طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Umberto D

كارگردان: ویتوریو دسیکا

فيلمنامه: چزاره زاواتینی

بازيگران: کارلو باتیستی، ماریا-پیا کاسیلیو، لینا جناری و...

محصول: ایتالیا، ۱۹۵۲

زبان: ایتالیایی

مدت: ۸۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین داستان فیلم، ۱۹۵۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳: اومبرتو دی (Umberto D)

فیلم با نمایی عمومی از یک تظاهرات در خیابان‌های شهر رم آغاز می‌شود. تظاهرکنندگان، شماری از بازنشسته‌ها و مستمری‌بگیرهای دولت هستند که خواهان افزایش حقوق‌اند. در همان پلان آغازین -وقتی پیرمردها از عمق به مرکز تصویر می‌رسند- اتوبوسی به‌راحتی دل جمعیت را می‌شکافد و عبور می‌کند؛ شاید اشاره‌ای است به این‌که اتحاد و یک‌دستگی چندانی میان معترضین وجود ندارد. اتفاقاً دیری نمی‌گذرد که حاضرین با تهدید نیروهای پلیس متفرق می‌شوند. از این جمع پراکنده، دوربین با ۳ نفر همراهی می‌کند؛ یکی از پیرمردها -که سگ کوچک‌اش را هم با خود آورده- گویا از بی‌نتیجه ماندن گردهمایی‌شان، نارضایتی بیش‌تری دارد: «۲۰ درصد افزایش مستمری برای من کافیه تا یک‌ساله تمام بدهیامو پرداخت کنم.» (نقل به مضمون) دو پیرمرد دیگر که انگار از سر شکم‌سیری آمده‌اند، از پلیس و دستگیری دم می‌زنند. با «روز بخیر» گفتن یکی از دو پیرمرد عافیت‌طلب و دیالوگ بعدی پیرمرد بدهکار: «من هيچ‌کس رو ندارم کمکم کنه، نه پسری و نه برادری... من فقط یه پیرمرد بی‌مصرفم!»، دسیکا شکی برایمان باقی نمی‌گذارد که آدم اصلی فیلم هم‌اوست: "اومبرتو دومنیکو فراری" یا به‌طور خلاصه: اومبرتو دی.

ماجرای فیلم در ایتالیای گرفتار رکود اقتصادی می‌گذرد، زمانی که در گوشه و کنار پایتخت، می‌توان شواهدی دال بر درگیر شدن ایتالیا در جنگی خانمان‌برانداز پیدا کرد. از سربازانی که در جای‌جای شهر پرسه می‌زنند -و انگار برای نبردی بزرگ آماده می‌شوند- گرفته تا گفتگوهایی که میان مردم ردوُبدل می‌گردد: «فکر می‌کنی جنگ می‌شه؟» هنوز جنگ درنگرفته است اما می‌شود عواقب شوم‌اش را پیشاپیش مشاهده کرد؛ نمونه‌ی بارز، باردار شدن دخترک خدمتکار محل سکونت اومبرتو (با بازی ماریا-پیا کاسیلیو) از سربازهاست درحالی‌که اطمینان ندارد پدر بچه، سرباز ناپلی بوده یا فلورانسی! عیان شدن چهره‌ی زشت فقر و تکدی‌گری، مقدمه‌ای بر ویرانی‌های بعدی است.

در چنین بلبشویی، تمام فکروُذکر اومبرتو (با بازی کارلو باتیستی) پیروز شدن در جنگ بیهوده‌ای است که میان او و زن صاحبخانه (با بازی لینا جناری) بر سر تخلیه‌ی خانه توسط اومبرتو درگرفته؛ اومبرتو دی با وجود ۱۵ هزار لیر بدهی، خیال نقل‌مکان ندارد. تنها کسی که اومبرتو را تحویل می‌گیرد، همان دختر خدمتکار است. اومبرتوی ساده و شریف، از تغییر شرایط و شنیدن بعضی چیزها تعجب می‌کند؛ مثل وقتی که دختر کم‌سن‌وُسال خیلی راحت از حاملگی‌ و رابطه‌ی هم‌زمان‌اش با دو سرباز حرف می‌زند! گویی در این آشفته‌بازار همگی خود را با اوضاع جدید وفق داده‌اند و فقط جایی برای اومبرتو دی نیست.

اومبرتو -چنانچه در ابتدا از زبان خودش هم شنیدیم- هیچ همدمی به‌جز سگ وفاداراش، فلایک ندارد. سگی ریزنقش و بی‌آزار -درست مثل خود اومبرتو- که شیرین‌کاری‌هایی هم بلد است؛ شاید از روزگار خوش گذشته... از گذشته‌ی اومبرتو هیچ نمی‌دانیم؛ تنها زمانی هم که او -در خلال دادوُبیداد با زن صاحبخانه- اشاره‌ای گذرا به گذشته‌اش می‌کند، چیزی بیش‌تر از این‌که ۳۰ سال برای تأمین اجتماعی کار کرده و همیشه بدهی‌هایش را به‌موقع صاف کرده است، دستگیرمان نمی‌شود.

فیلم در اطلاعات دادن از پیشینه‌ی اومبرتو خستِ کامل به خرج می‌دهد؛ هیچ‌وقت نمی‌فهمیم پیرمرد اصلاً خانواده‌ای داشته؟ از بین رفته یا ترک‌اش کرده‌اند؟ همان‌طور که درنمی‌یابیم چطور ممکن است پیرمرد تنهایی در موقعیت اومبرتو که ۳۰ سال خدمت کرده و خرج‌وُبرج چندانی هم ندارد، هیچ اندوخته‌ای برای روز مبادایش فراهم نیاورده باشد؟ این‌ها حفره‌های فیلمنامه نیستند بلکه با مرام جنبش انطباق کامل دارند؛ نئورئالیسم فقط به بازه‌ی زمانی خاصی از زندگی کاراکتر محوری می‌پردازد و به قبل و بعدش کار ندارد.

اومبرتو دی از آثار برجسته‌ی سینمای نئورئالیسم و به‌تعبیری، پایان‌بخش این گونه از فیلمسازی است که توسط دو تن از سردمداران جریان مذکور -یعنی زاواتینی [۱] و دسیکا- نوشته و کارگردانی شده. گفته می‌شود که ویتوریو دسیکا اومبرتو دی را با الهام از زندگی پدرش -که کارمند دولت بوده- ساخته است، چنانچه در تیتراژ فیلم هم آمده: «این فیلم را به پدرم تقدیم می‌کنم» به‌علاوه، نام پدر دسیکا هم اومبرتو بوده است که به‌اختصار می‌شود همان: اومبرتو دی.

قصه‌ی اومبرتو دی وقتی اتفاق می‌افتد که روابط سرد انسانی بین مردم حاکم شده است؛ اومبرتو هر زمان نیت تقاضای کمک از آشنایی دارد، از او رو برمی‌گردانند، انگار که پیرمرد بیچاره جذام دارد! بدبینی و بی‌اعتمادی بیداد می‌کند؛ حتی زمانی که او سخاوتمندانه می‌خواهد سگ سربه‌راه و تربیت‌شده‌اش را مجانی به دختربچه‌ای بدهد، پرستار دخترک فکر می‌کند اومبرتو قصدوُغرضی دارد و از او دوری می‌کنند! مادی‌گرایی در جامعه رواج یافته و در مناسبات مردم، حرف اول را پول می‌زند؛ اومبرتو برای خُرد کردن اسکناس هزار لیری‌اش، مجبور می‌شود لیوانی به‌دردنخور از مرد دستفروش بخرد. توسل به تزویر و دورویی برای لقمه‌ای نان مرسوم است؛ اومبرتو در بیمارستان یاد می‌گیرد ادای دعا خواندن دربیاورد و از خواهر روحانی تقاضای تسبیح کند تا آنجا بیش‌تر نگه‌ش دارند.

به‌کارگیری نابازیگران از مؤلفه‌های سینمای نئورئالیستی است؛ در اومبرتو دی نیز نقش‌آفرینان عمدتاً نابازیگرند، یا تجربه‌ی اندکی در بازیگری سینما دارند (مثل لینا جناری) و یا برای اولین‌بار است که جلوی دوربین ظاهر می‌شوند (مثل ماریا-پیا کاسیلیو)؛ خود کارلو باتیستی هم تنها در همین یک فیلم بازی کرده است. باتیستی به‌خوبی درد، هراس، تنهایی، بی‌کسی و خستگی را از دریچه‌ی چشم‌های غمگین‌اش به تماشاگر نشان می‌دهد.

بعد از باتیستی، تردیدی نداشته باشید که بهترین بازی فیلم متعلق به فلایک (Flike) سگ باوفای اومبرتوست(!) که به‌خصوص در دو سکانس، فوق‌العاده تأثیرگذار ظاهر می‌شود؛ یک‌بار وقتی که اومبرتو پس از سعی نافرجام‌اش برای تکدی‌گری، فلایک را تشویق به این کار می‌کند و دیگری، زمانِ دل‌دل کردن پیرمرد برای پریدن جلوی قطار است. طی سکانس‌های مورد اشاره، فلایک در جلب همدلی و ترحم تماشاگران موفقیت‌آمیز عمل می‌کند.

اومبرتو دی را می‌شود چکیده و عصاره‌ی ۷-۶ سال سینمای نئورئالیسم به‌حساب آورد؛ به‌خصوص به این دلیل موجه که برخلاف سینمای غالب آن سالیان که طبیعتاً داستان‌گو بود، اومبرتو دی قصه‌ی خاصی تعریف نمی‌کند و از فرازوُفرودهای دراماتیک خالی است. می‌دانیم که نظرگاه ایدئولوژیک جنبش، مبتنی بر به تصویر درآوردن روزمرگی‌ها بود. اومبرتو دی فیلمی کم‌اتفاق یا بهتر بگویم بی‌اتفاق به‌شمار می‌رود که حتی غافلگیری پایانی‌اش هم در راستا و از جنسِ همین "بی‌اتفاقی" است.

با وجود این‌که تماشاگر پس از گذشت حدود یک ساعت و نیم، انتظار دارد اومبرتو بالاخره "کاری" بکند و نقطه‌ی پایانی بر فیلم بگذارد [۲]، اما اومبرتو و تماشاگر -هر دو- پی می‌برند که او نه‌تنها توانایی خودکشی -مثلاً از طریق ایستادن روی ریل‌های راه‌آهن- ندارد بلکه حتی نمی‌تواند از سگ‌اش دل بکند! اومبرتو، چمدان و کلاه‌اش را در پارک جا می‌گذارد و حین بازی با فلایک، دور و دورتر می‌شود و کلمه‌ی آشنای "FINE" بر صفحه نقش می‌بندد.

اومبرتو دی را بایستی نقطه‌ی عطفِ یکی از طولانی‌ترین و در عین حال، ثمربخش‌ترین همکاری‌های دنیای سینما محسوب کرد [۳]. چنانچه طرفدار متعصب سینمای قصه‌پرداز هستید، شاید تماشای اومبرتو دی برایتان حوصله‌سربر و کم‌جذابیت باشد. با این‌همه و با توجه به تایم پایین فیلم، دیدن‌اش خالی از لطف نیست؛ به‌ویژه اگر عاشق سینما باشید، از مزمزه کردن طعم اومبرتو دی پشیمان نخواهید شد. ویتوریو دسیکا کارش را بلد است، نگران نباشید!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۳۰ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Cesare Zavattini، فیلمنامه‌نویس سرشناس و یکی از نخستین نظریه‌پردازان جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا.

[۲]: طبق آثار و شواهدی که فیلمساز نشان‌اش داده است؛ مبنی بر این‌که اومبرتو تسلیم شده و قصد خودکشی دارد.

[۳]: آشنایی و همکاری زاواتینی و دسیکا از ۱۹۳۵ آغاز شد، تا دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی -زمان مرگ دسیکا- ادامه پیدا کرد که حاصل‌اش چند تا از فیلم‌های درخشان جنبش نئورئالیسم و تاریخ سینمای ایتالیا بود: واکسی (Sciuscià)، دزدان دوچرخه (Ladri di biciclette)، معجزه در میلان (Miracolo a Milano) و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Labor Day

كارگردان: جیسُن رایتمن

فيلمنامه: جیسُن رایتمن

بازیگران: کیت وینسلت، جاش برولین، گاتلین گریفیث و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: PG-13

محال است از عنوان گمراه‌کننده‌ی روز کارگر (Labor Day) حدس بزنید با چه فیلمی روبه‌رو خواهید شد! بعد از تماشای روز کارگر، حداقل درباره‌ی یک چیز می‌توانیم مطمئن‌تر اظهارنظر کنیم: جیسُن رایتمن یکی از بهترین کارگردان‌های حال حاضر آمریکاست که از اولین ساخته‌ی بلند سینمایی‌اش، یعنی از سیگار کشیدنتان متشکریم (Thank You for Smoking) فیلم به فیلم بهتر شده است تا -در ۳۵ سالگی- به پختگی روز کارگر برسد. این نشان می‌دهد که رایتمن آهسته و پیوسته، در صراط مستقیم گام می‌زند!

روز کارگر به نویسندگی و کارگردانی جیسُن رایتمن و براساس رمانی تحت همین عنوان، نوشته‌ی جویس مینارد تولید شده است. داستان در سال ۱۹۸۷ و از زبان نوجوانی به‌نام هنری (با بازی گاتلین گریفیث) روایت می‌شود که در آستانه‌ی بلوغ، همراه مادرش زندگی می‌کند. پدر، زندگی جدیدی تشکیل داده است و هنری فقط آخر هفته‌ها را با او و خانواده‌اش می‌گذراند. مادر هنری، ادل (با بازی کیت وینسلت) زنی آسیب‌دیده است که گوشه‌ی انزوا اختیار کرده و فقط ماهی یک‌بار آن‌هم برای خرید مایحتاج ضروری -به‌همراه پسرش- از خانه بیرون می‌رود. وقت یکی از همین خریدهای ماهیانه، ادل و هنری به مردی زخمی (با بازی جاش برولین) برمی‌خورند -که گویا پشت بخش کتاب‌های کمیک مخفی شده- مرد برای خروج از فروشگاه، از مادر و پسر تقاضای کمک می‌کند؛ چهره‌ی خشن و مصمم مرد و لحن تهدیدآمیزش کافی است که ادلِ بی‌اعتمادبه‌نفس را به قبول خواسته‌ی او مجاب کند. مرد قصد دارد به خانه‌شان بیاید تا نفسی تازه کند...

در نقد و بررسی پاره‌ای فیلم‌ها، اشاره به پایان‌بندی -و طبعاً لو رفتن قصه- اجتناب‌ناپذیر است؛ اما در مواجهه با روز کارگر و نظایرش می‌توان از تشریح فینال صرف‌نظر کرد تا آن دسته از مخاطبینی که هنوز موفق به تماشای فیلم نشده‌اند، از لذت کشف و شهود بی‌بهره نمانند؛ بنابراین با چنین استدلالی، از همین حالا خاطرتان آسوده باشد که پایان داستان را لو نخواهم داد!

از آنجا که خانه‌ی ادل نزدیک ایستگاه راه‌آهن است، مرد تصمیم می‌گیرد تا شب -و هنگام حرکت قطارها- صبر کند. او که نام‌اش فرانک چمبرز است به جرم قتل ۱۸ سال زندان بوده؛ فرانک توانسته زمان عمل آپاندیس‌اش از بیمارستان فرار کند. فرانک برخلاف ظاهر و گذشته‌اش که هر دو خطرناک به‌نظر می‌رسند، با ظرافت شروع به آشپزی می‌کند. او دست‌وُپای ادل را می‌بندد تا اگر پلیس سرزده وارد شد، زن به‌خاطر کمک به یک مجرم فراری به دردسر نیفتد. فرانک به‌آرامی و ملاطفت، غذا به دهان ادل می‌گذارد. صبح روز بعد، فرانک هنوز همان‌جاست؛ از قرار معلوم به‌خاطر تعطیلات آخر هفته، خبری از حرکت قطارها نبوده.

آرامش نسبی ایجادشده پس از شوک اولیه‌ی ورود مرد غریبه، در پی مراجعه‌ی یکی از همسایه‌ها به‌هم‌ می‌خورد. خوشبختانه هنری نقش‌اش را خوب بازی می‌کند و مرد همسایه بدون این‌که بویی از ماجرا ببرد، یک سطل هلوی تازه چیده‌شده به هنری می‌دهد و می‌رود. فرانک با مهارتِ شیرینی‌پزی حرفه‌ای، مشغول پخت کیک از هلوها می‌شود و هنری و مادرش را نیز به کمک می‌گیرد. در خلال آماده شدن کیک هم ترس ادل از فرانک تا حدی می‌ریزد و هم اصرار فرانک به همکاری ادل، موقتاً موجبات فراموشی رعشه‌ای فلج‌کننده که خیلی وقت است گریبان‌گیر زن شده را فراهم می‌آورد.

با توجیه منطقی افسردگی و دلشکستگی ادل و این‌که مدت‌ها هیچ مردی به مادر و پسر سر نزده، خانه به‌هم‌ریخته است و نیازمند رسیدگی. فرانک شاید به تلافی محبت و کمک ادل و هنری، سروُسامانی به خانه‌شان می‌دهد و سرگرم تعمیرات می‌شود... شاید مرد به جبران عمر تباه‌شده‌ی خودش، قصد دارد حتی برای مدتی کوتاه هم که شده، یک زندگی عادی را تجربه کند؛ تجربه‌ای که کم‌کم به دلدادگی فرانک و ادل می‌انجامد. فرانک همه‌چیزدان، کاربلد، صبور و بامحبت است؛ او می‌تواند یک همسر ایده‌آل و پدری واقعی باشد.

ادل کنار فرانک احساس آرامش و ‌اعتمادبه‌نفس می‌کند. هنری هم از آنجا که پیش‌تر سعی می‌کرد مادرش را خوشحال کند و از اندوه و انزوا بیرون‌اش بیاورد حالا که شاهد بهبود حال‌وُهوای ادل است، از حضور فرانک رضایت دارد. ضمن این‌که میانه‌ی فرانک با او هم خوب است؛ به هنری بیس‌بال یاد می‌دهد و تمام چیزهایی که پدرش به او یاد نداده... خلاصه این‌که زندگی راکد و بی‌رفت‌وُآمدشان، رنگی تازه می‌گیرد. برای همین وقتی فرانک قصد رفتن می‌کند، به بهانه‌ی بهتر شدن جراحت‌اش او را نگه می‌دارند.

با وجود این‌که ادل دیرزمانی است رنگ هیچ مردی به خود ندیده و فرانک هم سال‌ها حبس بوده -یعنی که منطق روایی داستان اجازه می‌داده است- اما رایتمن به دام نمایش صریح معاشرت زن و مرد -به‌نحوی‌که به روحیه‌ی هنری و مخاطبان نوجوان احتمالی فیلم صدمه بزند- نمی‌افتد و تنها به اشاراتی بسیار موجز بسنده می‌کند. رایتمن بدون دست‌آویز قرار دادن خشونت و جذابیت‌های جنسی، داستان‌اش را جلو می‌برد؛ البته در دیگر فیلم‌های رایتمن -مثل جونو (Juno) و بزرگسال نوجوان (Young Adult)- نیز اثری از آلودگی‌های جنسی نمی‌بینیم.

پس از این‌که اعتماد و علاقه‌ی ما نیز -موازی با هنری و ادل- نسبت به فرانک جلب می‌گردد، از لحاظی دیگر بر جذابیت فیلم افزوده می‌شود؛ این‌بار اضطرابی پا می‌گیرد که لحظه به لحظه شدت‌ می‌یابد: "مبادا فرانک گیر بیفتد..." در این میان، سرک کشیدن‌های اهالی در کار ادل و پسرش و خرابکاری‌ها و دهن‌لقی‌های هنری -به اقتضای سن‌وُسال و بی‌تجربگی‌اش- نقش مؤثری در بالا بردن هیجان روز کارگر ایفا می‌کنند.

لابه‌لای زمزمه‌های فرانک و ادل، حادثه‌ی منجر به زندان افتادن فرانک نیز تشریح می‌شود، البته به‌گونه‌ای هوشمندانه که خود یکی از پایه‌های جذابیت فیلم را تشکیل می‌دهد. رایتمن، روایت فرانک از پیش‌آمد ناگوار ۲۱ سالگی‌اش را به‌یک‌باره لو نمی‌دهد بلکه در جریان به تصویر کشیدن قصه‌ی اصلی فیلم، داستان زندگی فرانک را هم به‌نحوی گنجانده است تا در ادامه، علاوه بر این‌که نگران پایان‌بندی ماجرای محوری باشیم، برای پی بردن به علت گرفتار شدن فرانک هم‌چنان کنجکاو بمانیم. البته در کنار این دو مورد، دلیل واقعی افسردگی ادل هم برای تماشاگر عیان می‌شود.

حسن غیرقابل انکار روز کارگر، کاسته نشدن جذابیت‌هایش در هیچ مقطعی از روایت داستان و از کف نرفتن هیجان و تعلیق جاری در دقایق فیلم، تا انتهاست. رایتمن با روز کارگر ثابت می‌کند که تنها از عهده‌ی کارگردانی کمدی-درام‌های درجه‌ی یک برنمی‌آید و قادر است از آزمون روی پرده آوردن درامی پرتعلیق هم سربلند خارج شود.

چند دیالوگ ماندگار فیلم را فرانک به زبان می‌آورد که «هیچی مثل حقیقت، مردم رو گمراه نمی‌کنه.» (نقل به مضمون) از همه بیش‌تر به‌یاد می‌ماند. حین فیلم چیزی از تاریخ دقیق وقوع ماجرا گفته نمی‌شود، فقط با توجه به نحوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها و مثلاً وضع داروُدرخت‌ها پی می‌بریم که نباید پاییز یا زمستان باشد؛ راز این نکته -که به‌نوعی رمزگشایی از نام فیلم نیز به‌حساب می‌آید- در پایان برملا می‌شود.

هیجان و جذابیت روز کارگر طی برهه‌هایی از فیلم بر اثر اتفاقاتی، چندبرابر می‌شود. به‌عنوان مثال، زمانی که هنری بو می‌برد ادل و فرانک قصد عزیمت به کانادا [۱] دارند، پسر -که فکر می‌کند نمی‌خواهند او را همراه‌شان ببرند- تبدیل به "عامل تهدید" می‌شود؛ به‌ویژه که مسئله‌ی آشنایی هنری با دختری هم‌سن‌وُسال‌ خودش -با افکاری بیمارگونه- پیش می‌آید که دچار بلوغ زودرس و مشکلات خانوادگی است. هر زمان که هیجان اوج می‌گیرد، موسیقی اضطراب‌آور رولفه کنت به فیلم یاری می‌رساند.

رایتمن، ۵ سال پس از فیلم اسکاری خانم وینسلت -کتاب‌خوان (The Reader)- موفق می‌شود بازی قابل اعتنای دیگری از او بگیرد. نقش‌آفرینی کنترل‌شده‌ی کیت وینسلت از نقاط قوت روز کارگر است. تعریف از بازی وینسلت، بدون اشاره به دو ضلع دیگر مثلث بازیگری روز کارگر، دور از جوانمردی و انصاف است! چرا که درواقع حضور قابل توجه جاش برولین کارکشته و گاتلین گریفیث تازه‌نفس بوده که باعث بیش‌تر به ‌چشم آمدن کار بازیگر نقش ادل شده است. کیت وینسلت در هفتاد و یکمین مراسم گلدن گلوب، کاندیدای جایزه‌ی بهترین بازیگر زن فیلم درام بود.

توفیق رایتمن در هر دو حیطه‌ی نویسندگی و کارگردانی به‌واسطه‌ی تألیف فیلمنامه‌ای بدون حفره و به‌دست دادن اجرایی مسلط از آن، مشهود است. او در کمال آرامش و باطمأنینه هم‌چون کاپیتانی پرتجربه، کشتی روز کارگر را به ساحل امن می‌رساند. روز کارگر عمیق، تأثیرگذار، غافلگیرکننده و بهترین فیلم جیسُن رایتمن تا به امروز است.

بعدالتحریر: تنها نکته‌ی منفی حول‌وُحوش روز کارگر که البته ربطی به خود فیلم ندارد و به حوزه‌ی تبلیغات‌اش بازمی‌گردد، پوسترهای غلط‌انداز و دافعه‌برانگیز فیلم‌اند که به‌نوعی آدرس غلط به مخاطب می‌دهند و شاید به تعابیر و برداشت‌هایی دامن بزنند که هم‌سو با حال‌وُهوای روز کارگر نیست.

پژمان الماسی‌نیا
یک‌شنبه ۲۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: زیرا کانادا رفتن، نیاز به پاسپورت ندارد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Savages

كارگردان: تامارا جنکینز

فيلمنامه: تامارا جنکینز

بازيگران: لورا لینی، فیلیپ سیمور هافمن، فیلیپ بوسکو و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۹ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲: خانواده‌ی سَوِیج (The Savages)

سَوِیج‌ها فیلمی سینمایی در گونه‌ی کمدی-درام، به نویسندگی و کارگردانی تامارا جنکینز و درباره‌ی خانواده‌ای ۳ نفره به‌نام سَوِیج است. پدر پیر و ناتوان خانواده، لنی (با بازی فیلیپ بوسکو) کم‌کم دارد هوش و حواس‌اش را از دست می‌دهد درحالی‌که هیچ‌کسی نیست تا از او مراقبت کند. جان سَوِیج (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) با این استدلال که از پس هزینه‌های سنگین نگهداری پدرشان برنمی‌آیند، خواهرش به‌نام وندی (با بازی لورا لینی) را راضی می‌کند که پدر را به یک خانه‌ی سالمندان -که نزدیک محل زندگی جان قرار دارد- ببرند...

فیلم که بیش‌تر با عنوان خانواده‌ی سَوِیج نزد سینمادوستان شناخته‌شده است، درامی تأثیرگذار از خانم تامارا جنکینز، کارگردان گزیده‌کار سینمای آمریکاست. گرچه خانواده‌ی سَوِیج به‌عنوان یک کمدی-درام در دیتابیس‌های سینمایی ثبت شده، اما سویه‌ی درام‌اش قوی‌تر است و بیش‌تر متأثرمان می‌کند تا بخنداندمان. البته فیلم از دقایق کمدی خالی نیست و اتفاقاً -اگر بخواهد- به‌شدت هم می‌تواند بخنداند. مثل سکانس فوق‌العاده‌ی رستوران که خواهر و برادر با جان‌کندن سعی دارند از پدرشان بپرسند که بعد از مرگ، دوست دارد دفن‌اش کنند یا سوزانده شود؛ لنی که تازه فهمیده محلّ زندگی جدیدش نه یک هتل بلکه خانه‌ی سالمندان است، با حالتی عصبی فریاد می‌زند: «مگه شما از پشت کوه اومدین؟! باید منو خاک کنین!» (نقل به مضمون)

به‌علاوه، قوی‌تر بودن سویه‌ی درام فیلم اصلاً به‌معنی فروغلطیدن خانواده‌ی سَوِیج در قعر چاه ویل هندی‌بازی و احساسات‌گرایی نیست! تامارا جنکینز حتی روی کم‌وُکیف مرگ لنی هم تأکید چندانی نمی‌کند و سانتی‌مانتالیسم را آگاهانه پس می‌زند. دیگر نمونه‌ی این خودداری هوشمندانه را می‌توان در فصل آشنایی وندی با جیمی، پرستار سیاه‌پوست خانه‌ی سالمندان دید؛ آنجا که جیمی به وندیِ احساساتی می‌گوید دختر دیگری را دوست دارد.

خانواده‌ی سَوِیج به‌خوبی اثبات می‌کند که تامارا جنکینزِ فیلمنامه‌نویس و کارگردان به‌هیچ‌وجه از اهمیت پرداختن به "جزئیات" غافل نیست. به‌عنوان مثال، توجه کنید به میزان حساسیت وندی روی چراغ‌خواب و بالش قرمزرنگی که برای پدرش -در مرکز توان‌بخشی سالمندان- خریده است. معتقدم فیلم خانواده‌ی سَوِیج جدا از ارزش‌های سینمایی‌اش، از بُعد دیگری نیز بااهمیت است؛ خانواده‌ی سَوِیج را می‌توان هشداری تکان‌دهنده برای فرزندانی که والدین پا به سن گذاشته دارند، به‌حساب آورد. فیلم از این نظر، هراس‌انگیز است و بدجوری به تماشاگرش تلنگر می‌زند.

بازی‌های خانواده‌ی سَوِیج بی‌تردید از جمله نقاط قوت آن است. فیلیپ سیمور هافمن، لورا لینی و فیلیپ بوسکو به‌اضافه‌ی تمام بازیگران نقش‌های فرعی، هریک حضوری قانع‌کننده و قابل باور دارند. هافمن و لینی با این فیلم، کاندیدا و برنده‌ی چند جایزه‌ی مهم بازیگری شدند که نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن -طبیعتاً برای لینی!- مهم‌ترین‌شان بود. خانواده‌ی سَوِیج در رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی نیز کاندیدای اسکار بود که -علی‌رغم شایستگی‌های بیش‌تر خانم جنکینز- نهایتاً جایزه به دیابلو کودی، فیلمنامه‌نویس جونو (Juno) رسید.

مرور فیلم، بار دیگر یادآوری می‌کند که فیلیپ سیمور هافمن چه بازیگر توانمندی است -درمورد چند نفر تمایلی به کاربرد افعال ماضی ندارم، اول از همه خسرو شکیبایی نازنین و بعد، بزرگان دیگری مانند فیلیپ سیمور هافمن- او کاراکترهای فرهیخته‌ی آدم‌حسابی -مثل همین جان سَوِیجِ محقق و استاد دانشگاه یا کيدن کوتاردِ فیلم سینمایی سینکداکی، نیویورک (Synecdoche, New York) و یا معروف‌تر از همه: ترومن کاپوتی- را همان‌قدر باورپذیر بازی می‌کند که نقش بدمَن‌ها و شارلاتان‌هایی نظیر اوون داویان در مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) و یا لنکستر داد در فیلم مرشد (The Master).

به‌جز کار قابل اعتنای کارگردان و فیلمنامه‌نویس و گروه بازیگران، فیلمبرداری خانواده‌ی سَوِیج بیش‌تر از سایر عناصر برجسته‌ی فیلم به چشم می‌آید؛ به‌ویژه قاب‌های زیبایی که مات هاپفل -مدیر فیلمبرداری- از نقطه‌نظر سَوِیج‌ها -زمانی که در برهه‌های زمانی مختلف فیلم درون اتومبیل جان نشسته‌اند- ثبت کرده است. رنگ‌ها هم عمدتاً آبی و سبز تیره انتخاب شده‌اند‌ تا با فضای تلخ فیلم هماهنگی بیش‌تری داشته باشند؛ زیرا توجه داریم که بخش قابل توجهی از تایم خانواده‌ی سَوِیج به لنی -یک پدرِ- رو به موت و دغدغه‌های جان و وندی برای اسکان -و نگهداری از- او در خانه‌ی سالمندان اختصاص دارد. گذشته از این، خانواده‌ی سَوِیج در فصل زمستان می‌گذرد که توجیه دیگری برای غلبه‌ی رنگ‌های سرد در این فیلم است.

خانواده‌ی سَوِیج شریف و احترام‌برانگیز است؛ از دیدن‌اش گاه لبخند به لب‌هایمان می‌آید و گاهی نیز بغض می‌کنیم. خانواده‌ی سَوِیج هم سکانس‌های عاطفی بامزه‌ای از رابطه‌ی خواهر-برادری وندی و جان نشان‌مان می‌دهد و هم لحظاتی متأثرکننده از فصل پایانی زندگی پدر خانواده... خانواده‌ی سَوِیج فیلم موفقی است که خوشبختانه حس‌وُحال خوب‌اش را تا دقیقه‌ی آخر از کف نمی‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۶ تیر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Buffalo '66

كارگردان: وينسنت گالو

فيلمنامه: وينسنت گالو و آلیسون باگنال

بازيگران: وينسنت گالو، کریستینا ریچی، آنجلیکا هیوستون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۱ و نیم میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲ و نیم میلیون دلار

رده‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱: بوفالو ۶۶ (Buffalo '66)

بوفالو ۶۶ فیلمی سینمایی در گونه‌ی کمدی-درام، ساخته‌ی وینسنت گالو است. روزی که بیلی براون (با بازی وينسنت گالو) از زندان آزاد می‌شود، تصادفاً گذرش به یک آموزشگاه رقص می‌افتد. بیلی از آنجا دختر جوانی به‌نام لیلا (با بازی کریستینا ریچی) را می‌دزدد تا در ملاقات با پدر و مادرش وانمود کند صاحب همسر و یک زندگی رؤیایی است. در ادامه پی می‌بریم دلیل زندان رفتن بیلی این بوده که او ابلهانه ۱۰ هزار دلار روی قهرمانی تیم فوتبال "بوفالو" شرط بسته و از آنجا که چنین پولی نداشته است، با گردن گرفتنِ جرم فرد دیگری، ۵ سال بی‌گناه حبس کشیده! بیلی مسبب این بدبختی بزرگ‌اش را اسکات وودز می‌داند؛ بازیکن "بوفالو" که طی همان بازی فینال، پنالتی سرنوشت‌سازی را هدر داده است! بیلی به انگیزه‌ی کشتن اسکات از زندان بیرون آمده...

بیلی، مرد جوان مطرودی است که هیچ‌گاه مورد توجه نبوده و طعم محبتِ حقیقی را نچشیده. بیلی با داشتن پدر و مادری غیرعادی و سخت‌گیر، کودکی دشواری از سر گذرانده است. والدین‌اش او را حتی یک سر سوزن نه قبول دارند و نه به حساب‌اش می‌آورند. بیلی هرگز تجربه‌ای از عشق نداشته و فقط در خیالات‌اش عاشق وندی بالسام (با بازی رُزانا آرکت) بوده است. لیلا -دختری مهربان با چهره‌ای کودکانه- تنها کسی است که به منحصربه‌فرد بودن بیلی اعتقاد دارد؛ تنها کسی که به بیلی ابراز علاقه می‌کند هم لیلاست. بیلی غیر از گون [۱] (با بازی کوین کوریگان) که عقل درست‌وُحسابی ندارد و همین‌طور سانی (با بازی مايكل وينسنت) که ۵ سال کمد لباس‌ها و وسائل‌ بیلی در باشگاه بولینگ [۲] را -با پرداخت حق عضویت- برایش نگه داشته است؛ دوست دیگری ندارد.

ابتدا خیال می‌کنیم بیلی -به سبک‌وُسیاق سینمای فارسی- چند سالی به این امید آب‌خنک خورده تا به‌محض خلاصی از زندان، انتقام سختی از اسکات وودز بگیرد! اما بعد، به‌ویژه در سکانس متأثرکننده‌ای که طی آن، بیلی با تضرع می‌گوید: «خواهش می‌کنم خدا... من نمی‌تونم... نمی‌خوام زنده بمونم...» (نقل به مضمون) متوجه می‌شویم که جریان انتقام‌گیری از اسکات وودز تنها بهانه‌ای است تا بیلی از شر خودش و این زندگی خلاص شود. بیلیِ تنها، سرخورده و بازنده درواقع قصد دارد خودش را به کشتن بدهد.

بوفالو ۶۶ از چند وجه می‌تواند پای ثابت فهرست‌های موسوم به "ترین"های تاریخ سینما باشد. اول از همه، خود بیلی که بدون شک یکی از جذاب‌ترین کاراکترهای منزوی و رانده شده از اجتماع است؛ نشان به آن نشان که او از همان دوران کودکی، از مدرسه و کلیسا به یک‌اندازه بیزار بوده. خانواده‌ی بیلی -یعنی پدر و مادرش- هم گزینه‌ای کاملاً شایسته برای قرار گرفتن در صف عجیب‌وُغریب‌ترین خانواده‌های سینمایی هستند؛ مادری اعصاب‌خُردکن (با بازی آنجلیکا هیوستون) که دقایق زندگی‌اش همگی تحت‌الشعاع مسابقات تیم فوتبال آمریکایی "بوفالو" است و پدری (با بازی بن گازارا) که زمانی خواننده بوده و حالا انگار فقط پشت میزِ غذا نشستن است که آرام‌اش می‌کند!

نحوه‌ی ورود لیلا به داستان، معرفی‌اش و به‌طور کلی طریقه‌ی شخصیت‌پردازی آدم‌های فیلم نیز در نوع خود متفاوت و جالب توجه است. در تمام طول بوفالو ۶۶ هیچ‌گونه اطلاعاتی درباره‌ی این‌که لیلا کیست، از چه خانواده‌ای آمده، گذشته‌اش چه بوده، اصلاً چطور روزگار می‌گذراند یا حداقل نام خانوادگی‌اش چیست(!) به تماشاگر داده نمی‌شود. تنها چیزهایی که از او می‌دانیم، این‌ها هستند: کلاس رقص می‌رود و یک سواری لِه‌وُلَورده دارد! نه بیلی چیزی از او می‌پرسد و نه خود لیلا هیچ‌وقت از زندگی‌اش کلمه‌ای بر زبان می‌آورد. برعکس، کلّ تایم فیلم اختصاص به تکمیل پازل شخصیتی بیلی براون دارد.

به‌عبارت دیگر، درمورد بیلی هیچ نکته‌ی ناگفته‌ای باقی نمی‌ماند، اما چیزی وجود ندارد که از لیلا بدانیم. او حتی توضیح نمی‌دهد چرا زمانی که فرصت‌اش را داشت، از دست بیلی فرار نکرد. گرچه پیرامون کاراکتر لیلا و اعمال‌اش ابتدا فقط بایستی به گمانه‌زنی‌ها و برداشت‌های شخصی اکتفا کرد؛ او را طی فیلم -بدون این‌که شخصاً توضیحی بدهد- به‌تدریج از خلال رفتارها و تصمیم‌گیری‌هایش می‌شناسیم. این وجه تمایز مهم بوفالو ۶۶ است.

وینسنت گالو شاید به‌علت بازیگر بودن‌اش و یا حضور مداوم به‌عنوان کاراکتر محوری -در تمامی سکانس‌های فیلم- نقش‌آفرینی‌های قابل اعتنایی از بازیگران فیلم‌اش ثبت کرده است. علی‌الخصوص کریستینا ریچی که اینجا هم مثل هیولا [۳] -البته در نقشی کاملاً متضاد با سلبی- می‌درخشد. خود گالو هم به‌عنوان بازیگر گلیم‌اش را خوب از آب بیرون کشیده؛ گالوی کارگردان به‌درستی از عهده‌ی هدایت گالوی بازیگر برآمده است تا به جوهر نقش برسد.

در پدید آمدن حس‌وُحال ویژه‌ی بوفالو ۶۶، هنر فیلمبردار برجسته‌تر از سایر عوامل جلب نظر می‌کند. این برجستگی زمانی ارزشمند می‌شود که لنس اکورد [۴] کار ستودنی‌اش را به رخ نمی‌کشد و حضور دوربین/فیلمبردار در پلان‌های بوفالو ۶۶ چندان محسوس نیست. ایده‌های خلاقانه و سکانس‌های بامزه هم در فیلم کم نیستند که فلاش‌بک‌های کودکی بیلی، قتل فانتزی اسکات وودز (در اوهام بیلی) و هات‌چاکلت خواستن‌های مکرر لیلا از این جمله‌اند. از همه بامزه‌تر، سکانس گرفتن عکس‌های فوری دونفره در اتاقک است؛ وقتی بیلی خودش بدون هیچ احساسی مستقیماً به دوربین زل می‌زند ولی از لیلا می‌خواهد طوری ژست بگیرد که انگار زوجی ایده‌آل و دلداده‌ی همدیگر هستند!

بوفالو ۶۶ در شناساندن بیلی، لیلا و چگونه بال‌وُپر گرفتن رابطه‌ی عاطفی‌شان تا آن اندازه موفق عمل می‌کند که وقتی بیلی کنار لیلا به خواب می‌رود، خداخدا می‌کنیم برای ساعت ۲ -یعنی همان زمان که اسکات وودز به کلوپ شبانه‌اش می‌رود- بیدار نشود. حیف! بیلی ۸ دقیقه بعد از ۲ نیمه‌شب، چشم باز می‌کند... هنگامی که لیلا از او می‌خواهد برایش قهوه و هات‌چاکلت بگیرد یک‌بار دیگر امیدوار می‌شویم بیلی منصرف شود، حرف لیلا را گوش کند، حماقت را کنار بگذارد و به متل برگردد.

گرچه این دلداری را به خودمان می‌دهیم که ژانر فیلم، کمدی-درام است و -طبق رویه‌ی معهود- پایان ناگواری نخواهد داشت؛ اما تنها زمانی نفس ‌راحتی می‌کشیم که بیلی دوباره کنار لیلا آرام می‌گیرد و دوست‌داشتنی‌ترین عبارتِ دنیا بر پرده نقش می‌بندد: "The End". بیلی و لیلا گویی دو کودک معصوم هستند که دور از اجتماع خشمگین آدم‌بزرگ‌ها به یکدیگر پناه آورده‌اند؛ باعث خوشحالی است که وینسنت گالو این رابطه را آلوده نمی‌کند.

با این‌که بوفالو ۶۶ متعلق به اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی است، گردوُغبار کهنگی هنوز بر پیکرش ننشسته؛ به‌جز موارد گریزناپذیری نظیر مدل اتومبیل‌ها و یا به‌عنوان مثال چهره‌ی شناخته‌شده‌ترین بازیگر فیلم، کریستینا ریچی -که می‌دانیم دیگر به این جوانی و طراوت نیست- مابه‌ازای چندانی وجود ندارد تا مُدام تاریخ ساخت بوفالو ۶۶ را یادآوری کند.

از همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، به‌دنبال آزادی بیلی براون، مچاله شدن‌اش روی نیمکت و هجوم تصاویرِ -قاعدتاً تلخِ- روزهای زندان به‌نحوی‌که تمام پهنای پرده پر از عکس‌هایی ریزوُدرشت می‌شود؛ دست‌مان می‌آید که با یک اثر سینمایی خلاقانه و متفاوت روبه‌رو هستیم... تجربه‌ی تماشای بوفالو ۶۶، پیشنهاد تازه‌ی نگارنده‌ی طعم سینما به عشاق پرده‌ی نقره‌ای است.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۲۳ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Goon، به‌معنی کودن و بی‌عرضه.

[۲]: تنها چیزهایی که در دنیا متعلق به بیلی هستند و خودش "گنجینه" می‌خواندشان.

[۳]: Monster، محصول ۲۰۰۳ به نویسندگی و کارگردانی پتی جنکینز؛ فیلم برجسته‌ای است که اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را نصیب شارلیز ترون کرد. کریستینا ریچی -پنج سال بعد از بوفالو ۶۶- در این فیلم، نقش پیچیده و چندبعدی سلبی را بازی می‌کند و به‌خوبی نفرت تماشاگران را برمی‌انگیزد.

[۴]: Lance Acord، مدیرفیلمبرداری بوفالو ۶۶ که تاکنون آثار سینمایی مطرحی نظیر جان مالکویچ بودن (Being John Malkovich)، اقتباس (Adaptation) و سرگشته در غربت (Lost in Translation) را فیلمبرداری کرده است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Selfish Giant

كارگردان: کلیو برنارد

فيلمنامه: کلیو برنارد

بازيگران: کانر چاپمن، شائون توماس، شاون گیلدر و...

محصول: انگلستان، ۲۰۱۳

مدت: ۹۱ دقیقه

گونه: درام

غول خودخواه (The Selfish Giant) فیلمی به نویسندگی و کارگردانی کلیو برنارد است که با الهام از داستانی به‌همین نام اثر اسکار وایلد، نویسنده‌ی مشهور بریتانیایی [۱] ساخته شده. آربور (با بازی کانر چاپمن) و سوئیفتی (با بازی شائون توماس) دو دوست و همکلاسی نوجوان هستند که در محلات فقیرنشین حومه‌ی شهر برادفورد -شمال انگلستان، منطقه‌ی یورکشایر- زندگی می‌کنند. بعد از در هاله‌ای از ابهام قرار گرفتن وضعیت ادامه‌ی تحصیل‌شان -به‌خاطر درگیری و دعوا در مدرسه- آن‌ها که پیش‌تر از فروش مقداری کابل‌های سرقتی -که به‌شکلی اتفاقی به دست‌شان افتاده بود- پولی به جیب زده بودند، تصمیم می‌گیرند از راه جمع کردن ضایعات فلزی برای یک اوراق‌فروش بدخلق و خشن به‌نام کیتن (با بازی شاون گیلدر) کمک‌خرج خانواده‌هایشان باشند...

هنگام تماشای فیلم سینمایی غول خودخواه، توأمان هم رئالیسم گزنده‌ی کن لوچ و هم‌چنین شماری از فیلم‌های کانونی و به‌اصطلاح خاک‌وُخلی -اما به‌دردبخورِ- سینمای خودمان طی سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ را به‌یاد می‌آوردم. کارگردان غول خودخواه هم مثل آثار شاخص دو سینمای پیش‌گفته، قهرمانان فیلم‌اش را از میان مردم معمولی برگزیده است. کلیو برنارد در این دومین فیلم بلند سینمایی‌ خود -پس از ساخته‌ی تحسین شده‌اش آربور (The Arbor) محصول ۲۰۱۰- به سراغ روایت قصه‌ی نوجوانانی از طبقه‌ی کارگر رفته است که به‌دلیلِ کشیدنِ جور پدر و مادرهای کم‌بضاعت‌شان، خیلی زود درگیر مناسبات دنیای آدم‌بزرگ‌ها می‌شوند.

تا آنجا که آربور، سوئیفتی را جلوی مدرسه سوار گاری می‌کند و همراه خودش برای جمع‌آوری آهن‌پاره‌ها می‌برد، فیلم با حال‌وُهوایی مستندگونه و کم‌جذابیت پیش می‌رود؛ تعجبی هم ندارد چرا که برنارد فیلمسازی را از طریق تجربه‌اندوزی در سینمای مستند فراگرفته است. پس از سکانس مورد اشاره، غول خودخواه جان می‌گیرد و درام پررنگ‌تر می‌شود.

آربور، ریزنقش، مبتلا به بیش‌فعالی، بی‌کله و پرشروُشور است؛ درعوض، سوئیفتیِ تنومند، روحیه‌ی آرام‌تری دارد، دل‌رحم است و به اسب‌ها و اسب‌سواری عشق می‌ورزد. یکی از انگیزه‌های سوئیفتی از کار کردن برای اوراق‌فروش بدعنق و طماع، این است که کیتن اسبی به‌نام دیزل دارد و اگر سوئیفتی اعتمادش را به‌دست بیاورد شاید موافقت کند با اسب‌اش مسابقه بدهد. وقت بی‌قراری‌های آربور، گویی فقط سوئیفتی است که از پس آرام کردن‌اش برمی‌آید... (تصویر شماره‌ی ۱)

نکته‌ی مهم دیگر، نقش نداشتن موجودی به‌نام "پدر" در زندگی هر دو پسر نوجوان فیلم است. پدر آربور که هیچ اثری از آثارش نیست و گویا خانواده را به حال خودشان رها کرده و رفته؛ پدر سوئیفتی هم که بود و نبودش یکی است، با پسرش صمیمانه برخورد نمی‌کند و انگار به‌جز آب کردن وسائل خانه‌شان -به قیمت مناسب!- دغدغه‌ی دیگری ندارد. بی‌پروایی و کله‌شقی‌های آربور موجب می‌شود که -تا ۲۰ دقیقه مانده به پایان فیلم- نسبت به آخر و عاقبت‌اش حساس و مضطرب باشیم.

سکانسی که طی آن، آربور مادر مستأصل‌اش (با بازی ربکا مانلی) را مشفقانه به آغوش می‌کشد و دلداری‌ می‌دهد، فراموش‌نشدنی و تأثر‌انگیز است. تمامی پیش‌فرض‌های تماشاگران آن زمانی به‌هم می‌ریزد که به‌جای آربورِ سرتق، سوئیفتی مهربان -وقت کمک به آربور- هنگام کابل‌دزدی از دکل‌های برق فشار قوی، جان‌اش را از دست می‌دهد و خاکستر می‌شود. از حادثه‌ی مرگ شوک‌آور سوئیفتی تا پایان، غول خودخواه از سلسله سکانس‌هایی عاطفی تشکیل شده است که همگی تأثیرگذار و همدلی‌برانگیزند.

آربورِ پشیمان و سرافکنده به‌واسطه‌ی مرگ بهترین و تنها دوست‌اش -با دخالت مستقیم او- دچار عذاب وجدانی کشنده می‌شود؛ عذابی که فقط آغوش مادر رنج‌دیده‌ی سوئیفتی (با بازی سیوبهان فینران) اندکی تسکین‌اش می‌دهد. البته ناگفته نماند که فیلم سعی دارد از قضاوت کردن بپرهیزد، منصف باشد و تنها آربور را مسئول مرگ سوئیفتی معرفی نکند. سکانس پایانی، قرینه‌ی فصل آغازین فیلم است؛ آربور این‌بار هم تنها با دیدن چهره‌ی آرامش‌بخش سوئیفتی است که حاضر می‌شود از پناهگاه‌اش -در زیر تختخواب- بیرون بیاید؛ با این تفاوت که سوئیفتی‌ حالا دیگر در خاطرات و خیالات آربور نفس می‌کشد...

غول خودخواه به‌واسطه‌ی دست گذاشتن فیلمساز روی معضلات اجتماعی قشر محروم و آسیب‌دیده‌ی انگلیسی، ضمن این‌که فرزند خلف جریان "موج نوی سینمای انگلستان" [۲] (British New Wave) محسوب می‌شود؛ وامدار فیلم‌های برجسته‌ی سینما با محوریت مشکلات نوجوانان -از چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو [۳] گرفته تا فیلم قابل اعتنای سال‌های اخیر: پسری با دوچرخه‌ی برادران داردن [۴]- نیز هست. کلیو برنارد در عین خشونت، تلخی و مرگ جاری در غول خودخواه به لطف هنرنماییِ فیلمبردار کاربلدش -مایک الی- چشم‌اندازهایی رؤیایی از دشت‌های فراخِ یورکشایر برابر چشم‌هایمان می‌گذارد که بی‌شباهت به تابلوهای نقاشی رنگ روغن جان کانستبل [۵] نیستند. (تصویر شماره‌ی ۲)

فیلم تراژیک غول خودخواه علاوه بر تصاحب جایزه‌ی بهترین فیلم اروپایی شصت و ششمین دوره‌ی جشنواره‌ی کن (۲۰۱۳)، توانست در فهرست ۱۰ فیلم برتر سال نشریه‌ی سایت اند ساوند جای بگیرد. حلقه‌ی منتقدان لندن هم جایزه‌ی بهترین فیلم بریتانیایی ۲۰۱۳ را به غول خودخواه دادند. منتقدان لندنی هم‌چنین بر کستینگ درخشان کلیو برنارد صحه گذاشتند و کانر چاپمن را به‌عنوان بهترین بازیگر جوان بریتانیایی انتخاب کردند. از حق نگذریم، شائون توماس (در نقش سوئیفتی) و بازیگران بزرگسال نقش‌های مکمل نیز همگی در غول خودخواه خوش درخشیده‌اند.

کلیو برنارد -فقط با ساخت دو فیلم بلند تاکنون- یکی از موفق‌ترین زنان فیلمساز حال حاضر بریتانیاست. خانم برنارد، درام شاعرانه‌ی غول خودخواه را با حداکثر بهره‌برداری از لوکیشن‌های جالب توجه برادفورد و منطقه‌ی یورکشایر -به‌ویژه چشم‌اندازها و مناظر زیبای مه‌آلودش- بر بستری از رئالیسم اجتماعی در کمال قدرت و سلامت به تصویر کشیده است... غول خودخواه را می‌توان با اطمینان از آن دست فیلم‌های تاریخ سینما به‌شمار آورد که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی‌شان، تمام نمی‌شوند و با تماشاگر می‌مانند.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۲۱ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Oscar Wilde، شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس بنام قرن نوزدهم که "تصویر دوریان گری"، "بادبزن خانم ویندرمیر" و "اهمیت ارنست بودن" از معروف‌ترین آثارش هستند.

[۲]: جنبشی که از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی پا گرفت و مشهورترین فیلم‌اش با خشم به گذشته بنگر (Look Back in Anger) به نویسندگی جان آزبُرن و کارگردانی تونی ریچاردسُن است.

[۳]: Les quatre cents coups، محصول ۱۹۵۹.

[۴]: Le gamin au vélo، محصول ۲۰۱۱.

[۵]: John Constable، نقاش انگلیسی مکتب منظره‌سازی سده‌ی نوزدهم که پیش‌درآمدی بر امپرسیونیسم به‌شمار می‌رود (از کتاب "هنر در گذر زمان"، اثر هلن گاردنر، برگردان محمدتقی فرامرزی، مؤسسه‌ی انتشارات آگاه، چاپ هفتم، پاییز ۱۳۸۵، صفحه‌ی ۵۸۶).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Biutiful

كارگردان: آلخاندرو گونزالس ایناریتو

فيلمنامه: آلخاندرو گونزالس ایناریتو، آرماندو بو و نیکلاس جاکوبونه

بازيگران: خاویر باردم، ماریسل آلوارز، هانا بوچایب و...

محصول: اسپانیا و مکزیک، ۲۰۱۰

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۴۸ دقیقه

گونه: درام

فروش: بیش از ۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰: بیوتیفول (Biutiful)

بیوتیفول [۱] فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی آلخاندرو گونزالس ایناریتو است. فیلم، داستان زندگی مردی اسپانیایی به‌نام اوکسبال (با بازی خاویر باردم) را تعریف می‌کند که همراه دختر و پسر کوچک‌اش ساکن آپارتمانی اجاره‌ای و محقر در یکی از محله‌های پایین شهر بارسلوناست. اوکسبال که از راه دلالی و سر کار بردن مهاجران غیرقانونی چینی و سنگالی روزگار خود را می‌گذراند، اخیراً متوجه شده مبتلا به سرطان است و دیگر فرصت چندانی برایش باقی نمانده...

برخلاف سعی وودی آلن -در ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona)- برای ارائه‌ی قاب‌های کارت‌پستالی و توریستی و بدون لک از بارسلونا، در ساخته‌ی ایناریتو هیچ خبری از آن اوتوپیای شیک‌وُپیک نیست و با چهره‌ی دیگری از این کلان‌شهر پرجمعیت مواجهیم. تنها وجه مشترک دو فیلم مورد اشاره، قطعاً حضور باردم به‌عنوان بازیگر نقش اول مرد است! خاویر باردم اینجا رُل مرد خوش‌قلبی را بازی می‌کند که وضع مالی روبه‌راهی ندارد و زندگی خانوادگی‌اش نیز نابسامان است؛ همسر سابق‌اش، مارمبرا (با بازی ماریسل آلوارز) در وضع روانی نامتعادلی به‌سر می‌برد و نمی‌تواند مادر خوبی برای بچه‌هایش باشد. باردم علی‌رغم چنین وضعیت درهم‌پاشیده و بغرنجی، اوکسبال را بدون اغراق بازی می‌کند و به‌خاطر همین "عدم تأکید" است که تصویری ملموس و باورکردنی از اوکسبالِ بیوتیفول در ذهن تماشاگر حک می‌شود.

اگر از وجوه پررنگ عاطفی و دراماتیک بیوتیفول غافل نشویم، عنوان "فیلم اجتماعی" کاملاً برازنده‌اش است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، تا به حال در هیچ فیلمی، بارسلونا/اسپانیا را این‌قدر کثیف ندیده بودم؛ بیوتیفولِ آلخاندرو گونزالس ایناریتو به مصائب طبقه‌ی فرودست ساکن محلات فقیرنشین و شرایط سخت مهاجران آسیایی و آفریقایی می‌پردازد. مرگ نامنتظره‌ی چینی‌ها از فصول تکان‌دهنده‌ی فیلم است. به‌خصوص آنجا که اوکسبال، روح‌های گرفتارشان را می‌بیند؛ ارواحی که انگار هنوز آماده‌ی ترک این جهان نیستند.

نقطه‌ی عطف بیوتیفول -به‌لحاظ عاطفی- سکانس تأثیرگذار دیدار اوکسبال با جسد مومیایی‌شده‌ی پدر جوان‌مرگ‌شده‌اش و لمس صورت اوست؛ پدری که هیچ‌وقت ندیده و پیش از تولد اوکسبال، به قصد عزیمت به مکزیک، از اسپانیا کوچیده است. اهمیت این سکانس وقتی دوچندان می‌شود که در انتهای فیلم و با رؤیت عنوان‌بندی، متوجه می‌شویم ایناریتو بیوتیفول را به پدرش (درخت بلوط پیر زیبای من... هکتور گونزالس گاما) تقدیم کرده است.

در عنوان فیلم یعنی Biutiful تناقضی نهفته است؛ این واژه هم "زیبا هست" و هم "زیبا نیست". زیبا هست چرا که بسیاری از مخاطبان در وهله‌ی نخست ممکن است متوجه غلط املایی نشوند و کلمه را Beautiful تلفظ کنند و زیبا نیست زیرا صحیح نوشته نشده و مثل این است که واژه‌ای تازه به‌وجود آمده. تناقض مذکور، زمانی برجسته و معنی‌دار می‌شود که جهان پر از شوربختی و تیره‌روزیِ آدم‌بزرگ‌ها را نقطه‌ی مقابل آینده‌ی -هنوز نیالوده‌ی- کودکان فیلم به‌حساب آوریم؛ یک زیباییِ در معرض تهدید جدی. اوکسبال پس از اطلاع از مرگ محتوم‌اش، دل‌نگران سرنوشت بچه‌هاست. او همان‌طور که از عهده‌ی هجی کردن املای صحیح Beautiful برنمی‌آید، زورش به انبوه پلشتی‌های دنیای پیرامون‌اش نیز نمی‌رسد (مثال: شرایط غیرانسانی کارگران چینی و تلاش فاجعه‌بار اوکسبال برای تغییر وضعیت آن‌ها)؛ پس‌انداز ناچیز اوکسبال هم تنها کفاف یک سال زندگی بی‌دغدغه‌ی فرزندان‌اش را می‌دهد.

تناقض پیش‌گفته البته به موارد دیگری نیز قابل تعمیم است. هم‌چون نحوه‌ی امرارمعاش اوکسبال که طبیعتاً فردی سنگدل و بی‌احساس را می‌طلبد درحالی‌که اوکسبال هنوز به انسانیت و اصول اخلاقی پای‌بند است. و یا باطن زیبای اوکسبال که به او اجازه‌ی گفتگو با ارواح تازه درگذشتگان -و التیام بازماندگان- را می‌دهد اما اوکسبال در برابر به‌کارگیری این توانایی معنوی‌اش، وجه نقد دریافت می‌کند.

به‌نظرم یک فیلم هر چقدر که به هماهنگی و انسجام رسیده باشد، بالاخره واجد عناصری خواهد بود که از دید طیف گوناگون مخاطبان‌اش برجستگی بیش‌تری داشته باشد. به‌عنوان نمونه در بیوتیفول، جنس رنگ خاصّ تصاویر و نقش‌آفرینی بازیگران است که جلب توجه می‌کند. نوع رنگ‌پردازی فیلم در تقویتِ فضای تیره‌وُتارِ بارسلونای مدّنظر ایناریتو مؤثر افتاده. دقت ایناریتو در گزینش بازیگران مخصوصاً غیرحرفه‌ای‌هایی مثل گیلرمو استرلا و هانا بوچایب -به‌ترتیب در نقش پسر و دختر اوکسبال- قابل تحسین است.

از سوی دیگر در بیوتیفول، شاهد بهترین بازی کارنامه‌ی حرفه‌ای ماریسل آلوارز در نقش مارمبرا، مادر پریشان‌احوال بچه‌ها هستیم. اما خاویر باردم... به‌واسطه‌ی طی‌طریق آهسته و پیوسته‌ی باردم و انتخاب‌های درست‌اش، از نسبت دادن القاب مطلق‌نگرانه‌ای نظیر بهترین، متفاوت‌ترین و... به این نقش‌آفرینی باردم پرهیز می‌کنم. در این میان، نکته‌ای هست که قضاوت درموردش هیچ نیازی به گذر سالیان ندارد: تصور بازیگری جایگزینِ خاویر باردم در بیوتیفول شدنی نیست.

شروع و پایان درخشان فیلم طی دیدار اوکسبال با جوانی‌های پدرش در منظره‌ای زمستانی، لابه‌لای تنه‌ی درختان برف‌پوش رقم می‌خورد. ملاقاتی که -در انتهای فیلم- به این نتیجه می‌رسیم پس از مرگ اوکسبال میسر شده است. بار دوم، از آنجا که -طی سکانس‌های پیشین- همراه با اوکسبال، چهره‌ی مومیایی پدر را مشاهده کرده‌ایم، دیگر می‌دانیم این پدر جوان‌مرگ‌شده‌ی اوست که روایت بی‌نظیری از مرگ جغدها نقل می‌کند: «می‌دونستی وقتی يه جغد می‌ميره، يه گُوله مو بالا مياره؟ نبايد با موی دم‌اسبی بيای! شبيه روباه می‌شی، اين جغدها رو فراری می‌ده...» (نقل به مضمون)

به‌شخصه حال‌وُهوا و اتمسفر کلی بیوتیفول است که برایم جذابیت دارد و موافق افراط در استخراج نمادها و نشانه‌ها از این فیلم نیستم. بیوتیفول طی اسکار هشتاد و سوم، برای دو رشته‌ی بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان -به‌عنوان نماینده‌ی کشور مکزیک- و بازیگر نقش اول مرد کاندیدا بود. باردم اسکار نگرفت اما در کن ۲۰۱۰ بهترین بازیگر مرد جشنواره شد [۲]. آلخاندرو گونزالس ایناریتو با بیوتیفول ساخت یک درام اجتماعی تلخ با قاب‌هایی ازیادنرفتنی را تجربه کرده است که هیچ‌کدام از کاراکترهایش بلاتکلیف رها نشده‌اند. اوکسبال/باردمِ بیوتیفول را مشکل بتوان فراموش کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: با توجه به این‌که عنوان فیلم تعمداً نادرست نوشته شده و اشاره‌ای است به سکانسی که اوکسبال کلمه‌ی Beautiful را برای دخترش اشتباه هجی می‌کند، Biutiful ترجمه‌پذیر نیست.

[۲]: بیوتیفول در شصت و سومین دوره‌ی فستیوال کن (۲۰۱۰) کاندیدای نخل طلا نیز بود که جایزه درنهایت به فیلم تایلندی عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌ی خود را به‌یاد بیاورد (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) به نویسندگی و کارگردانی اپیچاتپونگ ویراستاکول رسید.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Her

كارگردان: اسپایک جونز

فيلمنامه: اسپایک جونز

بازيگران: خواکین فونیکس، اسکارلت جوهانسون (فقط صدا)، امی آدامز و...

محصول: آمريكا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۶ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، درام، رُمانس

درجه‌بندی: R

بدون تردید Her به نویسندگی و کارگردانی اسپایک جونز [۱]، از مطرح‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۳ به‌شمار می‌رود که طی هشتاد و ششمین مراسم آکادمی نیز کاندیدای دریافت ۵ اسکار بود. Her پس از جان مالکویچ بودن (Being John Malkovich)، اقتباس (Adaptation) و جایی که وحشی‌ها هستند (Where the Wild Things Are) چهارمین ساخته‌ی‌ بلند سینمایی کارگردان‌اش به‌حساب می‌آید. ماجرای Her از این قرار است که در سال ۲۰۲۵، تئودور (با بازی خواکین فونیکس) به‌عنوان نویسنده‌ی‌ نامه‌های عاشقانه -به‌جای متقاضیانی که درخواست داده‌اند- در شرکتی ‌کار می‌کند. او که در آستانه‌ی متارکه با همسرش، کاترین (با بازی رونی مارا)، تنها روزگار می‌گذراند، جذب یک آگهی بازرگانی می‌شود و سیستم‌عامل پیشرفته‌ای با هوش مصنوعی می‌خرد که قابلیت به‌روزرسانی و تطابق با صاحب‌اش را داراست. سیستم‌عامل (با صداپیشگی اسکارلت جوهانسون) نام سامانتا را روی خودش می‌گذارد و تئودور را با توانایی‌هایش خارق‌العاده‌اش شگفت‌زده می‌کند...

Her را به‌لحاظ فرمی و محتوایی، می‌توان همراه با جاذبه (Gravity) متفاوت‌ترین تولیدات سال گذشته‌ی سینمای آمریکا قلمداد کرد. به‌نظرم اهمیت ویژه‌ی Her در این است که به‌شیوه‌ای متفاوت، تصویری هولناک از آینده‌ای نه‌چندان دور پیش چشم می‌گذارد. نمایش جهان دهشتناک فردا و اضمحلال غیرقابل مهار ارزش‌های انسانی، سابقه‌ای طولانی در تاریخ سینمای علمی - تخیلی دارد. نمونه‌ی‌ قابل اشاره‌ی‌ این‌گونه آثار طی سال‌های اخیر، سری فیلم‌های موفق مسابقات هانگر (The Hunger Games) است. اما تفاوت کار اسپایک جونز با مثال مذکور و دیگر فیلم‌هایی از این دست، در اینجاست که هولناکی آینده را با قاب‌هایی شسته‌رفته‌ و بی‌لک در فضایی فوق‌العاده مدرن، آرام و حتی می‌شود گفت آرمانی تحت شرایطی به تصویر می‌کشد ‌که کوچک‌ترین خبری از هرج‌وُمرج، آشوب و ناامنی نیست.

در دریچه‌ای که اسپایک جونز به سوی دنیای آینده گشوده، دلبستگی به سیستم‌عامل‌ها در حال اپیدمی شدن است و انسان‌های منزوی و ناتوان از برقراری ارتباط با یکدیگر، به قرارهای عاشقانه‌ با سیستم‌عامل‌های فوق پیشرفته‌شان دل خوش‌ کرده‌اند. انتخاب این ایده‌ی‌ مرکزی برای یک اثر بلند سینمایی، درواقع ریسکی بوده است که سرمایه‌گذاران فیلم با اعتماد به توانایی‌های جونز و سینماگران همکار درجه‌ی‌ یک‌اش به جان خریده‌اند.

تئودور که خود واسطه‌ای خوش‌ذوق برای اظهار هرچه مطلوب‌تر عاشقانه‌های دیگران است، همدمی بهتر از سامانتا نمی‌تواند بیابد. در وهله‌ی اول، شور و اشتیاقی که سامانتا برای شناخت دنیا نشان می‌دهد، موجب می‌شود تئودور به کشف تازه‌ای از خودش و زندگی برسد. اما عاقبت دو دلداده در بن‌بستی عاطفی گرفتار می‌آیند تا جایی که سامانتا -برخلاف رویه‌ی معهودِ همیشه در دسترس بودن‌اش- تئودور را در بی‌خبری رها می‌کند و احساسی آمیخته با اضطراب شدید به تئودور دست می‌دهد که مبادا مثل سابق برای سامانتا جذابیت نداشته باشد؛ حدسی که وقتی تئودور می‌شنود سامانتا به‌طور هم‌زمان با ۶۴۱ نفر وارد رابطه‌ی عاشقانه شده است، تبدیل به یقین می‌شود.

داستان و سیر ماجراهای Her به‌اندازه‌ای کنجکاوی‌برانگیز و درگیرکننده هست که از کسب گلدن گلوب و اسکار بهترین فیلمنامه‌ی‌ غیراقتباسی توسط اسپایک جونز اصلاً تعجب نکنیم. به‌جز متنی قابل اعتنا که پایان‌اش را به‌هیچ‌وجه نمی‌شود حدس زد؛ طراحی هنری فیلم و ساخت متقاعدکننده‌ی‌ آکسسوار و اثاثیه‌ی‌ زندگی آینده نیز از نکات مثبت Her است. هم‌چنین شکی نباید داشت که قابل باور به تصویر درآمدن رابطه‌ی عاشقانه‌ای که یکی از دو طرف درگیر، فاقد حضور جسمانی است، فارغ از درست چیده شدن سایر عناصر فیلم، مرهون نقش‌آفرینی و صداپیشگی پرحس‌وُحال خواکین فونیکس و اسکارلت جوهانسون بوده است.

نخستین مکالمه‌ی‌ عاشقانه‌ی‌ تئودور و سامانتا و تمهید خلاقانه‌ی‌ فید شدن تصویر به سیاهی مطلق، یکی از سکانس‌های به‌یادماندنی Her را رقم می‌زند. دیگر سکانس ماندگار فیلم نیز همانی است که سامانتا -به‌ جبران احساس کمبود بابت نداشتن جسم مادی- دختر جوانی به‌نام ایزابلا را به دیدار تئودور می‌فرستد؛ دیداری که البته به‌واسطه‌ی‌ تردیدها و حس‌های متناقض تئودور در پذیرش ایزابلا به‌عنوان نمود جسمانی سامانتا، یک‌سره نافرجام می‌ماند.

دیالوگ سامانتا، آنجا که می‌گوید: «من هم مال توأم و هم نيستم.» (نقل به مضمون) گویی همان تلنگری است که تئودور نیازمندش بود تا -اگرچه بسیار دشوار- به خودش بیاید. پایان‌بندی امیدوارانه و خوشایند Her، درواقع رجعتی است به یک دلبستگی دیرسالِ نوستالژِیک، تئودور پس از وداعی عاشقانه، احترام‌آمیز و البته حزن‌آلود با سامانتا، به دیدار همکلاسی قدیمی‌اش، امی (با بازی امی آدامز) می‌رود؛ امی که انگار سال‌ها منتظر چنین لحظه‌ای بوده است، بی‌درنگ پیشنهاد همراهی تئودور را می‌پذیرد تا کنار هم -در نمایی زیبا و رؤیایی- به انتظار طلوع آفتاب بنشینند.

Her تصویرگر فراز و فرودهای یک دلدادگی‌ کاملاً نامتعارف با ریزه‌کاری‌ها و جزئیات فراوان، از جوانه زدن تا فروپاشی است؛ یک دلدادگی به‌ظاهر کسل‌کننده که آوردن‌اش بر پرده‌ی‌ نقره‌ای، خلاقیت و جسارت می‌خواهد.

بعدالتحریر: درمورد این فیلم خاص -که اتفاقاً بسیار هم دیده می‌شود و مورد توجه است- برخلاف معمول، شاید بهتر باشد نکته‌ای را به‌صراحت روشن کرد: Her اثری است که بایستی با هواسِ جمع و محتاطانه به پیشوازش رفت؛ پیشنهاد فیلم، تن دادن به ابتذال انزوا و غرق شدن در ورطه‌ی خودارضایی با عشق‌های مجازی نیست، پیشنهاد نهایی Her را می‌شود در همان پلان شکوهمند تماشای ۲ نفره‌ی طلوع بر پشت‌بام و دقیقاً در زمانی جستجو کرد که امی به‌آرامی سر بر شانه‌ی تئودور می‌گذارد.

پژمان الماسی‌نیا
سه‌شنبه ۱۷ تیر ۱۳۹۳

[۱]: از آنجا که واژه‌ای مثل "او" برگردانی تمام‌وُکمال و رسا برای Her نیست و به این دلیل که فارسی‌نویسی کلمه‌ی مذکور یعنی "هِر" نیز علاوه بر احتیاج به حرکت‌گذاری، موجب بدخوانی می‌شود؛ بهتر است عنوان فیلم را به‌همان شکلی که هست به‌کار ببریم.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Deliverance

كارگردان: جان بورمن

فيلمنامه: جان بورمن و جیمز دیکی

بازيگران: جان وُیت، برت رینولدز، ند بیتی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۴۶ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلم، کارگردانی و تدوین در اسکار ۱۹۷۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹: رهایی (Deliverance)

رهایی فیلمی سینمایی به کارگردانی جان بورمن است که براساس رمانی به‌همین نام، نوشته‌ی جیمز دیکی ساخته شده. فیلمنامه را دیکی و بورمن مشترکاً نوشته‌اند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید جیمز دیکی در فیلم، نقش کوتاهِ کلانتر بولارد را هم بازی کرده است.

چهار دوست -با درجات مختلفی از صمیمیت و شناخت- راهی سفری ماجراجویانه برای قایق‌سواری در آب‌های رودخانه‌ای -در شرف نابودی- می‌شوند. سردسته‌ی گروه، لوئیس (با بازی برت رینولدز) است که قول می‌دهد سفرشان از جمعه تا یک‌شنبه بیش‌تر طول نکشد و رفقا را صحیح و سالم برگرداند. رودخانه‌ی مورد نظر در منطقه‌ای پرت -گویی آخر دنیا- قرار دارد. روز و شب اول در آرامش سپری می‌شود؛ اما وقتی روز بعد، اد (با بازی جان وُیت) و بابی (با بازی ند بیتی) به دو مرد مسلح از محلی‌ها برمی‌خورند، شرایط تازه‌ای بر ادامه‌ی سفر حاکم می‌شود...

رهایی شروعی شادی‌بخش دارد؛ هم‌نوازی دِرو (با بازی رونی کاکس) و کودکی مرموز (با بازی بیلی ردن)، حاضرین -به‌خصوص بومی‌ها- را به همراهی و پایکوبی وامی‌دارد. چنین آغازی به‌جای این‌که دلگرم‌کننده باشد -به‌واسطه‌ی شرایط غیرعادی و جوّ سنگین و غیردوستانه‌ی حاکم- خود تبدیل به یکی از پایه‌های مهم بنای مهیب اضطراب در دل تماشاگر می‌گردد.

علی‌رغم این‌که رهایی فیلمی ترسناک به‌حساب نمی‌آید، اما به‌دلیل وجود دو نکته‌ی حاشیه‌ای و درون‌متنی، می‌توان به سینمای وحشت پیوندش داد. نفس حضور کودک نوازنده‌، مهارت خارق‌العاده‌ی او در نواختن بانجو [۱] و بیش از هر چیز سکوت و نگاه‌های خیره‌خیره‌اش -در تضاد با اتمسفر به‌ظاهر شادِ سکانس- رعب و وحشتی می‌آفریند که باعث شده است او در فهرست‌هایی که گهگاه به بهانه‌های مختلف -مثل جشن هالووین- منتشر می‌شود، در ردیف ترسناک‌ترین کودکان تاریخ سینما در کنار ریگن [از فیلم جن‌گیر/ The Exorcist]، سامارا [از فیلم حلقه/ The Ring]، استر [از فیلم یتیم/ Orphan] و... قرار ‌گیرد. نوازنده‌ی کم‌سن‌وُسال به‌رغم حضور کوتاه‌اش در دقایق نخست رهایی، در حال حاضر از خود فیلم شهرت بیش‌تری به‌هم زده و -در فضای مجازی- شناخته‌شده‌تر است.

اما نکته‌ی بعد؛ خط داستانی سفر چند دوست به مکانی دور از دست و خالی از نشانه‌های جهان مدرن -و به مخمصه افتادن‌شان- کلیشه‌ی آشنای عرصه‌ی فیلم‌های ترسناک است. جان بورمن تعلیق آنچنان کشنده‌ای بر رهایی تحمیل کرده که بعید است فیلمسازان سینمای وحشت طی سال‌ها و دهه‌های بعد، از دامنه و شدت تأثیرگذاری‌اش در امان مانده باشند. یک مثال قابل اشاره، درست پیش از طلوع (Just Before Dawn) ساخته‌ی ۱۹۸۱ جف لیبرمن است. هم‌چنین این تأثیر غیرقابل انکار را به‌وضوح می‌شود در سری فیلم‌های ترسناک پیچ اشتباهی (Wrong Turn) -به‌ویژه فیلم اول به کارگردانی راب اشمیت که محصول ۲۰۰۳ و طبیعتاً بهترین فیلم این مجموعه است- ردیابی کرد. حال‌وُهوای رعب‌آور گورستان اتومبیل‌های کهنه، انسان‌های کریه‌المنظرِ گرفتار مشکلات ژنتیکی، تعقیب‌وُگریز در دل جنگلی پردرخت و... نمونه‌هایی از تأثیرپذیری مذکور در پیچ اشتباهی‌اند.

خلق فضای اضطراب‌آور و پرتعلیقِ فیلم رهایی البته تنها به مدد حضور نامتعارف کودک نوازنده امکان‌پذیر نمی‌شود بلکه هشدارهای جسته‌گریخته‌ی اهالی بومی منطقه به‌همراه دیالوگ‌ها و رفتارهای مخاطره‌آمیز لوئیس نیز در تشدید چنین حس‌وُحالی مؤثرند؛ رانندگی بی‌پروای لوئیس -که سر نترسی دارد- با سرعت زیاد در حاشیه‌ی رودخانه و دیالوگ‌هایی از این دست: «تا حالا هيچ‌وقت توی زندگی‌م بيمه نبودم...» و «توی زندگی هیچ خطری نيست.» (نقل به مضمون)

اتفاقی که منتظرش بودیم، عاقبت طی روز دوم سفر و زمانی رخ می‌دهد که اد و بابی زودتر به ساحل می‌رسند و گرفتار دو مرد کثیفِ تفنگ‌به‌دست می‌شوند. پس از هتک حرمت بابی توسط یکی از مردان حیوان‌صفت و دقیقاً همان وقتی که -این‌بار- اد در معرض تهدید قرار گرفته است، لوئیس مرد متجاوز را با تیروُکمان از پا درمی‌آورد درحالی‌که همدست‌اش متواری می‌شود. از اینجا به‌بعد است که همه‌چیز به‌هم می‌ریزد. میانه‌ی دِرو -که موافق دفن جنازه و لاپوشانی ماجرای قتل نیست- با دوستان‌اش شکرآب می‌شود؛ دِرو جلیقه‌ی نجات‌اش را نمی‌پوشد، بی‌انگیزه پارو می‌زند و با بی‌احتیاطی به آب‌های خروشان رودخانه سقوط می‌کند. سقوطی که موجبات وقوع سلسله حوادث ناگوارِ از کنترل خارج شدن قایق‌ها، شکستن یکی از دو قایق و جراحت شدید پای لوئیس را فراهم می‌آورد.

به‌دنبال گم شدن دِرو و از دور خارج شدن مغز متفکر گروه، ادی ترسو و محافظه‌کار خودش را جمع‌وُجور می‌کند تا ابتکار عمل را به ‌دست بگیرد و خود و دوستان‌اش را زنده از مهلکه بیرون ببرد؛ چنانچه لوئیس به او می‌گوید: «حالا باید تو بازی رو ادامه بدی.» (نقل به مضمون) اصرار مداوم لوئیس مبنی بر تیر خوردن دِرو باعث می‌شود اد برای از بین بردن همدست مرد متجاوز هرطور شده خود را از صخره‌ها بالا بکشاند. پس از کشته شدن مرد مسلح، مُرده پیدا شدن دِرو و فرستادن جنازه‌ی هر دوی آن‌ها به قعر رودخانه، ۲۰ دقیقه‌ی باقی‌مانده‌ی فیلم وارد فازی متفاوت با آنچه تاکنون دیده‌ایم، می‌شود.

خوشبختانه جان بورمن، سبعیت جاری در رهایی -به‌ویژه سکانس کلیدی تجاوز- را بی‌پرده و به‌صراحت نشان نمی‌دهد. به‌عبارتی، خصیصه‌ای مثبت که بورمن آگاهانه شامل حال فیلم‌اش کرده، در لانگ‌شات نشان دادن خشونت است. فیلمساز روی جزئیات اعمال خشونت‌بار زوم نمی‌کند زیرا قصد وی بر پرده آوردنِ نزدیک به ۹۰ دقیقه‌ی آکنده از هیجان و تعلیق و کم‌تر از ۲۰ دقیقه نمایش پیامدهای وقایع پیش‌آمده به‌اضافه‌ی تجزیه و تحلیل روانی شخصیت‌هاست. پس اینجا دیگر استفاده‌ی لانگ‌شات محلی از اعراب ندارد و نماهای نزدیک از چهره‌هاست که کار جان بورمن را راه می‌اندازد.

کلید ارتباط با درون‌مایه‌ی فیلم را بیش از هر چیز باید در نام کنایی‌اش جستجو کرد: Deliverance (که به‌معنی "رهایی" و همین‌طور "رستگاری" است). [۲] موهبتی که درنهایت، نصیب هیچ‌کدام از کاراکترها نمی‌شود. لوئیس علاوه بر این‌که -به قول معروف- کرک‌وُپرش می‌ریزد، یکی از پاهایش را از دست می‌دهد؛ اد نیز آرامش خاطرش را در این قمار می‌بازد؛ بابی که آبرویش را از کف می‌دهد و دِروی نگون‌بخت، جان‌اش را... اد، بابی و لوئیسِ نیمه‌جان سرانجام به ساحل امن محلّ پارکِ اتومبیل‌هایشان می‌رسند اما به "رستگاری" نه!

کابوس وهم‌انگیز اد در انتهای رهایی، گویی گوش‌زد می‌کند که نمی‌توان پایانی برای این ماجراها متصور بود. با چنین طرز تلقی‌ای، پایان رهایی "باز" است. اد، بابی و لوئیس دیگر همان آدم‌های قبلی نیستند و رازی آزارنده به رازهای زندگی‌شان اضافه شده است... تریلر دهه‌ی هفتادی جان بورمن هنوز پس از گذشت ۴۲ سال، مضطرب می‌کند و طعم تعلیقی فزاینده و آرامشی رو به زوال را استادانه به کام سینمادوستان می‌نشاند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۶ تیر ۱۳۹۳

[۱]: گونه‌ای ساز زهی است که از چهار یا پنج سیم و کاسه‌ای گرد از جنس پلاستیک یا پوست حیوانات تشکیل شده (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Banjo).

[۲]: "فرهنگ همسفر پیشرو آریان‌پور"، دکتر منوچهر آریان‌پور کاشانی، نشر الکترونیکی و اطلاع‌رسانی جهان رایانه، چاپ سی و هفتم، ۱۳۹۱، صفحه‌ی‌ ۱۲۰.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

High Noon

كارگردان: فرد زینه‌مان

فيلمنامه: کارل فورمن

بازيگران: گاری کوپر، گریس کلی، توماس میچل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: درام، وسترن

بودجه: ۷۳۰ هزار دلار

فروش: ۱۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸: ماجرای نیمروز (High Noon)

نیمروز فیلمی سینمایی در گونه‌ی وسترن به کارگردانی فرد زینه‌مان است. این فیلم که با عنوان ماجرای نیمروز برای سینمادوستان ایرانی آشنا‌تر است، مشهورترین ساخته‌ی زینه‌مان و هم‌چنین یکی از برجسته‌ترین و متفاوت‌ترین آثار سینمای وسترن به‌شمار می‌رود. فرد زینه‌مان اتریشی‌الاصل به‌واسطه‌ی کارگردانی فیلم‌های مهمی نظیر از اینجا تا ابدیت (From Here to Eternity)، اسب کهر را بنگر (Behold a Pale Horse) و مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) جایگاهی ویژه در تاریخ سینمای سال‌های پس از جنگ جهانی دوم دارد.

ماجرای نیمروز درباره‌ی کلانتر سابق شهر کوچک هادلی‌ویل به‌نام ویل کین (با بازی گاری کوپر) و تصمیم شجاعانه و البته عاقلانه‌ی او برای ماندن و ایستادن در مقابل یک جنایتکار سرشناس به‌نام فرانک میلر (با بازی ايان مک‌دونالد) -و افراد او- آن‌هم بلافاصله پس از برگزاری مراسم عروسی‌اش است. ویل در جمله‌ای کلیدی، به نوعروسش امی (با بازی گریس کلی) می‌گوید که تا به حال از جلوی کسی فرار نکرده است (نقل به مضمون). اما اشتباه نکنید! با ابرقهرمانی پوشالی و خالی از احساس طرف نیستیم زیرا در ادامه‌ی فیلم شاهدیم که ویل طی لحظاتی نیز می‌ترسد و درصدد پنهان کردن این هراس‌اش برنمی‌آید.

کلّ ماجرای فیلم در یک روز و زمانی کم‌تر از ۹۰ دقیقه می‌گذرد، تایم فیلم هم در همین حدود است؛ یعنی زمان دراماتیک با زمان واقعی یکسان بوده که از وجوه تمایز ماجرای نیمروز محسوب می‌شود. ماجرای نیمروز -به‌تعبیری- وسترن نیست؛ فیلمِ شخصیت‌پردازی است. ماجرای نیمروز به‌خوبی در خلال دیالوگ‌هایش علاوه بر این‌که شخصیت‌ها را می‌شناساند، تماشاگر را برای فرارسیدن سکانس فینال، تشنه و مضطرب نگه می‌دارد. نشان دادن مداوم عقربه‌هایی که به‌سرعت به ساعت ۱۲ ظهر نزدیک می‌شوند، ترفندی مؤثر برای افزایش هیجان و اضطراب است.

پیچیدن خبر بازگشت فرانک در شهر و درخواست کمک کلانتر از مردم، تبدیل به آزمونی پرتعلیق برای سنجش شرافت و شجاعت ساکنان می‌شود و جالب اینجاست که نه اهالی کلیسا و نه مشتریان کافه -شاید: تمثیلی نمادین از سویه‌های خیر و شر این جهان- هیچ‌کدام به یاری‌اش نمی‌آیند. تنها کسی که پشت کین را خالی نمی‌کند و نقشی مؤثر در مبارزه‌اش با میلر به عهده می‌گیرد، تازه‌عروس اوست که در آخرین دقایق به کمک کلانتر می‌شتابد.

فرانک میلر، جانی خطرناکی که زمانی دستگیری و روانه‌ی زندان کردن‌اش، افتخاری برای کلانتر ویل کین به‌شمار می‌رفته، حالا به لطف سیاست‌بازان فاسد شمال ایالات متحده از بند رسته است تا حقّ کلانتر را کف دست‌اش بگذارد. مردم که به‌واسطه‌ی پرسه زدن سه یاغی سرسپرده‌ی فرانک در شهر، بوی دردسر را خیلی خوب استشمام کرده‌اند هریک به بهانه‌ای با شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت شهروندی و دست شستن از شرافت انسانی خود، در کمال وقاحت وانمود می‌کنند که این صرفاً یک تسویه‌حساب شخصی میان میلر و کین است. وقتی فساد و ناکارآمدی قانون ثابت می‌شود، نوبت به عمل متهورانه‌ی قهرمان فیلم می‌رسد.

ماجرای نیمروز، داستان یک مرد در برابر یک شهر است؛ نمای باز پیش از مواجهه‌ی ویل با دار و دسته‌ی فرانک که کلانتر را یکه و تنها نشان می‌دهد، تأکیدی مضاعف بر این تک‌افتادگی است. سؤالی که شاید در پایان به ذهن تماشاگر خطور کند، این است: مردمی که به‌راحتیِ آب خوردن افتخارآفرینی گذشته‌ی قهرمان شهرشان را از روی ترس و عافیت‌طلبی این‌چنین لجن‌مال می‌کنند، ارزش آن‌همه ازخودگذشتگی ویل را داشته‌اند؟... بی‌اعتنایی کلانتر به مردم شهر طی فصل پایانی، قطره آبی است بر آتش کینه‌ای که از این جماعت قدرنشناس به دل گرفته‌ایم.

۱۹ مارس ۱۹۵۳ ماجرای نیمروز در بیست و پنجمین مراسم آکادمی، توانست عناوین بهترین بازیگر نقش اول مرد (گاری کوپر)، تدوین (المو ویلیامز و هری گرستاد)، موسیقی متن (دیمیتری تیومکین) و ترانه (دیمیتری تیومکین و ند واشینگتون) [۱] را به خود اختصاص دهد. چهار اسکاری که فقط از راه دل دادن به تماشای این وسترن نامتعارف می‌توان به حقانیت‌شان پی برد. ماجرای نیمروز به‌علاوه در سه رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه هم نامزد اسکار بود.

جدا از کارگردانی، فیلمنامه، فیلمبرداری، تدوین و آهنگسازی استاندارد -و فراتر از حدّ استاندارد- فیلم، کم‌ترین شکی نمی‌توان روا داشت که قرص و محکم از کار درآمدن ماجرای نیمروز تا اندازه‌ی زیادی به جسارت و اعتماد به نفس گاری کوپر در پذیرفتن و ایفای درخور تحسین نقش متفاوت کلانتر ویل کین [۲] وابسته است. قهرمان این وسترن با قهرمان‌های معمول این گونه‌ی سینمایی فرق دارد. او از مردم تقاضای کمک می‌کند؛ کاری که به مذاق طرفداران متعصب سینمای وسترن خوش نمی‌آید.

ماجرای نیمروز شاهکاری پرجزئیات و آکنده از تعلیقی نفس‌گیر است که حتی یک لحظه افت نمی‌کند. به‌راستی فیلمی سینمایی که ۶۲ سال دوام آورده باشد را با چه واژه‌ای مناسب‌تر از "شاهکار" می‌توان خطاب کرد؟... اگر تا به حال تماشای ماجرای نیمروز را به تعویق انداخته‌اید، بهتر است بیش از این وقت را هدر ندهید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۲ تیر ۱۳۹۳

[۱]: برای آه عزیزم، ترکم مکن "Do Not Forsake Me, Oh My Darlin" با صدای تکس ریتر.

[۲]: نقل است که پیش از گاری کوپر، ایفای نقش ویل به مارلون براندو، مونتگمری كلیفت و گریگوری پک پیشنهاد شد که هیچ‌یک نپذیرفتند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

این‌که اسکار گرفتن یا نگرفتن و اصلاً کاندیدای اسکار شدن یا نشدنِ یک فیلم چه اهمیتی دارد، محلّ بحث و تبادل نظر است. طی درازمدت، آیا کسی پیدا خواهد شد که آرگو (Argo) را فارغ از بازی‌های سیاسی و فقط به‌دلیل ارزش‌های سینمایی‌اش، به‌عنوان فیلمی ماندگار به‌یاد سپرده باشد؟ آیا چند سال بعد، کسی به‌خاطر خواهد آورد که متیو مک‌کانهی اولین اسکارش را با چه فیلمی به‌دست آورد؟ در این نوشتار، "اسکار نگرفتن" بهانه‌ای برای پرداختن به سه فیلم مهم ۲۰۱۳ است که علی‌رغم شایستگی، از گردونه‌ی رقابت اسکار جا ماندند.

۱- نگاه خیره‌ی ویولت

آگوست: اوسیج کانتی به کارگردانی جان ولز، اقتباسی از نمایشنامه‌ای به‌همین نام، نوشته‌ی تریسی لتس به‌شمار می‌رود. لتس که برای این نمایشنامه‌، برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر و تونی شده، خود وظیفه‌ی نگارش فیلمنامه را به عهده داشته که تمام‌وُکمال هم از پس‌اش برآمده است. زمانی که پدر خانواده به‌نام بورلی وستون (با بازی سم شپرد) گم می‌شود، باربارا (با بازی جولیا رابرتز) و دیگر وستون‌ها یکی ‌پس از دیگری سر می‌رسند تا مادر (با بازی مریل استریپ) را دلداری بدهند و چاره‌ای پیدا کنند... فیلم با صحبت‌های بورلی شروع می‌شود به‌اضافه‌ی یک معرفی تماشایی از ویولت که استریپ پرحرارت و باحس‌وُحال نقش‌اش را ایفا می‌کند؛ سپس آگوست: اوسیج کانتی با تیتراژی کوتاه، سراغ اصل مطلب می‌رود و می‌فهمیم پیرمرد رفته و هرگز بازنگشته -خودش را کشته- است.

کلیه‌ی عوامل مؤثر در فیلم، به‌ویژه: بازیگری، متن، کارگردانی، چهره‌پردازی و صداگذاری در هماهنگی کامل و حدّ والایی از کیفیت به‌سر می‌برند. مریل استریپ در نقش پیرزنی مبتلا به سرطان که گاهی از شدت مصرف دارو، درمانده و غیرقابل تحمل می‌شود، می‌درخشد. استریپ با آگوست: اوسیج کانتی هجدهمین نامزدی اسکار را تجربه کرد که به‌نظر می‌رسد رکوردی دست‌نیافتنی باشد. جولیا رابرتز هم باربارایی قدرتمند را بازی کرده است که پس از استیصال مادر، سعی دارد خانواده را مدیریت کند.

آگوست: اوسیج کانتی اصولاً بازیگرمحور و "فیلمِ بازیگران" است. گروه بازیگرهای فیلم همگی -بدون استثنا- عالی ظاهر شده‌اند. آگوست: اوسیج کانتی از آن دست فیلم‌هایی است که بعد از این، بازیگران کم‌تر شناخته‌شده‌اش را با نقش‌هایشان در این فیلم به‌یاد خواهید آورد. شاید اگر هر کسی به‌جز کیت بلانشت -آن‌هم به‌واسطه‌ی ایفای نقش فراموش‌نشدنی‌اش در جاسمین غمگین (Blue Jasmine)- اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را گرفته بود، از برنده اعلام نشدن مریل استریپ برای اجرای قدرتمندانه‌ و پر از ریزه‌کاریِ ویولت وستون حسابی اعصابمان به‌هم می‌ریخت!

مراسم شام خاکسپاری، نقطه‌ی عطفی در فیلم است که با اوج گرفتن تدریجی عصبیت مادر، تبدیل به دادگاهی برای محاکمه‌ی تک‌تک اعضای خانواده می‌شود و عاقبت، به درگیری فیزیکی متأثرکننده‌ی ویولت و باربارا می‌انجامد. آگوست: اوسیج کانتی در ترسیم روابط کاملاً باورپذیر خانوادگی، فوق‌العاده عمل کرده است که در این خصوص، نمی‌توان نقش متن قوی فیلم را انکار کرد؛ مشخص است که تریسی لتس علاوه بر مهارت در نمایشنامه‌نویسی، بر مختصات سینما نیز به‌خوبی اشراف دارد. تعجب می‌کنم که آگوست: اوسیج کانتی حتی کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی هم نشد! به‌جز کاندیداتوری مورد اشاره‌ی مریل استریپ، فیلم تنها برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن (جولیا رابرتز) نامزد اسکار بود و عملاً نادیده گرفته شد.

سایه‌ی سنگین سال‌ها مصائب خانواده‌ی وستون طوری بر فیلم سنگینی می‌کند که حتی پس از رؤیت تیتراژ پایانی، هر زمان آگوست: اوسیج کانتی را به‌خاطر آوریم، تلخی و فقط تلخی است که بر جانمان می‌نشیند؛ به‌خصوص اگر ویولتِ درهم‌شکسته را مجسم کنیم که در انتهای روزی از روزهای داغ ماه آگوست، تنها روی تاب نشسته است و به دوردست‌ها خیره مانده... آگوست: اوسیج کانتی گرم و تأثیرگذار است و با اطمینان کامل می‌شود گفت که ارزش وقت گذاشتن دارد.

August: Osage County

كارگردان: جان ولز

فيلمنامه: تریسی لتس

بازيگران: مریل استریپ، جولیا رابرتز، ایوان مک‌گرگور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۷۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۲- اعلان جنگ به دنیا

زندانیان ساخته‌ی دنیس ویلنیو، کارگردان باتجربه‌ی کانادایی است. در روز شکرگزاری، کلر دُور (با بازی هیو جکمن) و خانواده‌اش به دیدن همسایه‌هایشان می‌روند. بعد از صرف شام عید، آنا (با بازی ارین گراسیمُویچ) و جوی (با بازی کایلا درو سیمونز)، دو دختر خردسال خانواده‌های دُور و بیرچ به‌شکل غیرمنتظره‌ای ناپدید می‌شوند. به‌دنبال تماس کلر با اداره‌ی پلیس، کارآگاه دیوید لوکی (با بازی جیک جیلنهال) به‌عنوان مسئول پرونده در شرایطی مشغول به‌کار می‌شود که تنها سرنخ، اتومبیل کاروان کهنه‌ای است که حوالی منزل خانواده‌ی بیرچ دیده شده...

در زندانیان، اتفاق اصلی -یعنی همان گم شدن دختربچه‌ها- حدود ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی رخ می‌دهد و از آن پس -تا هنگام ظاهر شدن تیتراژ- حال‌وُهوایی دلهره‌آور بر فیلم حاکم است. زندانیان گرچه گاهی کُند به‌نظر می‌رسد؛ طوری‌که انگار دنیس ویلنیو و فیلمنامه‌نویس‌اش، آرون گُزیکوفسکی هیچ عجله‌ای برای رمزگشایی از سرنوشت بچه‌ها ندارند(!) اما حفظ جوی چنین پرالتهاب طی مدت زمانی تقریباً طولانی تا پایان -نزدیک به ۱۳۶ دقیقه- را می‌توان از جمله امتیازات فیلم به‌شمار آورد. زندانیان با صبر و حوصله، به‌تدریج تکه‌های پازل معمای ناپدید شدن دو دختربچه را کنار هم می‌چیند.

قابل حدس نبودن را باید از دیگر نکات مثبت زندانیان محسوب کرد؛ بیش‌تر از سه‌چهارم زمان فیلم در این تعلیق می‌گذرد که بالاخره مجرم اصلی کیست؟ خوشبختانه زمینه‌چینی‌ها آن‌چنان خوب صورت گرفته که وقتی متوجه می‌شویم تمام جنایات زیر سر چه کسی بوده است، انگیزه‌هایش را کافی و باورپذیر می‌دانیم: زن و شوهری به‌واسطه‌ی از دادن فرزند، اعتقاداتشان را از دست می‌دهند و با به راه انداختن جنگی علیه دنیا، سعی می‌کنند ایمان و اعتقاد را از دل انسان‌ها دور کنند. هدف شومی که تحقق‌اش را -به‌عنوان مثال- درمورد کلر به‌خوبی مشاهده می‌کنیم؛ او که ابتدا فردی مذهبی و معتقد معرفی می‌شود، به‌دنبال گم شدن دختر خردسال‌اش به الکل پناه می‌برد و دست به اعمال خشونت‌آمیزی نظیر شکنجه و ضرب‌وُشتم می‌زند.

به‌جز فصل بیهوده و ناکارآمد عذرخواهی و تشکر گریس (با بازی ماریا بیلو) -همسر کلر- از کارآگاه لوکی در بیمارستان، زندانیان سکانس به‌دردنخوری ندارد و با وجود طولانی بودن، ملال‌آور نیست. علاوه بر حضور متقاعدکننده‌ی جکمن و جیلنهال در نقش دو شخصیت اصلی مرد فیلم، زندانیان یک بازی قابل اعتنای دیگر هم دارد: ملیسا لئو. او که سال ۲۰۱۱ توانسته بود برای ایفای نقش مادر پرسروُصدای یک خانواده‌ی پرجمعیت پایین‌شهری در مشت‌زن (The Fighter) صاحب اسکار شود، اینجا هم به‌خوبی از عهده‌ی باورپذیر کردن کاراکتر پیرزن آب‌زیرکاه و ضداجتماع فیلم برآمده است.

شاید جالب باشد که فیلم -علی‌رغم پاره‌ای پیش‌بینی‌ها- در اسکار هشتاد و ششم، فقط یک کاندیداتوری در رشته‌ی بهترین فیلمبرداری برای راجز دیکنر داشت و بس! به‌نظر می‌رسد بیش از همه در حق کارگردانی مسلط ویلنیو، فیلمنامه‌ی پرپیچ‌وُخم گُزیکوفسکی و بازی‌های باورکردنی جکمن و جیلنهال اجحاف شده باشد. بازخورد چند فیلم اخیر دنیس ویلنیو -علی‌الخصوص دشمن (Enemy)- او را در جایگاهی قرار داده است تا -با وجود این‌که سال‌های جوانی را پشت سر گذاشته- از کشف‌های جدید سینمای امروز به‌حساب‌اش آوریم؛ فیلمساز معتبری که هر ساخته‌اش، یک اتفاق بهتر از قبلی است.

طریقه‌ی به پایان رسیدن زندانیان قطعاً به مذاق خیلی‌ها خوش نخواهد آمد؛ دنیس ویلنیو و آرون گُزیکوفسکی برخلاف جریان آب شنا کرده‌اند... زندانیان تریلر خوش‌ساختی است که قدرش را علاقه‌مندان واقعی سینما بیش‌تر می‌دانند.

Prisoners

كارگردان: دنیس ویلنیو

فيلمنامه: آرون گُزیکوفسکی

بازيگران: هیو جکمن، جیک جیلنهال، ویولا دیویس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۵۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۶ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۲۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۳- بازگشت پیروزمندانه

شتاب تازه‌ترین ساخته‌ی ران هاوارد، داستان پرفرازوُنشیب رقابت ۶ ساله‌ی دو قهرمان شاخص مسابقات اتومبیلرانی فرمول ۱ به‌نام‌های جیمز هانت (با بازی کریس همسورث) و نیکی لادا (با بازی دانیل برول) را روایت می‌کند. هانت، ورزشکار انگلیسی محبوبی است که اعتقاد چندانی به پای‌بندی‌ به اصول اخلاقی ندارد. اما رقیب‌اش لادا، یک اتریشی سخت‌کوش و منضبط است که درست در نقطه‌ی مقابل او قرار دارد. پس از قهرمانی سال ۱۹۷۵ نیکی لادا، وی در رقابت‌های ۱۹۷۶ نیز هم‌چنان پیشتاز است درحالی‌که جیمز -با تیم مک‌لارن- تعقیب‌کننده‌ی جدی او به‌حساب می‌آید. شرایط بد آب و هوایی شهر نورنبرگ -محل برگزاری یکی از مسابقه‌ها- باعث می‌شود تا لادا لغو مسابقه را به رأی‌گیری بگذارد؛ پیشنهادی که جیمز هانت سهم مؤثری در رأی نیاوردن‌اش ایفا می‌کند. اتومبیل لادا در همین رقابت دچار سانحه‌ای غیرمنتظره می‌شود و آتش‌ می‌گیرد...

هاوارد کهنه‌کار که پیش‌تر با مرد سیندرلایی (Cinderella Man)، از آزمون کارگردانی یک درام هیجان‌انگیز ورزشی -براساس زندگی مشت‌زن سنگین‌وزن مشهور، جیم جی. برادوک- در فضای محدود رینگ سربلند بیرون آمده بود؛ در شتاب سراغ دو ورزشکار صاحب‌نام رقابت‌های فرمول ۱ رفته است تا در ۵۹ سالگی، توانایی‌هایش را این‌بار در سطح جاده‌ها محک بزند. شتاب درام زندگی‌نامه‌ای پرکششی است که از چالش به تصویر کشیدن تبدیل تدریجی رقابتی خصمانه به رفاقتی احترام‌آمیز سربلند بیرون آمده.

با وجود این‌که شخصاً علاقه‌ای به ورزش اتومبیلرانی ندارم و تا به حال تحمل تماشای حتی یک مسابقه‌ی کامل فرمول ۱ را نداشته‌ام؛ اما مسابقه‌های شتاب به‌واسطه‌ی کاربست تمهیداتی هوشمندانه -نظیر فیلمبرداری از زوایای مختلف، اسلوموشن‌های به‌جا، حاشیه‌ی صوتی غنی و هم‌چنین موسیقی گوش‌نوازی که تقویت‌کننده‌ی حسّ هیجان و اضطراب است- به‌هیچ‌وجه ملال‌آور نیستند. طراحی چهره‌ها و رنگ‌آمیزی فیلم نیز در راستای خلق اتمسفر سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی مؤثر واقع شده است. شتاب به‌طور کلی، فیلمی خوش‌رنگ‌وُلعاب البته با غلبه‌ی بی‌چون‌وُچرای تونالیته‌های قرمز است.

شتاب اگرچه از سوی اعضای آکادمی مورد بی‌مهری قرار گرفت و در هیچ رشته‌ای کاندیدای اسکار نشد؛ طی مدت زمانی که از اکران و انتشارش گذشته است، تاکنون توانسته طرفداران بسیاری برای خودش دست‌وُپا کند که کسب رتبه‌ی ۱۴۵ در میان ۲۵۰ فیلم برتر جهان از دیدگاه کاربران سایت معتبر IMDb، نشان از محبوبیت فیلم دارد [۱]. گفتنی است؛ شتاب در مقایسه با فیلم قبلی هاوارد، معضل (The Dilemma) که یک کمدی-درام مأیوس‌کننده از لحاظ هنری و تجاری بود، میزان فروش قابل قبولی هم داشت.

ران هاوارد در شتاب درست مثل یک رهبر ارکستر کارکشته، به‌شیوه‌ای عمل می‌کند تا از تک‌تک سازهایش، خروجی شنیدنی‌ای بگیرد. بهره‌گیری از فیلمنامه‌ی پر از جذابیت پیتر مورگان، موسیقی حماسی - عاطفی پرشکوه هانس زیمر، تدوین استادانه‌ی دانیل هانلی و مایک هیل هم‌چنین فیلمبرداری چشمگیر آنتونی داد مانل -به‌ویژه در صحنه‌های نفس‌گیر اتومبیلرانی- در کنار هدایت درست کریس همسورث و به‌خصوص دانیل برول -برای ارائه‌ی بازی‌هایی قابل قبول- همگی مجابمان می‌کنند تا شتاب را بازگشت پیروزمندانه‌ی هاوارد به سینما محسوب کنیم.

Rush

كارگردان: ران هاوارد

فيلمنامه: پیتر مورگان

بازيگران: کریس همسورث، دانیل برول، اولیویا وایلد و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۳ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، ورزشی، درام

بودجه: ۳۸ میلیون دلار

فروش: بیش از ۹۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

[۱]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۲۸ ژوئن ۲۰۱۴.

پژمان الماسی‌نیا
چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Misery

كارگردان: راب راینر

فيلمنامه: ویلیام گلدمن

بازيگران: جیمز کان، کتی بیتس، لورن باکال و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

گونه: هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۶۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷: میزری (Misery)

میزری فیلمی سینمایی به کارگردانی راب راینر است که براساس کتابی تحت ‌همین عنوان اثرِ نویسنده‌ی مشهور آمریکایی، استفن کینگ ساخته شده. رمان‌نویس صاحب‌نامی به‌اسم پل شلدُن (با بازی جیمز کان) سال‌هاست که به‌جز سری داستان‌های شخصیتی به‌نام میزری چیز دیگری ننوشته. پل طی اقامتی در سیلورکریک کلرادو، تصمیم می‌گیرد نوشتن این کتاب‌های دنباله‌دار را با مرگ میزری برای همیشه به پایان برساند. پس از اتمام رمان، پل در راه بازگشت به نیویورک -هنگام رانندگی در برف و بوران- دچار سانحه‌ای شدید می‌شود. شلدُن وقتی چشم باز می‌کند؛ نجات‌دهنده‌اش، آنی ویلکس (با بازی کتی بیتس) را می‌بیند که سرگرم پرستاری از اوست. پل خیلی زود می‌فهمد که آنی، دیوانه‌وار عاشق میزری و کتاب‌هایش است...

تاکنون در سینما، شاهد اقتباس‌های متعددی از نوشته‌های استفن کینگ بوده‌ایم که به‌نظرم میزری در کنار فیلم‌هایی هم‌چون کری (Carrie)، درخشش (The Shining)، منطقه‌ی مُرده (The Dead Zone)، فرزندان ذرت (Children of the Corn)، رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) و مسیر سبز (The Green Mile) از بهترین‌ها و -در حدّ مقدورات یک برگردان سینمایی- وفادارانه‌ترین‌هاست.

از همان وقت که آنی ادعا می‌کند تمام خطوط تلفن قطع شده‌اند و تا به حال نتوانسته است وضعیت پل را به اطلاع اطرافیان‌اش برساند، شاخک‌هایمان تیز می‌شود که با یک طرفدار صرفاً ساده‌ی داستان‌های عاشقانه مواجه نیستیم! زمانی که پل -به‌عنوان قدردانی از زحمات آنی- اجازه‌ی خواندن نسخه‌ی اولیه‌ی رمان چاپ‌نشده‌اش را به او می‌دهد، اضطراب و هیجانی که به‌تدریج داشت پا می‌گرفت، اوجی ناگهانی می‌گیرد.

اضطرابی که طی پلان‌های بعد -به‌خصوص پس از شنیدن گفته‌های آنی درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حساب‌اش به میزری و این‌که خواندن ماجراهایش باعث می‌شده تا مشکلات زندگی را فراموش کند- شدیدتر هم می‌شود زیرا فقط ما می‌دانیم که پل در کتاب آخرش چه بلایی بر سر میزری آورده است! آنی منزوی و تک‌افتاده‌ای که به‌شکلی جنون‌آمیز میزری را باور دارد، چطور ممکن است مرگ‌اش را هضم کند؟!

روی دیگر آنی ویلکس، وقتی برای پل شلدُن عیان می‌شود که آنی خواندن کتاب را به پایان می‌رساند؛ او -طبیعتاً- از کشته شدن میزری سخت برمی‌آشوبد و دیوانه می‌شود! از اینجا به‌بعد است که پل با تمام وجود می‌فهمد گرفتار چه مخمصه‌ی بدی‌ شده و فکر فرار به سرش می‌زند. آنی ادعا می‌کند که درباره‌ی پل از خداوند چنین کلماتی شنیده است: «من اون رو به تو سپردم تا شاید بتونی راه درست رو بهش نشون بدی.» (نقل به مضمون)

در ادامه، آنی طی آئین دردناکی -دردناک برای پل و تمام کسانی که دستی به قلم دارند- نویسنده‌ی بخت‌برگشته را وادار می‌کند کتاب را با دست‌های خود بسوزاند و برای تشکر و هم‌چنین به جبران اشتباه‌اش، "بازگشت میزری" را بنویسد! آنی ویلکس که با کتاب‌ها و ماجراهای شخصیت میزری اُخت شده است، سخت‌گیرتر از یک منتقد ادبی روی نوشته‌های پل شلدُن نظر می‌دهد و داستان را آن‌طور که می‌خواهد، پیش می‌برد.

آنی، کاراکتری ضداجتماع است که دوست دارد محبوب و منبع الهام داستان‌های پل باشد. او انگار نه به مزرعه‌ای پرت و دورافتاده که به ته دنیا تبعید شده؛ آنی به پل می‌گوید: «خواست خدا اینه که ما تا ابد با هم باشیم.» (نقل به مضمون) او درصدد است به هر قیمتی شده -به زور اسلحه و حتی به بهای گرفتن دو پای شلدُن- نویسنده را فقط برای خودش حفظ کند.

پس از آن سکانسی که پل -تحت فشار آنی- تنها نسخه‌ی کتاب جدیدش را می‌سوزاند؛ ادامه‌ی فیلم و مجبور شدن ‌او به نوشتن باقی ماجراهای میزری -این‌بار با اعمال صددرصدِ نظرات آنی- از چند وجه حائز اهمیت است؛ روح و جسم پل هر دو اسیر آنی می‌شوند چرا که شلدُن هم از عمل خلاقانه‌ی نوشتن باز‌مانده و هم در چهاردیواری اتاق زندانی است. در این میان، تنها چیزهایی که عاید پل شده، ماشین‌تحریر و کاغذهایی مرغوب و درجه‌ی یک به‌همراه توجه و مراقبت آنی است البته به‌شرطی که کاملاً مطابق میل او بنویسد و رفتار کند.

۲۵ مارس ۱۹۹۱ میزری طی شصت و سومین مراسم آکادمی، فقط در یک رشته کاندیدا بود و برای همان کاندیداتوری‌اش هم اسکار گرفت: اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن. کتی بیتس در خلق کاراکتر چندبعدی آنی ویلکس -یک پرستار سابق با گذشته‌ای تاریک و طرفدار دوآتشه‌ی روان‌پریش و غیرقابل پیش‌بینیِ فعلیِ داستان‌های میزری- به‌اندازه‌ای موفق عمل کرد که توانست رقیب قدرتمندی مثل مریل استریپ [۱] را کنار بزند. نقش پل شلدُن هم اینجا خیلی خوب به قامت جیمز کان نشسته به‌طوری‌که اگر اغراق‌آمیز نباشد، شاید بشود ادعا کرد به ذهن کم‌تر کسی خطور می‌کند بازیگر نقش پل، همان بازیگر نقش فراموش‌نشدنی سانی، پسر بزرگ دون کورلئونه است.

راینر و فیلمنامه‌نویس‌اش -ویلیام گلدمن- توانسته‌اند علاوه بر وفاداری به متن اصلی، تنش فزاینده‌ی رمان استفن کینگ را نیز به‌شکلی جذاب به فیلم‌شان تزریق کنند؛ تا آن حد ‌که تماشاگر گاهی گذشت زمان را از یاد می‌برد. به‌غیر از بهره‌مندی از فیلمنامه‌ای پروُپیمان و اجرای باکیفیت نقش توسط دو بازیگر اصلی، به‌نظر می‌رسد که شکل‌گیری اتمسفر استرس‌زای میزری بیش‌تر مرهون فیلمبرداری، موسیقی و صداگذاری شایسته‌ی تقدیرش باشد.

راب راینر با کارگردانی میزری نشان می‌دهد بلد است حس‌وُحال رمانی پرتعلیق و کم‌شخصیت را به‌نحوی روی پرده‌ی سینما به تصویر بکشد که حتی‌الامکان جذابیت‌هایش هدر نشود. میزری تریلری سرگرم‌کننده است که پس از گذشت سال‌ها، هنوز می‌تواند تماشاگران‌اش را هیجان‌زده کند.

میزری قادر است توأمان در جلب نظر عام و خاص موفق عمل کند؛ هم به‌واسطه‌ی بُعد سرگرم‌کنندگی‌اش، عامه‌ی سینماروها را راضی نگه می‌دارد و هم به‌خاطر پرداختن به دقایق و جزئیات خلق یک اثر نوشتاری، می‌تواند برای قشر فرهیخته‌ای که دستی بر آتش دارند، جالب توجه باشد. منبع اقتباس میزری به‌گونه‌ای است که راه را برای تعابیر گوناگون باز می‌گذارد؛ شخصاً علاقه‌مندم آنی ویلکس را مظهر تمام اهرم‌هایی ببینم که دست نویسنده را برای آزادانه نوشتن می‌بندند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: استریپ آن سال با کارت‌پستال‌هایی از لبه‌ی پرتگاه (Postcards from the Edge) به کارگردانی مایک نیکولز برای نهمین‌بار کاندیدای اسکار شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Wind Rises

عنوان به ژاپنی: Kaze Tachinu

كارگردان: هایائو میازاکی

فيلمنامه: هایائو میازاکی

صداپیشگان: هیدئاکی آنو، میوری تاکیموتو، هیدتوشی ناشیجیما و...

محصول: ژاپن، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۶ دقیقه

گونه: انیمیشن، زندگی‌نامه‌ای، درام

درجه‌بندی: PG-13

باد وزیدن گرفته یک انیمه‌ی [۱] بلند سینمایی به نویسندگی و کارگردانی هایائو میازاکی و محصول استودیو جیبلی است که برمبنای مانگایی [۲] تحت همین عنوان ساخته شده. باد وزیدن گرفته به داستان زندگی جیرو هوریکوشی، طراح ژاپنی هواپیماهای جنگنده‌ی زیرو طی جنگ جهانی دوم می‌پردازد. جیرو که از کودکی رؤیای پرواز در سر داشته، به آرزوی همیشگی‌اش می‌رسد؛ او در دوره‌ای که ژاپن گرفتار مشکلات عدیده‌ی اقتصادی بوده است و هنوز کشور چندان پیشرفته‌ای به‌حساب نمی‌آمده، تبدیل به یک طراح تراز اول هواپیما می‌شود...

برای ما بچه‌های دهه‌ی شصت که هیچ مفری به‌جز برنامه‌ی کودک نداشتیم، تماشای سریال‌های کارتونی ِ -اکثراً پُرغصه‌ی- تلویزیون غنیمتی بود! به هر دلیل، کنداکتور پخش تلویزیون ِ آن سال‌ها را اغلب ساخته‌های ژاپنی قبضه کرده بودند: آن شرلی با موهای قرمز [۳]، باخانمان [۴]، بچه‌های آلپ [۵]، حنا دختری در مزرعه [۶]، رامکال [۷]، هایدی [۸] و... بنابراین، پشت نوستالژی خاص و تمایل من و نسل من نسبت به انیمیشن‌های ژاپنی، رمزوُراز ِ عجیب‌وُغریبی پنهان نشده است! [۹] اما در سطح جهان، انیمه‌های ژاپنی به‌نظرم بخش عمده‌ی شهرت‌شان را -حداقل از اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ تاکنون- مدیون آثار هایائو میازاکی، اسطوره‌ی انیمه‌سازی ژاپن هستند. شهرت و محبوبیتی باورنکردنی که نطفه‌اش به‌دنبال توفیق تجاری و هنری ناوسیکا از دره‌ی باد (Nausicaä of the Valley of the Wind) و آغاز به‌کار استودیو جیبلی طی سال ۱۹۸۵ بسته شد. از آن زمان تا به حال، هر محصول این کارخانه‌ی رؤیاسازی -به‌ویژه آثار خود میازاکی و جهان خاصّ و خیال‌انگیزی که بنا می‌کند- به‌منزله‌ی اتفاقی در عرصه‌ی انیمه‌سازی مطرح شده است.

اما باد وزیدن گرفته، واپسین ساخته‌ی استاد... معتقدم مخاطبان این انیمه را به‌راحتی می‌توان به دو دسته‌ی مجزا تقسیم‌بندی کرد. یک دسته آن‌هایی هستند که به‌واسطه‌ی نامزدی‌ فیلم در اسکار ۲۰۱۴ و سروُصداهایی که پس از اکران‌اش برپا شد، برای اولین‌بار انیمه‌ای از میازاکی می‌بینند. این مخاطبان مطمئناً شیفته‌ی حرف‌های دهان‌پُرکن و نیمچه تخیلات جاری در فیلم خواهند شد. ولی باد وزیدن گرفته از جلب رضایت دسته‌ی دیگر، یعنی علاقه‌مندان پروُپاقرص سینمای میازاکی که آماده‌اند انیمه‌ای درجه‌ی یک -مثلاً در حدّ قلعه‌ی متحرک هاول (Howl's Moving Castle)- ببینند، ناتوان است.

هایائو میازاکی در باد وزیدن گرفته به انتظار ۵ ساله‌ی هواداران بی‌شمارش در سراسر دنیا -فیلم قبلی او، پونیو روی صخره‌ی کنار دریا (Ponyo on the Cliff by the Sea) سال ۲۰۰۸ اکران شده بود- پاسخی درخور نمی‌دهد. باد وزیدن گرفته بیش از هر چیز، یک انیمه‌ی زندگی‌نامه‌ای کسالت‌بار است که در آن کوچک‌ترین اثری از رؤیاپردازی‌های مسحورکننده‌ی ساخته‌های پیشین میازاکی پیدا نخواهید کرد. علت را نمی‌دانم در همین "زندگی‌نامه‌ای بودن" فیلم باید جستجو کرد و یا می‌شود به بالا رفتن سن استاد ربط‌اش داد؛ کمااین‌که در خبرها آمده بود گویا میازاکی خیال کارگردانی انیمه‌ی دیگری را ندارد.

چنانچه خبر این بازنشستگی صحت داشته باشد، باد وزیدن گرفته به‌هیچ‌وجه گزینه‌ی مناسبی برای این‌که -به‌اصطلاح- وصیت‌نامه‌ی هنری استاد ۷۳ ساله‌ی سینمای انیمیشن محسوب شود، نیست. البته هایائو میازاکی یک‌بار دیگر در سال ۱۹۹۷ بعد از اتمام پروژه‌ی تکرارنشدنی شاهزاده مونونوکه (Princess Mononoke) اعلام بازنشستگی کرده بود و چهار سال بعد با کارگردانی فیلم اسکاری‌اش شهر اشباح (Spirited Away) بازگشتی شکوهمندانه به انیمه‌سازی داشت؛ امیدواریم باز هم میازاکی زیر حرف‌اش بزند و اگر تصمیم‌اش جدی است با شاهکاری در اندازه‌های انیمه‌هایی که نام بردم، خداحافظی کند.

القابی نظیر "بی‌رمق‌ترین"، "بی‌جذابیت‌ترین" و "بی‌هیجان‌ترین" فیلم کارنامه‌ی هایائو میازاکی، کاملاً برازنده‌ی قد و قامت کوتاه باد وزیدن گرفته است. خیال‌پردازی‌های شگفت‌انگیز فیلم‌های قبل، پیشکش! در باد وزیدن گرفته هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد که موتور محرکه‌ی داستان شود. این‌بار -برخلاف قلعه‌ی متحرک هاول محصول ۲۰۰۴- عشق هم از پس نجات دادن باد وزیدن گرفته برنمی‌آید!

شاید بگویید انگیزه‌ی میازاکی، وطن‌پرستانه بوده و خواسته است ادای دینی به یکی از چهره‌های ماندگار عرصه‌ی علم و فن‌آوری ژاپن داشته باشد؛ متأسفانه فیلم از این منظر هم لنگ می‌زند. باد وزیدن گرفته به‌جای فراهم آوردن شرایط معارفه‌ی احترام‌آمیز ما با یک قهرمان ملی ژاپنی، جیرو هوریکوشی را بیش‌تر به‌خاطر خودخواهی‌هایش در ذهنمان حک می‌کند! او دلداده‌ی بیمارش را از بازگشت به بیمارستان منصرف می‌کند و به‌نوعی مرگ‌اش را جلو می‌اندازد! هوریکوشی حتی حاضر نیست در اتاق تازه‌عروس مبتلا به سل خود، دست از عادت سیگار کشیدن -حین کار- بردارد!

به تصویر کشیدن چهره‌ی کریه جنگ و نقد زیاده‌خواهی‌های بشر امروز، همواره از جمله مضامین محوری آثار میازاکی به‌حساب می‌آمده که بیش از همه، در انیمه‌های موفقی هم‌چون لاپوتا قلعه‌ای در آسمان (Castle in the Sky)، شاهزاده مونونوکه، شهر اشباح و قلعه‌ی متحرک هاول نمود دارد. انتظار می‌رفت حالا که استاد انیمه‌ای را یک‌سره در حال‌وُهوای جنگ جهانی دوم به مرحله‌ی تولید رسانده است، شاهد ثمردهی شایسته‌ی آن اشاره‌های درخشان فیلم‌های پیشین باشیم و باد وزیدن گرفته مبدل به فیلمی قابل تحسین در مذمت جنگ‌افروزی شود که امیدی بربادرفته است.

گرچه برنده‌ی اخیر اسکار بهترین انیمیشن سال -در مقایسه با انیمیشن‌های برنده و کاندیدای اسکار چند دوره‌ی پیش- شایسته‌ی چنین عنوانی نبود؛ اما مطمئناً منجمد (Frozen) -علی‌رغم داستان تکراری‌اش- از باد وزیدن گرفته جذاب‌تر است. اصلاً همین‌که باد وزیدن گرفته در جمع پنج کاندیدای اسکار قرار گرفته بود، جای تعجب دارد! باد وزیدن گرفته را بایستی برای میازاکی افسانه‌ای -پس از ۵۳ سال فعالیت حرفه‌ای- یک عقب‌گرد کامل و برای دوست‌داران جهان رؤیاهایش، حادثه‌ای مأیوس‌کننده محسوب کرد.

متأسفانه میازاکی در باد وزیدن گرفته به‌جای این‌که مثل قُله‌های به‌یادماندنی‌ کارنامه‌ی پرستاره‌‌اش، تماشاگران را دوباره شگفت‌زده کند، به دام شعارزدگی و نمادگرایی افتاده و فیلم از همین‌جاست که آسیب‌پذیر شده. باد وزیدن گرفته به‌جز موسیقی متن شنیدنی‌اش، چیز دندان‌گیری در چنته ندارد، ارتباط ما با کاراکتر اصلی -و طبیعتاً خود فیلم- هرگز برقرار نمی‌شود و فقط لحظه‌شماری می‌کنیم تا هرچه زودتر به پایان برسد.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۷ تیر ۱۳۹۳

[۱] و [۲]: انیمه، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه‌ها غالباً با موضوعاتی خیالی که در آینده رخ می‌دهند، همراه‌اند. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۳]: با عنوان اصلی آن شرلی در گرین گیبلز (Anne of Green Gables) محصول ۱۹۷۹ ژاپن.

[۴]: با عنوان اصلی داستان پرین (The Story of Perrine) محصول ۱۹۷۸ ژاپن.

[۵]: با عنوان اصلی داستان آلپ: آنت من (Story of the Alps: My Annette) محصول ۱۹۸۳ ژاپن.

[۶]: با عنوان اصلی کاتری دختر چمنزار (Katri, Girl of the Meadows) محصول ۱۹۸۴ ژاپن.

[۷]: با عنوان اصلی راسکال راکون (Rascal the Raccoon) محصول ۱۹۷۷ ژاپن.

[۸]: با عنوان اصلی هایدی، دختر آلپ (Heidi, Girl of the Alps) محصول ۱۹۷۴ ژاپن.

[۹]: انیمه‌های سریالی مورد اشاره، همگی زیرمجموعه‌ی "تئاتر شاهکار جهان" (World Masterpiece Theater) قرار می‌گیرند که پخش آن‌ها از ۱۹۶۹ شروع شد و تا سال ۱۹۹۷ ادامه پیدا کرد. جالب است بدانید هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا که بعدها استودیو جیبلی را پایه‌گذاری کردند، کارگردانی شماری از اپیزودهای این مجموعه را بر عهده داشته‌اند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل World Masterpiece Theater).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What Maisie Knew

كارگردان: اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل

فيلمنامه: نانسی دوین و كارول كارت‌‌رايت

بازيگران: جولیان مور، استیو کوگان، اوناتا آپریل و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۹ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: حدود ۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶: آنچه میزی تجربه كرد (What Maisie Knew)

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی مشترک اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل است که براساس کتابی تحت ‌همین عنوان، نوشته‌ی هنری جیمز [۱] ساخته شده. یک خواننده‌ی راک به‌نام سوزانا (با بازی جولیان مور) و یک دلال آثار هُنری به‌نام بیل (با بازی استیو کوگان) صاحب دختربچه‌ای به‌نام میزی (با بازی اوناتا آپریل) هستند. سوزانا و بیل با یکدیگر تفاهم ندارند و سرانجام جدا می‌شوند. دادگاه، حضانت میزی را به پدرش واگذار می‌کند درحالی‌که سوزانا هنوز امیدوار است سرپرستی میزی را به‌دست بیاورد...

آنچه میزی تجربه كرد بی‌اغراق یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی است که تاکنون از رمان‌های هنری جیمز صورت گرفته. در جریان این روایت امروزی از رمان چاپ سال ۱۸۹۷ جیمز، تماشاگر با زن و مرد خودخواه و بی‌مسئولیتی آشنا می‌شود که اصلاً مشخص نیست با چه هدفی بچه‌دار شده‌اند! بیل بلافاصله پس از طلاق، با مارگو -پرستار جوان میزی- پیمان زناشویی می‌بندد و سوزانا هم به‌سرعت، لینکلن را وارد زندگی خود می‌کند. خیلی زود متوجه می‌شویم که بیل هیچ علاقه‌ای به مارگو ندارد و فقط با او ازدواج کرده است تا بتواند حضانت میزی را بگیرد؛ دلیل خودخواهانه‌ی سوزانا هم برای زندگی با لینکلن این بوده که به‌خاطر شغل‌اش -او یک متصدی ساده‌ی بار است- روزها وقت آزاد دارد و می‌تواند از میزی نگهداری کند! درواقع، بیل و سوزانا به کسی جز خودشان فکر نمی‌کنند و مارگو و لینکلن را فقط به‌شکل ابزاری برای گرفتن سرپرستی میزی، بازیچه قرار داده‌اند. راه و رسم زندگی و بچه بزرگ کردن چنین والدینی، بی‌شباهت به "جوجه‌گذاری انگلی" [۲] فاخته‌ها نیست!

جولیان مور در آنچه میزی تجربه كرد، نقش مادری -تا اندازه‌ای- لاقید و غیرمنطقی، حسود و البته بی‌چاک‌وُدهن را آن‌قدر خوب بازی می‌کند که از او بدمان بیاید! جوآنا وندرهم (در نقش مارگو) و الكساندر اسكارسگارد (در نقش لینکلن) بسیار باورپذیر ظاهر شده‌اند؛ به‌خصوص اسكارسگارد که لینکلن ِ مهربان را طوری بازی کرده است که کاملاً درک می‌کنیم چرا میزی تا این حد به او وابسته شده. اوناتا آپریل نیز برای ایفای نقش میزی، انتخاب درستی بوده است چرا که شعور و معصومیت در چشم‌هایش موج می‌زند. کوگان گرچه -در مقایسه با دیگر بازیگران- حضور کوتاه‌تری دارد اما طی همان زمان اندکی که در اختیار داشته، از عهده‌ی اجرای نقش یک تاجر انگلیسی خودشیفته‌ و از خود راضی به‌خوبی برآمده است.

سوزانا -چنانچه در یکی از دیالوگ‌های لینکلن بر این واقعیت تأکید می‌شود- لیاقت داشتن فرشته‌ای مثل میزی را ندارد که این درمورد بیل هم صدق می‌کند. میزی برای پدر و مادرش چیزی بیش‌تر از یک اسباب‌بازی نیست؛ یک توپ کوچک -که هر ۱۰ روز یک‌بار- دست به دست می‌شود. وقتی که بیل، تازه‌عروسش را مدتی طولانی -به بهانه‌ی سفر کاری- رها می‌کند و سوزانا درگیر کنسرت‌های احمقانه‌اش می‌شود، فرصت آشنایی مارگو و لینکلن فراهم می‌آید... عدو شود سبب خیر اگر خدا بخواهد! آن‌ها خوش‌قلب هستند و خیلی بهتر از پدر و مادر واقعی میزی، از او مواظبت می‌کنند.

مارگو و لینکلن، آدم‌های سختی‌کشیده و درستی هستند که جور پدر و مادر به‌دردنخور میزی را می‌کشند. هر دوی آن‌ها به‌نوعی فریب خورده، در یک رابطه‌ی اشتباهی وارد شده و مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند. تأثیرگذارترین سکانس آنچه میزی تجربه كرد همان‌جاست که میزی بدون هیچ شک و تردیدی، مارگو و لینکلن -و قایق‌سواری روز بعد- را انتخاب می‌کند و همراه مادرش راهی نمی‌شود.

شاید فیلم، به‌ شهادت آمار پایین فروش‌اش -و هم‌چنین طبق معیارهای معمول سینمای تجاری- چندان جذاب و تماشاگرپسند به‌حساب نیاید؛ اما اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل با اتکا به تجربه‌ی دو دهه همکاری مشترک، در آنچه میزی تجربه كرد موفق شده‌اند مشکلاتی که -پس از جدایی پدر و مادر- گریبان‌گیر یک دختربچه‌ی ۶ ساله می‌شود را ساده، روان، بدون ‌لکنت و عاری از احساسات‌گرایی افراطی به‌نحوی به تصویر بکشند که طی ۹۹ دقیقه، حوصله‌ی تماشاگر سر نرود.

حین تماشای آنچه میزی تجربه كرد علاوه بر گرفتار نشدن در هزارتوی روایتی دیریاب، از هنرنمایی‌های اعصاب‌خُردکن فیلمبردار و دوربین روی دست‌های مبتذل سرگیجه نمی‌گیریم. و خبر بهتر این‌که بنا نیست -طبق روال بعضی فیلم‌های این سال‌ها- به‌واسطه‌ی بلای ناگواری که بر سر میزی بیچاره می‌آید، از خواب و خوراک بیفتیم! در آنچه میزی تجربه كرد تکان‌دهنده‌ترین اتفاق، همان رها کردن دخترک به امان خداست... همه‌ی این‌ها باعث نمی‌شود که تصور کنیم با اثری فاقد جذابیت و خنثی روبه‌رو هستیم؛ بلکه تأکیدی است مضاعف بر گزینش زاویه‌ی صحیح روایت.

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سالم است که با خاطری آسوده، در کنار خانواده می‌توان به تماشایش نشست. ساخت درامی موفقیت‌آمیز از جنس آنچه میزی تجربه كرد را می‌توان به‌عنوان یک مصداق سینمایی قابل احترام برای اصطلاح بارها شنیده‌شده‌ی "سهل و ممتنع" به‌خاطر سپرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۵ تیر ۱۳۹۳

[۱]: هنری جیمز، نویسنده‌ی آمریکایی - بریتانیایی مشهور قرن نوزدهم که داستان‌هایش از ظرافت، هوشمندی و تنوع فراوان برخوردار است. آثار جیمز تا به حال منبع اقتباس بیش از ۱۵ فیلم سینمایی بوده‌اند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Category: Films based on works by Henry James).

[۲]: فاخته در لانه‌ی دیگر پرندگان تخم می‌گذارد تا آن‌ها جوجه‌هایش را بزرگ کنند؛ این کار را جوجه‌گذاری انگلی (Brood parasite) می‌گویند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Common cuckoo).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Case 39

كارگردان: کریستین آلوارت

فيلمنامه: ری رایت

بازيگران: رنه زلوگر، جودل فرلاند، برادلی کوپر و...

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: ترسناک، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۲۸ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵: پرونده‌ی ۳۹ (Case 39)

پرونده‌ی ۳۹ فیلمی در رده‌ی سینمای وحشت، ساخته‌ی کریستین آلوارت، کارگردان آلمانی و کم‌کار سینماست. مددکار اجتماعی وظیفه‌شناسی به‌نام امیلی جنکینز (با بازی رنه زلوگر) وقت زیادی را صرف رسیدگی به پرونده‌های کودکان بدسرپرست می‌کند. او درگیر پرونده‌ی شماره‌ی ۳۹، متعلق به یک دختربچه‌ی ۱۰ ساله‌ به‌اسم لی‌لی سالیوان (با بازی جودل فرلاند) می‌شود؛ امیلی که احساس می‌کند زندگی و آینده‌ی لی‌لی -از سوی پدر و مادرش- در معرض تهدید جدی قرار گرفته است، به او قول کمک می‌دهد...

پرونده‌ی ۳۹ شاید فیلم ِ شاهکار سینمای ترسناک نباشد -که نیست- اما اگر شما هم پس از تحملّ چند کار اسم‌ورسم‌دار ِ بی‌ارزش، پرت‌وُپلا یا از مُد افتاده‌ی این گونه‌ی سینمایی نظیر ِ انزجار (Repulsion) [رومن پولانسکی/ ۱۹۶۵م]، کلبه‌ی وحشت (The Evil Dead) [سام ریمی/ ۱۹۸۱م]، عروسک قاتل (Child's Play) [تام هالند/ ۱۹۸۸م]، خون مقدس (Santa Sangre) [آلخاندرو ژودوروفسکی/ ۱۹۸۹م] و آنچه در زیر پنهان است (What Lies Beneath) [رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰م] به تماشای پرونده‌ی ۳۹ بنشینید، آن‌وقت است که قدرش را بیش‌تر خواهید فهمید!

پرونده‌ی ۳۹ ساخته‌ی قابل اعتنایی است که شایستگی این را دارد مورد توجه علاقه‌مندان پروُپاقرص فیلم‌های ترسناک روان‌شناسانه (psychological horror film) [۱] قرار بگیرد. پرونده‌ی ۳۹ از نظر پیرنگ داستانی، البته شباهت‌هایی با دیگر اثر برجسته‌ی این زیرشاخه‌ی محبوب و پرطرفدار سینمای وحشت، یتیم (Orphan) به کارگردانی خائومه کولت-سرا دارد که قضیه‌ی تأثیر گرفتن یا کپی‌برداری‌شان از یکدیگر را بهتر است به‌کلی منتفی بدانیم زیرا هر دو فیلم در سال ۲۰۰۹م به نمایش عمومی درآمده‌اند.

علی‌رغم این‌که گویا پرونده‌ی ۳۹ پروسه‌ی تولید طولانی‌مدت و پرفرازوُنشیبی را از سر گذرانده است تا به اکران برسد، این مسئله به یکدستی و کیفیت نهایی کار صدمه نزده. چنانچه پیداست آلوارت و گروه‌اش با اشراف به زیروُبم‌های ژانر، سعی کرده‌اند -ضمن رعایت اصول از پیش تعریف شده- در عین حال، فیلمی غافلگیرکننده بسازند که -برای تماشاگر آشنا به این گونه‌ی سینمایی- تماماً هم قابل حدس نباشد. وجوه مثبت فیلم به همین‌ها خلاصه نمی‌شود؛ پرونده‌ی ۳۹ -به‌عنوان فیلمی ترسناک- از اتهام استفاده از سکانس‌های حاوی سلاخی و مثله‌مثله‌ شدن قربانیان بخت‌برگشته مبراست؛ پس از این بابت هم خاطرتان آسوده!

کریستین آلوارت و ری رایت -فیلمنامه‌نویس پرونده‌ی ۳۹- راه جذابی برای روایت داستان پرتعلیق‌شان برگزیده‌اند؛ راهی که خوشبختانه باعث شده است حقیقت ماجراهای فیلم -زودتر از آنچه مدنظر کارگردان و نویسنده بوده- لو نرود. پرونده‌ی ۳۹ علاوه بر فیلمنامه‌ای پرکشش، دارای دیالوگ‌های درست‌وُحسابی نیز هست؛ به‌ویژه در سکانس گفتگوی هراس‌انگیز لی‌لی و داگ (با بازی برادلی کوپر) که لی‌لی در جواب داگ، خطاب به او می‌گوید: "از خودم می‌ترسم. افکار بدی دارم درمورد مردم، مثلاً خود تو..." (نقل به مضمون) دقیقاً از همین‌جا به‌بعد است که حدسیات تماشاگر تبدیل به یقین می‌شود؛ دقیقه‌ی چهل و نهم -تقریباً نیمه‌ی فیلم- درست همان نقطه‌ی طلایی است که آلوارت و رایت برای دادن سرنخ اتفاقات به دست مخاطبان پرونده‌ی ۳۹ انتخاب کرده‌اند.

حُسن دیگر پرونده‌ی ۳۹ به "انتخاب‌های درست" مربوط می‌شود و آن گروه بازیگران فیلم است؛ از رنه زلوگر، جودل فرلاند و برادلی کوپر گرفته تا یان مک‌شین (در نقش کارآگاه مایک)، کالوم کیت رنی (در نقش پدر لی‌لی) و کری اومالی (در نقش مادر لی‌لی) هریک به سهم خود، در باورپذیری هرچه بیش‌تر سیر ماجراهای پرونده‌ی ۳۹ مؤثر واقع شده‌اند. بار حسّی عمده‌ی فیلم بر دوش رنه زلوگر بوده و ارتباط تماشاگران با فیلم، به‌واسطه‌ی جان بخشیدن او به کاراکتر امیلی است که به‌درستی برقرار می‌شود.

جلوه‌های ویژه‌ی قابل قبول و متقاعدکننده‌ی پرونده‌ی ۳۹ نیز به کمک فیلم آمده است. در ادامه، برای مثال به سکانس کشته شدن داگ اشاره می‌کنم؛ به‌نظرم سکانس مذکور -در چنین فیلمی- به‌منزله‌ی یک پیچ خطرناک است و چنانچه پرونده‌ی ۳۹ ‌سلامت از آن گذر نمی‌کرد، لطمه‌ی غیرقابل جبرانی خورده بود. نه نقش‌آفرینی برادلی کوپر و نه طراحی زنبورهای مرگبار، هیچ‌کدام تصنعی جلوه نمی‌کنند و سکانسی که می‌توانست با اجرایی ضعیف، جلوه‌ی مضحک یک "کمدی ناخواسته" پیدا کند، حالا تبدیل به یکی از نقاط قوت فیلم شده است؛ به‌خصوص آنجا که زنبور از چشم داگ بیرون می‌آید، بیش‌تر به‌یاد مخاطب می‌ماند...

به این دلیل که پرونده‌ی ۳۹ را اثر مهجور سینمای ترسناک می‌دانم -زیرا کم دیده شده، چندان درباره‌اش ننوشته‌اند، اندازه‌ای که باید قدر ندیده و استحقاق‌اش بیش از این‌هاست- در سطور پیشین حتی‌الامکان سعی‌ام بر این بود که بدون لو دادن داستان، برخی امتیازات فیلم را برشمرم تا حتی اگر یک نفر از خوانندگان این نوشتار هم تصمیم گرفت فیلم را ببیند، از لذت کشف و شهود بی‌نصیب نماند... پرونده‌ی ۳۹ بی‌این‌که هیچ‌ پلان تهوع‌آوری نشان تماشاگران‌اش بدهد، "خوب می‌ترساند" و تا لحظه‌ی آخر هیجان‌انگیز است؛ سینما یعنی این!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲ تیر ۱۳۹۳

[۱]: فیلم روان‌شناسانه، زیرشاخه‌ای محبوب از سینمای ترسناک به‌شمار می‌رود که برای وحشت‌آفرینی غالباً متکی بر خشونت و خون‌ریزی نیست. یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های این زیرشاخه که هنوز قدرت و جذابیت‌اش را از دست نداده، بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby) اثر رومن پولانسکی است (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Psychological horror).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.