طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Winter’s Bone

كارگردان: دبرا گرانیک

فيلمنامه: دبرا گرانیک و آن روسلینی [براساس رمان دنیل وودرل]

بازيگران: جنیفر لارنس، جان هاوکز، گرت دیلاهانت و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار، ۲۰۱۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۹: زمستان استخوان‌سوز (Winter’s Bone)

پس از پرداختن به رودخانه‌ی یخ‌زده (Frozen River) [ساخته‌ی کورتنی هانت/ ۲۰۰۸] [۱] و جو (Joe) [ساخته‌ی دیوید گوردون گرین/ ۲۰۱۳] [۲] در طعم سینماهای پیشین، این شماره را به زمستان استخوان‌سوز [۳] اختصاص داده‌ام؛ فیلمی که چه به‌لحاظ محتوایی و چه از بُعد ساختاری، اشتراکات غیرقابلِ انکاری با دو ساخته‌ی مورد اشاره دارد. زمستان استخوان‌سوز درواقع مهم‌ترین و دیده‌شده‌ترین محصول این جریان سینمایی در طول هفت-هشت سال اخیر است؛ فیلم‌هایی کم‌بودجه، متعلق به سینمای مستقل آمریکا، متمرکز بر حاشیه‌نشین‌های فرودست ایالات متحده‌ی امروز، متکی به حضور حداکثریِ نابازیگران و مردم معمولی و... بالاخره به‌شدت رئالیستی و تلخ.

فیلم‌های این‌چنینی، باورکردنی و اثرگذار و در نوع خود، هولناک‌اند و قدرتمندانه به جنگ آن "تصور اتوپیایی" می‌روند که از آمریکا موجود است. اما برسیم به خلاصه‌ی داستان زمستان استخوان‌سوز: «دختری ۱۷ ساله به‌نام ری (با بازی جنیفر لارنس) در موقعیتی بحرانی گرفتار آمده، مادرش ناخوش‌احوال است، خواهر و برادری کوچک‌تر از خود دارد و اثری از آثار پدر هم وجود ندارد. در این اوضاع، به ری اطلاع داده می‌شود که چنانچه پدرش در دادگاه حاضر نشود، سرپناه‌شان [که به‌عنوان وثیقه گذاشته شده است] را از دست خواهند داد. ری مصمم است که به هر ترتیب نگذارد چنین اتفاقی بیفتد...»

از وجوه مشترک فیلم‌های جریان پیش‌گفته، در مرکز توجه قرار دادن خانواده‌ای بدسرپرست یا بی‌سرپرست و در مرز فروپاشی جدی است. یا مثل جو سرپرست خانواده به‌دردنخور و مایه‌ی دردسر است و یا این‌که هم‌چون رودخانه‌ی یخ‌زده و زمستان استخوان‌سوز این سرپرست/همسر/پدر به‌کلی غیب‌اش زده. در خانواده‌های مورد بحث اما یک نفر هست که نمی‌خواهد تسلیم شرایط شود؛ او خواهران و برادران یا فرزندانی دارد که نمی‌توانند از خودشان مراقبت کنند و به‌قول معروف، چشم امیدشان به اوست. در رودخانه‌ی یخ‌زده تمام بار زندگی بر دوش رِی [۴] (با بازی ملیسا لئو) است و در جو و زمستان استخوان‌سوز آن یک نفر کله‌شقی که اشاره کردم، [به‌ترتیب] گری (با بازی تای شریدان) و ری [۵] (با بازی جنیفر لارنس) هستند.

نکته‌ی دیگری که در ارتباط با هر سه فیلم جلب توجه می‌کند، این است که [علی‌رغم تلخی و سردیِ حاکم بر آن‌ها] بیننده سرآخر دچار دل‌زدگی و یأس نمی‌شود و ایمان می‌آورد به این‌که هنوز انسانیت نمُرده. در رودخانه‌ی یخ‌زده لایلا (با بازی میسی اوپهام)، در جو خود جو (با بازی نیکلاس کیج) و در زمستان استخوان‌سوز تیردراپ (با بازی جان هاوکز) با کمک‌های انسان‌دوستانه‌شان به احساس خوشایند مذکور پروُبال می‌دهند. اما اگر این فیلم‌ها را دیده باشید، احتمالاً با نگارنده هم‌رأی خواهید بود که ریِ زمستان استخوان‌سوز سرسخت‌تر از بقیه است و غلظت واقع‌گرایی نیز در زمستان استخوان‌سوز بیش‌تر؛ چیزی که اسم‌اش را می‌گذارم: رئالیسمِ غلیظ!

ویژگی مهم بعدی، فقر وحشتناکی است که زندگی این آدم‌ها را فلج کرده. جماعتی که فاصله‌ی چندانی از بدویت نگرفته‌اند و از مظاهر زندگی معاصر، فقط اسلحه و اتومبیل‌اش را جذب کرده‌اند. جامعه‌ای سترون که آدم‌هایش دغدغه‌ای بزرگ‌تر از سیر کردن شکم و زنده ماندن ندارند. گویی زمستانی بی‌خیر بر این سرزمین سیطره دارد؛ نه چیزی می‌روید، نه چیزی می‌بالد. در سرزمینی که ری و خانواده‌اش در آن ریشه گرفته‌اند، بچه‌ها مجبورند خیلی زودتر بزرگ شوند. خواهر و برادر ری، درس‌های زندگی در چنین محیط خشنی را از او می‌آموزند، نه از پدر و مادرشان. انگار تهِ دنیا که می‌گویند، همین محل وقوع داستان زمستان استخوان‌سوز است!

زمستان استخوان‌سوز دومین و موفق‌ترین ساخته‌ی خانم دبرا گرانیک است؛ فیلمساز سینمای مستقل که با این فیلم [۶] حدود ۱۰۰ کاندیداتوری را در فصل جایزه‌ها و جشنواره‌های سینمایی تجربه کرد؛ از جمله چهار نامزدی اسکارِ بهترین فیلم (الیکس مدیگان-یورکین و آن روسلینی)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (آن روسلینی و دبرا گرانیک)، بازیگر نقش اول زن (جنیفر لارنس) و بازیگر نقش مکمل مرد (جان هاوکز). زمستان استخوان‌سوز سه‌چهارمِ نامزدی‌ها را برنده شد که دوتا از مهم‌ترین‌هایش اختصاص به فستیوال‌های برلین و ساندس دارد.

در زمستان استخوان‌سوز با هدف غلیظ‌تر کردن رئالیسم حاکم، کوشش شده است تا هیچ‌کدام از عناصر اعم از بازیگری، فیلمبرداری، چهره‌پردازی و... [به‌اصطلاح] از فیلم بیرون نزنند و به چشم نیایند. به‌عنوان مثال، موسیقی متن زمستان استخوان‌سوز اصلاً شنیده نمی‌شود؛ به این معنی که جوری در سایر اجزای فیلم ذوب شده که به‌خاطر آوردن‌اش به‌تنهایی ممکن نیست. زمستان استخوان‌سوز مجموعه‌ای یکپارچه از المان‌های درهم‌تنیده است. در زمستان استخوان‌سوز شما دوربین را به‌عنوان یگانه پل ارتباطی‌تان با جهان آدم‌های فیلم، فراموش می‌کنید؛ موفقیتی بزرگ که جای تبریک و تحسین دارد.

زمستان استخوان‌سوز از نظر بصری نیز فیلم یکدستی است. می‌شود ادعا کرد رنگِ هرآن‌چه که در قاب می‌بینیم، خارج از این فهرستِ بدون ترتیب و جمع‌وُجور نیست: تونالیته‌هایی تیره از رنگ‌های آبی، قهوه‌ای، خاکستری، مشکی و سبز. لحاظ کردن این مورد هم نظیر ریتم کُند فیلم، اتفاقی نبوده است. زمستان استخوان‌سوز [مثل خوابِ پُر از سنجابی که ری می‌بیند] می‌توانست تماماً سیاه‌وُسفید باشد. به‌طور ‌کلی، قشری ضخیم از سرما و دل‌مُردگی، قاب‌های زمستان استخوان‌سوز را احاطه کرده است.

جوّ زادگاه ری، آکنده از بی‌اعتمادی و بدگمانی است. با این وجود، در دنیای بی‌رحم زمستان استخوان‌سوز زن‌ها حرف یکدیگر را بهتر می‌فهمند و بیش‌تر هوای هم را دارند. زمان‌هایی می‌رسد که نیاز داری کسی به تو بگوید باید چه کنی... موهبتی که ری از آن محروم شده؛ پدر غایب است و از مادرش هم سایه‌ای بیش‌تر به‌جا نمانده. با این حال، ری تن به شرایط نمی‌دهد، تسلیم نمی‌شود و به آلودگی‌ها نه می‌گوید؛ قهرمان یعنی این! مهم‌ترین کاری که جنیفر لارنس و سایر بازیگران حرفه‌ای [با هر میزان سابقه و تجربه] از پس‌اش برآمده‌اند، حل شدن در بین مردم عادی و نابازیگرهای فیلم بوده است. زمستان استخوان‌سوز سکوی پرتاب خانم لارنس برای صعود به سطح اول هالیوود در مقام یک سوپراستار بود.

جدا از بازیگری، به‌نظرم درخشان‌ترین المان زمستان استخوان‌سوز فیلمبرداری‌اش است. فیلمبرداریِ عاری از جلوه‌گریِ مایکل مک‌دونا باعث می‌شود که به بیننده حسی از حضور در بطن ماجرای فیلم دست بدهد. خوشبختانه در برهه‌هایی که دوربین روی سه‌پایه نیست، تکان‌های تصویر [برای مخاطب] تبدیل به معضلی آزاردهنده نمی‌شوند. دوربین آقای مک‌دونا در زمستان استخوان‌سوز کاملاً در خدمت مقاصد فیلم [و کارگردان] است و به‌معنی واقعیِ کلمه، نقش چشم‌های تماشاگران را به عهده گرفته.

شاید تحمل ریتم کُندی که زمستان استخوان‌سوز دارد، از حوصله‌ی بعضی‌ها فرا‌تر باشد. اما این ریتم در تطابق کامل با بی‌اتفاقی، سکون و سرمایی قرار دارد که بر روزها و ساعت‌های کاراکترهای زمستان استخوان‌سوز چنبره زده است. فیلم قبل از آن‌که به جذابیت‌های متعارف سینمایی چراغ‌سبز نشان بدهد، مقید به منطق است. قبول دارم سکانس رودخانه و اره‌برقی که سرانجام آتش جست‌وُجوی بی‌وقفه‌ی ری را فرو می‌نشاند، تکان‌دهنده است ولی معتقدم تکان‌دهنده‌ترین لحظه‌ی زمستان استخوان‌سوز جایی رقم می‌خورد که حین پوست کندن سنجاب، سانی [برادر ری] از او می‌پرسد: «ما این‌جاها [اشاره به امعاء و احشاء حیوان] رو هم می‌خوریم؟» و ری این‌طور پاسخ می‌دهد: «فعلاً نه.» تأکیدی هراس‌آور بر موقعیت متزلزل زندگی این آدم‌ها.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۹ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد رودخانه‌ی یخ‌زده، رجوع کنید به «پناه به دوزخ سرد»؛ منتشره در دوشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد جو، رجوع کنید به «مرد خوب»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۵ مرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: "زمستان استخوان‌سوز" را شاید به‌نوعی بشود آداپته کردن برگردانِ عنوان اصلی فیلم [Winter’s Bone] برای مخاطب فارسی‌زبان قلمداد کرد وگرنه ترجمه‌ی تحت‌الفظی‌اش که همان "استخوان زمستان" یا "استخوان زمستانی" می‌شود؛ منظور از آداپته کردن، چیزی شبیه اتفاقی است که پیش از انقلاب در زمان اکران فیلم‌های خارجی می‌افتاد و مثلاً نام فیلم "On a Clear Day You Can See Forever" (با بازی باربارا استرایسند) که ترجمه‌ی تحت‌الفظی‌اش "در یک روز شفاف تا همیشه می‌توانی ببینی" است، برای نمایش در سینماها تبدیل شد به: "در یک روز آفتابی".

[۴]: Ray.

[۵]: Ree.

[۶]: در رشته‌های مختلف.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Notorious

كارگردان: آلفرد هیچکاک

فيلمنامه: بن هکت

بازيگران: اینگرید برگمن، کری گرانت، کلود رینز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۴۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۸ دقیقه

گونه: عاشقانه، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: ۲۴ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۲ اسکار، ۱۹۴۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۸: بدنام (Notorious)

انتخاب فیلم از میان آثار اساتیدِ بدونِ چون‌وُچرای تاریخ سینماتوگرافی همان‌قدر که لذت‌بخش است، می‌تواند کاری عذاب‌آور هم تلقی شود! علی‌الخصوص که فیلمساز مورد نظر یکی از چند غول‌ افسانه‌ای سینمای جهان باشد با فهرستی بلندبالا از فیلم‌های درست‌وُدرمان و تراز اول که حاصل ۶ دهه حضور مداوم و افتخارآمیزش در عرصه‌ی هنر هفتم است. اثر برگزیده‌ام از ساخته‌های عالیجناب هیچکاک، پنجره‌ی عقبی (Rear Window) [محصول ۱۹۵۴]، سرگیجه (Vertigo) [محصول ۱۹۵۸] یا روانی (Psycho) [محصول ۱۹۶۰] نیست! من، فیلم محبوب‌ام بدنام را انتخاب می‌کنم.

«پدر آلیشیا هیوبرمن (با بازی اینگرید برگمن) به جرم خیانت علیه ایالات متحده به ۲۰ سال زندان محکوم می‌شود. آلیشیای جوان که هیچ‌وقت علاقه‌ای به فعالیت‌های سیاسی پدر نازی‌اش نداشته است، از این مهلکه جان سالم به‌در می‌برد اما درعوض گرفتار دلدادگی به مأمور مخفی جذابی به‌اسم دِولین (با بازی کری گرانت) می‌شود. آلیشیا به‌خاطر عشق و علاقه‌اش به دِولین، مأموریت دشوار و خطرناکی را قبول می‌کند. او می‌پذیرد تا به حلقه‌ای از کله‌گنده‌های آلمانی که در ریودوژانیروی برزیل دور هم گرد آمده‌اند، نفوذ کند و پرده از اعمال خرابکارانه‌شان بردارد. کلید ورود به این جمع خطرناک، جلب دوباره‌ی محبت الکساندر سباستین (با بازی کلود رینز) دلداده‌ی سابق آلیشیاست؛ آلمانی جاافتاده و متنفذی که جلسات محرمانه‌ی نازی‌ها در عمارت او برگزار می‌شود...»

پس از آن حدوداً ۸۵ ثانیه‌ی مقدماتی که شما را دچار اضطراب می‌کند [از این نظر که مبادا بدنام یک فیلم دادگاهیِ کسل‌کننده باشد!] موتور فیلم به‌معنی واقعی کلمه از مهمانی خانه‌ی آلیشیا روشن می‌شود؛ شروعی به‌شدت جذاب که نقطه‌ی اوج‌اش رانندگی شبانه‌ی آلیشیا و دِولین است. در این شبگردیِ زن و مرد با اتومبیل، خون و گرمایی جریان دارد که بیش‌تر به‌نظر می‌رسد حاصل سحر و جادو باشد تا تبحر در امر فیلمسازی! و "جذاب" صفتی است که تا آخر، برازنده‌ی بدنام است.

اضافه بر تمام مشخصه‌های ریزوُدرشتی که ساخته‌های هیچکاک را در تاریخ سینما به جایگاهی ممتاز رسانده‌اند، آقای مؤلف [۱] از طریق دیگری نیز امضای خاص خود را پای فیلم‌ها می‌گذاشت و آن حضورهای بسیار کوتاه در آثار خودش بود. بدنام هم از قاعده‌ی مذبور مستثنی نیست. در نسخه‌ای از فیلم که نگارنده در اختیار دارد [۲]، هیچکاک کبیر را در دقیقه‌ی شصت‌وُدوم [طی سکانس ضیافتِ معارفه‌ی پس از ازدواج آلیشیا و سباستین] روی پرده می‌بینیم درحالی‌که گیلاسی شامپاین سر می‌کشد و قاب را ترک می‌کند(!)؛ حضوری که ۴ ثانیه بیش‌تر از بدنام را شامل نمی‌شود.

نکته‌ی حاشیه‌ای و طنزآلودی که در ارتباط با بدنام وجود دارد، این است که فیلم باعث می‌شود پی ببریم عروس‌وُمادرشوهربازی فقط مخصوص ما جهانِ سومی‌ها نیست و در ۷۰ سال پیش هم بین خانواده‌های آلمانی ساکن ریودوژانیرو رواج داشته! مادر سباستین (با بازی لئوپولدین کنستانتین) وقتی قرار است بشنود آلیشیا مأمور مخفی بوده و تمام‌مدت داشته نقش بازی می‌کرده است، گل از گل‌اش شکفته می‌شود و خطاب به پسر فریب‌خورده‌ی خود می‌گوید: «منتظر این لحظه بودم! می‌دونستم! می‌دونستم!» (نقل به مضمون)

فیلم خیلی راحت و بی‌لکنت جلو می‌رود طوری‌که خیال می‌کنید همه‌ی آن‌چه می‌بینید، خود به خود در برابر دوربین اتفاق افتاده است! تجربه‌ی تماشای بدنام آن‌قدر شورانگیز است که انگار دقیقه‌ها زودتر از آن‌چه که باید، سپری می‌شوند! فیلم فاقد هرگونه حشویات است و هرچه نشان می‌دهد، دلیل و منطق دارد. خوشبختانه هیچکاک نه آلمانی‌های بدنام را دستِ‌کم می‌گیرد نه تماشاگران را و این یکی از رموز موفقیت اثر است. آقای کارگردان در اظهارنظرهایش به‌درستی این اصل را برجسته کرده است که تا وقتی بدمن فیلم باورکردنی نباشد، یک جای کار می‌لنگد. مطابق با تئوری مذکور، آلمانی‌ها در بدنام احمق نیستند.

تا نباشد چیزکی، مردم نگویند چیزها! آوازه‌ی استادی جناب هیچکاک در کارگردانی سکانس‌های تعلیق‌آمیز، مسئله‌ای نیست که بشود به‌هیچ‌وجه منکرش شد. تعلیق در بدنام به‌ویژه در دو فصل ضیافت شام در عمارت سباستین و فینالِ فیلم نمود افزون‌تری دارد. به سکانس فینال که [به‌علت امتناع از لو دادن خاتمه‌ی داستان] کاری ندارم، پس بپردازیم به مورد اول. در سکانس پراهمیت ضیافت، تعلیق اصلی حول‌وُحوش یک کلید اتفاق می‌افتد؛ کلید سرداب شراب که آلیشیا از دسته‌کلید الکس جدا کرده است و هر آن احتمال دارد فقدان‌اش [به‌دلیل تمام شدن شامپاین و اقدام آقای خانه برای آوردن بطری‌های تازه] برملا شود. نکته‌ی جالب توجه درخصوص سکانس مدّنظرمان این است که هیچکاک دلهره را به ساده‌ترین [و در عین حال: کارآمدترین] طرقِ ممکن به جان بیننده می‌اندازد مثلاً از راه سه نوبت نشان دادن بطری‌های شامپاین درحالی‌که هربار تعدادشان کم‌تر می‌شود؛ بطری‌ها در پلان اول ۷، بعد ۵ و سرآخر ۳ عدد هستند.

قبل از آن‌که بدنام تریلری جاسوسی به‌حساب بیاید، عاشقانه‌ای تمام‌عیار و متفاوت است. آلیشیا درحقیقت به‌واسطه‌ی عشق‌اش به دِولین وارد لانه‌ی زنبور می‌شود. از جمله دلایل توفیق بدنام و کهنه به‌نظر نیامدن‌اش پس از سال‌ها را بایستی بها دادن فیلم به قضیه‌ی دلدادگی آلیشیا و دِولین عنوان کرد. اقدام متهورانه‌ی آلیشیا بیش‌تر از این‌که جلوه‌ای وطن‌پرستانه داشته باشد، یک فداکاری عاشقانه است. در بدنام اصل، عشق است و به‌همین خاطر نیز به دل می‌نشیند. اگر توجه داشته باشید که این اولویت دادن به عشق و بردن مسائل دیپلماتیک به پس‌زمینه دقیقاً یک سال پس از اتمام جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد، آن‌وقت حتی می‌توانید بدنام را فیلمی جسورانه یا پیش‌رو قلمداد کنید که پربیراه هم نیست.

کسی در نبوغ و اثرگذاری آقای هیچکاک و [به‌قول معروف] هیچکاکی بودنِ بدنام تردید ندارد اما حواس‌مان باشد که بدنام فیلمنامه‌نویس برجسته‌ی اسکاربرده‌ای مثل بن هکت و تهیه‌کننده‌ی گردن‌کلفتی به‌نام دیوید او. سلزنیک دارد به‌اضافه‌ی مثلثی قدرتمند از ایفاگران سه نقش کلیدی فیلم: اینگرید برگمن، کری گرانت و کلود رینز. اینگرید برگمنِ ۳۱ ساله در اوج جوانی و شکوه، ستاره‌ی پرفروغ بدنام است. تسلط برگمن چه حین بازی کردنِ شب بدمستی‌اش در میامی که دختری پرشور و عاصی را می‌نمایاند و چه بعد از ازدواج صوری‌اش با سباستین که به جلد بانویی باوقار و محترم فرو می‌رود، مثال‌زدنی و افسون‌کننده است.

سروان رنوی کازابلانکا [۳]، کلود رینز بار دیگر با خانم برگمن هم‌بازی شده و جالب است که به‌خاطر بدنام نیز مثل کازابلانکا کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد [۴] می‌شود ولی در سالی که همه‌ی هوش‌وُحواس اعضای آکادمی معطوف به فیلم بهترین سال‌های زندگی ما (The Best Years of Our Lives) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۴۶] [۵] است، سر بدنام بی‌کلاه می‌ماند و به‌غیر از کاندیداتوری آقای رینز، نامزدی دیگری در رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (بن هکت) نصیب‌اش می‌شود؛ فقط همین!

ممکن نیست از بدنام نوشت و نسبت به مشهورترین پلان‌اش بی‌تفاوت ماند! در بدو سکانس ضیافت معروف عمارت سباستین [که قبلاً دوبار به آن اشاره شد] دوربین آرام به سمت راست حرکت می‌کند، از کنار چلچراغ می‌گذرد و زمانی می‌ایستد که میزبانان مراسم [آلیشیا و سباستین] تقریباً در مرکز کادر قابلِ رؤیت باشند؛ پس از مکثی کوتاه این‌بار به‌آهستگی به زن و شوهر نزدیک می‌شویم، طبیعی است که فکر کنیم مقصود نهاییِ نما، در قاب گرفتن سباستین و تازه‌عروس‌اش است [که با مهمان‌ها مشغولِ خوش‌وُبش کردن‌اند] اما گمانه‌زنی ما غلط از آب درمی‌آید، مرد از کادر بیرون می‌رود، پیش‌روی ادامه می‌یابد تا زمانی که دست چپ آلیشیا کلّ قاب را پر می‌کند، دستی که سعی در مخفی کردن کلید سرداب دارد. این کلید، مهم‌ترین شئ در بدنام است؛ حتی مهم‌تر از بطری‌های حاوی شامپاین و اورانیوم. به‌واسطه‌ی همین کلید و ناپدید شدن‌اش، دست آلیشیا پیش سباستین رو و درنتیجه، اسباب سکانس پرتعلیق پایانی فراهم می‌شود.

مثل روز روشن است که نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم، تأثیری مستقیم بر ماندگاری‌اش در ذهن سینمادوستان دارد. پایان بد به‌اندازه‌ای قدرت دارد که می‌تواند در چشم‌برهم‌زدنی همه‌ی ارزش‌های فیلم را تحت‌الشعاع قرار بدهد و ارتباط مخاطبان با اثر را به‌کلی مخدوش کند. این بدیهیات را گفتم تا برسم به این‌جا که تمام بدنام یک طرف و ۱۰ دقیقه‌ی آخرش یک طرف دیگر! در بدنام، ۱۰ دقیقه از فیلم باقی مانده است ولی اصلاً نمی‌شود حدس زد که چگونه پایانی خواهد داشت. بدنام از آن دست پایان‌ها دارد که پس از به آخر رسیدن فیلم نیز هم‌چنان با شما می‌مانند و تبدیل به خاطره‌ای خوشایند در حافظه‌ی سینمایی‌تان می‌شوند. شدت تأثیرگذاریِ فرجامین بدنام مدیون ایده‌ای خلاقانه و اجرایی درخشان است؛ هم‌چون ماحصل زحمات ارکستری به‌غایت هماهنگ و بهره‌مند از قدرت رهبریِ هنرمندی بزرگ که صاحب جادو، تجربه و نبوغ است... راستی! امروز سیزدهم آگوست [۶] روز تولد سر آلفرد جوزف هیچکاک است. استاد تعلیق و دلهره! هنرمند بی‌بدیل! ۱۱۶ سالگی‌ات مبارک!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۲ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: نظریه‌ی مؤلف، نظریه‌ای سینمایی است که تلقی‌اش از فیلمساز به‌مثابه‌ی یک آفرینشگر یا مؤلف اثر است. در فیلمسازی، نظریه‌ی مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان، جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه‌ی سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز به‌عنوان کسانی نام برد که دارای شیوه‌ای شخصی در کار‌هایشان هستند. به‌اصطلاح، همسان با یک مؤلف، اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعد‌ها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریه‌ی مؤلف (Auteur theory) را در اصل او آفرید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نظریه‌ی مؤلف).

[۲]: تایم نسخه‌ی مذبور، ۹۷ دقیقه و ۱۲ ثانیه است.

[۳]: کازابلانکا (Casablanca) [ساخته‌ی مایکل کورتیز/ ۱۹۴۲].

[۴]: کلود رینز چهار نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد در کارنامه‌اش دارد که مرتبه‌ی آخر برای بدنام بود.

[۵]: بهترین سال‌های زندگی ما در ۸ رشته کاندیدا شد که به هفت‌تایش [از جمله: اسکار بهترین فیلم] رسید.

[۶]: پنج‌شنبه، ۱۳ آگوست ۲۰۱۵ برابر با ۲۲ مرداد ۱۳۹۴؛ هیچکاک در ۱۳ آگوست ۱۸۹۹ متولد شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Silent House

كارگردان: کریس کنتیس و لورا لائو

فيلمنامه: لورا لائو [براساس فیلمی اروگوئه‌ای با همین نام]

بازيگران: الیزابت اولسن، آدام ترز، اریک شفر استیونس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۶ دقیقه

گونه: درام، ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۳ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۷: خانه‌ی خاموش (Silent House)

خانه‌ی خاموش به کارگردانی مشترک کریس کنتیس و لورا لائو گرچه جزء تولیدات سینمای وحشتِ این سال‌ها طبقه‌بندی می‌شود اما به‌نظرم می‌توان تریلری روان‌شناسانه نیز به‌حساب‌اش آورد که پتانسیل ترساندن و شوکه کردن تماشاگران خود را داراست. خانه‌ی خاموش کشمکش‌های درونی کاراکتر محوری‌اش را طوری درگیرکننده به نمایش درمی‌آورد که هم‌دلی مخاطب را برمی‌انگیزد. «دختر جوانی به‌نام سارا (با بازی الیزابت اولسن) همراه با پدرش جان (با بازی آدام ترز) و عموی خود پیتر (با بازی اریک شفر استیونس) راهی خانه‌ی قدیمی‌شان در حومه‌ی شهر می‌شود تا با انگیزه‌ی به فروش رساندن‌اش دستی به سروُروی آن‌جا بکشند. مدت زمانی نمی‌گذرد که توجه سارا نسبت به صداهایی عجیب‌وُغریب که از طبقه‌ی فوقانی عمارت به گوش می‌رسد، جلب می‌شود...»

چنانچه به‌خاطر خواندن خلاصه‌ی داستان فیلم و یا عنوان کنجکاوی‌برانگیزش، روی خانه‌ی خاموش برای ساعات پایانی شب حساب ویژه‌ای باز کرده‌اید تا ساخته‌ای سینمایی در حال‌وُهوای "خانه‌های جن‌زده و به تسخیر شیاطین درآمده" تماشا کنید و آدرنالین خون‌تان را بالا ببرید(!)، از اولِ بسم‌الله خیال مبارک را آسوده کنم که سخت در اشتباه به‌سر می‌برید، هیچ جن و روح و اهریمنی در میان نیست دوستان! البته آن‌چه گفتم را ابداً به این معنی نگیرید که خانه‌ی خاموش از گرفتارِ هول‌وُهراس کردنِ شما عاجز است، خودتان را برای شکلِ دیگری از ترسیدن آماده کنید!

خانه‌ی خاموش درواقع بازسازی فیلمی تحت همین عنوان (The Silent House) و با نام اصلیِ La Casa Muda [ساخته‌ی گوستاوو هرناندز/ ۲۰۱۰] از سینمای آمریکای جنوبی است که نماینده‌ی کشور اروگوئه برای کسب اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان و رقیب جدایی نادر از سیمین [ساخته‌ی اصغر فرهادی/ ۱۳۸۹] بود ولی درنهایت به فهرست پنج‌فیلمه‌ی نهایی راه پیدا نکرد. خانه‌ی خاموش با فاصله‌ای کوتاه از زمان ساخت فیلم اورجینال [دقیقاً یک سال پس از آن] در لوکیشنی محدود و با بودجه‌ی ۲ میلیون دلاری تولید شد و نخستین‌بار در جشنواره‌ی فیلم ساندنس (Sundance Film Festival) به نمایش عمومی درآمد.

نگارنده خوشبختانه فرصت تماشای هر دو نسخه را داشته است؛ علی‌رغم شهرت افزون‌تر نسخه‌ی اول، شناخته‌ شدن‌اش تحت عنوان "نخستین فیلم‌ترسناک تک‌پلانه" و شانس قرار گرفتنِ آن در لیست‌هایی نظیر ۱۰ فیلم‌ترسناک‌ برتر انتخابیِ نشریه‌ی ایندیپندنت (Independent) در کنار آثار برجسته‌ای از قبیل فعالیت فراطبیعی و حلقه و درخشش و یتیم‌خانه و جن‌گیر [۱] [۲] نسخه‌ی دوم را یک‌دست‌تر یافتم. بله! برخلاف روال رایج و در نمونه‌ای [حتی می‌شود گفت] نادر، خانه‌ی خاموش از نسخه‌ی اولیه‌ی خود، فیلم خوش‌ساخت‌تری است.

اگر به زبان خیلی خودمانی بخواهم بگویم، نسخه‌ی اولیه [دور از جان شما!] جان آدمیزاد را بالا می‌آورد تا به مرحله‌ی رمزگشایی برسد که تازه آن‌هم تمام‌وُکمال ابهاماتِ به‌وجود آمده در ذهن مخاطبان را برطرف نمی‌کند. ارتباط‌ام با فیلم اسپانیولی‌زبان اصلاً برقرار نشد، نه دچار ترس شدم و نه هیجان. اتفاقی که در رویارویی با خانه‌ی خاموش رخ داد. خانه‌ی خاموش کوبنده‌تر و ترسناک‌تر از نسخه‌ی اولیه‌اش از آب درآمده و درعوض ورژن نخست، عاطفی‌تر است به‌ویژه با گواه گرفتنِ حس‌وُحال جاری در ۱۰ دقیقه‌ی پایانی آن. تنها جایی از فیلم اول که به دل‌ام نشست، همین تکه‌ی آخرش بود؛ یعنی پلان-سکانسی که با آتش زدن عکس‌های فوری استارت می‌خورد و به گم شدن لورا در غروب آفتاب ختم می‌شود. بگذریم!

با در نظر گرفتن تایم ۸۶ دقیقه‌ای خانه‌ی خاموش، آن اتفاق که [به‌اصطلاح] موتور فیلم را روشن می‌کند، کمی دیر به وقوع می‌پیوندد. شاید بهتر بود [حدوداً] ۲۵ دقیقه‌ی ابتدایی، روی میز مونتاژ کوتاه‌تر می‌شد. دیر شروع شدن ماجرای اصلی کم‌کم ما را به این نتیجه می‌رساند که با فیلم‌ترسناک خواب‌آور و بی‌خاصیت دیگری طرفیم ولی خانه‌ی خاموش به چنین ورطه‌ای فرو نمی‌غلطد و به‌خصوص طی یک‌سوم پایانی، هر لحظه بر جذابیت‌اش افزوده می‌شود. یکی از تفاوت‌های قابلِ اعتنای خانه‌ی خاموش با اغلب فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت، یکسان بودن زمان دراماتیک با زمان واقعی است.

در خانه‌ی خاموش هم‌چنین به پیروی از نسخه‌ی اورجینال، ترفندهایی [به‌خصوص و طبیعتاً در هنگام تدوین] به‌کار برده شده است تا به توهم تک‌پلانه بودنِ فیلم دامن زده شود. فیلم‌های این‌چنینی متشکل از چند پلان طولانی‌اند که کوشش شده نقاط تلاقی پلان‌ها به‌سادگی قابلِ تشخیص نباشند. مثل کاری که آلخاندرو جی. ایناریتو سال گذشته در بردمن (Birdman) انجام داد [۳]. این ایده هرچند از ورژن نخست می‌آید اما در روایتِ آمریکاییِ فیلم بهتر جواب داده است. احتمالاً یک دلیل‌اش این باشد که در برهه‌هایی از ساخته‌ی آقای هرناندز، لرزش‌های دوربین به‌قدری زیادند [که به‌جای تزریق دلهره] بر ارتباط بیننده با اثر خدشه‌ی جدی وارد می‌شود. ایگور مارتینویچ، فیلمبردار پرتجربه‌ی خانه‌ی خاموش [۴] در این زمینه از همتای اروگوئه‌ای‌اش عملکرد موفق‌تری دارد.

الیزابت اولسن نیز در مقایسه‌ای اجتناب‌ناپذیر با فلورنسیا کولوسی [ایفاکننده‌ی نقش لورای ورژن اصلی] سارای خانه‌ی خاموش را باورپذیرتر بازی کرده و تماشاگر را با خود، دغدغه‌ها و هراس‌هایش بیش‌تر همراه‌ می‌کند. فیلم [همان‌طور که متذکر شدم] حقیقتاً تک‌برداشته نیست ولی از مجموعه‌ای از برداشت‌های بلند تشکیل شده و این به‌شرطی تحقق‌پذیر است که شما بازیگرِ [یا بازیگرهایِ] قدری در اختیار داشته باشید؛ با این استدلال، پس از دیدن خانه‌ی خاموش تصدیق خواهید کرد که الیزابتِ ۲۲ ساله [۵] چقدر انتخاب درستی بوده. در خانه‌ی خاموش وزن قابلِ توجهی از خصیصه‌ی وحشت‌آفرینیِ فیلم بر دوش خانم اولسن است و میمیک‌های چهره‌ی بیم‌زده‌اش.

طبق رویه‌ی معمول طعم سینما، تلاش کردم داستان فیلم را در این نوشتار لو ندهم! اما بد نیست در آخر اشاره کنم به قطعه‌عکس‌هایی فوری که در دو بخش از فیلم، پدر و عموی سارا هریک سعی بر پنهان کردن‌شان دارند و بدین‌ترتیب شاخک‌هایمان را درباره‌ی احتمال وقوع حادثه‌ای ناگوار در عمارت قدیمی حساس می‌کنند؛ رمزگشایی پایانی خانه‌ی خاموش نیز دقیقاً به همان ‌عکس‌های کذایی ربط پیدا می‌کند... اگر علاقه‌مند به ترسیدن بدون تماشای سکانس‌های تهوع‌آور و خون‌آلود هستید، خانه‌ی خاموش را می‌شود پیشنهاد خوبی تلقی کرد که متضمن گرفتن وقت چندانی هم از شما نیست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۹ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷]، حلقه (Ring) [ساخته‌ی هیدئو ناکاتا/ ۱۹۹۸]، درخشش (The Shining) [ساخته‌ی استنلی کوبریک/ ۱۹۸۰]، یتیم‌خانه (The Orphanage) [ساخته‌ی خوان آنتونیو بایونا/ ۲۰۰۷] و جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۷].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد بردمن، رجوع کنید به «هارمونی دل‌انگیز روزمرگی‌ها و رؤیاها»؛ منتشره در شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: مارتینویچ از جمله، فیلمبردار ۱۴ اپیزود از سریال خانه‌ی پوشالی (House of Cards) بوده است.

[۵]: ۲۲ ساله در زمان ساخته شدن فیلم!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Strangerland

كارگردان: کیم فارانت

فيلمنامه: مایکل کینیرونز و فیونا سرس

بازیگران: نیکول کیدمن، جوزف فاینس، هیو ویوینگ و...

محصول: استرالیا و ایرلند، ۲۰۱۵

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: R

براساس تجربه دریافته‌ام که فیلم‌های درست‌وُحسابی و ماندنی را غالباً در بحبوحه‌ی هیاهوهای رسانه‌ای و ذوق‌زدگی‌های زودگذر نمی‌توان یافت، فیلم‌های خوب بی‌سروُصدا می‌آیند و گوشه‌ای پنهان می‌شوند تا تو بگردی و پیدایشان کنی. ناکجاآباد را چنین فیلمی می‌دانم؛ ساخته‌ای نه‌تنها آبرومند بلکه قابلِ دفاع و سروُشکل‌دار که به‌راحتی متقاعدتان می‌کند تا ته‌وُتوی سابقه‌ی فیلمسازیِ کارگردان‌اش را دربیاورید و فیلم‌های قبلی او را ببینید! و آن‌وقت است که تازه پی می‌برید ناکجاآباد نخستین تجربه‌ی بلند سینمایی کیم فارانت است. در ناکجاآباد کم‌ترین نشانه‌ی خام‌دستانه‌ای که بر فیلم‌اولی بودن خانم کارگردان دلالت کند، در دسترس نیست.

«در شهری کوچک واقع در صحرای استرالیا، حال‌وُروز خانواده‌ی ۴ نفره‌ی پارکر چندان مساعد نیست. تامی (با بازی نیکلاس همیلتون) نیمه‌شب‌ها تک‌وُتنها خیابان‌گردی می‌کند و از لی‌لی (با بازی مدیسون براون) که هنوز به سن قانونی نرسیده است، اعمال ناشایستی سر می‌زند که نشان از بلوغ جنسیِ زودرس‌اش دارد. در این بین، متیو (با بازی جوزف فاینس) و کاترین (با بازی نیکول کیدمن) هم میانه‌ی خوبی با بچه‌ها ندارند؛ به‌خصوص پدر و دختر که رابطه‌شان خصمانه است. پس از مشاجره‌ی سخت لی‌لی و متیو سر میز شام، نیمه‌شب وقتی که تامی قصد بیرون زدن از خانه را دارد، لی‌لی هم دنبال‌اش راه می‌افتد و هر دو در تاریکی ناپدید می‌شوند...»

معتقدم که همه‌ی فیلم‌های سینمایی را نمی‌توان و نبایستی هم [به‌قول معروف] به یک چوب راند. ناکجاآباد علی‌رغم این‌که تمامی مصالح مورد نیاز برای مبدل شدن به اثری معمایی را در اختیار دارد اما به‌دنبال غافلگیر کردن مخاطب‌اش و رمزگشایی [با ‌سبک‌وُسیاقِ مرسوم فیلم‌های معمایی] نیست. در ناکجاآباد بیش از آن‌که دغدغه و اهتمامی برای گشوده شدن معماها وجود داشته باشد، اتفاقاً سؤال پشتِ سؤال است که طرح می‌شود. سؤالاتی که ذهن بیننده را درگیر و [متعاقب‌اش] بیدار می‌کنند. درست مانند آن طوفان شن که اتومبیل پارکرها را احاطه می‌کند، گرداگرد ناکجاآباد را نیز هاله‌ای از رازها و رمزها پوشانده است.

شمار قلیلی از فیلم‌ها، هم‌چون ناکجاآباد [فارغ از این‌که در چه ژانر و حال‌وُهوایی باشند] شیوه‌ی برخورد متفاوتی را طلب می‌کنند. برخورد دیگرگونه‌ی مدّنظرم، فقط مختصِ پروسه‌ی نقد نیست بلکه چنانچه از پیش‌تر لحاظ شود، لذت فیلم دیدن را به کام مخاطب زهر نمی‌کند! مثلاً در مواجهه با ناکجاآباد [چنان‌که اشاره شد] نباید منتظر گره‌گشایی‌های متدوال ژانر معمایی بود زیرا جنم فیلم، چیز دیگری است. اگر ناکجاآباد را به‌شکل یک فیلم معمایی ببینید، بی‌بروبرگرد از نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش سرخورده خواهید شد. توصیه‌ی من این است: زیاد تقلا نکنید، خودتان را به جریان آب بسپارید!

کار نیکول کیدمن این‌بار حرف ندارد و از میان بیش‌تر از ۲۵ پروژه‌ای که او پس از ساعت‌ها (The Hours) [ساخته‌ی استیون دالدری/ ۲۰۰۲] [۱] درشان حضور پیدا کرده، ناکجاآباد برخوردار از کامل‌ترین و پُرریزه‌کاری‌‌ترین نقش‌آفرینی خانم بازیگر است. انگار ابر و باد و مه و خورشید و فلک همگی دست به دست یکدیگر داده‌اند تا شرایط به‌گونه‌ای رقم بخورد که کیدمن در ناکجاآباد کوله‌بار تجربه‌ای ۳۰ ساله را صحیح و سالم بر زمین بگذارد. خانم کیدمن را خیلی ساده در قالب زن خانه‌داری که با وجود جوّ غیرعادی و نامطبوعِ مسلط بر خانواده، زور می‌زند تا مادر و همسر خوبی باشد، باور می‌کنیم. کاترین پارکرِ ناکجاآباد زنی افسرده و درهم‌شکسته است که کارش به انفجار عصبی و اضمحلال می‌کشد، تاب فشارهای تحمیلی را نمی‌آورد و عاقبت از خود بی‌خود می‌شود.

کیدمن برعکس اغلب خانم‌های بازیگرِ هم‌نسل و هم‌سن‌وُسال خود [نیکول همین یک ماهِ پیش، در بیستم جولای، ۴۸ سالگی را رد کرد] هنوز تمام نشده و اگر اوضاع [مثل فیلم مورد بحث‌مان] بر وفق مراد باشد، می‌تواند بدرخشد. حیف که رویه‌ی معمول، نادیده گرفتن این قبیل فیلم‌های کوچک و جمع‌وُجور [۲] است وگرنه بازی خانم کیدمن در نقش مادرِ ازهم‌گسیخته‌ی ناکجاآباد سزاوار تقدیر است. سایر بازیگران نیز [حتی آن‌هایی که نقش‌های بسیار کوتاه و کم‌دیالوگِ اهالی شهر را بازی می‌کنند] قابلِ قبول ظاهر شده‌اند که گل سرسبدشان هیو ویوینگ و جوزف فاینس هستند. دو بازیگر نوجوان ناکجاآباد، مدیسون براون و نیکلاس همیلتون [که آتش‌های فیلم از گورشان بلند می‌شود!] هم انتخاب‌های درستی‌اند. عیار بازیگری در ناکجاآباد بالاست.

Strangerland [و همین‌طور ترجمه‌ی انتخابی‌ام: ناکجاآباد] عنوانی کاملاً برازنده‌ی فیلم است [۳] چرا که هم می‌تواند به شهر دورافتاده‌ی محل اقامت پارکرها اشاره داشته باشد و هم به جایی که لی‌لی رفته. جدا از مسئله‌ی نام‌گذاری، در ناکجاآباد محیط نیز ارتباطی بلافصل و تنگاتنگ با قصه و چگونگی پیشرفت آن دارد. وقتی در خلاصه‌ی داستان فیلم می‌خوانیم: «در شهری کوچک واقع در صحرای استرالیا...» این آدرس دادن، معنی دارد و بی‌مناسبت نیست. شهر پَرتی که خانواده‌ی پارکر [درواقع] خودشان را به آن تبعید کرده‌اند به‌قدری گرم، خشک، خاک‌وُخلی و بدآب‌وُهواست که می‌شود به‌جای ناکجاآباد، "جهنم‌دره" صدایش زد!

ناکجاآباد فیلمِ تأکیدهای گل‌درشت نیست، سیر تا پیاز همه‌چیز را توضیح نمی‌دهد و اصراری بر شیرفهم کردن مخاطب به بهای دستِ‌کم گرفتن‌اش ندارد. ناکجاآباد فیلمِ اشاره‌های کوتاه و تلنگرهای بادوام است و روی حواس‌جمعی و تمرکز تماشاگرش حساب باز کرده. به‌عنوان مثال، هیچ‌وقت به‌وضوح گفته نمی‌شود که کاترین چه گذشته‌ای داشته اما از طریق دو اشاره‌ی خیلی گذرا درمی‌یابیم که او جوانی یا نوجوانیِ نابه‌هنجاری [احتمالاً شبیه لی‌لی] را پشتِ سر گذاشته است و به‌نوعی خود را مدیون متیو می‌داند، بدین‌ترتیب دلیل این‌که چرا کاترین [علی‌رغم رابطه‌ی شدیداً سرد زناشویی‌شان] همسرش را ترک نمی‌کند نیز روشن می‌شود.

در ناکجاآباد پلان‌های هوایی از طبیعت بکر به‌جای این‌که اسباب آرامش و انبساط خاطر بیننده را فراهم آورند، او را مشوش می‌کنند. مناظر زیبا در ناکجاآباد عامل تهدیدند نه مایه‌ی خرسندی. ناکجاآباد فیلمی خوش‌عکس است که از لوکیشن‌های چشم‌نوازش استفاده‌ی متفاوتی می‌کند؛ گونه‌ای از استفاده که شاید بایستی بیش‌تر در سینمای وحشت نظایرِ آن را جست‌وُجو کرد. دریاچه‌ی بهشت (Eden Lake) [ساخته‌ی جیمز واتکینز/ ۲۰۰۸] [۴] یادتان هست؟ دریاچه‌ای بهشتی که زیبایی مسحورکننده‌اش به‌تدریج رنگ می‌بازد و تبدیل به کشتارگاه می‌شود...

در راستای تشدید اتمسفر پیش‌گفته، موسیقی متن نیز در ناکجاآباد از همان ثانیه‌های آغازین [هم‌زمان با ظاهر شدن اسم خانم نیکول کیدمن بر پرده] حس‌وُحالی اضطراب‌آور که چه عرض کنم(!) بهتر است بگویم حس‌وُحالی خفقان‌آور به فیلم تزریق می‌کند که پابه‌پای همه‌ی رویدادهای ریزوُدرشت‌ ناکجاآباد جلو می‌آید و تا انتها، حفظ می‌شود. ناکجاآباد بی‌این‌که دست‌به‌دامنِ شعار بشود، توضیحِ واضحات بدهد و [یا بدتر از آن‌ها] چیزی را به تماشاگران‌اش حقنه کند، گزنده و هشدارآمیز است.

با نزدیک شدن به دقیقه‌های پایانی [درست پس از رسیدن کاترین به نقطه‌ی جوش و فروپاشی روانی‌اش در ملأ عام] التهاب فزاینده‌ی فیلم که بر اثر گم شدن بچه‌ها رسماً کلید خورده بود، به‌نحوی منطقی فروکش می‌کند و آرامش حکم‌فرما می‌شود. آخرین جملات ناکجاآباد نیز بر احساس مذکور تأکید دارد که برگردان شاعرانه [و غیرمحاوره‌ای‌اش] تقریباً می‌شود این: «حالتی از سکون در هواست که مرا در بر گرفته. نه صدایی وجود دارد، نه زمزمه‌ای، نه تاریکی و نه سایه‌ای...» چنانچه به معماها و حل کردن‌شان علاقه‌مندید، در جای دیگری به‌جز ناکجاآباد دنبال‌شان بگردید! جواب در صفحه‌ای از آن دفترخاطرات کذایی که از لی‌لی جا مانده، نوشته شده. معمایی در کار نیست؛ به‌همین سادگی، به‌همین تلخی.

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۱۷ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد ساعت‌ها، رجوع کنید به «دوراهه‌ی تردیدها»؛ منتشره در دو‌شنبه ۴ اسفند ۱۳۹۳.

[۲]: طبق مندرجات صفحه‌ی فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی، بودجه، ۱۰ میلیون دلار بوده است (تاریخ آخرین بازبینی: ۷ آگوست ۲۰۱۵).

[۳]: Strangerland را با توجه به مضمون و محل وقوع اتفاقات فیلم، به‌نظرم بهتر است ناکجاآباد ترجمه کرد.

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد دریاچه‌ی بهشت، رجوع کنید به «عاقبت خونین یک ماجراجویی ساده»؛ منتشره در  دوشنبه ۱۹ خرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Joe

كارگردان: دیوید گوردون گرین

فيلمنامه: گری هاوکینز [براساس رمان لری براون]

بازيگران: نیکلاس کیج، تای شریدان، گری پولتر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳ [اکران در آمریکا: آوریل ۲۰۱۴]

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۶: جو (Joe)

اگر شما هم جزء عده‌ای از سینمادوستان هستید که کار نیکلاس کیج را به‌عنوان یک بازیگر تراز اول تمام‌شده می‌دانند، بهتر است جو که همین آوریل سال گذشته [۲۰۱۴] به نمایش درآمد را ببینید تا از قضاوت بی‌رحمانه‌تان پشیمان شوید! «پسر نوجوانی به‌نام‌ گری (با بازی تای شریدان) با وجود داشتن یک پدر الکلی، لاابالی و بی‌مسئولیت (با بازی گری پولتر) برای این‌که بتواند از مادر و خواهر کوچک‌ترش حمایت کند، چاره‌ای به‌غیر از کار کردن ندارد. کسی که به‌ گری کار می‌دهد، مردی سردوُ‌گرم‌چشیده به‌اسم جو (با بازی نیکلاس کیج) است؛ او سابقاً ۲۹ ماه را در زندان گذرانده ولی حالا با خودش می‌جنگد تا از خشونت دور بماند. جو متأثر از پشتکار و تلاش شرافتمندانه‌ی ‌گری، تصمیم می‌گیرد که هرطور شده از او در مقابل پدر زورگو و لاقیدش حمایت کند...»

چنانچه فیلم خوب هوا‌شناس (The Weather Man) [ساخته‌ی گور وربینسکی/ ۲۰۰۵] را فاکتور بگیریم و با روی خوش نشان دادن جسته‌گریخته‌ی چند جشنواره به فیلم‌هایی انگشت‌شمار نظیر پیشگویی (Knowing) [ساخته‌ی الکس پرویاس/ ۲۰۰۹]، ستوان بد: بندر نیواورلئان (The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans) [ساخته‌ی ورنر هرتزوگ/ ۲۰۰۹] و کیک-اس (Kick-Ass) [ساخته‌ی متیو وان/ ۲۰۱۰] نخواهیم خودمان را گول بزنیم، به این نتیجه می‌رسیم که آقای کیج پس از توفیق بی‌چون‌وُچرایش با اقتباس (Adaptation) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۲۰۰۲] در سراشیبی افول قرار گرفت. کیج در این سال‌ها طی ۵ دوره [۱] و برای ۱۰ فیلمِ خود، کاندیدای کسب تمشک طلاییِ بد‌ترین بازیگر نقش اول مرد شد که تا پیش از آن سابقه نداشت. در این کارنامه‌ی غیرقابلِ دفاع، جو به‌مثابه‌ی بارقه‌ای از امید است.

نیکلاس کیج بدون ادابازی و با پرهیز از ارائه‌ی یک بازی اگزجره، فیلم را به تسخیر خود درمی‌آورد. کیج در جو قدر فرصت ایفای نقشی [به‌اصطلاح] شناسنامه‌دار و پروُپیمان را دانسته و با کمک تغییر کوچکی که گریمور در شکل‌وُشمایلِ [بدون ریش‌وُسبیلِ] غالباً همیشگی‌اش داده است، جو را ملموس و دوست‌داشتنی از کار درآورده. دیگر شخصیت دوست‌داشتنی فیلم را یکی از استعدادهای نوظهور عرصه‌ی بازیگری، تای شریدان بازی می‌کند. او طی ۴ سالی که از راه رسیده [۲] رزومه‌ی قابلِ قبولی برای خودش دست‌وُپا کرده است. از شریدان اخیراً مکان‌های تاریک (Dark Places) [ساخته‌ی گیلز برنر/ ۲۰۱۵] را دیدم که آن‌جا هم از پس اجرای نقش پسری که ذاتاً بد نیست اما همه درباره‌اش دچار سوءتفاهمی هولناک می‌شوند، به‌خوبی برآمده بود.

فیلم طوری پیش می‌رود که هم به جو و هم به‌ گری علاقه‌مند می‌شویم و دچار این اضطراب ناخوشایند، که مبادا بلایی سرشان بیاید! به‌خصوص که در جو با دو آدم ناتو طرفیم. یکی‌شان دیوانه‌ی منحرفی به‌اسم ویلی-راسل (با بازی رونی جن بلوینز) است؛ دشمن مشترک جو و‌ گری. نفر بعدی هم وِید، پدر سن‌وُسال دار و دائم‌الخمر‌ گری است؛ بازنده‌ای به‌تمام‌معنا عوضی! وِید منفور‌ترین کاراکتر جو است، پیرمردی که با وجود ظاهر ترحم‌برانگیزش به‌خاطر یک بطری نصفه‌نیمه‌ی مشروب آدم می‌کشد! وِید به هیچ رذالتی نه نمی‌گوید: گدایی، دزدی، ضرب‌وُشتم، قتل و... او حتی حاضر می‌شود دخترک بی‌زبان‌اش را در برابر ۶۰ دلار، به ویلی و دوست‌اش بفروشد.

جالب است بدانید که نقش این هیولای پیزوری را یک نابازیگر ایفا کرده:‌ گری پولتر در اولین و آخرین حضورش بر پرده‌ی سینما. احتمالاً برایتان جالب‌تر شود اگر بگویم پولتر پیش از اکران فیلم، درگذشت؛ او بی‌خانمان بود و در خیابان‌ها زندگی می‌کرد. نقش‌آفرینی‌ گری پولتر چیزی کم از بازیگران پابه‌سن‌گذاشته و استخوان‌خُردکرده ندارد. از بین دائم‌الخمرهای درجه‌ی یکی که سینما به‌تازگی به خود دیده است، بازی پولتر را به‌عنوان مثال می‌توان با بروس درنِ کارکشته در نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] قیاس کرد. این یک مقایسه‌ی اغراق‌آمیزِ احساسی نیست؛ گری پولترِ فقید، وِید را با پوست‌وُگوشت‌اش می‌شناخته و اصلاً شاید پولتر خودش یک‌پا وِید [گیرم با غلظت کم‌تر] بوده است، کسی چه می‌داند؟ جو به خاطره‌ی‌ گری پولتر تقدیم شده است.

دیوید گوردون گرین در جو به ترکیبی درخشان از به‌کارگیریِ توأمانِ بازیگران حرفه‌ای و نابازیگر‌ها دست پیدا کرده است. لذت تماشای جو و کشف دوباره‌ی آقای کیج باعث شد تا علی‌رغم میل باطنی‌ام برای مواجهه با یک آل پاچینوی پیر و شکسته، به دیدن فیلم بعدی دیوید گوردون گرین منگلهورن (Manglehorn) [محصول ۲۰۱۴] ترغیب شوم. جو دربردارنده‌ی برجسته‌ترین نقش‌آفرینیِ سال‌های رکود نیکلاس کیج است. درام اقتباسی جو تنها با صرف ۴ میلیون دلار [۳] تولید شده اما به بسیاری از بلاک‌باسترهای پرریخت‌وُپاشِ پوچی که همه‌ساله سالن‌های سینما را اشغال می‌کنند، می‌ارزد؛ نمونه‌اش همین دنیای ژوراسیک (Jurassic World) [ساخته‌ی کالین ترِورو/ ۲۰۱۵]!

جو درباره‌ی آدم‌های حاشیه‌ای جامعه‌ی آمریکاست که در آشغالدانی‌ها شب‌شان را به صبح می‌رسانند و خانواده‌های درب‌وُداغان دارند اما هنوز نفس می‌کشند و لاجرم زندگی می‌کنند. رئالیسمی که در جو موج می‌زند، مرا به‌یاد فیلم‌های انگلیسی [و رئالیسمِ معروف به سینک آشپزخانه] می‌اندازد که یکی از بر‌ترین نمونه‌های متأخرش را قبل‌تر در طعم سینما داشتیم: تیرانوسور (Tyrannosaur) [ساخته‌ی پدی کُنسیداین/ ۲۰۱۱] [۴]. کار آقای گرین در یک‌دست از آب درآوردن این حال‌وُهوای واقع‌گرایانه ستایش‌برانگیز است.

برای معرفی شخصیت‌های معدود جو در ابتدا وقت زیادی صرف می‌شود اما به‌نظرم اختصاص مدت زمان مذکور به بیهودگی پهلو نمی‌زند چرا که سکانس‌های آغازین در‌‌نهایت به نفع هرچه باورپذیر‌تر شدن اتمسفری کار می‌کنند که گوشه‌نشینانی هم‌چون ‌گری و وِید [و همین‌طور جو] در آن نفس می‌کشند. جو دقیقه‌ به دقیقه و سکانس به سکانس، جان‌دار‌تر می‌شود و تماشاگر را هرچه بیش‌تر، گرفتارِ مشکلات شخصیت‌هایش می‌کند.

جو جای برادر بزرگ‌تر یا پدر لایقی که ‌گری از نعمت داشتن‌شان محروم است را می‌گیرد؛‌ گری هم البته برای جو حکم فرزند یا خانواده‌ای را پیدا می‌کند که در جایی از فیلم پی می‌بریم [گویا به‌خاطر گذشته‌ی تاریک‌اش] از دست‌شان داده است. لابه‌لای شکل گرفتن این رابطه‌ی دوسویه و عمیق و انسانی، جو با چیزی که در درون‌اش دارد [شاید یک دیو خشن] مبارزه می‌کند. در فیلم زمانی می‌رسد که احساس می‌کنیم جو انگار از جنگیدن خسته شده و بدش نمی‌آید جورِ خوبی کلک‌اش کنده شود.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۵ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: سال‌های ۲۰۰۷، ۲۰۰۸، ۲۰۱۲، ۲۰۱۳ و ۲۰۱۵.

[۲]: تای شریدان اولین‌بار در درخت زندگی (The Tree of Life) [ساخته‌ی ترنس مالیک/ ۲۰۱۱] بازی کرد.

[۳]: طبق مندرجات صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی (تاریخ آخرین بازبینی: ۶ آگوست ۲۰۱۵).

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد تیرانوسور، رجوع کنید به «خشمگین و گزنده»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

A King in New York

كارگردان: چارلی چاپلین

فيلمنامه: چارلی چاپلین

بازيگران: چارلی چاپلین، اولیور جانستون، داون آدامز و...

محصول: انگلستان، ۱۹۵۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: کمدی، درام

درجه‌بندی: G

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۵: یک سلطان در نیویورک (A King in New York)

در تاریخ پرفرازوُنشیبِ ۱۲۰ ساله‌ی هنر هفتم، سینماگران قابلِ احترام کم نداشته‌ایم اما اگر بنا باشد مطابق با نظرگاه شخصی‌‌ام، فقط پنج فیلمساز برترِ همه‌ی دوران‌ها را نام ببرم [به‌ترتیب زمان ورودشان به سینما] من برای عالیجنابان چارلی چاپلین، جان فورد، آلفرد هیچکاک، بیلی وایلدر و اینگمار برگمان کلاه از سر برمی‌دارم. برای طعم سینمای شماره‌ی ۱۱۵ اثری از ساخته‌های اعجوبه‌ی بی‌تکرار سینما، آقای چاپلین در نظر گرفته‌ام: یک سلطان در نیویورک.

«پادشاه کشور استروویا، اعلی‌حضرت شادوف (با بازی چارلی چاپلین) از انقلابی علیه دم‌وُدستگاه حکومت‌اش جان سالم به‌در می‌برد و به آمریکا پناهنده می‌شود. شادوف به‌واسطه‌ی شیطنت یک زن جوان تبلیغات‌چی به‌نام اَن کِی (با بازی داون آدامز) در تله‌ی شبکه‌ای تلویزیونی می‌افتد، ناخواسته بینندگان را سرگرم می‌کند و مورد سوءاستفاده‌ی تبلیغاتی قرار می‌گیرد. شادوف علی‌رغم گوشه‌گیری ذاتی و پرهیزش از شلوغی و سروُصدا، با سیل پیشنهادات برای بازی در آگهی‌های بازرگانی روبه‌رو می‌شود درحالی‌که نخست‌وزیر شیاد او، دکتر وودل (با بازی جری دزموند) تمام پول‌هایی که از استروویا خارج کرده را بالا کشیده است و اعلی‌حضرت و سفیر وفادارش، جائومه (با بازی اولیور جانستون) حالا آه در بساط ندارند...»

علی‌رغم ارجاعات غیرقابلِ انکار سیاسی به دوره‌ای خاص از تاریخ ایالات متحده [۱]، یک سلطان در نیویورک [۲] پس از سپری شدن نزدیک به ۶۰ سال از تاریخ نخستین اکران‌اش در بریتانیا [۳] هنوز فیلمی است سرپا که معتقدم از قید زمان رسته و رنگ کهنگی به خود نگرفته است. پاره‌ای از موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و مسائل مطروحه در فیلم به‌قدری امروزی به‌نظر می‌رسند که حتی می‌توان یک سلطان در نیویورک را اثری پیشگویانه قلمداد کرد! برای نمونه، پاراگراف بعدی را که برگردان مصاحبه‌ی شادوف با خبرنگاران [در فرودگاه] است، بخوانید.

«-خبرنگار آمریکایی: اعلی‌حضرت! نظر شما درباره‌ی مجادلاتی که درمورد انرژی اتمی وجود داره، چیه؟» شادوف به وجد می‌آید و این‌طور پاسخ می‌دهد: «خانم‌ها و آقایان! دلیل این‌که من تاج‌وُتخت رو از دست دادم، همین بود! من انرژی اتمی رو برای استفاده‌های صلح‌آمیز داخلی می‌خواستم درحالی‌که وزرای من به فکر ساختن بمب اتم بودن! من طرح‌های اتمی‌ای دارم که زندگی مدرن رو متحول می‌کنن و برای ما آرمان‌شهری به ارمغان میارن که حتی به خواب هم ندیدیم...» (نقل به مضمون)

یک سلطان در نیویورک واپسین فیلم چاپلین در مقام بازیگر [۴] و هم‌چنین فیلم ماقبل آخر او به‌عنوان کارگردان، فیلمنامه‌نویس، آهنگساز و تهیه‌کننده‌ی سینماست. آقای چاپلین بعد از این‌که [در سال ۱۹۱۸ میلادی] برای "فرست نشنال پیکچرز" (First National Pictures) شروع به فیلمسازی کرد؛ در اکثر قریب به‌اتفاقِ ساخته‌هایش به‌غیر از بازیگری در نقش اصلی، هر ۴ سمت فوق‌الذکر را نیز بر عهده داشت.

رابرت پریش که از نزدیک چارلی چاپلین را می‌شناخته و در فیلم روشنایی‌های شهر (City Lights) [محصول ۱۹۳۱] نیز نقش یکی از دو پسرک روزنامه‌فروش را بازی کرده است [در توضیح علت چندشغله بودن چاپلین در فیلم‌هایش] در اتوبیوگرافی‌ خواندنیِ "بچه‌ی هالیوود" (Growing Up In Hollywood) چنین می‌نویسد: «چارلی واقعاً دوست داشت که همه‌ی کارها را خودش انجام بدهد. خیال نمی‌کنم که هیچ‌وقت از ته دل پذیرفته باشد که نمی‌تواند در آن واحد هم جلوی دوربین و هم پشت آن باشد. انگار حتی دل‌اش نمی‌آمد فیلم را برای ظهور و چاپ به لابراتوار بسپارد. فیلمسازی یک کار دسته‌جمعی است و هیچ‌کس قادر نیست تمام کارهای یک فیلم را به‌تنهایی انجام دهد، ولی چاپلین بیش از هر فیلمساز دیگری به انجام این مقصود نزدیک شد.» [۵]

یک سلطان در نیویورک از آثار کم‌تر شناخته‌شده‌ی چاپلین است که گمانه‌زنی درباره‌ی دامنه‌ی تأثیرگذاری‌اش بر ساخته‌های پس از آن، می‌تواند کار سرگرم‌کننده و جذابی باشد. مثلاً این‌که در مهمانی شام خانم کرامول (با بازی جوآن اینگرام) همه‌ی حاضرین به‌جز خود اعلی‌حضرت شادوف خبر دارند که از تمامی گفته‌ها و رفتارهای پادشاه مخلوع فیلمبرداری می‌شود و او درواقع فریب خورده و روی آنتن پخش زنده‌ی تلویزیون است، فیلم مشهور نمایش ترومن (The Truman Show) [ساخته‌ی پیتر ویر/ ۱۹۹۸] را به‌خاطرتان نمی‌آورد؟

دوربین در یک سلطان در نیویورک و باقی فیلم‌های آقای چاپلین حرکت نمی‌کند مگر به‌ضرورت اما سینمای چارلی چاپلین، ابداً سینمای رخوت و سکون نیست. یک سلطان در نیویورک بیش از هر المان دیگر، از موهبت حضور انرژیک خود چاپلین حیات می‌گیرد؛ چارلی با حضوری این‌چنین قدرتمند جلوی دوربین، هم ریتم را حفظ می‌کند و هم کنترل صحنه را در مشت‌اش نگه می‌دارد. چاپلینِ کبیر به‌دلیل بهره‌مندی از دانش عمیق موسیقایی و آهنگساز بودن‌اش [شاید] فراتر از هر فیلمسازی در سینمای کلاسیک، ریتم را می‌شناخت.

در نبوغ عالیجناب چاپلین و ماندگاری یک سلطان در نیویورک که هیچ تردیدی وجود ندارد با این حال چنانچه بخواهم جانب انصاف را نگه دارم، فیلم از وقتی وارد فاز انتقام‌گیری چاپلین از عصر ننگین فعالیت‌های ضدکمونیستی سناتور جوزف مک‌کارتی [۶] می‌شود، کمی افت می‌کند که عمده‌ترین دلیل‌اش را بازی نچسب مایکل چاپلینِ ۱۱ ساله (در نقش روپرت مکابی، پسر نابغه‌ی پدر و مادری کمونیست) می‌دانم. حقیقت این است که هیچ‌یک از فرزندان چاپلینِ بزرگ [به‌جز تا اندازه‌ای: جرالدین] بهره‌ی قابلِ توجهی از استعداد مثال‌زدنی پدر هنرمندشان در بازیگری نبردند و مایکل هم از این قاعده مستثنی نیست!

اما درخشان‌ترین و در عین حال خنده‌دارترین فصل یک سلطان در نیویورک به‌نظرم همان ۵ دقیقه‌ای است که شادوف قصد دارد [برای ادای توضیحات و اثبات کمونیست نبودن‌اش] خود را در اسرع وقت به کنگره برساند و در این اثنا، انگشت اشاره‌‌اش [به‌علت بازیگوشیِ ملوکانه!] در دهانه‌ی شلنگ آتش‌نشانیِ تعبیه‌شده در آسانسور گیر می‌کند! این سکانس علاوه بر این‌که به‌نوعی ناجی فیلم طی دقایق پایانی‌اش می‌شود، سکانسی کم‌نظیر از تمام سالیان سینمای کمدی است؛ نمی‌نویسم بی‌نظیر چرا که نظایرش را در سایر یادگار‌های به‌جای‌مانده از آقای چاپلین می‌توان پیدا کرد.

به‌عنوان مثال، مرور کنید فصلی معرکه از ساخته‌ی قبلی فیلمساز، لایم‌لایت (Limelight) [محصول ۱۹۵۲] [۷] را که چاپلین (در نقش کالوِرو، دلقک پیر) با همراهی دیگر کمدین استثنایی تاریخ سینماتوگرافی، باستر کیتون، آن هم‌نوازی پرشور و دیوانه‌وارِ ویلن و پیانو را روی سن تئاتر اجرا می‌کنند. این قبیل سکانس‌ها را می‌شود به‌طور مجزا از فیلم، بارها و بارها تماشا کرد؛ ازشان لذت برد و حسابی قهقهه زد!

در نقطه‌ی مقابل عمده‌ی کمدی‌های معاصر که تا دل‌تان بخواهد پُر شده‌اند از همه‌رقم پرده‌دری و بی‌عفتی و دشنام‌های آن‌چنانی، یک سلطان در نیویورک [تحت عنوان نماینده‌ای شایسته از بیش‌تر از نیم قرن سینمای چارلی چاپلین] فیلمی شریف و به‌شدت اخلاقی است و بری از ابتذال و آلودگی. شاه شادوفِ بخت‌برگشته در بدو ورود به نیویورک، ذوق‌زده است و خوشحالی‌اش را با گفتن چنین عباراتی ابراز می‌کند: «این آمریکای بی‌نظیر و شگفت‌انگیز!» (نقل به مضمون) ولی خیلی طول نمی‌کشد تا اعلی‌حضرت [که برخلاف قاطبه‌ی هم‌صنفان‌اش(!) مردی واقع‌بین است] پی ببرد ایالات متحده با آن مدینه‌ی فاضله‌ای که فکر می‌کرده است، فرق دارد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۲ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: دوره‌ی مک‌کارتیسم (McCarthyism) که موجب شد موجی از عوام‌فریبی، سانسور، فهرست‌های سیاه، گزینش شغلی، مخالفت با روشن‌فکران، افشاگری‌ها و دادگاه‌های نمایشی و تفتیش عقاید، فضای اجتماعی دهه‌ی ۱۹۵۰ آمریکا را دربرگیرد. بسیاری از افراد به‌ویژه روشن‌فکران، به اتهام کمونیست بودن شغل خود را از دست دادند و به طرق مختلف آزار و اذیت شدند. نکته‌ی جالب توجه، شباهت زیاد این مبارزه‌ی ضدکمونیستی با روش‌های مرسوم در کشورهای کمونیستی بود! مک‌کارتیسم هم‌چنین دوران سیاهی را برای هالیوود رقم زد و کارگردانان زیادی را به بهانه‌ی کمونیست بودن تحت تعقیب قرار داد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ مک‌کارتیسم).

[۲]: فیلم در ایران به‌نام "سلطانی در نیویورک" نیز معروف است.

[۳]: ۱۲ سپتامبر ۱۹۵۷.

[۴]: چاپلین در آخرین فیلم‌اش کنتسی از هنگ‌کنگ (A Contess of Hong kong) [محصول ۱۹۶۷] نقشی کوتاه دارد.

[۵]: از کتاب "بچه‌ی هالیوود"، نوشته‌ی رابرت پریش، برگردان پرویز دوایی، انتشارات روزنه‌کار، چاپ یکم، ۱۳۷۷، صفحه‌ی‌ ۲۷.

[۶]: جوزف ریموند "جو" مک‌کارتی، سیاست‌مدار و سناتور آمریکایی [از ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۷] و از چهره‌های شاخص جنگ سرد بود که اتهام کمونیست بودن را به بسیاری از افراد دولت آمریکا در آن هنگام زد. نقش مهم او در وحشت‌افکنی از کمونیسم و کمونیست‌ها بین جامعه‌ی آمریکا باعث شد تا این نوع اقدامات به مک‌کارتیسم شهرت پیدا کنند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جوزف مک‌کارتی).

[۷]: لایم‌لایت را در ایران به‌اسم "روشنی‌های صحنه" می‌شناسند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Lazarus Effect

كارگردان: دیوید گلب

فيلمنامه: لوک داوسون و جرمی اسلیتر

بازیگران: مارک دوپلاس، اولیویا وایلد، سارا بولگر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۵

مدت: ۸۳ دقیقه

گونه: ترسناک، علمی-تخیلی، هیجان‌انگیز

درجه‌بندی: PG-13

قبلاً هم گفته‌ام؛ مسئله‌ی ریتم، تداوم آن و از کف نرفتن‌اش [در طول دقایق فیلم] علی‌الخصوص در ارتباط با فیلم‌ترسناک‌ها از بدیهیات است. اگر فیلمی که صفت "ترسناک" را یدک می‌کشد، واجد چنین پیش‌شرطی بود آن‌وقت می‌توان درباره‌اش حرف زد و نوشت. خوشبختانه معضل ریتم گریبان‌گیرِ اثر لازاروس نیست و همین پوئن مثبت، راه را برای ورود به بحث هموار می‌کند. اجزاء اثر لازاروس [برای نمونه: کات‌های سریع و موسیقی هیجان‌انگیزش] طی هماهنگی با یکدیگر، اتمسفری پراسترس را به ارمغان آورده‌اند که در کلّ فیلم حفظ می‌شود. اثر لازاروس اولین ساخته‌ی بلند سینمایی دیوید گلب است که مستند تحسین‌شده‌ی رؤياهای جيرو درباره‌ی سوشی (Jiro Dreams Of Sushi) [محصول ۲۰۱۱] را در کارنامه دارد.

«یک تیم تحقیقاتی پنج‌نفره با هدایت فرانک (با بازی مارک دوپلاس) و نامزد او، زوئی (با بازی اولیویا وایلد) برای ساخت سرمی به‌اسم لازاروس مشغولِ فعالیت‌اند و هدف‌شان زنده کردن مردگان است [۱]. آزمایش‌ گروه روی سگی مُرده جواب می‌دهد و حیوان به زندگی بازمی‌گردد درحالی‌که رفتارهایش غیرعادی است. با این وجود، فرانک و تیم‌اش به ادامه‌ی مسیر امیدوار می‌شوند اما کارفرماهای جدید، پروژه را متوقف می‌کنند و تمام اسناد و شواهد را با خودشان می‌برند. اعضای گروه که برای اثبات موفقیت تاریخی‌شان هیچ مدرکی ندارند، مخفیانه به لابراتوار برمی‌گردند تا آزمایش را روی سگ دیگری تکرار کنند. در این میان، زوئی دچار برق‌گرفتگی می‌شود و می‌میرد. فرانک که خود را مقصر شماره‌ی یکِ مرگ او می‌داند، دیگران را با اصرار راضی می‌کند تا آزمایش لازاروس را این‌بار به قصد زنده کردن زوئی انجام دهند...»

از جمله محسناتِ اثر لازاروس، یکی موضوع متفاوت‌ فیلم است. خانه‌های جن‌زده و پاکسازی‌شان از ارواح خبیثه که امسال به‌عنوان مثال، دوباره در پولترگایست (Poltergeist) [ساخته‌ی گیل کِنان/ ۲۰۱۵] و همین‌طور توطئه‌آمیز: فصل ۳ (Insidious: Chapter 3) [ساخته‌ی لی وانل/ ۲۰۱۵] شاهدش بودیم [آن‌هم با پرداخت‌های اغلب کلیشه‌ای و فاقد خلاقیت و از فرط تکرار، خنده‌دار] دیگر مضمونی نیست که فیلم‌ترسناک‌بازهای کارکشته را به وجد بیاورد! "احیای مردگان" نیز گرچه موضوعی دستِ‌اول و بکر به‌شمار نمی‌رود و [هم‌چون تبدیل مس به طلا] از آرزوهای دیرینه‌ی بشر بوده اما هنوز آن‌قدر کنجکاوی‌برانگیز و پرچالش هست که مبنای یک فیلم جذابِ [حدوداً] ۸۰ دقیقه‌ای قرار بگیرد.

دیگر ویژگی قابلِ اشاره‌ی اثر لازاروس همین تایم ۸۰ دقیقه‌ای‌اش است! فیلم به دام زیاده‌گویی و حاشیه رفتن‌های مخل نمی‌افتد و زمان‌های [به‌اصطلاح] پِرت ندارد. چنانچه بخواهم خودمانی‌تر بگویم، اثر لازاروس وادارتان نمی‌کند با دور تند ببینیدش! اثر لازاروس هم‌چنین از رویه‌ی مسلط بر اکثر فیلم‌ترسناک‌ها پیروی نمی‌کند، اقلاً دو بازیگر شناخته‌شده دارد [اولیویا وایلد و مارک دوپلاس] و کُمیت‌اش از حیث بازیگری لنگ نمی‌زند. البته توجه دارید که منظورم این نیست که بازی خانم وایلد و آقای دوپلاس در اثر لازاروس مثلاً هم‌سطح جسيكا چستين و متیو مک‌کانهی از آب درآمده و نامزدی اسکار هشتادوُهشتم روی شاخ‌شان است! بازی‌های اثر لازاروس از سایر فیلم‌های هم‌بودجه‌اش در سینمای وحشت، یک سروُگردن بالاتر است. همین!

اثر لازاروس از نقطه‌نظر محتوایی، انحراف آزارنده‌ای ندارد. علی‌رغم این‌که در اثر لازاروس فرانک به‌عنوان کاراکتری مخالف‌خوان حضور دارد که [طبق کلیشه‌ها] همه‌ی رویدادها را با ترازوی علم می‌سنجد ولی فیلم زیاد روی تقابل پوچ علم و دین مانور نمی‌دهد و به بازی مسخره‌ی برتری دادن علم بر دین، ورود پیدا نمی‌کند. در جمع‌بندی نهایی نیز آن‌چه که از اثر لازاروس استنباط می‌شود، موضع‌گیری منفی‌اش در قبال تلاش برای محقق شدن فرایند زنده کردن مردگان است. شاید لازم به توضیح نباشد که هدف اصلی نوشتار حاضر، بررسی فیلم از بُعد ارزش‌های سینمایی‌اش است. فیلم‌ها را می‌شود از وجوه مختلفی [اعم از روان‌شناسانه، جامعه‌شناسانه، نمادشناسانه و...] به نقد کشاند و ممکن است نظر یک کارشناس علوم دینی مغایر با نگارنده باشد.

به‌نظر می‌رسد که در پاراگراف پیشین، کاربرد کلمه‌ی "آزارنده" تا حدودی گنگ باشد؛ پس برای روشن شدن منظورم، به یکی از فیلم‌ترسناک‌های ضعیف و مشکل‌دارِ اکران سال جاری [هم از جنبه‌ی ساختاری و هم محتوایی] رجوع می‌کنم. در توطئه‌آمیز: فصل ۳ خداوند و قدرت بی‌کران‌اش کوچک‌ترین تأثیری بر جهان ساخته و پرداخته‌ی فیلمساز و فیلمنامه‌نویس [هر دو، یک نفر: لی وانل] ندارد، عوض‌اش تا دل‌تان بخواهد شیطان و نیروهای اهریمنی در فیلم جولان می‌دهند و کسی هم جلودارشان نیست! کاراکتر محوری توطئه‌آمیز: فصل ۳ که دختر جوانی به‌نام کویین (با بازی استفانی اسکات) است، هنگام تست دادن روی استیج، از روح مادرش طلب کمک می‌کند تا اجرایی قابلِ قبول داشته باشد! و... الخ.

دیده‌ایم که فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت [شاید بیش از سایر ژانرهای سینمایی] از ضعف منطق روایی رنج می‌برند؛ در هارور‌های ماورایی (Supernatural horror films) گویی همین لفظِ "ماورا" مجوزی صادر می‌کند برای به تصویر کشیدن هرگونه اتفاق بدون پایه و اساس! این فیلم‌‌ها لبریزند از مردمی که خود و عزیزان‌شان را به احمقانه‌ترین اشکالِ ممکن به کشتن می‌دهند! مثلاً با پدر و مادری طرفیم که بو برده‌اند خانه‌ی ویلایی دوطبقه‌شان جن‌زده است ولی جابه‌جا نمی‌شوند و تازه نوزاد دلبندشان را هم در طبقه‌ی دوم تک‌وُتنها رها [بخوانید: ول!] می‌کنند! در اثر لازاروس خبری از گاف‌هایی این‌چنین فاحش نیست و سعی فیلمنامه‌نویس‌ها [لوک داوسون و جرمی اسلیتر] در به حداقل رساندن بی‌منطقی‌ها مثمرثمر واقع شده.

دیوید گلب و گروه‌اش [با در نظر گرفتن بودجه‌ی محدودی که در اختیار داشته‌اند] به‌خوبی از پس اجرای صحنه‌های تأثیرگذار و ترسناک فیلم برآمده‌اند. برای مثال، نگاه کنید به نحوه‌ی صورت گرفتن قتل‌ها و یا کابوس تکرارشونده‌ی زوئی که هیچ‌کدام‌شان سردستی و مضحک نیستند. اما انتخاب ویژه‌ام از اثر لازاروس جایی است که سگِ از مرگ برگشته، بالای سر زوئیِ غرق در خواب ظاهر می‌شود و به او زل می‌زند. این سکانس، بی‌اغراق یکی از رعب‌آورترین سکانس‌های تاریخ سینمای وحشت است که در کنار خیره شدن‌های شبانه‌ی کتی به میکا در فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷] [۲] قرار می‌گیرد مثلاً.

اثر لازاروس به دو دلیل متنی [چگونگی پایان‌بندی‌اش] و فرامتنی [فروش ۳۶ میلیونی در برابر ۳ میلیون دلار بودجه‌ی اولیه‌اش] [۳] کاملاً قابلیتِ این را دارد که طبق سنت همیشگی فیلم‌‌های سینمای وحشت، صاحب دنباله [یا دنباله‌هایی!] شود. چشم تنگ دنیادوست را...! احتمالاً از فیلم‌ترسناک‌ها توقع شنیدن دیالوگ‌های درست‌وُحسابی و به‌خاطرسپردنی ندارید! ولی اثر لازاروس [حداقل یک‌جا] از این قاعده مستثنی است؛ به بخشی از گفته‌های زوئی پس از رجعت‌اش از مرگ [و به‌تعبیری: خواب یک‌ساعته‌اش] توجه کنید: «اون‌جا خودِ جهنم بود، بدترین لحظه‌ی زندگی‌ت رو بارها و بارها [به‌کرّات] تجربه می‌کنی و هرگز نمی‌تونی بیدار بشی» (نقل به مضمون). به‌طور کلی اثر لازاروس قواعد ژانر را خوب رعایت می‌کند که این نه نقطه‌ضعف بلکه به‌نظرم از نقاط قوت‌اش است. بد نیست تأکید کنم که طی این نوشتار، هر وقت از برجستگی‌ها و نقاط قوت فیلم حرف ‌زدم، اکثر قریب به‌اتفاقِ فیلم‌ترسناک‌های سینمای امروز، معیار سنجش‌ام بودند و نه تمامی تولیدات سینما.

اثر لازاروس ساخته‌ای عاری از عیب‌وُنقص نیست و چند ابهام را تا انتها لاینحل باقی می‌گذارد که [گرچه بیننده می‌تواند در ذهن‌اش با عنایت به برخی احتمالات، پاسخ‌هایی برایشان بتراشد اما] در خود فیلم پاسخی قطعی یافت نمی‌شود [۴]. با این‌همه، چنانچه خواهان تماشای فیلم‌ترسناکی پرهیجان و سرگرم‌کننده هستید که مبتذل و مهوع هم نباشد و حال‌تان را به‌هم نزند، بین محصولات اکران شده‌ی سینمای وحشت تا این‌جای سال [۵]، اثر لازاروس گزینه‌ی مناسبی است؛ به امتیازهای پایین [۶] و نقدهای منفی اهمیتی ندهید!

پژمان الماسی‌نیا

شنبه ۱۰ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: زنده کردن لازاروس یکی از معجزات عیسی مسیح (ع) در انجیل است. در این داستان، لازاروس [ایلعازر] چهار روز پس از مرگ‌اش توسط عیسی به زندگی بازمی‌گردد. داستان مذکور تنها در انجیل یوحنا ذکر شده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زنده ‌کردن لازاروس).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: آمار فروش و هزینه‌ی تولید فیلم، تقریبی است و مستخرج از ویکی‌پدیای انگلیسی (تاریخ آخرین بازبینی: ۲۵ ژوئیه‌ی ۲۰۱۵).

[۴]: بیم لو رفتن داستان اگر نبود، به ابهامات مذبور به‌وضوح اشاره می‌کردم.

[۵]: از بین فیلم‌ترسناک‌هایی که مُهر ۲۰۱۵ خورده‌اند، انستیتو آتیکوس (The Atticus Institute) [ساخته‌ی کریس اسپارلینگ] هم اثر به‌دردبخوری است.

[۶]: در سایت‌های IMDb، راتن تومیتوس و متاکریتیک.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

All the King's Men

كارگردان: رابرت راسن

فيلمنامه: رابرت راسن [براساس رمان رابرت پن وارن]

بازيگران: برودریک کرافورد، جان آیرلند، جوآن درو و...

محصول: آمریکا، ۱۹۴۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: نوآر، درام

فروش: حدود ۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر، ۱۹۵۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۴: تمام مردان شاه (All the King's Men)

رابرت راسن با بیلیاردبازش در حافظه‌ی سینمایی اکثرمان ثبت شده است طوری‌که هر زمان قصد دارند فیلم‌های راسن را نقد و بررسی کنند، معمولاً این بیلیاردباز (The Hustler) [محصول ۱۹۶۱] است که در محور بحث جای می‌گیرد اما برای طعم سینمای ویژه‌ی آقای راسن [شماره‌ی ۱۱۴] می‌خواهم از فیلم تمام مردان شاه بنویسم؛ یک یادگار از سالیان خوش سینمای کلاسیک که اکنون در سایه‌ی شهرت رمان منبع اقتباس [و همین‌طور تازه‌ترین نسخه‌ی فیلم ‌شده‌اش] قرار گرفته است.

خط اصلی داستان فیلم، بسیار آشناست: «انسان درستکاری از طبقات فرودست جامعه که در ابتدا با نیات خیرخواهانه قصد ورود به عرصه‌ی سیاست را دارد، به‌مرور قدم به بازی‌های کثیف سیاسی می‌گذارد و مبدل به غده‌ی سرطانی لاعلاجی می‌شود...» درست به موازات این ماجرای قابلِ حدس، در تمام مردان شاه خط کم‌رنگ‌تری از یک درگیری رمانتیک داریم میان راوی قصه، جک بوردن (با بازی جان آیرلند) و اَن استنتون (با بازی جوآن درو) که از جایی به‌بعد، پای ویلی استارک (با بازی برودریک کرافورد) هم به آن باز می‌شود. وجود خط دوم سبب شده است فیلم تا حدّ بسیاری از اتهام کسالت‌آور بودن نجات پیدا کند.

کارکرد تعبیه‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ی مذکور در بطن ماجراهای تمام مردان شاه، به همین موردِ خاص محدود نمی‌شود بلکه در بزنگاهی بااهمیت به داد فیلم می‌رسد و آن ۱۰ دقیقه‌ی آخر و نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش است. این رابطه به کمک تمام مردان شاه آمده تا از گیر افتادن در تله‌ی یک پایان پیش‌بینی‌پذیر و بی‌خاصیت فرار کند. وضعیت شما در هنگام تماشای تمام مردان شاه به این ترتیب است: ۳ دقیقه بیش‌تر به ظاهر شدن The End باقی نمانده و هنوز نمی‌دانید فیلم بناست چطور تمام شود؟!

تمام مردان شاه به‌گونه‌ای به انتها می‌رسد که تماشاگرِ زلف گره زده با فیلم را بهت‌زده می‌کند. تأثیرگذار از کار درآمدن این دقایق بیش از همه، مرهون دو چیز است: اجرای حساب‌شده‌ی سکانس و مونتاژ دینامیک‌اش؛ "جنب‌وُجوش جمعیت حاضر در صحنه، سوئیچ‌پن دوربین به سمت راست و فلاش زدن‌های پی‌درپی عکاس‌ها" به‌اضافه‌ی "کوتاهی پلان‌ها و قطع‌های به‌موقع" مهم‌ترین عوامل موفقیت سکانس مورد اشاره‌اند. شخصاً همین ۳ دقیقه [یا دقیق‌تر بگویم: ۲ دقیقه و ۴۰ ثانیه] را به کلّ فیلم ترجیح می‌دهم و از تماشای چندین و چندباره‌اش سیر نمی‌شوم! یک کلاس درس تمام‌عیار است!

از تدوین تمام مردان شاه گفتم، فکر می‌کنم دیگر وقت‌اش باشد علت تقدیم این نوشتار به رابرت پریش [و نه مثلاً رابرت راسن!] را با شما در میان بگذارم. آقای پریش نویسنده‌ی "بچه‌ی هالیوود" (Growing Up In Hollywood) است [۱]؛ یکی از درخشان‌ترین اتوبیوگرافی‌های تاریخ سینما و کتاب بالینی بسیاری از عشقِ‌سینماها. رابرت پریشِ فقید قبل از این‌که به سودای دیرینه‌اش یعنی کارگردانی سینما دست پیدا کند، تدوین‌گرِ خوش‌قریحه‌ی چند فیلم بود [۲] از جمله همین تمام مردان شاه. یکی از بخش‌های بی‌نظیر کتاب جادویی "بچه‌ی هالیوود"، ۱۱ صفحه‌ای است که به شرح مصائب تدوین تمام مردان شاه اختصاص دارد.

رابرت پریش در برهه‌ای که [در هالیوود] به‌اصطلاح روی بورس بوده، دقیقاً پس از اسکاری که به‌خاطر تدوین جسم و جان (Body and Soul) [باز هم به کارگردانی رابرت راسن/ محصول ۱۹۴۷] می‌برد و توسط خود راسن به پروژه‌ی تمام مردان شاه دعوت می‌شود؛ وقتی کار گره خورده و ۵ ماه است هزاران متر فیلم روی دست تدوین‌گر استودیو کلمبیا [اَل کلارک] مانده و کارگردان دل‌اش نمی‌آید از خیر هیچ‌کدام از صحنه‌هایی که فیلمبرداری کرده است، بگذرد. طبق گفته‌ی پریش، طی یک بازه‌ی زمانیِ [بیش از] ۶ ماهه تمام مردان شاه حداقل ۸ مرتبه تدوین می‌شود و پیش‌نمایش‌هایش همگی شکست می‌خورد تا سرانجام آقای راسن به کوتاه شدن فیلم رضایت می‌دهد.

اعتقاد راسخ رابرت پریش به به‌دردبخور بودن آن‌چه که راسن گرفته بود، موجبات نجات تمام مردان شاه از اکران عمومی مفتضحانه‌اش به‌صورت توده‌ای بی‌شکل از تصاویر درهم‌وُبرهم را فراهم می‌آورد. کاش آقای پریش به توصیه‌ی هوشمندانه‌ی هاری کُن [رئیس وقت استودیو فیلمسازی کلمبیا] گوش می‌داد و از خواب‌وُخیال کارگردان شدن بیرون می‌آمد، آن‌وقت حتماً فیلم‌های بیش‌تری تدوین می‌کرد و چه‌بسا چند اثر درخشان دیگر به گنجینه‌ی سینمای کلاسیک [در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی] اضافه می‌شد.

از آن‌جا که فیلمنامه‌ی تمام مردان شاه اقتباسی است از یک رمان برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر [۳]، اصلاً دور از انتظار نباید باشد که از دیالوگ‌هایی شنیدنی سود ببرد. مرور دیالوگی از زبان آقای هِیل [پدر دختر جوان بینوایی که تام، فرزندخوانده‌ی ویلی عاقبت باعث مرگ‌اش می‌شود] خالی از لطف نیست: «حرف زدن‌ت خیلی خوبه، اولین‌باری که شروع به حرف زدن کردی رو یادم هست، جایی به‌اسم آپتون، اون روز حرفای زیادی زدی، چیزایی گفتی که با عقل جور درمیومدن، برای من و خیلی از مردم، بهت ایمان آوُردم، ازت دنباله‌روی کردم و واسه‌ت جنگیدم... خب، کلمات هنوز خوب‌ن اما تو نه و دیگه باورت ندارم» (نقل به مضمون).

اقتباس قرن بیست‌وُیکمیِ استیون زیلیان [۴] از رمان آقای رابرت پن وارن را [در قیاس با نسخه‌ی راسن] نمی‌پسندم. فیلم زیلیان فاقد برخی ریزه‌کاری‌ها و پیچش‌های داستانی منبع اقتباس [۵] است، موردی که به مذاق طرفداران کتاب خوش نمی‌آید و اتفاقاً در فیلم کلاسیک آقای راسن تمام‌وُکمال بدان‌ها پرداخته شده. درمجموع، رابرت راسن برای به فیلم برگرداندن رمان، راه وفادارانه‌تری را برگزیده است هرچند به‌دلیلی [که سر ماجرای جذاب و فرساینده‌ی مونتاژ به آن اشاره شد] تمام مردان شاه نیز از اقتباسی ۱۸۰ دقیقه‌ای به ۱۱۰ دقیقه فیلم [یعنی: مدت زمان نسخه‌ی کنونی] تقلیل پیدا کرده و طبیعتاً برگردان نعل‌به‌نعلِ کتابی ۴۶۴ صفحه‌ای [۶] نیست.

تمام مردان شاه طی بیست‌وُدومین مراسم آکادمی، در ۶ رشته‌ی مهمِ بهترین فیلم (رابرت راسن)، بازیگر نقش اول مرد (برودریک کرافورد)، بازیگر نقش مکمل زن (مرسدس مک‌کمبریج)، بازیگر نقش مکمل مرد (جان آیرلند)، فیلمنامه (رابرت راسن) و تدوین (رابرت پریش و اَل کلارک) کاندیدای اسکار بود که نهایتاً به سه‌تای اول رسید. تمام مردان شاه از برترین‌های سینمای کلاسیک در مضمون به نقد کشاندن قدرت‌طلبی لجام‌گسیخته، پوپولیسم افراطی و سوءاستفاده از احساسات عوام‌الناس است و هم‌چنین مردود دانستن حقانیت جمله‌ی هزاربار شنیده شده‌ی "هدف، وسیله را توجیه نمی‌کند"... این‌ها همه درست، اما بین خودمان بماند؛ من هم از ساخته‌های آقای رابرت راسن، بیلیاردباز را بیش‌تر دوست دارم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۸ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: ترجمه‌ی فارسیِ خوش‌خوان این کتاب را منتقد قدیمی سینما، پرویز دوایی با جان‌وُدل انجام داده است.

[۲]: فیلم‌هایی از ماکس افولس، لوئیس مایلستون و جرج کیوکر.

[۳]: All the King's Men نوشته‌ی رابرت پن وارن، چاپ ۱۹۴۶.

[۴]: تمام مردان شاه (All the King's Men) [محصول ۲۰۰۶].

[۵]: رابرت پن وارن، ویلی استارک را براساس شخصیتی حقیقی به‌نام هوی پی. لانگ خلق کرد.

[۶]: تعداد صفحات کتاب در چاپ اول‌اش.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Duel

كارگردان: استیون اسپیلبرگ

فيلمنامه: ریچارد متیسون [براساس داستانی از خودش]

بازيگران: دنیس ویور، ژاکلین اسکات، ادی فایرستون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۵۰ هزار دلار

درجه‌بندی: PG

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۳: دوئل (Duel)

این شماره‌ی طعم سینما اختصاص به فیلمی دارد که ممکن نیست در سال‌های دور و نزدیک، از تلویزیون خودمان ندیده باشیدش! دوئل ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ. خلاصه‌ی داستانی که مخصوصِ دوئل می‌شود ذکر کرد، از کوتاه‌ترین‌هاست: «یک کشمکش ساده برای سبقت گرفتن از کامیونی دودزا، تبدیل به کابوسی هراس‌آلود برای راننده‌ی سواری می‌شود...» خیال نمی‌کنم هیچ عشقِ‌سینمایی پیدا شود که فیلم‌های جاده‌ای را دوست نداشته باشد! دوئل یک فیلم نمونه‌ای است و به‌علاوه، بعید می‌دانم زیاده‌روی باشد اگر کسی ادعا کند که فیلمی است بناکننده‌ی قواعد ژانر و تأثیرگذار بر بسیاری از ساخته‌های این‌چنینیِ پس از خود.

با وجود این‌که دوئل در ابتدا برای برای تلویزیون ساخته شده بود اما شما هرگز حس نمی‌کنید مشغولِ دیدن یک "تله‌فیلم" هستید. دوئل در کم‌ترین زمان ممکن، سراغ اصل ماجرا می‌رود. حدوداً ۴۰ ثانیه بعد از خاتمه‌ی تیتراژ، اولین رویارویی مرد پلیموت‌سوار با کامیون غول‌پیکر اتفاق می‌افتد؛ دیوید مَن (با بازی دنیس ویور) پلیموتی قرمز، شیک‌وُپیک و نو را می‌راند که از تمیزی برق می‌زند و ناگهان سر راه‌اش یک پیتربیلتِ مدل ۱۹۵۵ دودزده و خاکی‌رنگ سبز می‌شود که زره‌پوشی استتارشده و آماده‌ی کارزار را می‌ماند!

فیلم پر از ایده‌های خلاقانه‌ای است که شاید در وهله‌ی اول چندان جلب توجه نکنند اما حاصل جمع همان‌ها دوئل را به مرتبه‌ی فیلمی رسانده که در پنجمین دهه‌ای که از ساخت‌اش می‌گذرد هم‌چنان قابلِ دیدن است، می‌توان درباره‌اش حرف زد و نوشت. یکی از تمهیدات درجه‌ی یک فیلم، نشان ندادن چهره‌ی راننده‌ی کامیون از ابتدا تا انتهای ۹۰ دقیقه است. این تمهید اولاً جلوه‌ای پررمزوُراز به کامیون بخشیده، ثانیاً باعث شده است که کامیون خودش دارای شخصیت شود؛ انگار که در دوئل دو شخصیت محوری داریم، یکی دیوید و دیگری کامیون.

کاش در تدوینی مجدد، آن چند پلان کوتاهی که دست‌ها و پاهای راننده‌ی کامیون را نشان می‌دهند [در حال دنده جا زدن یا چک کردن باد تایرها مثلاً] از دوئل حذف شوند! پافشاریِ مورد اشاره بر عدم نمایش چهره‌ی راننده‌ی کامیون هم‌چنین سکانس دیدنی کافه‌ی بینِ‌راهی را جذاب‌تر کرده است؛ به‌یاد بیاورید آن‌جا را که دیوید در اوج درگیری‌های ذهنی و خودخوری‌ها و استیصال‌اش، با یکی از راننده‌ها [که احتمال می‌دهد همان راننده‌ی کذایی باشد] مذبوحانه گلاویز می‌شود و جلوی جمع، کتک می‌خورد.

تعقیب‌وُگریزی که کامیون با دیوید در دوئل به راه انداخته، بی‌شباهت به بازی گربه با موشی که به چنگ آورده، نیست! اهمیتی ندارد که دیوید چند کیلومتر یا چند دقیقه [یا حتی چند ساعت و چند روز!] از کامیون جلو بزند، غول آهنی هر زمان اراده کند روی سر دیوید آوار می‌شود! ما هم مثل دیوید تا انتها پی نمی‌بریم که درد راننده‌ی کامیون [یا به‌تعبیری همان: کامیون] چیست و چرا عزم‌اش را جزم کرده هرجور شده مرد بیچاره را به کشتن بدهد؟! [به‌قول معروف: دوستی بی‌دلیل دیده بودیم اما دشمنی بی‌دلیل نه!] که البته این نیز می‌تواند به‌عنوان یکی دیگر از نقاط قوت دوئل مطرح شود؛ فیلم تا حدی جذاب و درگیرکننده پیش می‌رود که به‌هیچ‌وجه مجال نمی‌دهد به این‌چنین سؤالاتی فکر کنیم!

همیشه [به‌درستی] روی بالا بودن کیفیت فیلمنامه به‌عنوان کلید موفقیت فیلم تأکید می‌شود اما آثاری هم هستند که در درجه‌ی نخست، نان کارگردانی‌شان را می‌خورند و روی کاغذ هیچ‌اند! دوئل مثالی عالی برای این دست از فیلم‌هاست. کار استیون اسپیلبرگ در ثبت صحنه‌های تعقیب‌وُگریز [که کم هم نیستند] ستودنی است از این لحاظ که نه بیننده را خسته می‌کند و نه تصاویری بی‌کیفیت و [به‌وضوح] ساختگی تحویل‌اش می‌دهد؛ طوری‌که مخاطب باور می‌کند در متن ماجراست. وقتی کسی در ۲۴-۲۵ سالگی این‌طور درست‌وُحسابی فیلم اول‌اش را کارگردانی می‌کند، در نبوغ‌اش شکی نمی‌توان داشت. آقای اسپیلبرگ از معدود نابغه‌های خوش‌اقبال سینما بود که استعدادش هرز نرفت و هنوز که هنوز است در سطح اول هالیوود فیلم می‌سازد و اعتبار و نفوذ فراوان دارد.

در دوئل به‌اندازه‌ای تعلیق، هیجان و دلهره وجود دارد که گویی در حال تماشای یک فیلم‌ترسناک‌ هستیم! اصلاً ظاهر شدن این هیولای فلزی روی پرده، از خیل اجنه و شیاطینی که در سینمای وحشت هنرنمایی می‌کنند بیش‌تر هول‌ به دل تماشاگر می‌اندازد! بازی موش‌وُگربه‌وار دیوید و کامیون، پایان‌بندی فوق‌العاده‌ای دارد که می‌شود اجرایش را [با در نظر گرفتن سال ساخت فیلم] بی‌نظیر خطاب کرد. به‌شخصه آن بی‌هدفی و بلاتکلیفیِ آخر فیلم را در نور زرد و نارنجیِ غروب، دوست دارم. بهتر از این نمی‌شد دوئل را تمام کرد. و من هم بیش‌تر از این نمی‌توانم نکته‌ای اضافه کنم چرا که قصد ندارم وارد جزئیات شوم تا مبادا پایان قصه لو برود!

آن‌قدر که در این فیلم می‌توان "تنهایی" و "بی‌پناهی" را احساس کرد، در دورافتاده‌ی رابرت زمه‌کیس [۱] نمی‌توان! دیوید در جاده‌های صحرای کالیفرنیا رانندگی می‌کند، در جزیره‌ای بی‌نام‌وُنشان گرفتار نشده ولی از هیچ‌کس نمی‌تواند کمک بگیرد و گویا تقدیر این است که به‌تنهایی با کامیون رودررو شود. فلسفه‌ی نام‌گذاری فیلم نیز به همین نبرد تن‌به‌تن و شاخ‌به‌شاخ شدنِ فرجامین ارتباط پیدا می‌کند که بی‌معطلی، دوئل‌های وسترنرها را به‌یادمان می‌آورد. دوئل یک "وسترن جاده‌ای" [۲] است، بدون مانیومنت ولی [۳] و ششلول!

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۵ مرداد ۱۳۹۴

[۰]: تیتر نوشتار، برگرفته از یکی از مونولوگ‌های دیوید است.

[۱]: دورافتاده (Cast Away) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰].

[۲]: یا "جاده‌ایِ وسترن"، فرقی نمی‌کند!

[۳]: Monument Valley، دره‌ای مشهور در مرز یوتا و آریزونا، لوكیشن مورد علاقه‌ی جان فورد و از نمادهای سینمای وسترن.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What's Up, Doc

كارگردان: پیتر باگدانوویچ

فيلمنامه: باک هنری، دیوید نیومن و رابرت بنتن [براساس داستانی از پیتر باگدانوویچ]

بازيگران: باربارا استرایسند، رایان اونیل، مادلین کان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: کمدی، رُمانس

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: ۶۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: G

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۲: تازه چه خبر، دکتر جون؟ (What's Up, Doc)

از ثانیه‌های نخستین که ترانه‌ی نشاط‌آور "You're the Top" را با صدای گوش‌نواز باربارا استرایسندِ جوان روی تیتراژ تازه چه خبر، دکتر جون؟ [۱] می‌شنویم، به‌خوبی شیرفهم می‌شویم که سروُکارمان با چه‌جور فیلمی افتاده است! این ترانه‌ی مشهورِ ساخته‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ کول پورتر، هم از عشق حرف می‌زند و هم از میکی‌ماوس! تازه چه خبر، دکتر جون؟ نیز صاحب منطقی کارتونی است به‌اضافه‌ی یک عاشقانه‌ی غیرمتعارف و در عین حال، آشکارا ادای دین می‌کند به کمدی-اسکروبال‌های بی‌نظیر سینمای کلاسیک از همان دهه‌های ۳۰ و ۴۰.

کل ماجراهای تازه چه خبر، دکتر جون؟ حول‌وُحوش چهار کیفِ یک‌شکل و هم‌اندازه رخ می‌دهد که مدام بین آدم‌های مختلفِ فیلم دست‌به‌دست می‌چرخند. طولی نمی‌کشد که پی می‌بریم کیف‌ها در تازه چه خبر، دکتر جون؟ نقش "مک‌گافین" [۲] را بر عهده دارند و محملی هستند برای پیش‌برد حوادث خنده‌آور، خل‌خل‌بازی‌ها و آشوبی مهارناپذیر که به‌تدریج به نقطه‌ی جوش می‌رسد! گرچه ارادت پیتر باگدانوویچ در تازه چه خبر، دکتر جون؟ به کمدی‌های اسکروبال [بخوانید: کمدی‌های هاوارد هاکسی] بر کسی پوشیده نیست ولی درحقیقت تازه چه خبر، دکتر جون؟ تلفیقی از انواع و اقسام ساب‌ژانرهای سینمای کمدی است.

خانم استرایسند ۴ سال پس از اسکاری که به‌خاطر موزیکال دختر مسخره (Funny Girl) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۶۸] [۳] گرفت، در تازه چه خبر، دکتر جون؟ نقش دختر جوانِ زبروُزرنگی را که از انجام کارهای شیطنت‌آمیز هیچ ابایی ندارد، پرانرژی و دلپذیر بازی می‌کند. جودی ماکسول وقتی وارد ماجرای فیلم می‌شود که دربه‌در به‌دنبال به چنگ آوردنِ یک پرس غذای مفت‌وُمجانی است! او هرکجا پا می‌گذارد، امکان ندارد افتضاحی بالا نیاورد! اما بزرگ‌ترین افتضاح‌ها موکول می‌شوند به بعد از آشنایی غیرآدمیزادانه‌ی جودی با هاوارد بانیسترِ بیچاره!

رایان اونیل هم بلافاصله پس از موفقیت همه‌جانبه و رؤیاییِ داستان عشق (Love Story) [ساخته‌ی آرتور هیلر/ ۱۹۷۰] [۴] در قالب دکتر هاوارد بانیستر، حضوری متفاوت را تجربه می‌کرد؛ هاوارد یک موسیقی‌شناس گیج و بی‌دست‌وُپاست که به‌اتفاق نامزد نچسب و دیکتاتورمآب‌اش، یونیس برنز (با بازی مادلین کان) به امید کسب بورس بنیاد لارابی به سان‌فرانسیسکو آمده. به مکالمه‌ی یونیس و هاوارد [در تاکسی‌ای که آن‌ها را به هتل محل اقامت‌شان در سان‌فرانسیسکو می‌برد] توجه کنید تا دستگیرتان شود هاوارد تا چه اندازه تعطیل است! «-یونیس: این‌جا شهر خیلی قشنگی‌یه، مگه نه آقا؟ دوست دارم ماه عسل‌مونو بیایم این‌جا. شنیدی چی گفتم هاوارد؟ گفتم دوست دارم برای ماه عسل‌مون بیایم این‌جا.» «-هاوارد: چی؟ من فکر می‌کردم دوست داری ماه عسل بریم سان‌فرانسیسکو!» «-یونیس: خب این‌جا سان‌فرانسیسکوئه هاوارد!» «-هاوارد: آها! حق با توئه!» (نقل به مضمون)

تازه چه خبر، دکتر جون؟ نیز درست مانند کت بالو (Cat Ballou) [ساخته‌ی الیوت سیلوراستاین/ ۱۹۶۵] [۵] به سبک‌وُسیاق‌ تولیدات سال‌های گذشته‌ی کمپانی والت دیزنی، با ورق خوردن کتابی قطور در حالی شروع می‌شود که اسامی عوامل فیلم در هریک از صفحات این کتاب با فونتی فانتزی و جذاب به چاپ رسیده‌اند. هم‌چنین، عبارت آشنای "Once Upon a Time" آغازکننده‌ی داستان تازه چه خبر، دکتر جون؟ است: «یکی بود، یکی نبود. کیفی بود که در عرض یک شب...» این نشانه‌ها درواقع تأکیدی بر همان منطق کارتونیِ حاکم بر فیلم به‌حساب می‌آیند که در اولین پاراگراف نوشتار اشاره کردم. متقاعد نشدید؟! پس از یک ارجاع معرکه به دیالوگی معروف از داستان عشق [۶]، تازه چه خبر، دکتر جون؟ با رقص دونفره‌ی باگزبانی و آن شکارچی ابله به پایان می‌رسد و لابد می‌دانید که مشهورترین تکیه‌کلام باگزبانی، همین عنوان فیلم [Eh, what's up doc] است که برگردان عامیانه‌ترش می‌شود: «اوه، چه خبرا دُکی؟!»

تازه چه خبر، دکتر جون؟ دوبله‌ی خیلی خوبی هم دارد به‌علاوه‌ی ترجمه‌ای بسیار بهتر که باعث شده است بازی با کلمات و شوخی‌های گفتاریِ متن اصلی [حتی‌الامکان] از دست نروند و تماشاگر فارسی‌زبان از بُعد کلامی نیز از بامزگی‌های فیلم لذت ببرد. مثلاً توجه کنید به فردای شب آتش‌سوزی، زمانی که مدیر داخلی هتل برای بیرون انداختن هاوارد می‌آید و خودش را این‌طور معرفی می‌کند: «من کالتنبرن هستم، مدیر داخلیِ اون‌چه که از هتل مونده!» در دوبله‌ای که درباره‌اش حرف می‌زنم، زنده‌یاد ژاله کاظمی و سعید مظفری [به‌جای جودیِ شوخ‌وُشنگ و هاواردِ خل‌مشنگ!] عالی نقش گفته‌اند و در نقش‌های فرعی هم کار حسین عرفانی در دوبله‌ی سایمن [رقیب هاوارد برای اخذ بورس مطالعاتی که یک اواخواهر است!] حرف ندارد.

باگدانوویچ سینما را می‌شناسد و سینمای کلاسیک و کمدی‌هایش را بیش‌تر و بیش‌تر. همین اشراف بر مختصات ژانر، موجبات استفاده‌ی حداکثری از امکانات صحنه را در مسیر خلق موقعیت‌های کمیکِ تازه چه خبر، دکتر جون؟ فراهم آورده است؛ به‌عبارت دیگر، فیلمساز از قابلیت‌های بالقوه‌ی هرآن‌چه که در کادر می‌بینیم به‌ نفع بهتر شدن فیلم‌اش بهره‌برداری کرده. به‌عنوان نمونه، پیتر باگدانوویچ در تازه چه خبر، دکتر جون؟ سربالایی و سرپایینیِ خیابان‌های محل فیلمبرداری را به خدمت گرفته است تا بازی موش و گربه‌واری که آدم‌های فیلم گرفتارش شده‌اند را هرچه بیش‌تر به آشوب بکشاند!

البته بی‌مناسبت نیست که به‌ نکته‌ای اشاره کنم؛ نبایستی از نظر دور داشت که آقای باگدانوویچ وقتی تازه چه خبر، دکتر جون؟ را می‌ساخت، در حال سپری کردن درخشان‌ترین دوره‌ی کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش [دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و مشخصاً: نیمه‌ی نخست این دهه] بود و از هر لحاظ، در اوج... شاید اگر باگدانوویچ این فیلم را هم مثل ماه کاغذی (Paper Moon) [محصول ۱۹۷۳] سیاه‌وُسفید ‌ساخته بود و لباس‌ها و آکسسوار را مطابق با ۳-۴ دهه قبل‌تر انتخاب می‌کرد، هیچ‌کس در انتساب‌اش به سالیان طلایی سینمای کلاسیک تردیدی به خودش راه نمی‌داد!

تازه چه خبر، دکتر جون؟ بعد از گذشت ۴۳ سال [۷] یک کمدیِ هنوز شاداب و سرحال است که هرچند مشکل بتوان شاهکار به‌حساب‌اش آورد ولی تا آن حد سرگرم‌کننده، بامزه و خنده‌دار باقی مانده است که گه‌گاه وادارمان می‌کند قهقهه بزنیم! به‌یاد بیاورید آن تعقیب‌وُگریز دیوانه‌وار اتومبیل‌ها در سرازیری‌ها و سربالایی‌های خیابان‌ها را در اوج فیلم که اجرایی کم‌نظیر و هم‌چنان [در قیاس با امکانات حالا] فوق‌العاده دارد. تماشای تازه چه خبر، دکتر جون؟ به‌مثابه‌ی معامله‌ای پرسود است! حدود یک ساعت و نیم وقت خرج می‌کنید و به‌جایش، حس‌وُحالی مطبوع عایدتان می‌شود.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: فیلم در سال‌های پیش از انقلاب، تحت این عنوان در ایران اکران شد.

[۲]: MacGuffin، مفهومی در سینماست که توسط آلفرد هیچکاک متداول شده‌. مک‌گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشرفت داستان کمک می‌کند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ مک‌گافین).

[۳]: فیلم در سال‌های پیش از انقلاب، تحت این عنوان در ایران اکران شد.

[۴]: آقای اونیل در این میان، ولگردان خشن (Wild Rovers) [محصول/ ۱۹۷۱] را هم با بلیك ادواردز کار کرد که توسط متروگلدوین‌مایر قلع‌وُقمع شد.

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد کت بالو، رجوع کنید به «کمدی، هیجان و دیوانه‌بازی!»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۸ تیر ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: «عشق یعنی هرگز نگی متاسفم!»

[۷]: تازه چه خبر، دکتر جون؟ محصول ۱۹۷۲ است و تاریخ انتشار این نقد: ۲۳ ژوئیه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.