو از طبقه‌ی فرودست جامعه بلند شده‌اند. بانی و کلاید گویا از این طریق، محبوبیتی استثنایی بین عامه‌ی مردم آمریکا پیدا می‌کنند.

یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات بانی و کلاید، همان‌جایی رقم می‌خورد که کلاید به دو پیرمرد کشاورز که محل کار و زندگی‌شان توسط یکی از بانک‌ها مصادره شده است، اجازه می‌دهد تا به‌واسطه‌ی گلوله‌باران ملک، حداقل دق‌دلشان خالی شود و کمی آرام بگیرند. انگار در ایام رکود اقتصادی، عموم مردم از بانک‌ها هیچ دل خوشی نداشته‌اند که این‌هم خود عامل دیگری به‌شمار می‌آمده است تا سرقت‌های بانی و کلاید از بانک‌ها -که انعکاسی اغلب پرشور در روزنامه‌های کثیرالانتشار آن زمان پیدا کرده بودند- تبدیل به عملی قهرمانانه شود.

بانی و کلاید در پیشینه‌ی سینمای آمریکا، اثر قابل اعتنایی به‌حساب می‌آید که خلاصه‌ترین عبارت در تشریح برجستگی‌اش این است: فیلمی جریان‌ساز و صدالبته ساختارشکن از هر دو جنبه‌ی فرمی و محتوایی، در آستانه‌ی ورود به دهه‌ی مهم ۱۹۷۰. بانی و کلاید به عقیده‌ی من، کلاسیکی است که عمده‌ی اصول سینمای کلاسیک پیش از خود را به چالش می‌کشد. این فیلم باعث شد تا سینمای آمریکا تکانی بخورد و قدم در مسیرهای تازه بگذارد.

کلایدِ فیلم از یک عارضه‌ی روحی و نوعی سرخوردگی در گذشته‌اش رنج می‌برد -مشکلی که گرچه هرگز به‌وضوح به آن اشاره نمی‌شود اما می‌توان حدس زد هرچه بوده، موجبات ناتوانی جنسی او را فراهم آورده- ناگفته پیداست که مشکل مورد اشاره بر رابطه‌‌اش با بانی هم سایه می‌اندازد. نقل است که کلایدِ واقعی دارای امیال هم‌جنس‌خواهانه بوده که در این برگردان سینمایی، مسئله‌ی گرفتاری او با ناتوانی جنسی، جایگزین‌اش شده است.

سینما در سالیان قبل، سینمای نجیب‌تری بود و پرداختن به هم‌جنس‌گرایی، امتیازی برای فیلم‌ها به‌حساب نمی‌آمد. حتی اگر فیلمی زندگی‌نامه‌ای حول محور شخصی حقیقی مثل کلاید بارو هم ‌ساخته می‌شد -که واقعاً دچار این معضل بوده است- سینما به حیطه‌ی مذکور ورود پیدا نمی‌کرد. همان‌طور که پیش‌تر مورد گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] را داشتیم و دیدیم که یکی از دو کاراکتر محوری در متن نمایشیِ منبع اقتباس، هم‌جنس‌گرا معرفی شده بود اما فیلمنامه‌نویسان از پرداختن به این مشکل صرف‌نظر کرده بودند.

کافی است مروری گذرا بر لیست کاندیداها و برگزیدگان جوایز اسکار -در رشته‌های مهم- طی چندساله‌ی اخیر داشته باشید تا از عنایت ویژه‌ی آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) به آن قبیل فیلم‌هایی که به‌شکلی در جهت تبلیغ و ترویج هم‌جنس‌خواهی یا قبح‌شکنی از آن قدم برداشته‌اند، متعجب شوید! متأسفانه جشنواره‌های معتبری مثل کن هم برای این‌که از قافله عقب نمانند، وارد چنین بازی کثیفی شده‌اند. منزلت اخلاق‌گرایی پیش‌گفته زمانی برجسته‌تر می‌شود که فیلم مورد بحث‌مان، اثری تابوشکن هم‌چون بانی و کلاید باشد نه فیلمی بی‌رنگ‌وُبو و خاصیت.

علاقه‌ی آرتور پن به ساخت فیلم‌هایی که خلاف جریان رود شنا می‌کنند را -به‌جز بانی و کلاید- به‌ویژه در بزرگ‌مرد کوچک (Little Big Man) [محصول ۱۹۷۰] می‌توان مشاهده کرد. جالب است که فیلم را علی‌رغم همه‌ی ساختارشکنی‌هایش، سینماروها پس نزدند تا به گیشه‌ای -هنوز هم- خیره‌کننده مفتخر شود؛ فروش ۷۰ میلیون دلاری در برابر ۲ و نیم میلیون دلار هزینه‌ی اولیه!

فیلم طی چهلمین مراسم آکادمی اسکار -مورخ دهم آوریل سال ۱۹۶۸م- در ۱۰ رشته‌ی حائز اهمیت، کاندیدای دریافت جایزه شد که عبارت‌اند از: بهترین فیلم، کارگردان (آرتور پن)، بازیگر نقش اول مرد (وارن بیتی)، بازیگر نقش اول زن (فی داناوی)، بازیگر نقش مکمل مرد (جین هکمن)، بازیگر نقش مکمل مرد (مایکل جی. پولارد)، بازیگر نقش مکمل زن (استل پارسونز)، فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (دیوید نیومن و رابرت بنتُن)، طراحی لباس (تئودورا ون رانکل) و فیلمبرداری (برنت جافی). بانی و کلاید از این میان، تنها به دو اسکار بهترین فیلمبرداری و بهترین بازیگر نقش مکمل زن –برای خانم پارسونز به‌خاطر ایفای نقش بلانشِ نق‌نقوی اعصاب‌خُردکن!- رسید.

کم پیش می‌آید که بازیگران نقش‌های اصلی یک فیلم تمام‌شان نامزد اسکار شوند، کاندیداتوری هر پنج بازیگر بانی و کلاید اشاره‌ای است بر هدایت درست‌ آن‌ها توسط کارگردان. وارن بیتی که از قضا تهیه‌کننده‌ی بانی و کلاید هم هست، مقتدرانه تصویر کلاید را -با خطوط چهره‌ی خودش- تا همیشه در ذهن ما ماندگار می‌کند. بازی فی داناوی نیز در راستای باورپذیری چرائی پیوستن بانی به کلاید و همراهی با او تا واپسین لحظه، کاملاً متقاعدمان می‌کند. کوچک‌ترین شکی ندارم که نحوه‌ی آشنایی بانی و کلاید، یکی از برترین و موجزترین آشنایی‌های عشاق سینمایی است.

سال گذشته بود که بروس برسفورد، بانی و کلاید را به تلویزیون آورد. مینی‌سریال برسفورد با وجود گذشت تقریباً نیم قرن از ساخت فیلم پن، چندان چنگی به دل نمی‌زند؛ شاید دلیل اصلی‌اش -جدا از وجوه مثبت یا منفی‌ نسخه‌ی ۲۰۱۳- این باشد که فی داناوی و وارن بیتی -علی‌الخصوص بیتی- میخ خود را در نقش بانی و کلاید چنان محکم کوبیده‌اند که فراموش کردن آن دو گنگستر عاشق دهه‌ی شصتی به این سادگی‌ها امکان‌پذیر نیست.

علاوه بر خوب از آب درآمدن بُعد اکشن بانی و کلاید و تعقیب‌وُگریزهایش، خلوت آدم‌ها -مخصوصاً دو قهرمان اصلی- نیز باورکردنی تصویر شده است و فیلم در شخصیت‌پردازی‌ها موفق عمل کرده. برنت جافی، فیلمبردار بانی و کلاید هم به‌حق شایسته‌ی دریافت اسکار بوده چرا که فیلم را اکثراً در مکان‌های واقعی -با دشواری‌های خاص خود- فیلمبرداری کرده و همین نکته، مبدل به یکی از نقاط قوت بانی و کلاید شده است.

صحنه‌ی درخشان و تأثرانگیز مرگ بانی و کلاید، بیش از هر چیز مرا به‌یاد ترور سانی کورلئونه (با بازی جیمز کان) در پدرخوانده (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲] انداخت؛ (فراموش نکنیم که "پدرخوانده"، ۵ سال بعد از بانی و کلاید تولید شد). آری! بانی و کلاید به جاودانگی رسیدند؛ جاودانگی‌ای که به قیمت ۸۷ گلوله تمام شد... بانی و کلاید فیلمی شورانگیز و پرحرارت است در ستایش جنون و سرعتِ مهارناپذیر البته به‌سبک گنگسترهای دهه‌ی ۳۰ ایالات متحده.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌‌شنبه ۳ مهر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.