طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Chronicle

كارگردان: جاش ترنک

فيلمنامه: مکس لندیس

بازيگران: دِین دِهان، آلکس راسل، مایکل بی. جوردن و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، هیجان‌انگیز، درام

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲۶ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۳: وقایع‌نگاری (Chronicle)

از بای بسم‌الله که پسر جوان، دوربین و دم‌وُدستگاه‌اش را عَلَم می‌کند و این جمله‌ی کلیشه‌ای را به زبان می‌آورد: «یه دوربین خریدم و از این به‌بعد از همه‌چی فیلم می‌گیرم...» (نقل به مضمون) امکان ندارد که با خودمان زمزمه نکنیم: «اَه، اَه، اَه! یه فیلم‌ترسناکِ فوند فوتیجیِ [۱] بی‌خاصیتِ دیگه!» خوشبختانه یگانه شباهت وقایع‌نگاری با هارورهای مذکور، همین نحوه‌ی فیلمبرداری‌اش است و تازه، فیلمساز در ادامه -هماهنگ با سیر ماجراها- راه خلاقانه‌ای پیدا می‌کند تا این میزانْ تشابه و طبعاً حجم دوربینْ روی دست‌های وقایع‌نگاری را کاهش دهد.

از آنجا که پاراگراف فوق ممکن است سوءتفاهم‌برانگیز باشد، توضیح مختصری خواهم نوشت. نگارنده نه با فیلم‌ترسناک‌های فرمت "تصاویرِ کشف‌شده" پدرکشتگی دارد و نه با شیوه‌ی دوربینْ روی دست، خصومت شخصی! بحث بر سر افراط‌وُتفریط‌ها و کاربرد سبک‌وُسیاق مورد اشاره بدون هیچ توجیه منطقی است که پس از موفقیت غیرقابلِ انتظار آثار برجسته‌ای نظیر پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] [۲]، فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷] [۳] و دو قسمت اول [Rec] [ساخته‌ی مشترک خائومه بالاگوئرو و پاکو پلازا/ محصول ۲۰۰۷ و ۲۰۰۹] [۴] گریبان سینمای وحشت را گرفته و تبدیل به یک‌جور اپیدمیِ مبتذل شده است. بگذریم.

اندرو (با بازی دِین دِهان) جوانک دبیرستانی گوشه‌گیری است که به‌جز مادر بیمار و پدر الکلیِ خود هیچ‌کسی را ندارد و دلخوشی او ثبت وقایع دوروُبرش با هندی‌کمی است که به‌تازگی خریده. تنها دوست اندرو، پسرعموی او، مت (با بازی آلکس راسل) تشویق‌اش می‌کند تا در پارتیِ هم‌مدرسه‌ای‌ها شرکت کند و مثل بقیه خوش بگذراند. در شب موعود، توجه مت و دوست کله‌شق‌اش، استیو (با بازی مایکل بی. جوردن) نسبت به حفره‌ای مرموز در حوالی محل برگزاری پارتی جلب می‌شود. استیو از اندرو می‌خواهد با دوربین‌اش آن‌ها را برای سر درآوردن از راز گودال همراهی کند. اندرو، مت و استیو آنجا به موجودی ناشناخته و حیرت‌انگیز برمی‌خورند و از آن به‌بعد می‌فهمند صاحب توانایی‌هایی مهارناپذیر شده‌اند و هر روز هم قدرتمندتر می‌شوند...

نه‌فقط دوربینْ روی دست‌های وقایع‌نگاری منطق دارد بلکه زمینه‌ی حوادث بعدی را هم خوب می‌چیند. علی‌الخصوص در ارتباط با کاراکتر محوری -اندرو- فیلم از همان سکانس آغازین، در حال کد دادن و شخصیت‌پردازی است. بازیگر نقش اندرو علی‌رغم اسم عجیب‌وُغریب‌اش -دِین دِهان!- در وقایع‌نگاری می‌درخشد و نشان می‌دهد قابلیت‌اش را دارد تا در پروژه‌های بزرگ‌تری بازی کند. طی ۳ سالی که از اکران وقایع‌نگاری می‌گذرد، این اتفاق تا اندازه‌ای افتاده و آقای دِهان [۵] به‌عنوان مثال در مرد عنکبوتی شگفت‌انگیز ۲ (The Amazing Spider-Man 2) [ساخته‌ی مارک وب/ ۲۰۱۴] حضور پیدا کرده است.

پرت‌وُپلا نبافته‌ایم چنانچه وقایع‌نگاری را یک فیلم ابرقهرمانی [۶] به‌حساب بیاوریم البته از نوع غیرمتعارف‌اش. ابرقهرمانی‌های درست‌وُدرمانِ هالیوود اکثراً بودجه‌ای ۲۰۰-۲۵۰ میلیونی دارند ولی بودجه‌ی وقایع‌نگاری ۱۲ میلیون دلار [۷] بوده است! جلوه‌های ویژه‌ی این فیلم ابرقهرمانانه‌ی جمع‌وُجور به‌گونه‌ای نیست که توی ذوق بیننده بزند و وقایع‌نگاری -از این نظر- گلیم‌اش را به‌خوبی از آب بیرون می‌کشد. وقایع‌نگاری شاهدمثالی متأخر است برای اثبات مهم‌تر بودنِ ایده از بودجه. پروژه‌ی جادوگر بلر را که یادتان هست؟

به‌غیر از یک گمانه‌زنی خیلی کلی درخصوص سرانجام سه کاراکتر اصلی -به‌ویژه‌ اندرو- که شواهد آن را هم خودِ فیلم در اختیارمان می‌گذارد، نمی‌توان دست فیلمنامه‌نویس را خواند. همین‌که کنجکاو نگه‌مان می‌دارد که دریابیم "بالاخره چه می‌شود؟" از جمله جاذبه‌های وقایع‌نگاری است. عدم محبوبیت اندرو، مشکلات شخصی او و این‌که همکلاسی‌هایش حسابی دست‌اش می‌اندارند و کتک‌خورش ملس است(!)، از میان ابرقهرمان‌های معروف بیش‌تر پیتر پارکر -اسپایدرمن- را تداعی می‌کند و وام‌دار اوست.

دقیقاً زمانی که احساس می‌کنیم وقایع‌نگاری دارد دچار یکنواختی و کسالت می‌شود، تصمیم اندرو برای زیرِ پا گذاشتن یکی از قوانین سه‌گانه‌شان -با تشویق و تحریک استیو- تکانی به فیلم می‌دهد. اندروی سابقاً توسری‌خور، در مسابقه‌ی استعدادیابی، خودی نشان می‌دهد و کلی طرفدار پیدا می‌کند! دیالوگ کلیدی -و البته کلیشه‌ای- را مت -عاقل‌ترین عضو گروه- بعد از مسابقه، خطاب به پسرعمو اندرویش که باد به غبغب انداخته، می‌گوید: «مقدمه‌ی سقوط‌ت، غروره!» (نقل به مضمون)

پایان‌بندیِ -به‌نظرِ من- خوشایند و آرامش‌بخش فیلم، یک ویژگی پول‌ساز هم دارد! سکانس آخر و دیالوگ‌هایش، دستِ فاکس قرن بیستم (Twentieth Century Fox) را برای دنباله‌سازی باز می‌گذارد هرچند اگر این‌شکلی هم تمام نمی‌شد بالاخره راه‌اش را پیدا می‌کردند و بهانه‌ای می‌تراشیدند! باکس‌آفیس ۱۲۶ میلیون دلاری وقایع‌نگاری [۸] به هر حال مسئله‌ای نبوده است که بشود [۹] به‌آسانی از کنارش عبور کرد!

جاش ترنک با ساخت وقایع‌نگاری [۱۰] خودش را به‌عنوان یک استعدادِ تازه‌نفس و خوش‌آتیه مطرح کرد. چاره‌ای نداریم جز این‌که منتظر نمایش عمومی چهار شگفت‌انگیز (Fantastic Four) بمانیم [۱۱] و امیدوار باشیم هالیوود قورت‌اش ندهد و به عاقبت امثالِ برایان سینگر، مارک وب، نیل بلومکمپ و... گرفتار نشود! وقایع‌نگاری یک اتفاق دلچسب، شبیهِ وزیدن هوایی تازه بر پیکر سینمای علمی-تخیلی و همه‌ی فیلم‌هایی است که بر قالب دوربینْ روی دست و تصاویرِ کشف‌شده متکی هستند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۸ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: فوند فوتیج، فینگلیشِ اصطلاح سینماییِ found footage است که معادل فارسی‌اش می‌شود: تصاویرِ کشف‌شده.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد پروژه‌ی جادوگر بلر، رجوع کنید به «یک‌بار برای همیشه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد [Rec]، رجوع کنید به «وحشت‌آفرینی بدون دخل و تصرف در واقعیت»؛ منتشره در دوشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: که اسم و فامیل‌اش بدون حرکت‌گذاری، برای مخاطب فارسی‌زبان بدخوان است!

[۶]: Superhero film.

[۷]: طبق اطلاعات مندرج در صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۸]: طبق اطلاعات مندرج در صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۹]: در مقایسه با ۱۲ میلیون دلار بودجه‌ای که پیش‌تر اشاره شد.

[۱۰]: وقایع‌نگاری اولین ساخته‌ی سینمایی آقای ترنک است.

[۱۱]: در تاریخ هفتم آگوست ۲۰۱۵، شانزدهم مرداد ۱۳۹۴.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Good Girl

كارگردان: میگل آرتتا

فيلمنامه: مایک وایت

بازيگران: جنیفر آنیستون، جیک جیلنهال، جان سی. ریلی و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۸ میلیون دلار

فروش: کم‌تر از ۱۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۲: دختر خوب (The Good Girl)

از همان وقتی که به‌طور جدی مصمم شدم درباره‌ی سینما و جادوی پرده‌ی نقره‌ای‌اش قلم بزنم، یکی از اصلی‌ترین هدف‌هایم را شناساندنِ فیلم‌های نادیده [یا: دستِ‌کم] گرفته‌شده به مخاطب فارسی‌زبان قرار دادم؛ منظورم آن قبیل فیلم‌هایی است که به‌قول معروف، سرشان به تن‌شان می‌ارزد ولی نه کسی [آن‌چنان که باید] تحویل‌شان می‌گیرد و نه درموردشان نقد و تحلیلِ دندان‌گیری نوشته می‌شود.

به‌دنبال راه‌اندازی طعم سینما [که در سایه‌ی لطف قادر مطلق، دیگر چیزی به صدمین شماره‌اش باقی نمانده است] خوشبختانه این آرمان نگارنده تا حدّ زیادی محقق شد. کافی است فقط مقداری از وقت مبارک را صرف مرور عناوین آثاری بفرمایید که تاکنون در این صفحه به‌شان پرداخته‌ام... این مقدمه‌ی نسبتاً طولانی را نوشتم تا با خوش‌وقتی برسم به اینجا که: خانم‌ها و آقایانِ علاقه‌مندِ سینما! هرچند که دختر خوب فیلم بی‌اسم‌وُرسم و مهجوری است اما باور کنید پشیمان خواهید شد چنانچه از دست‌اش بدهید!

جاستین (با بازی جنیفر آنیستون) فروشنده‌ای معمولی در فروشگاهی بزرگ است؛ از آن‌ها که می‌شود همه‌جور جنسی تویشان پیدا کرد. فیل، شوهر جاستین (با بازی جان سی. ریلی) مرد بی‌شیله‌پیله‌ای از طبقه‌ی کارگر [یک نقاش ساده‌ی ساختمان] است که اغلب اوقات‌اش را [نشئه از ماری‌جوانا] با همکار و دوست صمیمی خود، بوبا (با بازی تیم بلیک نلسون) می‌گذراند. بوبا مدام [با لباس‌های رنگی‌اش] در خانه‌ی فیل و جاستین پلاس است! زن احساس می‌کند که در زندگی زناشویی‌ شکست خورده و به بن‌بستِ یکنواختی و کسالت رسیده؛ او [به‌علاوه] از شغل‌اش هم تنفر دارد. به دیالوگ محشر جاستین در این رابطه، توجه کنید: «از کارم متنفرم... از هر کی که اینجاست متنفرم... کم‌کم دارم می‌فهمم چرا دیوونه‌ها می‌رن یه تفنگ می‌خرن و همه رو تیکه‌پاره می‌کنن...» (نقل به مضمون) آشنایی زن با جوانکی غیرعادی به‌نام هولدن (با بازی جیک جیلنهال) که صندوق‌دار تازه‌ی فروشگاه است، روال معمول زندگی جاستین را دچار اختلال می‌کند.

دختر خوب را سوای ارزش‌های سینمایی‌اش، می‌شود به‌عنوان موردی مناسبِ فیلم‌درمانی برای زوج‌های درگیر با معضل روابط خارج از زناشویی (Extramarital Affairs) تجویز کرد! دختر خوب ساخته‌ای اسیرِ یک جغرافیا و فرهنگ خاص نیست و ماجراهای مشابه‌اش [گیرم با تفاوت‌هایی در جزئیات و غلظتِ کم‌تر یا بیش‌تر] می‌تواند در هر جایی اتفاق بیفتد. در این زمینه هم‌چنین فیلم سه میمون (Three Monkeys) [ساخته‌ی نوری بیلگه جیلان/ ۲۰۰۸] را که در شماره‌ی ۱۸ از طعم سینما بررسی‌اش کرده‌ام، توصیه می‌کنم... پس با این‌همه، پربیراه نخواهد بود اگر دختر خوب را یک درام روان‌شناسانه نیز محسوب کنیم.

به‌نظرم به تصویر درآوردن موضوعی تا این حد جدی در قالب کمدی-درام، نشان از ذکاوت فیلمنامه‌نویس و کارگردانِ دختر خوب [یعنی آقایان: وایت و آرتتا] دارد چرا که تحمل داستانِ حاضر بدون تزریق لحظات کمیکِ فعلی [و صرفِ‌نظر از ظرایف آشکار و نهان‌اش] بسیار دشوار بود و چه‌بسا سبب پس زدن تماشاگر و نصفه‌نیمه رها کردن فیلم می‌شد. دختر خوب قرصی را می‌ماند که اگرچه درون‌اش به تلخیِ زهرمار است ولی روکشی شیرین [و بابِ طبع ما] دارد!

زاویه‌ی دیدِ دختر خوب اول‌شخص است و ماوقع توسط جاستین [زن متأهلی که در آستانه‌ی ورود به چهارمین دهه‌ی زندگی‌اش قرار گرفته] روایت می‌شود؛ به‌عبارت دیگر، زن در اکثر قریب به‌اتفاق لحظات فیلم حضور دارد. نریشن‌های جالب و تأمل‌برانگیزی که مخصوصِ جاستین نوشته شده است، به‌مرور [و با پیشرفت داستان] تبدیل به یکی از نقاط قوت دختر خوب می‌گردد.

دختر خوب مثل همه‌ی فیلم‌های درست‌وُحسابی، هم کستینگ (Casting) و هم بازی‌های درجه‌ی یکی دارد. اگر زندگی هنری خانم آنیستون را به دو بازه‌ی زمانیِ قبل و بعد از عمل جراحی بینی‌اش تقسیم کنیم، دختر خوب مطمئناً واجدِ بهترین نقش‌آفرینیِ او در دوره‌ی نخست است! عمده‌ی بار احساسی فیلم روی دوش جنیفر قرار دارد و متکی بر ری‌اکشن‌های اوست. جنبه‌ی درامِ اثر به ‌جای خود، آنیستون در خلق لحظه‌های کمدیِ دختر خوب نیز سهم غیرقابلِ انکاری دارد؛ تمام شیرینی‌های فیلم، یک طرف و راه رفتن بامزه‌ی او، یک طرف دیگر!

جیک جیلنهالِ دختر خوب به‌شدت دانی دارکو (Donnie Darko) [ساخته‌ی ریچارد کلی/ ۲۰۰۱] را به ذهن متبادر می‌کند؛ طوری‌که شک ندارم انتخاب‌اش بی‌ارتباط با موفقیت فیلم مورد اشاره نبوده زیرا هولدن هم [مانند دانی] جوان ناراحتی است! جان سی. ریلی نیز استانداردهای همیشگی خودش در بازی کردن نقش مردهای خوش‌قلب [که البته خیلی متوجه دوروُبرشان نیستند!] را رعایت می‌کند. بقیه‌ی نقش‌ها هم [از بوبا گرفته تا صاحب فروشگاه] باورپذیر ایفا شده‌اند.

مایک وایت [که بازیگر یکی از نقش‌های فرعی فیلم هم هست] دختر خوب را متناوباً از دیالوگ‌هایی انباشته که هرکدام‌شان جان می‌دهند برای یادداشت کردن و به‌یاد سپردن! اجازه بدهید از زبان جاستین مثالی بزنم: «بالاخره فهمیدم که هولدن در بهترین حالت، یه بچه است و در بد‌ترین حالت، شیطان! ناچارم از دستش خلاص بشم... گاهی برای برگشتن به جاده‌ی رستگاری، مجبوری از چندتا توقف‌گاه عبور کنی...» (نقل به مضمون) خب! نظرتان درمورد جمله‌ی آخر چیست؟ دل‌تان نمی‌خواهد جایی یادداشت‌اش کنید؟!

دختر خوب بری از ژست‌های مضحک روشن‌فکرانه و بدون این‌که هیچ چیزی را به بیننده‌اش حقنه کند، آموزنده و هشدارآمیز است و تازه سرگرم‌مان هم می‌کند! بیش‌تر از این، چه انتظار دیگری می‌توان از یک فیلم سینمایی داشت؟! میگل آرتتا اصولاً فیلمساز کم‌کاری است؛ گرچه به‌نظر نمی‌رسد لزومی هم داشته باشد تا خودش را به آب‌وُآتش بزند، کارگردانیِ همین دختر خوب برای ماندگاری‌اش در حافظه‌ی سینمادوستان کفایت می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۴ اردیبهشت ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Everything Must Go

كارگردان: دن راش

فيلمنامه: دن راش [براساس داستان کوتاهِ ریموند کارور]

بازيگران: ویل فرل، ربه‌کا هال، مایکل پِنا و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۵ میلیون دلار

فروش: کم‌تر از ۳ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۱: همه‌چیز باید از دست برود (Everything Must Go)

از کمدین معروف، ویل فرل کم فیلم‌های خنده‌دار ندیده‌ام اما اگر زمانی قرار باشد بهترین و متفاوت‌ترین نقش‌آفرینی‌اش را نام ببرم، انتخاب‌ام بدون معطلی همه‌چیز باید از دست برود خواهد بود؛ نخستین و تا به حال [۱] یگانه ساخته‌ی سینمایی دن راش که اقتباسی است از یک داستان کوتاهِ ریموند کارور [۲] با ‌نام "چرا نمی‌رقصی؟".

نیک هالزی (با بازی ویل فرل) بازاریاب کاربلد شرکتی درست‌وُدرمان است که به‌خاطر افتضاحی که اخیراً در دنور بالا آورده [به‌اضافه‌ی بقیه‌ی سهل‌انگاری‌های سال‌های قبل‌اش] با وجود ۱۶ سال سابقه، کار خود را از دست می‌دهد. بدبیاری‌های نیک به همین‌جا ختم نمی‌شوند زیرا وقتی به خانه‌اش برمی‌گردد، با قفل‌های عوض‌شده و هم‌چنین تمامی وسائل و خرت‌وُپرت‌هایش مواجه می‌شود که در فضای سبزِ روبه‌روی خانه پخش‌وُپلا شده‌اند!...

آقای فرل در همه‌چیز باید از دست برود با آرامش و تسلطی هرچه تمام‌تر در قالب مرد بخت‌برگشته‌ای فرو می‌رود که در مدت زمان بسیار کوتاهی [چنان‌که گفته شد] همه‌ی داروُندارِ خود را از کف می‌دهد: شغل‌اش، خانه‌اش، همسرش، کارت‌های اعتباری‌اش، اتومبیل‌اش، تلفن همراه‌اش و... و... تنها چیزی که برای نیک هالزی به‌جا مانده، اعتیاد لعنتیِ او به الکل است که البته قبول دارید آن‌هم با بی‌پولیِ حالای نیک به‌هیچ‌وجه جور درنمی‌آید!

احتمالاً تصور خواهید کرد که از بطنِ این‌چنین وضعیت تراژیکی در یک فیلم، چیزی به‌غیر از یأس و دل‌مُردگی نصیب بیننده‌ی بیچاره نخواهد شد. لازم است بگویم که سخت در اشتباه‌اید! همه‌چیز باید از دست برود مسیر کاملاً متفاوتی در پیش می‌گیرد که نتیجه‌اش، به ارمغان آوردن حالِ خوب [هم برای مخاطب و هم برای نیک] است.

علی‌رغم این‌که قصه‌ی منبع اقتباس، چند صفحه بیش‌تر نبوده است و آقای کارور نیز اصلاً تحت عنوان نویسنده‌ای مینی‌مال [۳] شهرت دارد اما خوشبختانه در مواجهه با همه‌چیز باید از دست برود احساس نمی‌کنیم در حال تماشای فیلم کوتاهی هستیم که بی‌خودی کش داده شده! این نشان می‌دهد که دن راش [در مقام فیلمنامه‌نویس و کارگردانِ اثر] به‌خوبی از پس گسترش داستان و ساخت فیلمی براساس‌اش برآمده است.

در همین بازه‌ی زمانی که کاراکتر محوریِ همه‌چیز باید از دست برود هست‌وُنیست‌اش را می‌بازد و آواره‌ی کوچه و خیابان می‌شود، دن راش به مناسبات انسانی آقای هالزی با اطرافیان‌اش می‌پردازد؛ ارتباطاتی قابلِ باور که یا تازه پا می‌گیرند، یا تغییر می‌یابند و سومین حالت این‌که به آخرِ خط می‌رسند. دوست‌داشتنی‌ترین ارتباط، میان نیک و پسرک سیاهپوست چاقی به‌اسم کِنی (با بازی کریستوفر سی. جی. والاس) شکل می‌گیرد که به رفاقتی ناب و به‌دردبخور [برای هر دو طرف] مبدل می‌شود.

این کمدی-درامِ متعلق به سینمای مستقل [که در آمریکا اکرانی محدود داشت] را می‌توان جزء آن قبیل فیلم‌ها دسته‌بندی کرد که شخصیت اصلی‌شان در پایان به شناخت تازه‌ای از خودش دست پیدا می‌کند. خیلی کلیشه‌ای و دمُده به‌نظر می‌رسد، موافقم ولی همه‌چیز باید از دست برود این‌طور نیست؛ نه کاراکترهایش را دستِ‌کم می‌گیرد و نه تماشاگران‌اش را. به‌علاوه، همه‌چیز باید از دست برود شعار و امیدواری بیهوده نیز نمی‌دهد.

بسیار جای شکرش باقی است که آقای راش جهت تأثیرگذاری بیش‌ترِ فیلم‌اش [به‌سبک تولیدات بالیوودی!] قصد نکرده اشک مخاطبان را دربیاورد و یا بدتر، برای خنداندن عوام‌الناس [این‌بار به‌شیوه‌ی فیلم‌های وطنی!] شخصیت اول همه‌چیز باید از دست برود را خواروُخفیف و با خاک یکسان نمی‌کند!

همه‌چیز باید از دست برود آن‌قدر سهل‌وُآسان پیش می‌رود که حتی ممکن است فراموش کنید دارید "فیلم" می‌بینید! انگار شما هم [مثل سامانتا (با بازی ربه‌کا هال) و یا شاید کِنی] یکی از هم‌محله‌ای‌ها و دوروُبری‌های نیک هستید و از فاصله‌ای خیلی‌خیلی نزدیک، زندگی بی‌دروُپیکرش روی چمن‌های جلوی خانه‌ی سابق‌اش را پیگیری می‌کنید.

گرچه همه‌چیز باید از دست برود فیلم لطیف و دل‌نشینی است اما [همان‌طور که پیش‌تر نیز اشاره‌ی مختصری داشتم] هوشمندانه تمام راه‌ها را به روی سانتی‌مانتالیسم بسته نگه می‌دارد. مثالی که به‌وضوح بر این ادعای نگارنده صحه می‌گذارد، همان سکانس ملاقات نیک با همکلاسی دوران دبیرستان‌اش، دلایلا (با بازی لورا درن) پس از گذشت سال‌هاست که به لطف بازی کنترل‌شده‌ی آقای فرل و خانم درن، به هیچ‌گونه اتفاق خاص و سرنوشت‌سازی منتهی نمی‌گردد.

وقتی گام اول‌تان در فیلمسازی را تا این اندازه محکم بردارید، طبیعتاً برداشتن قدم‌های بعدی دشوار خواهد بود. شاید با اتکا به چنین استدلال‌هایی بتوان این‌که آقای دن راش بعد از ۵ سال هنوز دست‌به‌کارِ کارگردانی فیلمی نشده است را توجیه کرد!... همه‌چیز باید از دست برود کمدی تلخی است که شیرینیِ حاصل از تماشا کردن‌اش با شما باقی می‌ماند؛ برای من که این‌طوری بوده.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۱ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: یازدهم مه ۲۰۱۵.

[۲]: ریموند کِلِوی کاروِر جونیور (Raymond Clevie Carver, Jr) نویسنده‌ی داستان‌های کوتاه و شاعر آمریکایی بود. او یکی از نویسندگان مطرح قرن بیستم و هم‌چنین یکی از کسانی شمرده می‌شود که موجب تجدید حیات داستان کوتاه در دهه‌ی ۱۹۸۰ شده‌اند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ ریموند کارور).

[۳]: ساده‌گرایی یا مینی‌مالیسم (Minimalism) یا کمینه‌گرایی یا هنر کمینه یا هنر موجز یک مکتب هنری است که اساس آثار و بیان خود را بر پایه‌ی سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی و یا شبه‌فلسفی بنیان گذاشته ‌است. کمینه‌گرایی در ادبیات، سبک یا اصلی ادبی است که بر پایه‌ی فشردگی و ایجاز بیش از حد محتوای اثر بنا شده ‌است. مینیمالیست‌ها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‌روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کم‌ترین و کوتاه‌ترین شکل، باقی بماند. به‌همین دلیل، کم‌حرفی از مشخص‌ترین ویژگی‌های این آثار است. از مهم‌ترین نویسندگان این سبک می‌توان به ریموند کارور اشاره کرد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ ساده‌گرایی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

All Is Lost

كارگردان: جی. سی. چندور

فيلمنامه: جی. سی. چندور

بازيگر: رابرت ردفورد

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام

بودجه: ۸ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۱۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز: کاندیدای اسکار بهترین تدوین صدا، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۰: همه‌چیز از دست رفته (All Is Lost)

همه‌چیز از دست رفته دومین ساخته‌ی سینمایی جی. سی. چندور، داستان مردی سالخورده (با بازی رابرت ردفورد) را تعریف می‌کند که قایق‌اش حین دریانوردی در اقیانوس هند گرفتار سانحه‌ی سختی می‌شود؛ سانحه‌ای که پیرمردِ تک‌وُتنها را در موقعیتی بغرنج قرار می‌دهد... جفری مک‌دونالد چندور با نویسندگی و کارگردانی همه‌چیز از دست رفته، درواقع شیفتگانِ اولین ساخته‌اش را اساسی غافلگیر کرد! این فیلم هیچ ربطی به درام پربازیگر و آکنده از کثافت‌کاری‌های وال‌استریتیِ مارجین کال (Margin Call) [محصول ۲۰۱۱] [۱] ندارد.

همه‌چیز از دست رفته -با عنوان کامل‌ترِ "همه‌چیز از دست رفته است"- فرصتی استثنایی برای آقای ردفوردِ ۷۷ ساله فراهم می‌آورد تا حدود یک ساعت و نیم با نمایشی کاملاً تک‌نفره در سکوت، سرگرم‌مان کند. در طول تاریخ سینما، بوده‌اند فیلم‌هایی که مدت زمان قابلِ توجهی از آن‌ها به یک بازیگر اختصاص داشته است -مثل دورافتاده (Cast Away) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰] با بازی تام هنکس و یا دفن‌شده (Buried) [ساخته‌ی رودریگو کورتس/ ۲۰۱۰] با بازی رایان رینولدز- اما برای این موردِ ویژه که کلّ تایم یک فیلم، فقط و فقط متعلق به یک بازیگر باشد -حداقل حالا- به‌غیر از همه‌چیز از دست رفته نمونه‌ی شاخص، ماندگار و -در عین حال- سرگرم‌کننده‌ی دیگری به‌یاد نمی‌آورم [۲].

وقتی فیلمی یک شخصیت داشته باشد، طبیعتاً از دیالوگ هم خبری نیست(!) و کار بازیگر بسیار دشوارتر خواهد شد. شاید چندان خیال‌پردازانه نباشد اگر ادعا کنیم رابرت ردفورد که -علی‌الخصوص با راه‌اندازی فستیوال سینمایی ساندنس (Sundance Film Festival)- ید طولایی در حمایت از سینمای مستقل دارد [۳]؛ سرانجام تاوان این جانب‌داری‌اش را با نادیده گرفته شدن توسط داوران هشتادوُششمین مراسم آکادمی پرداخت کرد و حتی کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد هم نشد!

گفتگو ندارد که بازی در چنین نقشی، آمادگی بالای بدنی می‌طلبیده است؛ فیلمِ روی پرده، تأکیدی بر اهمیت کاری است که آقای ردفورد در این سن‌وُسال [۴] تمام‌وُکمال از عهده‌ی انجام‌اش برآمده. ضمن این‌که توجه داریم فقط بُعد فیزیکیِ قضیه مطرح نبوده است زیرا -همان‌طور که اشاره شد- رابرت ردفورد همه‌چیز از دست رفته را خودش دست‌تنها پیش می‌برد.

همه‌چیز از دست رفته همان‌طور که -به‌درستی- انتظارش را داریم، باند صدای فوق‌العاده‌ کارشده‌ای دارد. فیلم علاوه بر دو موردی که ذکر شد، از سایر جنبه‌ها نیز اثر شایسته‌ی اعتنا و هم‌چنین متفاوتی به‌شمار می‌رود. هنر آقای کارگردانِ همه‌چیز از دست رفته اینجاست که بدون به تصویر درآوردن حتی یک فلاش‌بک از گذشته‌ی مرد دریانوردِ پیر و بی‌این‌که نام‌اش را بدانیم، به سرنوشت او علاقه‌مندمان می‌کند به‌طوری‌که برای نجات‌اش دچار هیجان و اضطراب می‌شویم و از صمیم قلب آرزو می‌کنیم جان سالم به در ببرد.

از دیگر وجوه تمایز همه‌چیز از دست رفته آن است که -برخلاف انتظار- لحظات زیادی از فیلم، موسیقی ندارد. اظهارنظرِ صحیح‌تر درباره‌ی موزیک متنِ همه‌چیز از دست رفته این می‌تواند باشد که وسواس فراوانی به خرج داده شده است تا -در تضاد با این‌چنین مواردی- المانِ موسیقی در حدّ عاملی جهت پوشاندن عیوب احتمالی و به‌تعبیری، پر کردن خلاءهای فیلم تنزل پیدا نکند و کارکردی مخصوص به خود داشته باشد. این درست است که همه‌چیز از دست رفته اغلب عکسِ جریان آب شنا می‌کند اما آقای چندور تمهیداتی مؤثر به‌کار بسته است تا فیلم‌ ملال‌آور نشود.

به‌نظرم قضاوت درخصوص راهی که جی. سی. چندور برای تمام کردنِ فیلم‌اش برگزیده، سلیقه‌ای است -کمااین‌که به‌طور کلی حیطه‌ی نقد فیلم هم با سلیقه‌ی شخصی افراد سروُکار دارد- من این پایان‌بندیِ دوپهلوی همه‌چیز از دست رفته را دوست دارم. آقای چندور به‌هیچ‌وجه فیلمسازی آسان‌گیر نیست؛ تجربه‌ی تماشای فیلم‌های قبل و بعد از همه‌چیز از دست رفته، مارجین کال و خشن‌ترین سال (A Most Violent Year) [محصول ۲۰۱۴] -فارغ از این‌که دوست‌شان داشته باشیم یا نه- این مهم را ثابت می‌کند. بی‌انصافی است اگر چگونه به پایان بردنِ همه‌چیز از دست رفته را از سرِ بلاتکلیفی قلمداد کنیم آن‌هم با چنین اجرای درخشانی.

همه‌چیز از دست رفته فیلمی با محوریت به مبارزه برخاستن با آب‌های بی‌کرانه، تنهایی و مرگ است. مبارزه‌ای نابرابر با یگانه سلاحی به‌اسم امیدواری در شرایطی که همه‌چیز -یکی‌یکی- دارد از دست می‌رود. روی پرده‌ی نقره‌ای، چه کسی را تنهاتر از رابرت ردفوردِ همه‌چیز از دست رفته سراغ دارید؟ گاهی برای مزمزه‌ی طعم‌هایی دیگرگونه از سینما، چاره‌ای نداریم به‌جز این‌که کمی صبورتر باشیم؛ همه‌چیز از دست رفته ارزش‌اش را دارد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: جی. سی. چندور با همین فیلم اول‌اش مارجین کال توانست کاندیدای اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی شود.

[۲]: با اغماض، می‌شود Secret Honor را مثال زد به کارگردانی رابرت آلتمن [محصول ۱۹۸۴].

[۳]: Sundance Film Festival، جشنواره‌ی مشهور سینمایی که از سال ۱۹۹۱ میلادی در شهر پارک‌سیتی ایالت یوتا در ایالات متحده آمریکا آغاز به‌کار کرد. هدف از راه‌اندازیِ جشنواره‌ی فیلم ساندنس، حمایت از فیلم‌ها و فیلمسازان مستقل عنوان شده؛ بانی ساندس، رابرت ردفورد است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جشنواره‌ی فیلم ساندنس).

[۴]: ۷۷ سالگی در ۲۰۱۳ میلادی؛ سال تولید فیلم.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

My Big Fat Greek Wedding

كارگردان: جوئل زوئیک

فيلمنامه: نیا واردالوس

بازيگران: نیا واردالوس، جان کوربت، مایکل کنستانتین و...

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۵ دقیقه

گونه: کمدی-رمانتیک

بودجه: ۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۳۶۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز: کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی، ۲۰۰۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۹: عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من (My Big Fat Greek Wedding)

عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من درباره‌ی تولا (با بازی نیا واردالوس) دختر شلخته‌ و سی‌وُچند ساله‌ی یونانی است که اعتمادبه‌نفس چندانی ندارد. او علی‌رغم توصیه‌های مکرر پدر پابه‌سن‌گذاشته‌اش آقای پورتوکالوس (با بازی مایکل کنستانتین) به ازدواج با یک یونانی اصیل، هنوز مجرد مانده و بلاتکلیف است. درست پس از این‌که تولا قصد می‌کند سروُسامانی به زندگی‌ خود بدهد، با یک مرد جوان آمریکایی به‌نام ایان (با بازی جان کوربت) آشنا می‌شود و به او دل می‌بازد. به‌دنبال خواستگاری ایان از تولا، آن‌ها تصمیم به ازدواج می‌گیرند...

تا اینجای عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من چیز چندان دندان‌گیری وجود ندارد که در عین حال قابلِ حدس هم نباشد. به‌عبارت دیگر [اگر عینک خوش‌بینی را کناری بگذاریم و قضاوتِ تا حدودی بی‌رحمانه‌ای در پیش بگیریم] فیلم تا نیمه‌هایش، بوی کهنگی می‌دهد و کم‌رمق جلو می‌رود اما از فصل آشنایی و دیدار خانواده‌ی ایان با تولا به‌بعد است که عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من جان تازه‌ای می‌گیرد و تماشاگرش را به‌نحو بامزه‌ و پرطراوتی با آداب و رسوم دست‌وُپاگیر یک عروسی صددرصد سنتی و یونانی آشنا می‌کند.

عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من به‌لحاظ تجاری، یکی از موفق‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۰۲ میلادی به‌شمار می‌رفت که توانست به‌شکلی خیره‌کننده و غیرمنتظره، نزدیک به ۷۴ برابر هزینه‌ی تولید ناچیزِ ۵ میلیون دلاری‌اش [ناچیز، البته در قیاس با بودجه‌ی معمول فیلم‌های سینمای آمریکا!] فروش داشته باشد.

شاید [به‌واسطه‌ی برخی دیالوگ‌ها که در فیلم به زبان آورده می‌شوند] در ابتدا به‌نظر برسد که عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من یونانی‌ها را دست می‌اندازد اما در پایان، تصور خوشایند و کنجکاوی‌برانگیزی نسبت به یونان و فرهنگ یونانی در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند که دلیل‌اش چیزی نمی‌تواند باشد مگر قدرت سینما. احتمال این‌که بعد از دیدن عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من دل‌تان بخواهد سفری به یونان داشته باشید، کم نیست!

عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من دومین ساخته‌ی جوئل زوئیک [پس از Second Sight، محصول ۱۹۸۹] در سینماست؛ آقای زوئیک بیش‌تر به‌عنوان یک کارگردان تلویزیونی شناخته شده و کارنامه‌ی بلندبالایی هم در این حوزه دارد. جوئل زوئیک فقط چهار فیلم سینمایی کارگردانی کرده است که ساخت دوتایشان ارتباط مستقیمی با موفقیت عظیم مالیِ فیلم مورد بحث‌مان دارد چرا که بلافاصله بعد از اکران عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من تولید شده‌اند و هر دو محصول ۲۰۰۴ هستند!

جذابیت و گرمای فیلم عمدتاً از دو عنصرِ متن و بازیگری ناشی شده است و کارگردانی در درجه‌ی اولِ اهمیت قرار ندارد. به‌نظر می‌رسد که تهیه‌کنندگان عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من با انتخاب آقای جوئل زوئیکِ پرتجربه‌ [در مقام کارگردان] تنها به تحویل گرفتن فیلمی استاندارد فکر می‌کرده‌اند.

عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من به‌علت وجود پاره‌ای قرابت‌های فرهنگی، می‌تواند جاذبه‌ی ویژه‌ای برای بیننده‌ی فارسی‌زبان داشته باشد؛ بی‌خود نبوده که ورژن ایرانی‌اش هم تولید شده است. از ازدواج به‌سبک ایرانی ساخته‌ی سال ۱۳۸۳ حسن فتحی حرف می‌زنم که متأسفانه نه از شور و حرارت نسخه‌ی اصلی بهره‌ای دارد [به‌دلیل بعضی محدودیت‌ها، لابد] و نه قادر است مثل خاطره‌ای ماندگار در حافظه‌ی سینمادوستِ جدی ثبت شود.

بخش قابلِ توجهی از شیرینی‌های عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من با نقش‌آفرینی مایکل کنستانتین [چنان‌که گفتم، در نقش پدر تولا] رقم می‌خورد که یک بازیگر آمریکایی کهنه‌کار و یونانی‌تبار است. نیا واردالوس علاوه بر ایفای قابلِ قبول نقش خانم تولا پورتوکالوس، نویسنده‌ی عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من نیز هست که برای همین فیلم، کاندیدای کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی از هفتادوُپنجمین مراسم آکادمی شد. به‌جز این، شاید برایتان جالب باشد که بدانید آقای تام هنکس [به‌همراه همسرش ریتا ویلسون] از تهیه‌کننده‌های فیلم بوده است.

همان‌طور که در سطور پیشین اشاره‌ای داشتم، عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من از سقوط به تله‌ی وسوسه‌کننده‌ی توهین و تحقیر [که در فیلم‌های این‌چنینی دور از انتظار نیست؛ نگاه کنید به بورات (Borat)، ساخته‌ی لری چارلز/ محصول ۲۰۰۶] می‌گریزد و به‌گونه‌ای احترام‌آمیز با مسئله‌ی تفاوت‌های نژادی و فرهنگی شوخی می‌کند. عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من در زندگی سینماییِ نیا واردالوس و جوئل زوئیک، اتفاقی بود که یک‌بار برای همیشه به وقوع پیوست.

عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من عاری از حرف‌های قلمبه‌سلمبه و بدون کوچک‌ترین ادعایی، لحظات مفرحی را برای تماشاگر خلق می‌کند که یادآوری‌شان حتی پس از تمام شدن فیلم هم لبخند به لب می‌آورد. چنانچه تمایل دارید یک کمدی-رُمانتیکِ سرگرم‌کننده تماشا کنید که مبتذل نباشد، می‌توانید عروسی پرریخت‌وپاش یونانی من را گزینه‌ی مناسبی به‌حساب بیاورید!

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۴ اردیبهشت ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rampart

كارگردان: اورن موورمن

فيلمنامه: اورن موورمن و جیمز الروی

بازيگران: وودی هارلسون، ند بیتی، بن فاستر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر ۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۸: رمپارت (Rampart)

افسر خشن اداره‌ی پلیس لس‌آنجلس، دِیو براون (با بازی وودی هارلسون) با دو خواهر [که از هرکدام یک دختر دارد] زندگی نکبت‌باری را می‌گذراند. دِیو پلیس سالمی نیست و به‌علت ضرب‌وُشتم وحشیانه‌ی مردی رنگین‌پوست [طی حادثه‌ای که به‌نظر می‌رسد دسیسه‌ای برای به دام انداختنِ او باشد] با پرونده‌ی رسواییِ معروف به "رمپارت" [۱] سروُکار پیدا می‌کند...

شما هم قبول دارید که وودی هارلسون، بازی کردنِ رُلِ کاراکتر‌های به آخرِ خط رسیده، درب‌وُداغان، خسته‌وُکوفته و در آستانه‌ی لهیدگیِ کامل(!) را شدیداً خوب بلد است؟ دِیو براونِ رمپارت به کنار، هیمیچ در مسابقات هانگر (The Hunger Games) [ساخته‌ی گری راس/ ۲۰۱۲] و مارتی در سریال کارآگاه واقعی (True Detective) [خالق: نیک پیزولاتو، كارگردان: کری جوجی فوکوناگا/ ۲۰۱۴] [۲] دو مثالِ متأخر و قابلِ اعتنا از این تواناییِ آقای بازیگرند. علی‌رغم این‌که به‌جرئت می‌توان گفت کم‌ترین نقطه‌ی روشن و قابلِ دفاعی در حالات و سکنات دِیو براون وجود ندارد اما در نقش‌آفرینی آقای هارلسون جذبه و آنی نهفته است که موجب می‌شود از او متنفر نشویم.

از‌‌ همان یخبندانِ مسلط بر میز شام -که در تضادی معنی‌دار با رنگ‌های گرمِ صحنه، جلب توجهِ بیش‌تری می‌کند- و از‌‌ همان امتناع هر دو زن، طرد دِیو و سرخوردگی‌ای که عایدش می‌شود؛ درمی‌یابیم که افسر براون در این خانه هیچی نیست، بودوُنبودِ او تفاوتی ندارد و این مترادف با این است که گاف بزرگی در گذشته‌اش داده. به‌عبارتی، همه‌ی هارت‌وُپورتِ آقای پلیس برای خیابان‌های لس‌آنجلس است؛ در چهاردیواریِ خانه نه کسی از او حساب می‌برد و نه می‌ترسد.

اورن موورمن فقط به‌وسیله‌ی تعبیه‌ی دو سکانس در آغاز فیلم [۱- اداره‌ی پلیس، ۲- شام کذایی!] با خرج دیالوگ‌هایی به‌دردبخور و اتکای بیش‌تر روی زبان تصویر، تمام آن‌چه را که لازم است از حال‌وُروزِ این پلیس استخوان‌خُردکرده‌ی لس‌آنجلسی بدانیم، در اختیارمان قرار می‌دهد. و سینما یعنی همین! موورمن به‌سادگی به ما می‌فهماند که رمپارت درباره‌ی برهه‌ای جهنمی از زندگی مصیبت‌بار پلیسی خاطی است. رمپارت فیلمی تماشاگرپسند [در مفهوم عام‌اش] نیست و پتانسیل این را دارد که مبدل به یک "فیلم‌کالت" [با هوادارانِ خاصّ خود] شود.

رمپارت اضمحلال یک پلیس آمریکایی را به تصویر می‌کشد که زمانی برای خودش یال‌وُکوپالی داشته است؛ روندی که حداقل از ده-دوازده سال پیش‌تر استارت خورده و حالا [در ۱۹۹۹ میلادی] به نقطه‌ی اوج‌اش رسیده است. فرسودگی بر دِیو غلبه کرده، کنترلِ سابق را بر اعمال‌اش ندارد و هر چندوقت یک‌بار، افتضاح تازه‌ای برای خود و پلیس لس‌آنجلس بالا می‌آورد؛ بله! ترن کاملاً از ریل خارج شده است! اگرچه بر سرتاسر رمپارت تلخی و تیرگی سیطره دارد ولی فیلمِ خوش‌رنگی است و پر از تونالیته‌های زرد، نارنجی، قرمز و قهوه‌ای.

کشفِ اتمسفرِ حاکم بر رمپارت و خون گرمی که از‌‌ همان ابتدا در یکایک نما‌هایش جاری است، کفایت می‌کند تا [به‌تجربه] منتظر از راه رسیدنِ دیالوگ‌هایی شنیدنی باشم. به یک نمونه از این گفتگو‌های به‌خاطرسپردنی، دقت کنید: «وقتی کارآگاه‌بازی درمیاری، اینو توی مغزت فرو کن که من نژادپرست نیستم درواقع من از همه‌ی مردم به یک‌اندازه بدم میاد!» (نقل به مضمون) رمپارت چند سکانس جان‌دار و اثرگذار هم دارد که به‌نظرم قدرت‌شان پیش از هر چیز، مرهون ایفای نقش وودی هارلسون و کارگردانی اورن موورمن است.

مثلاً آنجا را در نظر بگیرید که دِیو طی یکی از بیهودگی‌های معمول شبانه پس از پرخوری چندش‌آورش، در پیاده‌رو هرچه را که خورده است، برمی‌گرداند. این فصل درخشانِ رمپارت برایم خاطره‌ی سکانس مشابهی از شرم (Shame) به کارگردانی استیو مک‌کوئین را زنده کرد؛ سکانسی که برندون (با بازی مایکل فاسبندر) از همه‌جا رانده -تا خرخره فرو رفته در لجن- شب آلوده‌اش را به صبح می‌رساند. جالب این‌که شرم نیز هم‌چون رمپارت محصول ۲۰۱۱ است و احتمال تأثیرپذیری‌شان از یکدیگر، صفر!

اما قدرتمند‌ترین و در عین حال دردناک‌ترین دقایقِ رمپارت بی‌گمان جایی است که دختر‌های دِیو در مُتل [به بهانه‌ی رساندن یک دست لباس] به دیدن‌اش می‌آیند. تا اینجای فیلم تنها عضوی از خانواده‌ی [؟!] غیرعادیِ براون که مرد را تحویل می‌گیرد، دختر کوچک‌تر، مارگارت (با بازی سمی بویارسکی) است که دِیو با اعتراف به این‌که هرچه پشتِ سر او گفته می‌شود، حقیقت دارد، دخترک را هم از خودش نا‌امید می‌کند. این دیدار نا‌منتظره علاوه بر این‌که تأکیدی دوباره بر عقب‌ماندگی دِیو از زمانه و تغییرات‌اش است [دختر‌ها، محل اقامت مرد را به‌وسیله‌ی کالر آی‌دیِ تلفن و تماس خودِ او به خانه پیدا کرده‌اند] نقطه‌ی پایانی بر افسانه‌ی پوچِ افسر پلیس سابقاً گردن‌کلفت لس‌آنجلس، دِیو براون می‌گذارد.

تلخ‌ترین اتفاقِ سکانس مورد اشاره، ناتوانیِ دِیو در برقراری ارتباط با دو دختر و تلاش مذبوحانه‌اش برای نگه داشتن‌شان است و البته این دیالوگ‌های محشر که نمی‌شود فراموش‌شان کرد: «دِیو: می‌دونم واسه چی اومدین، می‌خواین بدونین همه‌ی اون چیزای بدی که درموردم شنیدین، حقیقت دارن یا نه... تک‌تک حرفایی که شنیدین، حتی بیش‌تر، همه‌شون حقیقت دارن و هیچ‌وقت نمی‌تونن تغییر کنن اما می‌خوام بدونین من هرگز به هیچ آدم خوبی صدمه نزدم... هلن: به ما چطور؟ دِیو: نفهمیدم، منظورت چیه؟ یعنی من بهتون صدمه زدم؟...» (نقل به مضمون)

به رمپارت علاقه‌مندم ولی بی‌عیب‌وُایراد نمی‌دانم‌اش. نقطه‌ضعف غیرقابلِ اغماض رمپارت به فیلمنامه بازمی‌گردد و شاملِ ناکارآمدی و به حالِ خود‌‌ رها شدن بعضی کاراکتر‌های فرعی و به‌طور کلی، سؤال‌هایی است که بدون جواب باقی می‌گذارد... دِیو در رمپارت دوست دارد پدر خوبی باشد [یا حداقل نقش‌اش را بازی کند] اما دیگر دیر شده است... پایان فیلم [اگر بشود اسم‌اش را پایان گذاشت] فرجامی کلاسیک نیست؛ مردِ له‌شده را تا همیشه، با آن نگاه حسرت‌بار آخر و چشم‌درچشم شدن‌اش با هلن (با بازی بری لارسون) به‌خاطر می‌سپاریم و با خودمان زمزمه می‌کنیم: خیلی‌خیلی دیر شده دِیو!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد سریال کارآگاه واقعی، رجوع کنید به «کنجکاوی‌برانگیز و پرجزئیات»؛ منتشره در چهار‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Driver

كارگردان: وا‌لتر هیل

فيلمنامه: وا‌لتر هیل

بازيگران: رایان اونیل، بروس درن، ایزابل آجانی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۷: راننده (The Driver)

چنانچه بخواهم در یکی-دو جمله احساسم را از مواجهه با راننده خلاصه کنم، این‌طور می‌نویسم: فیلمی که اصلاً انتظار نداشتم پس از گذشت ۴ دهه، هنوز تا این حد تماشایی مانده باشد! «یک راننده‌ی خیلی خونسرد و کارآزموده (با بازی رایان اونیل) پلیس‌های لس‌آنجلس را ذله کرده است چرا که سارقان را به‌سلامت از صحنه‌ی جرم خارج می‌کند و کوچک‌ترین ردّپایی هم از خود به‌جا نمی‌گذارد! کارآگاه پلیسی صبور و بااعتمادبه‌نفس (با بازی بروس درن) که تشنه‌ی کسب افتخارِ دستگیری اوست، با عده‌ای دزدِ بی‌سروُپا وارد معامله می‌شود تا برای راننده دام بگذارد...»

بدیهی است فیلمی که عنوان راننده را یدک می‌کشد، بایستی چند سکانس اتومبیل‌رانیِ درست‌وُحسابی داشته باشد؛ فیلمِ وا‌لتر هیل خوشبختانه تماشاگر را از این لحاظ مأیوس نمی‌کند و تعقیب‌وُگریز‌هایی نفس‌گیر و لبریز از هیجان تحویل‌اش می‌دهد که به‌اندازه‌ی کافی اقناع‌کننده‌اند زیرا بیننده را به این باور می‌رسانند که در حال تماشای برشی از زندگی نامتعارفِ راننده‌ای فوقِ حرفه‌ای است. راننده فیلم ‌تروُتمیزی است؛ نه خون‌وُخون‌ریزیِ حال‌به‌هم‌زنی دارد و نه به بی‌بندوُباریِ جنسی راه می‌دهد.

اگر درایو (Drive) [محصول ۲۰۱۱] را دیده باشید، پس لابد با نگارنده هم‌رأی هستید که نمی‌توان منکر تأثیرپذیری نیکلاس ویندینگ رفن از راننده شد؛ علی‌الخصوص در نحوه‌ی شخصیت‌پردازی کاراکتر محوری فیلم‌اش (با بازی رایان گاسلینگ) که او هم راننده‌ای کاربلد، کم‌حرف و بااصول است. علاوه بر امتیاز قابلِ توجهی که فیلم از بُعد ساختاری و فنی می‌گیرد، مورد دیگری نیز راننده را در تاریخ سینما متمایز می‌سازد و آن‌هم بی‌نام بودن تمامی کاراکتر‌هایش است. آفتاب آمد دلیل آفتاب! در درایو هم شخصیت اصلی، اسمی ندارد.

راننده گروه بازیگریِ تراز اولی دارد و انتخاب‌ها همگی فکرشده و بازی‌ها خوشایند و یک‌دست‌اند. رایان اونیل از‌‌ همان نخستین تعقیب‌وُگریزِ درجه‌ی یک فیلم آن‌قدر باطمأنینه و مسلط پشت فرمان می‌نشیند که به شکست‌ناپذیری‌اش ایمان می‌آوریم و مهم‌تر این‌که به کارآگاه پلیس حق می‌دهیم هیچ فکروُذکری به‌غیر از دستگیریِ راننده نداشته باشد. آقای راننده تا به حال طوری کارش را بدون عیب‌وُنقص به انجام رسانده که دُم به تله‌ی پلیس‌ها نداده است.

پلیس فیلم که درن نقش‌اش را بازی می‌کند، مأمور قانونی تخت و تک‌بُدی نیست، اصطلاحاً شیشه‌خُرده دارد، دردِ خدمت صادقانه به جامعه او را نکشته(!) و خصوصیاتی از این دست است که دیدنی‌اش می‌کنند. اما ضلع سوم مثلث جذابیتِ این فیلم مردانه -از نظر بازیگری- یک زن است؛ ایزابل آجانی در نقش قماربازی جوان و صدالبته کاریزماتیک. گرچه مدت زمان حضور آجانی بر پرده، کم‌تر از رایان اونیل و بروس درن است اما با‌‌ همین تایم کوتاه هم در یادها می‌ماند. ایزابلِ راننده در اوج جوانی، مطبوع و پر از رمزوُراز است.

رابطه‌ی دزدِ نابغه و پلیسِ باهوشِ فیلم، بسیار درست از کار درآمده است و بازی موش‌وُگربه‌وارِ جالب و هیجان‌انگیزی بین‌شان جریان دارد که به‌طور مداوم بر جذابیت‌اش اضافه می‌شود. آقای راننده، بی‌کله [بخوانید: کله‌خر!] و پردل‌وُجرئت است. یک خلافکارِ باکلاس که اصول حرفه‌ایِ مخصوصِ خودش را دارد. تنهایی و انزوایی که راننده را در بر گرفته، از فاکتور‌هایی بوده که بر غنای این شخصیت افزوده است و سبب‌سازِ فراروی‌اش از یک تیپِ صرفاً قراردادی شده. راننده در جایی از فیلم، بدون افسوس و با اطمینان می‌گوید: «من هیچ دوستی ندارم» (نقل به مضمون).

راننده فیلمی کم‌دیالوگ است و کلمات را بی‌خودی خرج نمی‌کند. از بحث دیالوگ‌ها که بگذریم، به‌طور کلی نیز راننده زیاده‌گویی نمی‌کند و به رعایت اختصار، مقید است. راننده مقصودش را با به‌کار گرفتنِ کم‌ترین پلان‌ها می‌رساند. در فیلم، پلانِ فاقد کارکرد و بیهوده‌ای نمی‌توانید پیدا کنید. هم‌چنین، دست راننده برای مخاطب رو نیست. یک شاهدمثال درخشان برای این ادعا، طریقه‌ی مجاب شدن راننده برای ورود به تله‌ی کارآگاه -با پای خودش- است که جانی تازه به اثر می‌دهد.

از میان سکانس‌های فیلم -و به‌طور ویژه: سکانس‌های اتومبیل‌رانی‌اش- به‌شخصه شیفته‌ی ۴ دقیقه‌ای هستم که آقای راننده آن مرسدس بنزِ دبلیو۱۱۴ [۱] نارنجی‌رنگ را خُردوُخاکشیر می‌کند و کک‌اش هم نمی‌گزد! حُسن ختامِ سکانس مذکور، این دیالوگ محشر است: «اگه خیال دارین بازم ازش استفاده کنین، بهتره پلاک‌شو عوض کنین!» (نقل به مضمون) هم در سکانس‌های تعقیب‌وُگریز‌ و اکشن و هم در نورپردازی‌های شبانه، کار فیلمبردار بزرگ‌ راننده [۲] شایسته‌ی تحسین است.

به ۱۹۷۸ میلادی -سال تولید فیلم، سالی که از اسپشیال‌افکت‌های کامپیوتری، پرده‌ی آبی و سبز و... خبری نبوده- اگر دقت کنیم، آن‌وقت است که ارزش کار آقای هیل و گروه‌اش چندبرابر می‌شود. به‌عنوان نمونه، تیم بدلکاری به‌قدری قوی عمل کرده است تا راننده در کنار فیلم‌های برجسته‌ای هم‌چون: ارتباط فرانسوی (The French Connection) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۱]، رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸]، شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۸] [۳] از جمله آثاری باشد که صاحب صحنه‌های کم‌نظیرِ اتومبیل‌رانی‌اند.

پایان راننده فوق‌العاده است و کاملاً با سلیقه‌ام در چگونه تمام کردنِ فیلم‌های دزدوُپلیسی، سازگار! مطمئناً انتظار ندارید که پایان‌بندی را لو بدهم(!)، پس قضاوت‌اش بماند برای هر زمان که خودتان فیلم را دیدید. چنانچه به درایو -و نظایرش- علاقه‌مندید، برای تماشای این پدرجدّ مهجورش دست‌دست نکنید تا دقیقاً پی ببرید ضرب‌المثل "دود از کُنده بلند می‌شود" یعنی چه! راننده تریلری دستِ‌کم گرفته شده است که تماشایش -در اسرع وقت- را برای عشقِ‌سینما‌ها از نان شب واجب‌تر می‌دانم!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۷ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: Mercedes-Benz W114.

[۲]: فیلیپ اچ. لاتروپِ فقید.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد شوالیه‌ی تاریکی، رجوع کنید به «شاهکاری برای زمانه‌ی ما»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Good bye, Lenin

كارگردان: ولفگانگ بکر

فيلمنامه: ولفگانگ بکر و برند لیختنبرگ

بازيگران: دانیل برول، کا‌ترین ساس، چولپان خاماتووا و...

محصول: آلمان، ۲۰۰۳

زبان: آلمانی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: درام، کمدی، رُمانس

بودجه: ۶ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۷۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۰۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۶: خداحافظ لنین (Good bye, Lenin)

بلافاصله بعد از شیفت‌دیلیتِ ملغمه‌ای از تصاویر آلوده‌ی آلمانی [۱] که شدیداً آزرده‌خاطرم ساخت، تماشای یک فیلم سینماییِ حال‌خوب‌کن از‌‌ همان مرزوُبوم حسابی چسبید! خداحافظ لنین داستان به کُما رفتن کریستین کرنر (با بازی کا‌ترین ساس)، صاحب نشان شهروند نمونه و هوادار دوآتشه‌ی حزب سوسیالیست [۲] در جریان یک اغتشاش خیابانی، مربوط به اکتبر سال ۱۹۸۹ در برلین شرقی است. کریستین، ۸ ماه بعد در حالی به هوش می‌آید که دیوار برلین فرو ریخته، مظاهر کاپیتالیسم [۳] مثل قارچ در همه‌جا ریشه دوانده‌اند و آلمانْ طوفانی عظیم از تحولات سیاسی و اجتماعی را پشتِ سر گذاشته است. در این میان، پسر جوان‌اش، الکساندر (با بازی دانیل برول) به‌دلیل وضعیت روحی و جسمیِ شکننده‌ی مادر، مصمم می‌شود -به هر ضرب‌وُزوری که شده- شرایطی فراهم آورد تا کریستین بویی از کُن‌فیکون شدن جمهوری دموکراتیک آلمان نبرد؛ انگار که آب از آب تکان نخورده و دیوار هنوز پابرجاست!...

درست است که خداحافظ لنین هم‌چون زندگی دیگران (The Lives of Others) [ساخته‌ی فلوریان هنکل فون دونرسمارک/ ۲۰۰۶] [۴] به دوران تیره‌وُتار یکه‌تازی سرسپردگان دی‌دی‌آر [۵]، فروپاشی دیوار برلین و دگرگونی‌های متعاقبِ آن می‌پردازد اما فیلمی در راستای نقد حاکمیت‌های سوسیالیستی خواندنِ خداحافظ لنین ساده‌انگارانه که چه عرض کنم، بی‌انصافیِ محض است! خداحافظ لنین قصه‌ی عشق پسری قدر‌شناس به مادرش است، مادری که حالا آسیب‌پذیر شده و نیاز به مراقبت دارد. الکس از پسِ وظیفه‌ی نگهداریِ مادر -طی یک بازه‌ی زمانیِ حدوداً ۴ ماهه- به کامل‌ترین شکل برمی‌آید و با چنگ‌وُدندان، از دنیای زنِ رنجور و آرمان‌های تاریخ‌مصرف‌گذشته و رنگ‌باخته‌اش حفاظت می‌کند. برای درک عمق دلبستگی الکساندر به کریستین، فقط توجه‌تان را جلب می‌کنم به دلسرد نشدن پسر نسبت به انجام بی‌کم‌وُکاستِ وظیفه‌اش حتی بعد از فهمیدنِ این‌که مادر، سال‌ها دروغی بزرگ را به خورد او و خواهرش می‌داده است.

راستی! خلاصه‌ی داستانِ خداحافظ لنین به‌نظرتان آشنا نمی‌آید؟! زیاد به مغز مبارک فشار نیاورید! بله! مشابهِ وطنی‌اش را هم داریم: سیزده ۵۹ [ساخته‌ی سامان سالور/ ۱۳۸۹] که البته هیچ چیزی فرا‌تر از یک کپی‌برداریِ الکن و شعاری از ایده‌ی مرکزیِ خداحافظ لنین نیست. پیشنهاد می‌کنم خودتان هر دو فیلم را ببینید تا تفاوت‌ها را احساس کنید. به‌قول معروف: «میان ماه تا ماه گردون، تفاوت از زمین تا آسمان است!» این‌که یک نفر مؤمن به باید‌ها و نباید‌های نظام توتالیتر آلمان شرقی، در اوج تغییراتی چنان بنیادین -نظیر آن‌چه آلمان‌ها در بدو دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی از سر گذراندند- در خواب باشد، به خودیِ خود، ایده‌ی خلاقانه‌ای است.

ولفگانگ بکر در خداحافظ لنین برای رسیدن به موقعیت هیجان‌انگیزی که تماشاگرِ آگاه از خط داستانی فیلم، بی‌صبرانه انتظارش را می‌کشد -یعنی: چشم باز کردن مادر در برلینِ بدونِ دیوار و شروع چالش پسر برای ماله‌کشی بر اوضاع!- ذوق‌زده نیست. بکر در مقام نویسنده [۶] و کارگردانِ خداحافظ لنین کم‌ترین عجله‌ای به خرج نمی‌دهد چرا که خوب می‌دانسته است چنانچه فیلم‌اش از نظر منطق روایی لنگ بزند و زمینه‌چینیِ درست‌وُدرمانی جهت نیل به نقطه‌ی مذبور نداشته باشد، تأثیری -آن‌طور که باید- بر مخاطب نمی‌تواند بگذارد و نتیجه‌ی نهایی، تنها از دست رفتن یک فکر بکرِ اولیه خواهد بود.

از شما چه پنهان، از زمان انتقال مادر به خانه و استارت خوردن کوشش خستگی‌ناپذیر پسر جوان برای بازسازی آلمان شرقی و نما‌دهایش در یک اتاق ۳در۴ متری(!) به‌بعد، نگرانِ بی‌خاصیت و معمولی شدن فیلم بودم؛ خداحافظ لنین خوشبختانه درجا نمی‌زند و اسیر دورِ تسلسل و تکرار نمی‌شود زیرا هم‌زمان با پیشرفت داستان -چه در زندگی خانوادگی کرنر‌ها و چه در سطح اجتماع آلمانِ متحد- به‌تناوب، راز‌هایی برملا می‌شوند و اتفاقاتی رخ می‌دهند که خداحافظ لنین را کماکان جذاب و سرِپا نگه می‌دارند.

در طول ۴۰ سال حکومت آلمانِ سوسیالیست، بی‌شک بسیار بودند کسانی که به پوچی حزب پی بردند، به آرمان‌های آن بی‌اعتقاد شدند و در سرخوردگیِ کامل جان سپردند. الکسِ خداحافظ لنین فرصتی می‌یابد تا آن آلمان شرقی‌ای که خودش دوست دارد را -مطابق با ایده‌آل‌های مادر- در چارچوب دیوار‌های آپارتمان کوچک‌شان از نو بسازد و کریستین را تبدیل به خوشبخت‌ترین و عاقبت‌به‌خیر‌ترین هواخواهِ حزب سوسیالیست کند! سکانس رویارویی کریستینِ گیج‌وُمنگ با مجسمه‌ی در حال پروازِ ولادیمیر لنین، جادوی بدون شرحی است که باید در سکوت مطلق به تماشایش نشست.

خداحافظ لنین اگرچه لحظه‌های کمیکی دارد که لبخند بر لب‌هایمان می‌آورند ولی آقای بکر با هوشمندی اجازه نمی‌دهد به کاراکتر‌های فیلم‌اش بخندیم. در خداحافظ لنین با آدم‌هایی لوده، حقیر و قابلِ ترحم طرف نیستیم؛ حتی مادر الکس که -به‌واسطه‌ی سرسپردگی بی‌چون‌وُچرا‌ی خود به رژیمی منحط- طبیعتاً نوکِ تیز پیکان انتقاد‌ها به سویش روانه است، کاریکاتوری مضحک از یک آدم نیست. چنان‌که گفتم، لبخندی هم اگر هست فقط نثار موقعیت‌های کمیک فیلم می‌شود ولاغیر. دقیقاً برعکس ما که در فیلم‌های به‌اصطلاح کمدی‌مان، مدام آدم‌های توسری‌خورده و غیرقابلِ دفاع را در مرکز توجه قرار می‌دهیم. به‌عنوان مثالی متأخر، نگاه کنید به رد کارپت [ساخته‌ی رضا عطاران/ ۱۳۹۲] و حقارت آزارنده‌ی آدم اصلی‌اش.

موسیقیِ شاهکارِ خداحافظ لنین سحرآمیز و دیوانه‌کننده است و به فیلم، وزنی درخورِ شأن‌اش بخشیده. این موسیقی متن [۷] اتفاقاً مورد عنایت خواهران و برادرانِ زحمت‌کش صداوسیما هم قرار گرفته است و راه‌به‌راه از کانال‌ها و برنامه‌های مختلف به گوش می‌رسد! کپی‌رایت، خوردنی است یا پوشیدنی؟!... علاقه‌ای به جست‌وُجوی نماد‌های سیاسی در خداحافظ لنین و برجسته کردن‌شان در این نوشتار نداشتم چرا که اولاً معتقدم عشقی که در فیلم موج می‌زند، بی‌بروبرگرد بالا‌تر از همه‌چیز می‌ایستد؛ ثانیاً لابد می‌دانید که طعم سینما را از سیاست و سیاست‌زدگی بیش‌تر دوست دارم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: ساخته‌ی دستیار سابق پرت‌وُپلاساز معروف، میشائل هانکه! که حیف است "فیلم" خطاب‌اش کرد؛ توضیح بیش‌تری نمی‌دهم.

[۲]: سوسیالیسم (Socialism) اندیشه‌ای سیاسی، اقتصادی و اجتماعی است که برای ایجاد یک نظم اجتماعی مبتنی بر انسجام همگانی می‌کوشد، جامعه‌ای که در آن تمامی قشرهای اجتماع سهمی برابر در سود همگانی داشته ‌باشند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سوسیالیسم).

[۳]:کاپیتالیسم (Capitalism) نظامی اقتصادی است که در آن پایه‌های یک سیستم اقتصادی روی مالکیت خصوصی ابزارهای تولید است و در دست مالکان خصوصی قرار دارد و از آن برای ایجاد بهره‌مندی اقتصادی در بازارهای رقابتی استفاده می‌شود. به این نظام، آزادی مالکیت شخصی نیز گفته می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کاپیتالیسم).

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد زندگی دیگران، رجوع کنید به «دیواری که بود»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: DDR، جمهوری دمکراتیک آلمان.

[۶]: با همکاریِ برند لیختنبرگ.

[۷]: اثرِ یان تیرسن.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Only Yesterday

عنوان اصلی: Omoide Poro Poro

كارگردان: ایسائو تاکاهاتا

فيلمنامه: ایسائو تاکاهاتا [براساس مانگایی به‌همین نام]

صداپیشگان: میکی ایمای، توشیرو یاناگیبا، یوکو هونا و...

محصول: ژاپن، ۱۹۹۱

زبان: ژاپنی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: انیمیشن، درام، رمانتیک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۵: فقط به‌خاطر دیروز (Only Yesterday)

فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای [۱] سینمایی به نویسندگی و کارگردانی ایسائو تاکاهاتا و محصولی به‌یادماندنی از استودیوی پرآوازه‌ی جیبلی [۲] است. تاکاهاتا همراه با استاد برجسته‌ی انیمه‌سازی ژاپن -هایائو میازاکی- از بنیان‌گذاران جیبلی به‌شمار می‌رود. شاید -در قیاس با شهرت عالم‌گیر میازاکیِ بزرگ- اسم ایسائو تاکاهاتا خیلی برایتان آشنا نباشد؛ یک راهنمایی! آقای تاکاهاتا در دنیای انیمیشن، شاهکاری بی‌بدیل تحت عنوان مدفن کرم‌های شب‌تاب (Grave of the Fireflies) [محصول ۱۹۸۸] [۳] ساخته که از برترین فیلم‌های ضدجنگِ همه‌ی سال‌های سینماست. نام میازاکی در فهرست عوامل فقط به‌خاطر دیروز به‌عنوان تهیه‌کننده‌ی اجرایی ثبت شده است.

دخترخانم جوانی به‌نام تائکو اوکاجیما (با صداپیشگی میکی ایمای) در ۲۷ سالگی به مرور خاطرات گذشته‌ی خود می‌پردازد؛ زمانی که دختربچه‌ای ۱۰ ساله بوده و با خانواده‌اش روزگار می‌گذرانده است... فقط به‌خاطر دیروز یک مورد کاملاً استثنایی برای برهم زدن انتظارات عموم مخاطبان از تماشای انیمه‌های ژاپنی است. در این انیمه -به‌گواهِ همین خط داستانی بسیاربسیار کوتاهی که از آن خواندیم- قرار نیست هیچ اتفاق خارق‌العاده‌ای رخ بدهد؛ خاطراتی هم که مرور می‌شوند، معمولی‌اند و حاوی پیشامدهایی اعجاب‌آور و خرقِ عادت نیستند. با این وجود، اگر -با گارد باز و مجهز به کمی صبر و حوصله- به استقبال فقط به‌خاطر دیروز بروید، قول می‌دهم نه خسته خواهید شد و نه پشیمان.

شیوه‌ی بازخوانیِ خاطره‌های تائکو اوکاجیما به‌نحوی‌که انگار غرق در یک سفیدی مه‌آلود است، توأم با ترانه‌ها و موزیکِ متن شنیدنی‌ -که همواره جزئی جدایی‌ناپذیر در تمام انیمه‌های جیبلی بوده است- از دیگر وجوه تمایز فقط به‌خاطر دیروز محسوب می‌شود. فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای بزرگسالانه، نه به‌معنی آلوده‌ی آن -که متأسفانه ژاپنی‌ها ید طولایی در تهیه و تکثیرشان دارند- است زیرا داستان و سیر رویدادهای فیلم، چیز دندان‌گیری برای بینندگان کم‌سن‌وُسال ندارد و حوصله‌شان را سر می‌برد.

وقتی تائکو برای کمک به دوستان کشاورزش راهی روستا می‌شود -و به‌ویژه در سکانس فوق‌العاده‌ْ درخشان گُلِ‌رنگ‌چینی- شاهد موشکافی و دقتی مستندگونه در تصویر کردن جزئیات هستیم؛ کارگردان در این مورد تا جایی وسواس به خرج می‌دهد که بیم از دست رفتن درام می‌رود. چنین دقت و وسواسی را پیش‌تر در دیگر انیمه‌ی آقای تاکاهاتا یعنی پوم پوکو (Pom Poko) [محصول ۱۹۹۴] تجربه کرده بودم که البته آنجا، برخورداریِ فیلم از حضور راوی -دانای کل- مستندگونگیِ کار را تشدید می‌کرد.

به این دلیل که از میان ساخته‌های تاکاهاتا، فقط به‌خاطر دیروز و پوم پوکو را دوست‌تر دارم، فرصت را مغتنم می‌شمارم و مختصری هم درباره‌ی پوم پوکو می‌نویسم. پوم پوکو -که با نام جنگ راکون‌ها (The Raccoon War) نیز شناخته می‌شود- قصه‌ی تهدید جدّی زمین‌های محل زندگی راکون‌ها توسط یک پروژه‌ی عظیم شهرسازی را روایت می‌کند. راکون‌ها که با کمبود مواد غذایی مواجه‌ شده‌اند؛ تصمیم می‌گیرند به‌وسیله‌ی توانایی منحصربه‌فردشان در تغییرشکل، پیشرفت پروژه را متوقف کنند... پوم پوکو هم مانند تفکر حاکم بر عمده‌ی آثار میازاکی، در راستای نقد زیاده‌خواهی‌های بشر امروز است؛ زیاده‌خواهی‌هایی که هیچ ثمره‌ای به‌جز ویرانی طبیعت ندارند.

پوم پوکو تفاوت‌هایی نیز با اکثر تولیدات استودیوی سازنده‌اش دارد؛ مواردی هم‌چون: استفاده از چند راوی مختلف -راکون‌ها- برای فیلم و هم‌چنین نداشتن قهرمان. در پوم پوکو شخصیت محوری وجود ندارد و روی زندگی هیچ‌کدام از راکون‌ها تمرکز نمی‌شود. اگر پوسترهای فیلم را دیده باشید، اغلب تعدادی راکون را نشان می‌دهند درحالی‌که انگار ایستاده‌اند تا عکس یادگاری بگیرند. هرچه که فیلم جلوتر می‌رود، از حضور راوی‌ها کاسته می‌شود. پوم پوکو پر از رنگ، ایده و اتفاقات جادویی است. به‌نظرم شاخص‌ترین ایده‌ی انیمه، همان تصمیم نهایی راکون‌ها در به‌کار گرفتن باقی‌مانده‌ی قدرت‌ خود برای بازگرداندن محل سکونت‌شان به حالت سابق است.

فقط به‌خاطر دیروز از جمله فیلم‌هایی به‌حساب می‌آید که تاریخ‌مصرف ندارند، دقیقاً ۲۴ سال [۴] از ساخت فقط به‌خاطر دیروز می‌گذرد اما حدّ اعلای کیفیتِ آن‌ مانع می‌شود تا به عناوینی از قبیل "کهنه" و "دِمُده" ملقب‌اش کنیم. فقط به‌خاطر دیروز به‌خوبی از قابلیت‌های انیمیشن دوبُعدی بهره می‌برد و تماشاگران را -صدالبته با سبک‌وُسیاق خودش- شگفت‌زده می‌کند؛ نوعی از شگفت‌زدگی که حتی با امکانات امروز هم در یک فیلم سینمایی به‌دست نمی‌آید و مخصوصِ انیمه‌های تولیدِ جیبلی است.

به‌طور کلی، هر چقدر که هایائو میازاکی به آسمان‌ها و تخیلات لایتناهی نظر دارد؛ بالعکس، نگاه ایسائو تاکاهاتا معطوف به زمین است و به واقع‌گرایی دلبستگی دارد. فقط به‌خاطر دیروز انیمه‌ای پرجاذبه و لبالب از ریزبینی است که کارگردان‌اش به نقش "پرداختن به جزئیات" در ماندگاری یک فیلم، وقوف کامل دارد. نظیر بنایی باستانی که سال‌هاست پابرجا ایستاده، ایسائو تاکاهاتا فقط به‌خاطر دیروز را آن‌چنان مستحکم پی‌ریزی کرده که لذت تماشایش -مثل خاطره‌ای دلچسب- همراه‌مان باقی خواهد ماند. عالیجناب تاکاهاتا، انیمه‌اش را با یک پایان‌بندی پرشکوه به سرانجام می‌رساند، پایانی که بی‌اغراق از بسیاری فیلم‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینمای کلاسیک سرتر است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: انیمه (Anime)، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه‌ها غالباً با موضوعاتی خیالی که در آینده رخ می‌دهند، همراه‌اند. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (Animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۲]: استودیو جیبلی (Studio Ghibli) یک استودیوی پویانمایی است که در ژوئن سال ۱۹۸۵ تأسیس شده و توسط هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا [که کارگردان هستند] و توشیو سوزوکی [که تهیه‌کننده است] اداره می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ استودیو جیبلی).

[۳]: برای خواندن نوشتاری با تمرکز روی فیلم مدفن کرم‌های شب‌تاب، می‌توانید رجوع کنید به «زنان و مردان نگران در شهر‌های سوخته‌ی بیست‌ویک سپتامبر ۱۹۴۵»، نوشته‌ی زینب کریمی بابااحمدی (اَور)، منتشرشده به تاریخ چهارشنبه ۳ دی ۱۳۹۳.

[۴]: فقط به‌خاطر دیروز محصول ۱۹۹۱ است و این شماره‌ی طعم سینما، دو‌شنبه ۲۰ آوریل ۲۰۱۵ منتشر می‌شود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Lives of Others

عنوان به آلمانی: Das Leben der Anderen

كارگردان: فلوریان هنکل فون دونرسمارک

فيلمنامه: فلوریان هنکل فون دونرسمارک

بازيگران: اولریش موهه، مارتینا گدک، سباستین کخ و...

محصول: آلمان، ۲۰۰۶

زبان: آلمانی

مدت: ۱۳۸ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۷۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۰۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۴: زندگی دیگران (The Lives of Others)

زندگی دیگران به واکاوی هنرمندانه‌ی مصائبی می‌پردازد که یک ملت پشت دیواری طویل از سر گذراندند. عمده‌ی وقایع زندگی دیگران مربوط به ۱۹۸۴ است، ۵ سال پیش از نابودی دیوار. دیواری که ۲۸ سالِ تمام بود ولی فرو ریخت. وسواس، زحمت و زمانی که دونرسمارک صرف کارگردانیِ فیلمنامه‌ی پرجزئیات‌اش کرده است، زندگی دیگران را مبدل به فیلمی قابلِ استناد و ملموس پیرامون دوره‌ای کم‌تر شناخته‌شده از تاریخ سیاسی و اجتماعی ژرمن‌ها ساخته که معتقدم تماشایش -به‌خصوص به‌واسطه‌ی امکانی که برای درک جوّ خفقان‌آور جمهوری دموکراتیک آلمان فراهم آورده- از مطالعه‌ی چندین کتاب پژوهشی و جزءنگرانه کارآمد‌تر است.

هِمف، وزیر فرهنگ و هنر آلمان شرقی (با بازی توماس تی‌یِم) که گلویش پیش کریستا-ماریا زیلاند، بازیگر سرشناس تئاتر (با بازی مارتینا گدک) گیر کرده است، به بهانه‌ی مشکوک بودنِ گئورگ دریمن (با بازی سباستین کخ) کارگردان موفق تئا‌تر و شریک زندگیِ کریستا-ماریا به ارتباط با آلمان غربی، مستقیماً دستور جاسوسی و استراق سمعِ شبانه‌روزیِ او را می‌دهد. هِمف، وظیفه‌ی از سرِ راه برداشتنِ دریمن را به مسئول عالی‌رتبه‌ی امنیتی (با بازی اولریش توکور) محول می‌کند که او هم به طمع ارتقای مقام، به گِرد ویسلر (با بازی اولریش موهه) بازجوی ارشد و نخبه‌ی سازمان اشتازی [۱] که عمیقاً به مرام حزب و آرمان‌های دی‌دی‌آر [۲] اعتقاد دارد، مأموریت می‌دهد تا از طریق شنودِ -حتی- حصوصی‌ترین مراودات گئورگ دریمن، مدرکی به‌دردبخور علیه او پیدا کند...

به‌نظر نگارنده، گویاترین عبارتی که در توصیف زندگی دیگران می‌شود به‌کار برد، این است: "یک فیلم به‌اندازه". به‌عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، زندگی دیگران نه در سانتی‌مانتالیسم و برانگیختن احساسات تماشاگران شورَش را درمی‌آورد و نه از نمایش عشق‌ورزی، به پرده‌دری می‌رسد. زندگی دیگران با افراط و تفریط بیگانه است و عاقبت، جانبِ واقع‌گرایی را می‌گیرد.

نکته‌ی حائز اهمیتِ بعدی درخصوص زندگی دیگران -که به‌نوعی صحت ادعای پیشین را هم تأیید می‌کند- از بیخ‌وُبن رد نکردن تمامی ابعاد انسانی کارکنان سازمان اطلاعاتی آلمان شرقی است. دونرسمارک در زندگی دیگران مأموران اشتازی را به‌شکل هیولاهایی بی‌شاخ‌وُدم که بویی از انسانیت نبرده‌اند، تصویر نکرده. چنین پرداختِ غیرکاریکاتوری و منصفانه‌ای تنها از فیلمنامه ناشی نمی‌شود؛ کستینگ، گریم، چگونگی نورپردازی، انتخاب زوایای دوربین و نحوه‌ی بازی گرفتن از بازیگران نیز در این مهم، دخیل‌اند.

زندگی دیگران از آن دست فیلم‌هاست که توفیق‌اش، بستگی مستقیم به درخشش بازیگران دارد. انتخاب و نقش‌آفرینی هر سه بازیگر اصلی (به‌ترتیب: اولریش موهه، مارتینا گدک و سباستین کخ) -بی‌گفتگو- عالی است. مکمل‌ها هم خوب‌اند و در کل، عنصر نامطلوبی در مجموعه‌ی بازیگر‌های زندگی دیگران قابلِ رؤیت نیست! هنرنماییِ اولریش موهه در سکوت، ستایش‌برانگیز است. او در مقایسه با سایرین، دیالوگ و اکت کم‌تری دارد. طیف متنوعی از حس‌ها و واکنش‌ها را می‌شود فقط از چشمان‌اش خواند.

مأموریتِ خانه‌ی دریمن موجب می‌شود تا ویسلر به بزرگ‌ترین کمبود زندگی‌ خود پی ببرد: عشق. موهبتی که خریدنی نیست. دستاورد بی‌قیمتی که آقای بازجو کسب می‌کند، یک دلبستگی پاک است. چه خوب که دونرسمارک این شیفتگی را به نفسانیات نمی‌آلاید و اجازه می‌دهد زندگی دیگران قهرمان داشته باشد. عشقی که حرف‌اش را می‌زنم، از آن عشق‌هاست که هیچ‌وقت بر زبان جاری نمی‌شوند! به‌یاد بیاورید سکانس ملاقات اتفاقیِ شبانه در بار را به‌انضمام آن گفتگوی مطبوع‌اش.

قبول دارم که وقوع برخی پیشامد‌ها و تحولات در زندگی دیگران دور از انتظار نیست اما اصلاً نمی‌توان "قابلِ حدس" خطاب‌اش کرد. برای مثال، امکان ندارد آنچه درنهایت بر سر ماریا خواهد آمد را پیش‌بینی کنید. زندگی دیگران هر چند دقیقه، اتفاقی در چنته دارد که همین‌ها سبب می‌شوند تا انتها از رمق نیفتد و تایمِ ۱۳۸ دقیقه‌ای فیلم، طولانی به‌نظر نرسد. زندگی دیگران هرگز ملال‌آور نمی‌شود. در فیلمنامه‌ی زندگی دیگران حفره‌ی غیرقابلِ اغماضی وجود ندارد. به‌عبارت دیگر، در پی ظاهر شدن تیتراژ پایانی -در ارتباط با کاراکترها- مورد ابهام‌آمیز یا پرسشی باقی نمی‌ماند که در فیلم پاسخی برایش نیافته باشیم.

زندگی دیگران حس‌وُحال سرزمین و مردمی تحت سلطه‌ی دهشتناکِ حاکمیتی سوسیالیست را ترسیم می‌کند اما جالب است که دونرسمارک حتی به قیمت ارائه‌ی تصویری باورپذیر‌تر از نظام منفورِ مورد اشاره، از روی پرده آوردن فجایعی نظیر شکنجه‌ی سعبانه‌ی زندانیان سیاسی -که با ذات چنین نظام‌هایی آمیخته- می‌پرهیزد و فیلم‌اش را آلوده‌ی خشونت نمی‌کند. زندگی دیگران عموماً خاکستری‌رنگ است؛ برای به تصویر کشیدن زندگی زیر یوغِ حکومتی توتالیتر، چه رنگی بهتر از این سراغ دارید؟! موسیقی متن زندگی دیگران [۳] نیز صرفاً زیبا نیست بلکه با حال‌وُهوای فیلم، مطابقت کامل دارد؛ در زندگی دیگران گویی نت‌ها و فریم‌ها در هم تنیده شده و جدایی‌ناپذیرند.

با این میزانْ پختگی و تسلط که به قاب‌های فیلم جلا بخشیده، آیا هیچ‌کس باور می‌کند زندگی دیگران یک فیلم‌اولی است؟! آقای فلوریان هنکل فون دونرسمارک با نویسندگی و کارگردانیِ توأمانِ زندگی دیگران، یک‌فیلمه ره صد ساله پیمود! [۴] موفقیتی باورنکردنی که با کسب جایزه‌ی بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان از اسکار هفتادوُنهم به اوج رسید. دونرسمارک البته ۴ سال بعد، ساخت مُهملی پادرهوا به‌نام توریست (The Tourist) [محصول ۲۰۱۰] ستایندگان پرشمارش در سالِ اکران جهانیِ زندگی دیگران را به‌کلی مأیوس کرد.

گِرد ویسلرِ صورت‌سنگی که در آغاز به‌نظر نفوذناپذیر می‌آمد، سرانجام تسلیم می‌شود. او در برابر زیبایی سر فرود می‌آورد. در برابر آوای پیانو، جادوی صحنه، قدرت کلمات و به‌طور خلاصه: در برابر "هنر"... محال است بعد از دیدن زندگی دیگران احساس کنید وقت‌تان را به بطالت گذرانده‌اید. زندگی دیگران از خودکشی، استبداد، یأس، خیانت، فساد، زوال، سوءظن، ترس، اختناق و... دیوار می‌گوید ولی نهایتاً حال‌تان را خوب می‌کند! این معجزه‌ی سینماتوگرافی است. تا دیرتر نشده، ایمان بیاورید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۷ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: Stasi، سازمان اطلاعاتی آلمان شرقی.

[۲]: DDR، جمهوری دمکراتیک آلمان.

[۳]: اثر مشترکِ گابريل يارد و استفان موچا.

[۴]: مصادره به مطلوبِ ضرب‌المثل معروف یک‌شبه ره صدساله رفتن!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Descent

كارگردان: نیل مارشال

فيلمنامه: نیل مارشال

بازيگران: شانا مک‌دونالد، ناتالی مندوزا، الکس رِید و...

محصول: انگلستان، ۲۰۰۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: ترسناک

بودجه: ۳ و نیم میلیون یورو

فروش: بیش‌تر از ۵۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۳: نزول (The Descent)

روز – داخلی – سالن آمفی ‌تئاتر دانشگاه هنر اصفهان [نزدیک به ۱۰ سال قبل] اولین فیلم حقیقتاً ترسناک عمرم را دیدم: The Descent ساخته‌ی نیل مارشال که به "هبوط"، "سقوط"، "نژاد"، "وراثت" و خدا می‌داند چند اسم باربط و بی‌ربطِ دیگر برگردانده شده(!) اما بین سینمادوستان فارسی‌زبان عمدتاً تحت عنوان نزول معروف است. مدتی پیش، دوباره به‌شکلی اتفاقی به این فیلم برخوردم؛ با تصورِ این‌که شاهد تصاویری ازنفس‌افتاده و بی‌حس‌وُحال خواهم بود، از سر تفنن به تماشایش نشستم ولی چشم‌تان روز بد نبیند(!) نزول هنوز که هنوز است کار می‌کند، تأثیرش را از دست نداده و می‌تواند بترساند.

نزول در دو نوبت تماشاگرش را درباره‌ی این‌که قرار است با چه نوع فیلم ترسناکی روبه‌رو شود، دچار سوءتفاهم می‌کند. نخست، سکانس آغازین که با قایق‌رانیِ سه زن جوان در آب‌های خروشانِ رودخانه‌ای صعب‌العبور و پرپیچ‌وُخم توأم است و خیال می‌کنیم هیجانی کشنده در اتمسفری اضطراب‌آور نظیر رهایی (Deliverance) [ساخته‌ی جان بورمن/ ۱۹۷۲] [۱] [۲] را تجربه خواهیم کرد. دومین‌بار، به هوش آمدن سارا (با بازی شانا مک‌دونالد) روی تخت بیمارستان است پس از مرگ ناگهانیِ همسر و دختر کوچک‌اش. تنهایی زن جوان در راهروی طول‌وُدراز، دویدن‌هایش و یکی‌یکی خاموش شدنِ چراغ‌ها پشتِ سر او همگی بیننده را به‌یاد فیلم‌های ترسناک ماورایی [۳] می‌اندازند.

اما خلاصه‌ی داستان: «شش زن ماجراجو که درجات مختلفی از رفاقت و صمیمیت میان‌شان جریان دارد -طی حوادثی- به دل غاری رازآلود می‌زنند که روی نقشه‌های جغرافیایی ثبت نشده است و هیچ‌کدام راه خروجی‌اش را نمی‌دانند...» نزول از بسیاری جهات، شایستگیِ قرار گرفتن در زمره‌ی برترین فیلم‌های ترسناک را دارد؛ از جمله: نحوه‌ی روبه‌رو ساختن مخاطبان با عاملِ [عواملِ] وحشت‌آفرینِ فیلم. این مواجهه -به‌رغم رونمایی وهم‌آلود و هشدارآمیزِ اولیه در برابر چشمان وحشت‌زده‌ی سارا- به‌اندازه‌ای نا‌منتظره و شوک‌آور صورت می‌گیرد که کوبندگی سانحه‌ی رانندگیِ ابتدای فیلم در قیاس با آن، به‌کلی رنگ می‌بازد.

نیل مارشالِ نویسنده برای ترساندن تماشاگران، به‌نحوی آگاهانه، روی یکی از دمِ‌دستی‌ترین هراس‌های انسانی حساب باز کرده است؛ "ترس از فضاهای بسته" [۴] و چه لوکیشنی خوف‌آور‌تر از غاری در عمق زمین با میزبان‌هایی تشنه‌ی گوشت و خون تازه، می‌تواند وجود داشته باشد؟! از سوی دیگر، نیل مارشالِ کارگردان هم به‌خوبی از مختصات طبیعیِ لوکیشن اصلی فیلم‌اش -یعنی همان غار پیچ‌درپیچِ کذایی- برای ترس‌آفرینیِ هرچه بیش‌تر سود می‌برد. تاریکیِ بالقوه‌ی غار در نزول، به هراس‌های بی‌پایان زن‌های گرفتارِ اعماق، دامن می‌زند.

حتی سرسوزنی شک ندارم که آثار رده‌ی سینمای وحشت می‌توانند از ناحیه‌ی یک صدابرداری و صداگذاریِ بی‌رمق و ضعیف، زمین بخورند. طراحی صدا‌های نزول -به‌ویژه اصواتی که از حنجره‌ی موجودات هراسناک خارج می‌شود- نقطه‌ی قوت غیرقابلِ انکار فیلم است. نور‌پردازی نزول نیز -مخصوصاً و مخصوصاً- در سکانس‌های داخل غار، حرف ندارد. سام مک‌کوردی و همکاران‌اش آن‌قدر کارشان را درست به انجام رسانده‌اند تا بی‌بروبرگرد بپذیریم وقایعی که در حال دیدن‌شان هستیم، تام‌وُتمام در زیرِ زمین رخ داده‌اند و یگانه منبع نورِ موجود،‌‌ همان چراغ‌های کوچکی است که روی کلاه‌های ایمنیِ کاوشگران بخت‌برگشته نصب شده. نزول از نظر بصری خوش‌ساخت و به‌معنیِ واقعی کلمه، خوش‌آب‌وُرنگ است! در رنگ‌آمیزیِ فیلم، اکثراً تونالیته‌های قرمز و آبی و سبز دخیل‌اند و حدس‌اش خیلی سخت نمی‌تواند باشد که رنگ غالب، قرمز است.

قبلاً هم به لوث شدنِ کاربرد هندی‌کم در فیلم‌ترسناک‌ها و توجیهات مسخره‌ای که برایش تراشیده می‌شود، اشاره کرده‌ام [۵]. اما دوربینْ روی دست‌های نزول از جنسی دیگر است؛ در نزول این پلان‌ها به‌عنوان "تصاویر کشف‌شده" [۶] به تماشاگر قالب نمی‌شوند و فقط زمانی ناظر چنین نما‌هایی هستیم که کاراکتر‌های بلادیده‌ی فیلم از قابلیت مادون قرمزِ دوربین کوچکِ همراه‌شان برای رؤیت موجوداتِ مهاجم در سیاهیِ مطلق غار کمک می‌گیرند وگرنه این نوید را به شما می‌دهم که -چنانچه اشتباه نکنم- به‌جز چنین مواردِ منطقی و کم‌شماری، از لزرش‌ها و پیچ‌وُتاب‌های آزاردهنده‌ی دوربین خبری نیست! در نزول دوربینْ روی دست‌ها نه‌تنها بدل به المانی اعصاب‌خُردکن نمی‌شوند بلکه به‌شایستگی کارکردِ خود را می‌یابند و وحشتِ حاکم بر صحنه‌ها را دوچندان می‌کنند.

رویداد‌های هیجان‌انگیزِ متوالی سبب می‌شوند تا گذشت زمان را به دست فراموشی بسپاریم و اصلاً پی نبریم که نزول کِی به دقایق انتهایی‌اش نزدیک شده است! از دقیقه‌ی ۵۷ و معارفه‌ی غافلگیرکننده‌ی غارنوردانِ بدشانس ما با نخستین جانور وحشت‌آورِ فیلم، لحظه‌ای نیست که نزول فاقد تنش و حادثه باشد. شاید به‌نظر برسد که -برای فیلمی ۱۰۰ دقیقه‌ای- اتفاق مورد اشاره، دیر به وقوع می‌پیوندد. با چنین اظهارنظری موافق نیستم زیرا معتقدم هرچه که نزول در -حدوداً- ۴۰ دقیقه‌ی آخر برداشت می‌کند، مدیونِ زمینه‌چینی‌های خوبِ آغازین‌اش است. ضمن این‌که‌‌ همان دقایق پیش‌گفته نیز به‌تناوب "ماجرا" دارند و به‌هیچ‌وجه کسالت‌بار نیستند.

از آنجا که کم‌تر بنی‌بشری خلق شده که از پول بیش‌تر بدش بیاید(!)، نزول هم از آفت دنباله‌سازیِ فیلم‌ترسناک‌های موفق در امان نماند. نزول: قسمت ۲ (The Descent: Part 2) را ۴ سال بعد، جان هریس -تدوین‌گرِ نزول- ساخت که تبدیل به اولین و آخرین تجربه‌ی کارگردانی هریس تا به حال [۷] شد! تقریباً مشابهِ اورن پلی و نسبت‌اش با دنباله‌های فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [محصول ۲۰۰۷] [۸]، آقای مارشال نیز این هوشمندی را به خرج داد که در نزول: قسمت ۲ تنها نقش یک تهیه‌کننده‌ی اجرایی را داشته باشد. فیلم مذبور نه‌فقط به‌لحاظ هنری و سینمایی یک شکست به‌حساب می‌آمد بلکه نتوانست موفقیت تجاری نزول را هم تکرار کند.

اگر به‌طور گذرا بخواهم به ضعف‌های فاحش نزول: قسمت ۲ اشاره‌ای داشته باشم، این موارد جلب توجه بیش‌تری می‌کنند: ۱- وقتی که موجودات وحشت‌آفرینِ نزول در کادر ظاهر می‌شوند، انگار از جا می‌پریم! ولی جانور‌های قسمت دوم، کُند و قابلِ پیش‌بینی‌اند. ۲- کاملاً مشخص [بخوانید: تابلو!] است که نزول: قسمت ۲ "نور‌پردازی شده" در حالی‌که گویی در نزول وضوح تصاویر از منابع نور طبیعیِ حاضر در محیط، ناشی می‌گردد. ۳- در نزول: قسمت ۲ آن تدوینِ دینامیک و کات‌های سریع را نمی‌بینیم. دومین فیلم به‌طور کلی، چندش‌آور و حال‌به‌هم‌زن از آب درآمده است تا ترسناک و نفس‌گیر.

علاوه بر دو نمونه‌ی اولیه‌ای که برشمردم، مخاطب یک‌بار دیگر نیز از نزول رودست می‌خورد و آن مختصِ فینال فیلم است. نزول خوشبختانه پایان‌بندی قابلِ حدس یا هَپی اِند [۹] ابلهانه‌ی ندارند و پایانِ بازش از روی بلاتکلیفی نیست. بی‌تردید، نزول از بر‌ترین ساخته‌های سینمای وحشت است ولی آن‌طور که باید و شاید، قدر ندیده و نام‌اش در تاریخ سینما چندان شناخته‌شده نیست... نزول خواب از سرتان می‌پراند! احتیاط کنید!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۴ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: رهایی فیلم‌ترسناک نیست اما منبع الهامِ بسیاری از هارورهای دهه‌های بعد از خود، قرار گرفته.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد رهایی، رجوع کنید به «کابوس بی‌انتها»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۶ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: Supernatural.

[۴]: Claustrophobia.

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد پروژه‌ی جادوگر بلر، رجوع کنید به «یک‌بار برای همیشه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: Found footage.

[۷]: ۱۳ آوریل ۲۰۱۵.

[۸]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۹]: Happy End.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Oblivion

كارگردان: جوزف كاسینسكی

فيلمنامه: كارل گاجوسك و مایكل دی‌بروین [براساس رمان گرافیکیِ جوزف كاسینسكی]

بازيگران: تام کروز، اولگا کوریلنکو، آندره‌آ ریسبرو و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۴ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی

بودجه: ۱۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۲۸۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۲: فراموشی (Oblivion)

به‌شخصه، اغلب علمی-تخیلی‌هایی را می‌پسندم که تهی از آرمان و حماسه نباشند. واپسین و درخشان‌ترین شاهدمثال از این قبیل فیلم‌ها، میان‌ستاره‌ای (Interstellar) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۱۴] [۱] است که چندی پیش درباره‌اش نوشتم. در فراموشی آرمانی والا وجود دارد که دوست‌اش دارم؛ مسئله‌ی مهمی که عبارت است از: «چگونه مُردن» یا به‌قول خودِ فیلم: «خوب مُردن» (نقل به مضمون).

آیا فیلم‌های علمی-تخیلی و پساآخرالزمانی، اگر جلوه‌های ویژه‌ی درجه‌ی یکی داشته باشند، دیگر کار تمام است؟ صدالبته که خیر! چنین فیلم‌هایی در وهله‌ی نخست، بایستی حرف برای گفتن داشته باشند؛ حرفی هم‌ارز اسپشیال‌افکتِ پروُپیمان‌شان. فراموشی مثال قابلی در تأیید قاعده‌ی پیش‌گفته است. فراموشی به‌لحاظ بهره‌مندی از کیفیت بصری، فوق‌العاده چشم‌نواز و به‌اندازه‌ی کافی مجاب‌کننده از کار درآمده. مجاب‌کننده به این معنی که کاملاً قبول می‌کنیم جهان فیلم، جهانی پسارستاخیزی است و زمین -و هرآنچه در آن بوده- یک‌سره از میان رفته.

در فراموشی با جک هارپر، تکنسین شماره‌ی ۴۹ (با بازی تام کروز) همراه می‌شویم که -در ادامه و به‌مرور، پی می‌بریم- با بقیه، یک فرق اساسی دارد؛ او "فکر می‌کند" و درباره‌ی زمین و گذشته‌ی زمین کنجکاو است. همکار و افسر مافوق‌اش، ویکا (با بازی آندره‌آ ریسبرو) فکری به‌غیر از تمام‌وُکمال به آخر رساندن مأموریت‌شان و عزیمت به سوی تایتان [۲] ندارد اما جک مردد است؛ او برای خودش در گوشه‌ای -هنوز سرسبز از زمین- بهشتی اختصاصی دست‌وُپا کرده و زمین را خانه‌ی خود می‌داند. تکنسین ۴۹ تابع بی‌چون‌وُچرای برج مراقبت و فرماندهْ سالی (با بازی ملیسا لئو) نیست، گهگاه زیرآبی می‌رود(!) و در کلبه‌ی کنار دریاچه، در رؤیای همیشگیِ راندوویی دلپذیر با زنی ناشناس، مقابل ساختمان امپایر استیتِ منهتن [۳] غوطه‌ور می‌شود.

این‌طور که جک تعریف می‌کند، پس از وقوع جنگی تمام‌عیار میان زمینی‌ها و بیگانگان، پیروزِ نهاییْ انسان‌ها بوده‌اند اما زمین به‌ ویرانه‌ای تبدیل شده و ساکنان‌اش به تایتان مهاجرت کرده‌اند. مهاجمانِ بیگانه هنوز در گوشه‌وُکنار زمین تحرکاتی دارند که به‌وسیله‌ی گروهی ربات پیشرفته سرکوب می‌شوند. جک، تعمیرکار همین ربات‌هاست. وظیفه‌ی اصلی جک و ویکا درواقع حفاظت از زمین و پاکسازیِ آن است چرا که تایتان‌نشین‌ها چشمِ طمع به ته‌مانده‌ی منابع انرژیِ کره‌ی خاکی دوخته‌اند...

این‌که فراموشی به‌علت سود بردن از پاره‌ای ایده‌های آشنا، وام‌دار آثارِ سینمایی شاخص و نمونه‌ایِ پیش از خود بوده، اظهر من الشمس است و بعید می‌دانم سازندگان‌اش نیز ادعای تولید فیلمی یکه و منحصربه‌فرد داشته باشند! مهم این است که فراموشی مبدل به کولاژی از یک‌سری کپی‌کاری‌ِ صرف از چند فیلمِ خاص نشده و به‌علاوه، برای فهمیدن‌اش هم نیازی نیست که حتماً اطلاعاتی از قبل داشته باشیم و به‌خوبی از پسِ ارتباط برقرار ساختن با مخاطب برمی‌آید.

به‌جز این‌ها، چنته‌ی فراموشی از حیث موزیک متن نیز خالی نیست. یک موسیقی تهییج‌کننده که به‌واسطه‌ی بار حماسی‌اش از همان آغاز، نویدبخش فیلمی جذاب و هیجان‌انگیز است. فراموشی در زمینه‌ی شناساندن شخصیت‌های انگشت‌شمارش موفق عمل می‌کند که همین امر، بستری مناسب جهت نقش‌آفرینیِ هرچه قابلِ‌قبول‌ترِ بازیگران فراهم آورده است. تام کروز، اولگا کوریلنکو (در نقش جولیا) و مورگان فریمن (در نقش مالکوم بیچ) خوب‌اند و آندره‌آ ریسبرو -با بازی کنترل‌شده‌اش- کمی بهتر از همه!

برخلاف نیکلاس کیج که چند سال است با سرعتی سرسام‌آور سیری قهقرایی را طی می‌کند؛ تام کروز با فیلم‌های متأخرش، در مسیر احیا گام برمی‌دارد که به‌نظرم مبداء این قدم‌زنیِ هوشمندانه، همین فراموشی است [۴] و نقطه‌ی اوج‌اش هم -تاکنون [۵]- لبه‌ی فردا (Edge of Tomorrow) [ساخته‌ی داگ لیمان/ ۲۰۱۴] [۶] بوده. کروز با انتخاب‌هایی بهتر و تمرکز بیش‌تر، نشان داده که کماکان به سرنوشت بازیگریِ خود علاقه‌مند است و حالا حالاها تمایلی ندارد که در هالیوود به هنرپیشه‌ای رده‌ی دوم تنزل پیدا کند.

در فراموشی اگرچه عیان شدن "حقیقت ماجرا" منجر به غافلگیری بیننده می‌گردد اما پس از آن، فیلمنامه، توان بسته نگاه داشتنِ مشت‌اش تا انتها را ندارد و تماشاگرِ پیگیرِ سینما می‌تواند بزنگاهِ پایانی را حدس بزند. گرچه این پیش‌بینی‌پذیری را می‌شود نقطه‌ضعفِ فیلم به‌حساب آورد ولی شخصاً از درست از آب درآمدنِ گمانه‌زنی‌هایم دل‌زده نشدم زیرا آنچه برایم اهمیت افزون‌تری داشت، لذت بردن از لحظه‌به‌لحظه محقق شدنِ حماسه‌ای بود که -نزدیک به- دو ساعت انتظارش را کشیده بودم.

فراموشی فیلمی سطحی و یک‌بار مصرف نیست. زیرِ پوسته‌ی ظاهری فراموشی، تشخیص لایه‌هایی مشتمل بر نمادپردازی‌های اسطوره‌ای و اشارات روان‌کاوانه، کار اصلاً دشواری نمی‌تواند باشد که البته نقد و بررسی فیلم از چنین منظرهایی، از رویه‌ی معهود صفحه‌ی طعم سینما دورمان می‌کند چرا که نیازمند بحث‌های جدی در حوزه‌های تخصصیِ اسطوره‌شناسی و روان‌کاوی است. جانِ کلام فیلم، این‌هاست: انسان، مخلوقی غیرقابلِ پیش‌بینی است و نمی‌توان به راه رفتنِ دائمی‌اش روی خطوط قراردادی امید بست. و دیگر این‌که: همیشه همه‌چیز آن‌طور که ما تصور می‌کنیم، نیست!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۰ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد میان‌ستاره‌ای، رجوع کنید به «حماسه، شکوه و شگفتی»؛ منتشره در شنبه ۴ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: بزرگ‌ترین قمرِ زحل -دومین سیاره‌ی بزرگ منظومه‌ی خورشیدی- است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ تیتان).

[۳]: از بخش‌های پنج‌گانه‌ی شهر نیویورک (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ منهتن).

[۴]: مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح (Mission: Impossible – Ghost Protocol) [ساخته‌ی براد بِرد/ ۲۰۱۱] را تا به این تاریخ ندیده‌ام.

[۵]: ۹ آوریل ۲۰۱۵.

[۶]: برای مطالعه‌ی نقد لبه‌ی فردا، رجوع کنید به «تلفیق قدرتمند هوشمندی و جذابیت»؛ منتشره در یک‌شنبه ۲۳ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Sleep Tight

عنوان به اسپانیایی: Mientras duermes

كارگردان: خائومه بالاگوئرو

فيلمنامه: آلبرتو مارینی

بازيگران: لوئیس توزار، مارتا اتورا، آلبرتو سن‌خوان و...

محصول: اسپانیا، ۲۰۱۱

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: ترسناک، هیجان‌انگیز، درام

بودجه: ۵ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۱: خواب عمیق (Sleep Tight)

خواب عمیق از آن دست فیلم‌هاست که تمامی ارزش‌هایشان هنگام نمایش عمومی مشخص نمی‌گردد بلکه به‌مرور و طی سال‌های بعد، عمدتاً توسط کاربران اینترنتی علاقه‌مند سینمایِ سایت‌های معتبری مثلِ IMDb کشف می‌شوند؛ از موارد این‌چنینی مثلاً می‌توان به فیلم خاطره‌انگیزِ رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] اشاره کرد و یا نمونه‌ی به‌دردبخورِ متأخری هم‌چون: شتاب (Rush) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۱۳] [۱].

خواب عمیق به‌علاوه از جمله فیلم‌های تاریخ سینما به‌شمار می‌رود که راوی داستان، همان بدمن فیلم است. هم‌چنین خواب عمیق جزء معدود آثاری -نظیر مظنونین همیشگی (The Usual Suspects) [ساخته‌ی برایان سینگر/ ۱۹۹۵]، جاده‌ی آرلینگتون (Arlington Road) [ساخته‌ی مارک پلینگتون/ ۱۹۹۸] و جایی برای پیرمرد‌ها نیست [ساخته‌ی مشترک جوئل و اتان کوئن/ ۲۰۰۷] [۲]- است که آدم‌بده‌ی فیلم به هر ضرب‌وُزوری که شده، گرفتار قانون و پلیس نمی‌شود و جان سالم به‌در می‌برد؛ که این بخش‌اش صدالبته به‌شدت مورد علاقه‌ی من است!

خواب عمیق را خائومه بالاگوئرو کارگردانی کرده، هارورساز کارکشته‌ی اسپانیایی که بیش‌تر به‌واسطه‌ی ساختِ دو فیلم‌ترسناک فوق‌العاده‌ی [REC] [محصول ۲۰۰۷] و [REC2] [محصول ۲۰۰۹] [۳] -با همکاری پاکو پلازا- شناخته‌شده است. هرچند به‌علت وجود پاره‌ای المان‌ها، پربیراه نیست اگر خواب عمیق را هم به سینمای وحشت منتسب کنیم ولی به‌نظرم عادلانه‌تر این است که خواب عمیق را یک تریلر عاشقانه‌ی البته کاملاً غیرمتعارف به‌حساب بیاوریم چرا که بن‌مایه‌های درام و عاطفیِ اثر بیش‌تر است.

اینجا نه با زامبی‌های عنان‌گسیخته روبه‌روئیم و نه با نفرین اجنه و ارواح خبیثه دست‌به‌گریبان، از اره‌برقی و ساطور و تیزی و "تصاویرِ کشف‌شده" (found footage) هم اثری نیست! شاید به‌نظر برسد که برخلاف روال همیشه، دارم قصه را لو می‌دهم؛ خیر! این‌طور نیست چرا که اصلِ لذتی که از دیدن فیلم‌هایی مشابهِ خواب عمیق خواهید برد حتی با فرضِ در اختیار داشتن فیلمنامه‌ی کامل‌اش نیز از کف نمی‌رود؛ خواب عمیق فیلمِ اجراست و شدتِ تنش و هیجانِ حاکم بر آن را با هیچ خلاصه‌ی داستانی نمی‌توان لوث کرد.

سزار (با بازی لوئیس توزار) دربان یک مجتمع مسکونی است که ساکنین به او اعتماد کامل دارند. او ظاهراً به یکی از اهالی که زن جوانی به‌نام کلاراست، دل بسته ولی شیوه‌ای کاملاً نامعمول -و دور از اخلاق و عرف- برای ابراز علاقه‌اش پیش گرفته است. سزار که به کلیدهای یدک تمام واحدها دسترسی دارد، شب‌ها با اطلاع از این‌که خانم کلارا (با بازی مارتا اتورا) دیروقت به خانه برمی‌گردد، به آپارتمان‌اش می‌رود، در اتاق‌خواب زن مخفی می‌شود و منتظر می‌ماند...

متن و کارگردانی و بازیگریِ کار، همگی قابلِ اعتنا هستند. فیلمنامه عاری از حفره و ابهام است. یگانه کاراکتری که به حال خودش رها می‌شود و چیزی درموردش نمی‌فهمیم، مادر بیمار سزار است. درنمی‌یابیم چرا سزار از کارها و برنامه‌های هولناک‌اش برای مادر صحبت می‌کند؛ آیا قصدش رنج دادن پیرزن است؟ آیا مادر نسبت به پسرش در گذشته خطایی مرتکب شده است که حالا باید تقاص پس بدهد؟ این‌ها تنها سؤالاتی هستند که در طول فیلم بی‌جواب می‌مانند. اما بی‌ربط‌ترین اتفاقِ خواب عمیق، موزیک تیتراژ پایانی است که حس‌وُحال تماشاگرِ با فیلم درگیرشده را به‌یک‌باره مخدوش می‌کند و اصلاً معلوم نیست انتخاب‌اش با چه استدلالی صورت گرفته!

از این استثناها که بگذریم خواب عمیق بهترین فیلم مستقلِ خائومه بالاگوئرو است که در وهله‌ی اول، کستینگ درجه‌ی یکی دارد. لوئیس توزار -به‌اصطلاح- انگِ نقش سزار است؛ در آنِ واحد هم می‌تواند بی‌آزار جلوه کند و هم طوری باشد که از زل زدن به چشمان‌اش دل‌آشوبه بگیرید! برای تصدیق ادعای اخیر، فقط کافی است در سکوت، به پوستر فیلم خیره شوید! خصوصیات چهره و کیفیتِ بازی مارتا اتورا نیز به‌نحوی است که همدلی تماشاگر را خوب برمی‌انگیزد.

سزار، مردی مطرود و منزوی است که شادی زندگی را گم کرده، هیچ‌گونه انگیزه‌ای ندارد و دائم به خودکشی فکر می‌کند. او حتی چشم ندارد شادمانیِ سایرین را ببیند. خواب عمیق را غیر از آن‌چه برشمردم، می‌شود درامی روان‌شناسانه هم به‌حساب آورد. تجربه‌ی -حدودِ- ۱۰۰ دقیقه وقت گذاشتن برای خواب عمیق آن‌قدر هیجان‌انگیز هست که ادعا کنم پشیمانی به بار نخواهد آورد! گرچه ممکن است پریشان‌تان کند.

ایده‌ای که فیلم برمبنایش ساخته شده است -چنانچه درگیرش شوید- می‌تواند باعث ترس و وحشت‌تان شود؛ این‌که وقتی به خواب شبانه فرومی‌روید -به‌کمک داروی بی‌هوشی- خوابی عمیق برایتان رقم بخورد و بدون به‌یاد آوردن هیچ چیز، هر شب بلاهایی به سرتان بیاید، به خودیِ خود وحشتناک است، نه؟! به‌خصوص اگر خودتان را به‌جای قربانی‌های سزار تصور کنید، خواب عمیق می‌تواند بسیار آزارنده و تکان‌دهنده باشد.

حُسن بزرگ فیلم را بایستی تعلیق حاکم بر عمده‌ی دقایق‌اش دانست که خوشبختانه تجربه‌ی سال‌ها فیلم‌ترسناک ساختن، اینجا به‌خوبی به دادِ خائومه بالاگوئرو رسیده است و مانع می‌شود که تا دم آخر از دست برود. سکانس گیر افتادن سزار در خانه‌ی کلارا، بی‌نهایت جذاب و استرس‌زا از آب درآمده است طوری‌که به‌معنی واقعیِ کلمه، نفس در سینه‌هامان حبس می‌شود و حضور دوربین را به‌کلی فراموش می‌کنیم... خواب عمیق فیلم بدی نیست اما مشکل بتوانید دوست‌اش داشته باشید.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۷ فروردین ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد شتاب، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها، سه فیلم خوب که اسکار آن‌ها را جا گذاشت!»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد جایی برای پیرمرد‌ها نیست، رجوع کنید به «تنگنای بی‌قهرمان»؛ منتشره در دو‌شنبه ۸ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد سری فیلم‌های ترسناک [REC]، رجوع کنید به «وحشت‌آفرینی بدون دخل و تصرف در واقعیت»؛ منتشره در دوشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Hangover

كارگردان: تاد فیلیپس

فيلمنامه: جان لوکاس و اسکات مور

بازيگران: برادلی کوپر، اد هلمز، زک گالیفیاناکیس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: کمدی

بودجه: ۳۵ میلیون دلار

فروش: ۴۶۷ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین فیلم کمدی یا موزیکال

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸۰: خماری (The Hangover)

خماری فیلمی کمدی به کارگردانی و تهیه‌کنندگی تاد فیلیپس است. داگ (با بازی جاستین بارتا)، دو روز مانده به برگزاری مراسم عروسی‌اش به‌همراه دو دوست صمیمی و برادر غیرعادی همسر آینده‌ی خود، عازم سفری مجردی به لاس‌وگاس می‌شود. فیل (با بازی برادلی کوپر)، استو (با بازی اد هلمز) و آلن (با بازی زک گالیفیاناکیس) صبح روز بعد در حالی از خواب بیدار می‌شوند که ببری در حمام هتل محل اقامت‌شان جولان می‌دهد، یکی از دندان‌های جلویی استو سر جایش نیست، نوزادی چندماهه را داخل کمد پیدا می‌کنند و بد‌تر از همه‌ی این‌ها، داماد غیب‌اش زده و اثری از آثارش پیدا نیست!...

فیلم، افتتاحیه‌ی جذابی دارد؛ علاوه بر این‌که برای ماجراهای بعدی آماده‌مان می‌کند، کمی سر به سرمان می‌گذارد تا درباره‌ی احوالات آلن فکرهای ناجوری کنیم! آشنایی اولیه با چهار کاراکتری که بناست تا وگاس همسفرشان شویم در خماری به‌شیوه‌ای موجز و صددرصد سینمایی، طی ۱۲ دقیقه‌ی آغازین صورت می‌گیرد. در تایم مذکور، تاد فیلیپس اولاً در جریان داستان قرارمان می‌دهد و هم‌چنین قطعه‌ی اول پازل شخصیتیِ آدم‌های فیلم‌اش را در جایی که باید، می‌چیند.

خلاصه این‌که کم‌وُکیفِ وارد شدنِ فیلمساز به قصه‌ی آدم‌هایی که قرار است شاهد دو روز پرماجرا و جنون‌آمیز از زندگی‌شان باشیم، عالی است و بسیار کنجکاوی‌برانگیز. فیلیپس، استاد کارگردانی کمدی‌های جاده‌ای است که به‌نظرم دوتا از درخشان‌ترین‌هایشان در این سال‌ها را یکی پس از دیگری، خودِ او ساخته؛ منظورم همین خماری [محصول ۲۰۰۹] و موعد مقرر (Due Date) [محصول ۲۰۱۰] است.

فیلمنامه‌ی خماری را جان لوکاس و همکارش اسکات مور به‌طور مشترک نوشته‌اند. ایده‌ی خلاقانه‌ای که خماری براساس‌اش شکل گرفته است، توسط غافلگیری‌هایی هوشمندانه و به‌موقع، تقویت می‌شود. فیلمنامه‌ی خماری لبریز از اتفاق و فاقد حفره است، هرچقدر فکر می‌کنم موردی به‌خاطر نمی‌آورم که در فیلم به حال خود‌‌ رها شده یا برای مخاطب، گنگ و لاینحل باقی مانده باشد. خماری تمام معما‌های طرح‌شده‌اش را با دلیل و منطق، پاسخ می‌دهد.

به‌دلیلی و برضد رویه‌ی همیشگی‌ام -با فاصله‌ی زمانیِ دقیقاً یک‌ساله- خماری را بار دیگر دیدم؛ با وجود اطلاع کامل از چندوُچون ماجرا‌ها، فیلم هنوز برایم تازگی داشت و تماشای دوباره‌اش تجربه‌ای عذاب‌آور نبود. از آنجا که توفیق سینمای کمدی -درست مثل فیلم‌های ترسناک- مبتنی بر اصل غافلگیری است، اهمیتِ ملالت‌بار به‌نظر نرسیدن فیلم آقای فیلیپس در دیدار دوم، بیش‌تر مشخص می‌شود.

خماری کمدی‌ای سرِپا و یک دیوانه‌بازی تمام‌عیار از تاد فیلیپس است که پس از تماشای چند فیلمِ او، به‌آسانی درخواهید یافت زیروُبم‌های ژانر را خیلی خوب می‌شناسد و کمدی‌ساز کاربلدی است. تکلیف آقای فیلیپس با خودش روشن است! تاکنون -بیهوده- از این شاخه به آن شاخه نپریده و به‌غیر از کمدی، در ژانری دیگر فیلم نساخته است [۱]. کمدی‌های بی‌ادعا، دلنشین و بدون گنده‌گوییِ فیلیپس -از جمله خماری- را می‌شود "کمدی‌های مردانه" نیز لقب داد چرا که کاراکتر‌های محوری، اغلب مرد هستند و طبیعتاً عناصر ذکور با این فیلم‌ها ارتباط بهتری برقرار می‌کنند!

بازی سه بازیگر اصلی فوق‌العاده است، اگر اشتباه نکنم خماری بود که باعث شد هم خیلی بهتر دیده شوند و هم به‌شدت بر محبوبیت و صدالبته قیمت‌شان افزوده شود! به این نکته از مقایسه‌ی بودجه‌ی صرف‌شده برای فیلم‌های دوم و سوم با همین فیلم موردِ بحث‌مان، به‌راحتی می‌توان پی برد [۲]. برادلی کوپر، اد هلمز و زک گالیفیاناکیس سه ضلع مثلث جذابیت خماری هستند که نه امکان دارد هیچ‌کدام‌ را حذف کرد و نه سهم کم‌تری برایش قائل شد.

فیل/کوپر همیشه سعی می‌کند ریلکس‌تر از بقیه باشد و کنترل اوضاع را در دست بگیرد. استو/هلمز بااصول‌ترین آدم این جمع است که اتفاقاً بیش‌ترین بلا‌ها بر سر او نازل می‌شود! اما آلن/گالیفیاناکیس یک روانی تمام‌وُکمال است که اکثر اوقات انگار در هپروت سیر می‌کند و هر کار ابلهانه‌ای ممکن است ازش سر بزند! خماری نقش اول به‌معنای متداول‌اش ندارد؛ هر سه بازیگری که نام بردم، نقش اصلی فیلم‌اند.

فیلیپس چند اثر سینمایی کم‌هزینه ولی پرفروش را در کارنامه‌ی حرفه‌ای خود دارد و از این لحاظ، فیلمساز موفقی به‌شمار می‌رود. خماری هم توانست نزدیک به ۱۴ برابر بودجه‌ی اولیه‌اش فروش کند؛ یک موفقیت تجاری همه‌جانبه! همین سود قابل توجه، مقدمات ساخت قسمت‌های دوم و سوم خماری را فراهم آورد که البته هیچ‌یک نتوانستند به‌اندازه‌ی فیلم اول، با اقبال منتقدان و عموم تماشاگران روبه‌رو شوند. خماری علاوه بر فروش بالا، در شصت‌وُهفتمین مراسم گلدن گلوب نیز توانست جایزه‌ی "بهترین فیلم کمدی یا موزیکال" را کسب کند.

آن دسته از تماشاگرانی که از خماری ۲ (The Hangover Part II) [محصول ۲۰۱۱] و خماری ۳ (The Hangover Part III) [محصول ۲۰۱۳] توقع سورپرایزهایی نظیر فیلم نخست را داشته باشند، مطمئناً سرخورده خواهند شد. با این حال، بی‌انصافی است اگر قسمت دوم و سوم را یک‌سره فاقد جاذبه و خلاقیت خطاب کنیم. به این دلیلِ ساده که تمام دنیا قسمت اول را ندیده‌اند(!)، خماری‌های ۲ و ۳ هم می‌توانند برای خیلی‌ها جالب و خوشایند باشند.

ساخت کمدی برجسته‌ی خماری انتظار‌ها را از کارگردان‌اش بالا برد، به‌نظرم آقای فیلیپس به فیلم‌های جمع‌وُجورتری مثل موعد مقرر نیاز دارد تا برای یک بازگشت غیرمنتظره‌ی دیگر تجدید قوا کند. خماری ۳ گرچه به جاده خاکی می‌زند و وارد مسیر انحرافی می‌شود اما باز هم از خیل کمدی‌های بی‌مایه‌ای که هر سال به خورد خلایق داده می‌شوند، بهتر است. مثلاً به‌یاد بیاورید ماجرای ازدواج زک گالیفیاناکیس با ملیسا مک‌کارتی در قسمت سوم را که چقدر معرکه بود! عجب زوج رؤیایی‌ای! با این‌همه، خماری ۳ را می‌توان زنگ خطری جدی در راستای زیر سؤال بردن اعتبار چندساله‌ی فیلمساز به‌حساب آورد؛ آقای فیلیپس عزیز! دنباله‌سازی کافی است دیگر!

خماری پر از موقعیت‌های خنده‌دار و به‌شدت خنده‌دار است؛ به‌عنوان مثال، توجه‌تان را جلب می‌کنم به کلّ ماجرا‌های مربوط به دستگیری فیل، استو و آلن به‌وسیله‌ی پلیس وگاس و این‌که در مقابل قبول چه کاری، آزاد می‌شوند! این خصیصه‌ی آلن که دوست ندارد مرکز توجه باشد، اینجا بدجور کار دست‌اش می‌دهد و یک بچه‌مدرسه‌ایِ تخس، حسابی خدمت‌اش می‌رسد! نمونه‌های کمیکی از این قبیل، فراوان‌اند و چنته‌ی فیلم هرگز ازشان خالی نمی‌شود.

تماشای خماری می‌تواند از جنبه‌ای دیگر نیز توجه سینمادوستان ایرانی را جلب کند زیرا تا حدّ زیادی روشن می‌سازد که جناب آقای فیلمنامه‌نویس خلاقِ مارمولک [۳] ایده‌های ناب و بسیاربسیار دستِ اول‌اش را -به‌عنوان مشتی نمونه‌ی خروار- از کجا‌ها بلند می‌کند! حقارت‌آمیز است که حتی ایده‌ای به‌سادگیِ پافشاری همیشگی اطرافیان نیما افشار بر دکتر نبودن‌اش در سریال ساختمان پزشکان [ساخته‌ی سروش صحت/ ۱۳۹۰] هم از خماری گرفته شده!

در خماری افزودن رنگ‌وُبوی معمایی به کمدی، جواب داده است به‌طوری‌که فیلم، هم تماشاگر را به‌تناوب می‌خنداند و هم به‌واسطه‌ی گشوده شدن راز‌ها، پیوسته شگفت‌زده‌اش می‌کند. امتیاز بزرگ خماری را -که هموارکننده‌ی مسیر دلچسب پیش‌گفته است- بایستی رو نبودن دست‌اش برای بیننده برشمرد. خماری یک کمدی تجاری موفق و سرگرم‌کننده است که تلاش‌اش برای متفاوت بودن، به‌خوبی ثمر می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۱ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: تاد فیلیپس، آثار مستندی هم‌چون Bittersweet Motel [محصول ۲۰۰۰] کارگردانی کرده است؛ ولی در حوزه‌ی سینمای داستانی، تا به حال -مارس ۲۰۱۵- از او فقط فیلم‌های کمدی اکران شده‌اند.

[۲]: خماری ۲ با ۸۰ میلیون بودجه، نزدیک به ۵۸۷ میلیون دلار فروخت و برای خماری ۳ که فروشی ۳۶۲ میلیونی داشت، ۱۰۳ میلیون دلار هزینه شده بود.

[۳]: حتماً می‌دانید که خود مارمولک [ساخته‌ی کمال تبریزی/ ۱۳۸۲] هم کپیِ نعل‌به‌نعلِ ما فرشته نیستیم (We're No Angels) [ساخته‌ی نیل جردن/ ۱۹۸۹] است!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Paranormal Activity

كارگردان: اورن پلی

فيلمنامه: اورن پلی

بازيگران: کتی فدرستون، میکا اسلوت، مارک فردریکس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۶ دقیقه

گونه: ترسناک

بودجه: حدود ۱۵ هزار دلار

فروش: حدود ۱۹۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۹: فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity)

در طعم سینمای شماره‌ی ۵۷ بود که از فیلم انقلابی سینمای وحشت، پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] نوشتم. ضمن احترام به دو قسمت نخستِ مجموعه فیلم‌های [Rec] [ساخته‌ی مشترک خائومه بالاگوئرو و پاکو پلازا/ محصول ۲۰۰۷ و ۲۰۰۹] [۱] که به تلفیق درخشانی از ساب‌ژانر‌های "تصاویرِ کشف‌شده" و "زامبی" دست یافتند؛ در این شماره قصد دارم به فرزند خلفِ پروژه‌ی جادوگر بلر، یعنی فعالیت فراطبیعی بپردازم. بهترین فیلمی که پس از پروژه‌ی جادوگر بلر در فرمت "تصاویرِ کشف‌شده" (found footage) تولید شد.

زوج جوانی ساکن سن‌دیگو آمریکا که کتی (با بازی کتی فدرستون) و میکا (با بازی میکا اسلوت) نام دارند در حالی با همدیگر زندگی می‌کنند که کتی معتقد است از وقتی دختربچه‌ای ۸ ساله بوده، همراهی آزاردهنده‌ی نیرویی شیطانی را احساس می‌کند. میکا برای سر درآوردن از اصل قضیه، تصمیم می‌گیرد امکان تصویربرداری از تمام لحظات حضور کتی در خانه -حتی هنگام خواب شبانه- را فراهم آورد...

فعالیت فراطبیعی نمونه‌ی جالبی برای ثابت کردن این ادعاست که محدودیت به خلاقیت می‌انجامد! از آنجا که اورن پلی بودجه‌ی ناچیزی در اختیار داشت پس طبیعتاً نمی‌توانست بازیگر تراز اول به‌کار بگیرد و یا لوکیشن اجاره کند. او از چهره‌های نا‌شناخته برای فیلم کم‌بازیگرش [۲] استفاده کرد و تصاویر فعالیت فراطبیعی را طی یک هفته، در خانه‌ی خودش با دوربین‌های آماتوری گرفت [۳]. نتیجه‌ اما اعجاب‌انگیز بود! فیلمی که انگار از یک‌سری تصویرهای ویدئو‌ییِ واقعی مونتاژ شده است و از حداقل‌ها، هول‌وُهراسی باورنکردنی به جان تماشاگران‌اش می‌اندازد.

فعالیت فراطبیعی از یکی از بااهمیت‌ترین شاخصه‌های اثر جریان‌ساز پروژه‌ی جادوگر بلر سود می‌برد و آن، به تردید انداختن‌تان درمورد ساختگی یا واقعی بودن ویدئو‌های فیلم است. اورن پلی -که هم‌زمان کارگردان، تهیه‌کننده [۴]، نویسنده، فیلمبردار و تدوینگرِ فعالیت فراطبیعی بوده!- با تصویرهای کج‌وُمعوج‌اش لذتِ یک خوابِ راحت را از شما می‌گیرد! پس از تماشای فعالیت فراطبیعی تا مدتی مدید، احساس‌تان نسبت به ساعت ۳ بعد از نیمه‌شب هم عوض خواهد شد!

فعالیت فراطبیعی دو سال پس از ساخت، در سپتامبر ۲۰۰۹ به لطف استیون اسپیلبرگ و کمپانی پارامونت از محاق بیرون آمد و امکان اکران یافت [۵]. فیلم که با بودجه‌ای حول‌وُحوش ۱۵ هزار دلار تولید شده بود، توانست به رقم فروش خیره‌کننده‌ی ۱۹۳ و نیم میلیونی [۶] دست پیدا کند! درست است که در پیشانی بحث، فیلم را وامدار پروژه‌ی جادوگر بلر به‌حساب آوردم ولی فعالیت فراطبیعی به‌ویژه در یک مورد از سلف خود پیشی گرفت؛ ‌همین فروش بی‌سابقه و سود غیرقابل باورش در قیاس با هزینه‌ی اندک اولیه! کافی است میزان فروش را به بودجه‌ی فیلم تقسیم کنید تا علت ساخته شدن قسمت دوم -و همین‌طور قسمت‌های بعدی- را خیلی خوب متوجه شوید! فعالیت فراطبیعی یکی از پرمنفعت‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما بوده است.

برای فعالیت فراطبیعی ۲ (Paranormal Activity 2) [ساخته‌ی تاد ویلیامز/ ۲۰۱۰] ۳ میلیون دلار هزینه شد؛ اما جالب است که جیسون بلوم و اورن پلی توانسته‌اند بودجه‌ی ۴ قسمت بعدی را روی ۵ میلیون دلار ثابت نگه دارند. چنان‌که گفتم، اصلاً دور از ذهن نبود که موفقیت فوقِ تصور قسمت اول، سازندگان را -طبق سنت قدیمیِ سینمای ترسناک- به طمع تولید قسمت‌های بعدی بیندازد؛ دنباله‌هایی متأسفانه یکی از یکی بی‌رمق‌تر. در ادامه، برای نمونه به مرور مختصر فیلم دوم بسنده می‌کنم، باقیِ دنباله‌ها پیشکش!

فعالیت فراطبیعی ۲ به کارگردانی تاد ویلیامز -که تنها به فاصله‌ی یک سال پس از اکران فعالیت فراطبیعی ساخته شد- به ماجراهای قبل از فیلم اول می‌پردازد و در خانه‌ی کریستی، خواهر کوچک‌تر کتی -کاراکتر اصلی اولین قسمت- اتفاق می‌افتد. دردسرهای کریستی و خانواده‌اش با تولد پسری به‌نام هانتر آغاز می‌شود؛ اتفاقات به‌مرور شدت بیش‌تری می‌گیرند تا آنجا که پدر خانواده را به نصب دوربین‌های مداربسته در خانه ترغیب می‌کنند...

برخلاف جوّ پرالتهابی که بر سراسر فیلم اول حاکم بود، اینجا کوچک‌ترین نشانه‌ای از اضطراب یا هیجان نمی‌توان یافت و فقط شاهد تکرار مکرراتیم آن‌هم به‌شکلی کم‌جان. به‌راحتی می‌شود حداقل ۸۰ دقیقه از فیلم را روانه‌ی سطل زباله کرد، بدون این‌که اتفاق خاصی بیفتد! فعالیت فراطبیعی ۲ به‌جای ترساندن تماشاگر، انگار برایش لالایی می‌خواند! نام این معجون را به‌نظرم باید "فصل موج‌سواری" یا چیزی شبیه آن می‌گذاشتند چرا که فعالیت فراطبیعی ۲ تنها بر موج توفیق تجاریِ عظیم اولین فیلم سوار است و هیچ ارزشی ندارد.

از جمله تفاوت‌های مهم فعالیت فراطبیعی با سایر آثار سینمای وحشت، موسیقیِ متن نداشتن‌اش بود؛ آقای پلی با حذف این المان همیشگی، هرچه بیش‌تر به توهمِ پیش‌گفته‌ی واقعی بودن تصاویر دامن ‌زد و تماشاگر را هرچه بی‌واسطه‌تر با آن‌چه مقابل دوربین رخ می‌داد، رودررو کرد. اورن پلی فقط در فیلم اول، سمت کارگردان را به عهده داشت و در ۵ دنباله‌ی بعدیِ تاکنون [۷]، یکی از تهیه‌کنندگان کار بوده است. فعالیت فراطبیعی -از فیلم دوم به‌بعد- مبدل به سریالی بی‌خاصیت شده که خدا می‌داند قرار است تا چند قسمت و سالِ دیگر ادامه پیدا کند!

در فعالیت فراطبیعی انتظاری کشنده که تا فرارسیدن "لحظه‌ی موعود" به تماشاگر تحمیل می‌شود، او را کاملاً خلع سلاح می‌کند و قدرت تأثیرگذاریِ رویداد نهایی را دوچندان. شگرد هوشمندانه‌ی نشان ندادن عامل ترس‌آفرین، یک حُسن غیرقابلِ انکار دارد و آن، تجسم یافتن موجود مذکور به‌اندازه‌ی تک‌تک تماشاگران فیلم است یعنی بی‌شمار تصویر که هرکدام‌شان می‌تواند به‌مراتب از هیبتی واحد -که کارگردان و گروه‌اش برایمان ممکن بوده بسازند- هولناک‌تر باشد.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد سری فیلم‌های ترسناک [REC]، رجوع کنید به «وحشت‌آفرینی بدون دخل و تصرف در واقعیت»؛ منتشره در دوشنبه ۸ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: در فیلم فقط ۵ شخصیت داریم که تمرکز اصلی روی دوتایشان است.

[۳]: با استناد به محتویات صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۴]: همراه با جیسون بلوم.

[۵] و [۶]: ویکی‌پدیای انگلیسی.

[۷]: فعالیت فراطبیعی ۶ با عنوان اصلیِ Paranormal Activity: The Ghost Dimension در اکتبر ۲۰۱۵ اکران خواهد شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

We Need to Talk About Kevin

كارگردان: لین رمزی

فيلمنامه: لین رمزی و روری استوارت کینیر [براساس رمانِ لیونل شریور]

بازيگران: تیلدا سوئینتون، جان سی. رایلی، ازرا میلر و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی، ایتالیایی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۷ میلیون دلار

فروش: ۷ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۳ جایزه‌ی بفتا

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۸: باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم (We Need to Talk About Kevin)

باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم به یک رابطه‌ی بغرنج و غیرنرمالِ مادر و فرزندی -میان ایوا (با بازی تیلدا سوئینتون) و کوین- از همان بدو تولد تا زمانی که پسر، به جوانی تازه‌بالغ (با بازی ازرا میلر) مبدل می‌شود، می‌پردازد؛ رابطه‌ای پردست‌انداز که تبعات جبران‌ناپذیرش از جمع کوچک یک خانواده‌ بسیار فراتر می‌رود... گرچه شاید تکرار مکررات باشد [که هست!]، به این فیلم نیز از ابعادی می‌پردازم که قصه‌اش [به‌قولِ ویکی‌پدیای فارسی!] لوث نشود و به‌خصوص غافلگیری اصلیِ آن از دست نرود. پس با فراغِ بالْ بخوانید!

شروع باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم بی‌شباهت به فیلم‌ترسناک‌ها نیست و کوین هم دستِ‌کمی از خبیث‌ترین کودکانِ سینمای وحشت ندارد! با این تفاوت که در بستن نطفه‌ی کوین، جنابِ شیطان هیچ‌گونه دخالتی -حداقل به‌طور مستقیم!- ندارد. کوین نابغه‌ای هرزرفته است و محروم از نعمت عشق‌ورزیِ مادرانه؛ ایوا حتی تحمل گریه‌های دوران شیرخوارگی‌اش را ندارد. در این میان، فرانکلین (با بازی جان سی. رایلی) نیز حضور دارد؛ یکی از بی‌خاصیت‌ترین پدر‌های تاریخ سینما که انگار هیچ کاری به‌غیر از تیروُکمان خریدن بلد نیست و به‌نظرم هرچه بر سرش می‌آید، حق‌اش است!

بریتانیا، کم فیلمساز کاربلدِ استخوان‌دار معرفی نکرده؛ خانم لین رمزی یکی از مستعدترین‌هایشان است که هنوز جا برای پیشرفت دارد و نسبت‌اش را هم با سینمای مستقل حفظ کرده. او علی‌رغم فیلم‌های انگشت‌شماری که ساخته، به‌عنوان یکی از بهترین کارگردان‌های زن سینما مطرح است و هر فیلم‌اش را می‌توان "یک اتفاق ویژه" به‌حساب آورد. رمزی کارگردان فوق‌العاده باهوشی است که مختصات سینما را خوب می‌شناسد.

از جمله نکات برجسته‌ی باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم، اتکای غیرقابلِ انکارش بر زبان سینما و قدرت تصویر است. فیلم براساس رمانی مشهور و پرفروش ساخته شده اما هیچ خبری از راوی و نریشن نیست و به‌علاوه، شاهد کم‌تر نشانی از کلمات و گفتگو‌ها هستیم؛ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم دیالوگ چندانی ندارد. این فیلم، یک اقتباس خلاقانه است و خانم رمزی داستان را اصطلاحاً مال خود کرده و از نو برایمان تعریف‌اش می‌کند.

کوین یک فرزند ناخواسته است که ایوای دیوانه‌ی گردشگری و سفر را پای‌بند می‌کند. عدم رضایت قلبی مادر از این اسارت اجباری، بذر انزجاری عظیم را در بندبندِ وجودِ کودک می‌پاشد. این درست، اما آیا مسئله به‌همین سادگی است؟ مطلقاً نه! ناخرسندی ایوا از تولد کوین، فقط جرقه‌ی آغازین را می‌زند؛ فیلم درصدد برجسته ساختن مجموعه‌ی عواملی است که -در ارتباط با موردی حاد نظیر کوین- دست در دست همدیگر، فاجعه را رقم می‌زنند.

ممکن است باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم را با فیل (Elephant) [ساخته‌ی گاس ون‌سنت/ ۲۰۰۳] مقایسه کنند، تارِ مویی که آن‌ها را به هم پیوند می‌زند، نازک‌تر از این حرف‌هاست! باید درباره‌ی کوین حرف بزنیمِ جذابِ پرکشش را چه به آش شله‌قلمکارِ ون‌سنت؟! به‌کار بردن الفاظی نظیر سینما، کارگردان یا نویسنده در ارتباط با چنان معجون بی‌رنگ و بو و مزه‌ای [فیل] معنای چندانی نمی‌تواند داشته باشد. فیل در خوش‌بینانه‌ترین حالت، فیلم کوتاه بی‌محتوایی است که به‌شکلی کسالت‌بار کش آمده! بگذریم.

با گذشت دقایقی از باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم، شاید از خودتان بپرسید چرا ایوا چنین شرایط تحقیرآمیزی را تحمل می‌کند؟ فارغ از هر حادثه‌ای که رخ داده است، مگر نمی‌تواند اقلاً شهر محل سکونت‌اش را تغییر دهد؟ پاسخ این سؤالات را خانم رمزی به‌تدریج طی رفت‌وُبرگشت‌های متعدد زمانی، به‌نحوی می‌دهد که با پوست و گوشت‌تان حس‌اش خواهید کرد! عمیق و تکان‌دهنده... لین رمزی به‌گونه‌ای اطلاعات می‌دهد که مخاطب را کنجکاو و مشتاق نگه می‌دارد.

باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم ساختاری غیرخطی دارد و معمایی است؛ رازِ به این روزِ نزار افتادنِ ایوا، از طریقِ کنار هم چیدن تصویر‌هایی پراکنده از زندگی گذشته‌اش گشوده می‌شود. باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم فیلم بسیار تلخی است ولی خوشبختانه جنبه‌ی آگاهی‌بخشی‌اش مدّنظر نویسنده و کارگردان بوده، از همین‌رو ویران‌کنندگیِ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم نه‌تنها بیننده را به چاه ویلِ یأسی فلج‌کننده نمی‌اندازد بلکه هشیارش می‌کند.

در باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم بسامد بالای کاربرد تونالیته‌های قرمز جلبِ نظر می‌کند. رنگ قرمز به‌مثابه‌ی المانی مهاجم و تنش‌زا بر سراسر زندگی ایوا سایه افکنده است. حتی لحظات حضور زن در فستیوال گوجه‌فرنگی نیز بیش‌تر چندش‌آور و مشمئزکننده است تا سرخوشانه و شادی‌بخش. این قرمزِ غلیظی که به خواب و بیداری ایوا دویده، ارتباطی مستقیم با کوین دارد و هرچقدر زمان در باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم جلو‌تر می‌رود، دلیل هجوم بی‌رحمانه‌ی این‌همه قرمز هم روشن و روشن‌تر می‌شود.

نقش‌آفرینی تیلدا سوئینتون را بایستی برگِ آس باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم محسوب کرد. خانم سوئینتون که چهره و فیزیکی منحصربه‌فرد بین بازیگران زن تراز اول سینما دارد، از تک‌تکِ اجزای موهبت الهی پیش‌گفته سود می‌برد تا ایوا و پریشان‌احوالی‌هایش و به‌ویژه آن آغوشی که در انتها برای پسر ناخلف می‌گشاید، هیچ‌کدام باورنکردنی و بی‌معنی جلوه نکنند. هر سه انتخاب لین رمزی برای سنین خردسالی، کودکی و بلوغ کوین نیز بی‌نظیرند و بسیار عالی هم ازشان بازی گرفته شده است.

با وجود این‌که روایتِ باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم خطی نیست و به‌جز کوتاهی و بلندیِ موهای خانم سوئینتون، سرنخی در دست نداریم اما فیلم، ثانیه‌ای تماشاگر را گیج نمی‌کند... باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم از آن گروه فیلم‌هاست که پس از تمام شدن، تمام نمی‌شود! با ما می‌ماند و اگر حین تماشایش از موهبت همراهیِ عزیزی بهره برده باشیم، مدام از یکدیگر درباره‌ی چراییِ وقایع تلخ‌اش خواهیم پرسید. نخیر! باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم به این راحتی‌ها دست از سرمان برنمی‌دارد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۴ اسفند ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Ugetsu Monogatari

كارگردان: کنجی میزوگوچی

فيلمنامه: ماتسوتارو کاواگوچی و یوشیکاتا یودا [براساس مجموعه داستانِ اوئدا آکیناری]

بازيگران: ماسایوکی موری، کینویو تاناکا، ایتارو اوزاوا و...

محصول: ژاپن، ۱۹۵۳

زبان: ژاپنی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام، معمایی، فانتزی

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار و برنده‌ی شیر نقره‌ای جشنواره‌ی ونیز، ۱۹۵۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۷: اوگتسو مونوگاتاری (Ugetsu Monogatari)

یکی از بی‌شمار تعاریفی که درباره‌ی زیبایی وجود دارد، این است که «چیزی به‌جز سادگی نیست». مختصر و مفید! از جمله شاهدمثال‌های ارزنده‌ی تعریف مذبور در عالم سینما، به‌نظرم اوگتسو مونوگاتاری ساخته‌ی درخورِ ستایش کنجی میزوگوچی است. سادگی‌ای که در تمامیِ عناصر فیلم موج می‌زند، فراتر از زیبایی محض، شانه به شانه‌ی اعجاز می‌ساید. Ugetsu Monogatari را که ترجمه‌ی انگلیسی‌اش می‌شود: Tales of Moonlight and Rain، می‌توان به "افسانه‌های مهتاب و باران" برگرداند.

گنجورو (با بازی ماسایوکی موری) یک استاد سفالگر است که با پسر خردسال و زن مهربان‌اش، میاگی (با بازی کینویو تاناکا) در روستایی کوچک روزگار می‌گذرانند. برادر گنجورو، توبی (با بازی ایتارو اوزاوا) و همسرش، اوهاما (با بازی میتسوکو میتو) هم به گنجورو و توبی در کار کمک می‌کنند. از وقتی گنجورو، سفال‌هایش را با قیمت خوبی در شهر می‌فروشد، برای ثروتمند شدن خود را به آب و آتش می‌زند. در این میان، توبی نیز خیال دارد سامورایی شود و احترام و اعتباری به‌دست بیاورد...

علی‌رغمِ فرسنگ‌ها فاصله‌ی فرهنگی و جغرافیایی، انگار هرچه باشد ما شرقی‌ها زبان یکدیگر را بهتر می‌فهمیم! در فیلم، نکاتِ ریزی موجود است که -چه بوداییِ سده‌ی شانزدهمی ژاپن باشی، چه ایرانیِ مسلمان و اصیل امروزی- ناخودآگاه در زندگی روزمره هم رعایت‌شان می‌کنی. مثلاً به‌یاد بیاورید گنجورو را در عمارت اعیانی بانو واکاسا (با بازی ماچیکو کیو) وقت هوشیاری، زمانی که تمام‌مدت سرش را پایین انداخته است و به چهره‌ی زن خیره نمی‌شود. یا توجه کنید به سکانسی که همین گنجورو -که هست‌وُنیست‌اش را از کف داده- پس از مدتی طولانی به خانه بازمی‌گردد؛ مرد، دستِ خالی نمی‌آید و چیزی -هرچند کم‌بها- برای همسر و فرزندش همراه می‌برد.

هنگامی که هنوز گنجورو به روستا بازنگشته، تصور می‌کنید دردناک‌ترین سکانسِ فیلم مربوط به دیدار نامنتظره -و محتومِ- توبی و اوهاما در آن محله‌ی کثیف است غافل از این‌که ضربه‌ی پایانیِ اوگتسو مونوگاتاری صبح فردای رجعتِ مردِ راه‌گم‌کرده رقم می‌خورد؛ به‌شکلی به‌شدت منقلب‌کننده با دیالوگ‌هایی تأثیرگذار و تأثربرانگیز که فقط خودتان بایستی ببینید و بشنوید و بفهمیدش تا کاملاً دست‌تان بیاید از چه حال‌وُهوایی حرف می‌زنم. در اوگتسو مونوگاتاری درست هرجا که حس می‌کنیم بالاخره آرامش و رفاهی پایدار عاید کاراکترهای فیلم شده است، ناگهان همه‌چیز زیروُرو می‌شود؛ شاید تأکیدی مداوم بر بی‌اعتباریِ لذایذ دنیای فانی.

اوگتسو مونوگاتاری از درهم‌تنیدگی زندگی و مرگ می‌گوید؛ در جای‌جایِ اثر، شاهد حضور این دو رکن جدایی‌ناپذیریم که اوج‌اش همان پایان درخشان فیلم است. به دست فراموشی سپردن حقایق، واقعی محسوب کردن مجازها و به دام جنونِ ناشی از آرزوهای دوروُدراز افتادن... از جمله مصائبی هستند که سرنوشتِ دو خانواده را دست‌خوش تغییر می‌کنند. در اوگتسو مونوگاتاری رفته‌ها از بازماندگان‌شان غافل نیستند و این‌جهانی‌ها هم از اشباح مردگان کام برمی‌گیرند.

اوگتسو مونوگاتاری از نگره‌های فمینیستی خالی نیست؛ یک مرد پررنگِ درست‌وُحسابی و قابلِ دفاع در فیلم نمی‌یابیم. برعکس، زن‌ها همگی -حتی بانو واکاسا- به‌نوعی قربانی بلاهایی‌ هستند که جامعه -بخوانید: مردهای جامعه- بر سرشان آوار کرده‌اند. البته شایان توجه است که زاویه‌ی دید مورد اشاره‌ی کارگردان ابداً مخلِ روایت نمی‌شود، توی ذوق نمی‌زند و نسبتی با پزهای به‌اصطلاح روشن‌فکرانه‌ی توخالی ندارد بلکه از تاریخچه‌ی زندگی و گذشته‌ی خودِ یزوگوچی می‌آید و ادابازی نیست.

قصه، سرراست است و پیام ساده‌ی همه‌فهمی هم می‌دهد: «طمع‌کاری و زیاده‌طلبی، عاقبت خوشی ندارد.» فیلمنامه‌ی اوگتسو مونوگاتاری اقتباسی است و براساس ترکیب دو داستان از مجموعه‌ای -تحت همین عنوان- اثر اوئدا آکیناری، توسط ماتسوتارو کاواگوچی و یوشیکاتا یودا نوشته شده. درواقع در متنِ منبع اقتباس، گنجورو و توبی برادر نیستند و هریک قصه‌ی جداگانه‌ای -با مضمونی همانند- دارند.

علی‌رغم این‌که اوگتسو مونوگاتاری عاری از نماهای نزدیک و نمایش خطوط چهره‌ی بازیگرهاست اما مخاطب به لمسِ عمیق‌ترین احساسات انسانی نائل می‌آید که بی‌تردید این‌هم از معجزات سینمای عالیجناب میزوگوچی است. در نقطه‌ی مقابلِ دیگر شاهکارساز ژاپنی، یاسوجیرو اوزو -که پیش‌تر از جادوی داستان توکیواش در طعم سینما نوشته بودم [۱] [۲]- دوربینِ کنجی میزوگوچی در اوگتسو مونوگاتاری غالباً حرکت دارد و ایستا نیست.

اوگتسو مونوگاتاری با این‌که آکنده از کثیف‌ترین وقایعی است که حول‌وُحوش جنگی بیهوده، می‌تواند گریبان‌گیر اقشار فرودست اجتماع -به‌خصوص زن‌هایشان- شود ولی فیلمِ آلوده‌ای نیست. میزوگوچی، پلیدی‌ها و سبعیت‌ها را در لفافه نشان می‌دهد به‌طوری‌که به‌عنوان مثال، حتی نظاره‌گر ریختن قطره‌ای خون از دماغ هیچ بنی‌بشری نیستیم.

پلان‌های مسحورکننده‌ی آقای میزوگوچی از قایقرانیِ شبانه، روی دریاچه‌ی آرام و مه‌آلود، بیننده‌ی شیفته‌ی هنرهای تجسمی شرق دور را به‌یاد نقاشی‌های پرشکوه ژاپن طی سده‌های پیشین [۳] می‌اندازد. میزانسن میزوگوچی طی مواجهه‌ی توبیِ حالا سامورایی با زنِ بی‌آبرو شده‌اش در آن خانه‌ی بدنام نیز مثال‌زدنی است که با مکالمه‌ی دردآلود و پر از گله‌گذاریِ زن و شوهر به پیوست‌اش، مبدل به یکی از قله‌های دست‌نیافتنیِ این شاهکار سینماییِ بلندمرتبه می‌شود. اوگتسو مونوگاتاری قصه‌ی آزمندی دو برادر در بلبشوی حاصل از جنگ داخلی است که پوچیِ میل به کسب ثروت و قدرت را با سبک‌وُسیاقی شاعرانه در اتمسفری وهم‌انگیز، گوش‌زد می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۱ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: جالب است بدانید که هر دو فیلم، در یک سال ساخته شده‌اند.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد داستان توکیو، رجوع کنید به «مثل قطار، مثل آب»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۸ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: مثلاً ببینید: پرده‌ی چوبیِ «درختان نهان‌زا، اثر هاسگاوا توهاکو»، مربوط به دوره‌ی مومویاما، سده‌های شانزدهم و هفدهم (از کتاب هنر در گذر زمان، نوشته‌ی هلن گاردنر، برگردان محمدتقی فرامرزی، انتشارات آگاه و نگاه، چاپ هفتم، پاییز ۱۳۸۵، صفحه‌ی‌ ۷۳۶).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Synecdoche, New York

كارگردان: چارلی کافمن

فيلمنامه: چارلی کافمن

بازيگران: فیلیپ سیمور هافمن، کاترین کینر، سامانتا مورتون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۳ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۲ جایزه از جشنواره‌ی کنِ ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۶: نیویورک، جزء به کل (Synecdoche, New York)

نیویورک، جزء به کل [۱] فیلمی به نویسندگی و کارگردانی چارلی کافمن است. کيدن کوتارد (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) یک کارگردان برجسته‌ی تئاتر است که در حال حاضر نه نمایش خارق‌العاده‌ای روی صحنه می‌برد و نه زندگی زناشویی‌اش روالی خوشایند را طی می‌کند. در چنین شرایطی، همسرش آدل (با بازی کاترین کینر) همراه دختر خردسال‌شان راهی اروپا می‌شود و کيدن تنها می‌ماند. بعد از مدتی به کوتارد خبر می‌رسد که برنده‌ی جایزه‌ی نقدی مک‌آرتور شده است؛ کيدن تصمیم می‌گیرد با پولی که به‌دست آورده یک کار بزرگ و رؤیایی را در عرصه‌ی نمایش به سرانجام برساند...

نیویورک، جزء به کل اولین و تاکنون [۲] یگانه تجربه‌ی آقای کافمن، فیلمنامه‌نویس معتبر سینمای آمریکا در مقام کارگردان است. در کارنامه‌ی نویسندگی او، فیلم‌های مطرحی نظیر جان مالکوویچ بودن (Being John Malkovich) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۱۹۹۹]، اقتباس (Adaptation) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۲۰۰۲] و آفتاب ابدی ذهن بی‌آلایش (Eternal Sunshine of the Spotless Mind) [ساخته‌ی میشل گوندری/ ۲۰۰۴] به چشم می‌خورد که برای آخری، برنده‌ی اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال هم شده است.

اگر به تئاتر هیچ‌گونه علاقه‌ای ندارید، از مرور خلاصه‌ی داستان دلسرد نشوید! در نیویورک، جزء به کل تئاتر فقط و فقط بهانه‌ای است برای وارد شدن کیدن به ورطه‌ی بازسازی پرجزئیات یک زندگی. نیویورک، جزء به کل فیلم نامتعارفی است که مرز میان واقعیت و خیال را مخدوش می‌کند. کيدن با توهم مرگ، زنده است و مدام از مُردن حرف می‌زند. انتخاب نام خانوادگی ‌کیدن هم اصلاً بر همین اساس صورت گرفته است، "سندرم کوتارد" (Cotard's syndrome) بیماری روانی نادری است که طی آن، فرد مبتلا توهم این را دارد که مُرده [۳].

طریقه‌ی غیرمعمول روایت داستان، نکته‌ای است که ارتباط برقرار کردن مخاطب با فیلم را دشوار می‌سازد؛ بد نیست بدانیم بودجه‌ی اولیه‌ی نیویورک، جزء به کل ۲۰ میلیون دلار بوده اما تنها حدود ۴ میلیون دلار فروش داشته است که به‌نظرم بیش از هر چیز، به‌خاطر بلاتکلیفیِ اغلب تماشاگران در مواجهه با چنین فیلم پرابهامی بوده. نیویورک، جزء به کل تقریباً دو ساعت است؛ اما از دید این قبیل مخاطبانِ زلف‌ گره ‌نزده با فیلم، گویی چهار-پنج ساعت یا بیش‌تر طول می‌کشد!

هر فیلمی که تا به حال طی ۷۵ شماره‌ی گذشته‌ی طعم سینما از پیچیدگی و دشواریابی‌اش گفتم -مثلاً کله‌پاک‌کن (Eraserhead) [ساخته‌ی دیوید لینچ/ ۱۹۷۷] [۴]- را کناری بگذارید و از یاد ببریدش! چرا که خودتان خواهید دید نیویورک، جزء به کل قابل مقایسه با هیچ‌کدام‌شان نیست! نیویورک، جزء به کل گذر زمان را هم به بازی می‌گیرد؛ سال‌ها سپری می‌شود اما کوتارد هنوز مشغول انتخاب بازیگران و نظارت بر ساخت دکورهاست و حتی نامی برای نمایش کذایی‌اش انتخاب نکرده.

نکته‌ای که در ارتباط با نیویورک، جزء به کل جلب توجه می‌کند، این است که چارلی کافمن با دست‌وُدلبازی راه را برای اخذ تفاسیر گوناگون باز گذاشته است! نگارنده بعید می‌داند هیچ فیلم دیگری در اندازه‌های نیویورک، جزء به کل وجود داشته باشد که بشود -تا این حد- برداشت‌های گاه قرابت‌آمیز و در اکثر موارد، ۱۸۰ درجه متضادِ یکدیگر از آن استخراج کرد! از آنجا که نیویورک، جزء به کل فیلمی متفاوت است، معتقدم که نحوه‌ی برخورد متفاوتی هم طلب می‌کند.

برخلاف روال معمول، از اظهارنظر قطعی پیرامون نیویورک، جزء به کل خودداری می‌کنم و فقط یکی از بسیار تعابیری را که می‌شود به فیلم نسبت داد، می‌آورم؛ صدور رأی نهایی درخصوص این‌که با یک ایده‌ی هدررفته یا شاهکاری درک‌نشده طرفیم، می‌تواند به‌همان دشواری تشخیص مرزهای واقعیت و خیال در لحظات مختلف نیویورک، جزء به کل باشد. این‌بار تصمیم‌گیری با خودتان! برای رسیدن به قطعیت هم هر چند مرتبه که خواستید، مختارید فیلم را تماشا کنید! تعبیری که اشاره کردم را در پاراگراف بعدی بخوانید.

جایی از نیویورک، جزء به کل آدل، همسر کیدن به او می‌گوید: «تا کی می‌خوای کارای [آثارِ] بقیه رو بازسازی کنی؟» (نقل به مضمون) کوتارد هم تصمیم می‌گیرد برای اثبات توانایی‌هایش، حالا که پولی درست‌وُدرمان دست‌اش رسیده است، پروژه‌ی جاه‌طلبانه‌ای را به‌نامِ خود ثبت کند که -به خیال خودش- او را به جاودانگی خواهد رساند. طرحی که از حدّ و حدودِ مدیوم تئاتر بسیاربسیار فراتر است. کیدن غافل است که این هم -در بهترین حالت- یک بازسازی از نوعی دیگر خواهد بود. او منظور همسرش را درست متوجه نشده است و این‌بار به بازی مخاطره‌آمیزِ دوباره‌سازی و روی صحنه بردن "زندگی" قدم می‌گذارد. کیدن نمی‌داند که از این مسیر، جاودانه نخواهد شد و بدتر، درماندگی و بیهودگی نصیب‌اش می‌شود. کوتارد قصد کرده با حذف و تغییر نقاط تاریک، سالیان عمرش را آن‌طور که می‌پسندیده -و طبیعتاً اتفاق نیفتاده است- بر صحنه بیاورد. ولی آن‌چه که عاید کیدن می‌شود، فقط تکرار و تکرار و تکرار است. تکراری فرساینده که پهلو به پهلوی پوچی می‌ساید.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۷ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: از اصطلاح Synecdoche برای دلالت بر معنای مجازی‎ای استفاده می‌‎کنند که در آن جزء یا فرد، نمایانگر کل یا نوع و یا برعکس است.

[۲]: فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۳]: ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ خودمُرده‌پنداری.

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر کله‌پاک‌کن، می‌توانید رجوع کنید به «راه بی‌‌نهایت»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۷ مرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Hours

كارگردان: استیون دالدری

فيلمنامه: دیوید هیر [براساس رمان مایکل کانینگهام]

بازيگران: نیکول کیدمن، جولیان مور، مریل استریپ و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۴ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۱۰۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۵: ساعت‌ها (The Hours)

ساعت‌ها از معدود اقتباس‌های موفق عالم سینما از یک رمانِ مدرن به‌شیوه‌ی جریان سیال ذهن است. اغلب آثاری که برپایه‌ی رمان‌هایی در این سبک‌وُسیاقِ نوشتاری ساخته می‌شوند، خروجیِ درخور اعتنایی ندارند، ملغمه‌ای نامتجانس از نریشن و تصویرند و بنابراین اصلاً سینما نیستند! چنانچه بخواهم راه نزدیک کنم و مثالی آشنا بزنم، دیگر دم‌دستی‌تر و شکسته‌خورده‌تر از گاوخونی [محصول ۱۳۸۱] سراغ ندارم! می‌دانید که از بی‌شمار حلقه‌های مفقوده‌ی سینمای ایران، یکی هم مسئله‌ی اقتباس از آثار ادبی است. کلّ فیلم‌های اقتباسیِ به‌دردبخور سینمای ما، شاید به نصف انگشتان یک دست هم نرسند!

اما به‌واسطه‌ی دشواریِ برگردانِ آثار ادبی جریان سیال ذهن به زبان فیلم، سینمای جهان -استثنائاً- در این حیطه، وضع چندان بهتری از ما ندارد! فیلم‌های این‌سبکی عموماً یا گیج‌کننده از آب درمی‌آیند و یا کسالت‌بار(!) که خوشبختانه ساعت‌ها از هر دو این اتهامات، مبراست. البته توجه دارید که موفقیت‌آمیز خواندنِ ساعت‌ها به‌هیچ‌عنوان نسبتی با سهل‌الوصول بودن‌اش ندارد! داستانِ ساعت‌ها تک‌پیرنگی نیست.

ساعت‌ها حول‌وُحوش زندگی سه زن در سه بازه‌ی زمانی و مکانی مختلف اتفاق می‌افتد. زن اول، ویرجینیا وولف (با بازی نیکول کیدمن) است [۱۹۲۳، ریچموند] دومی، لورا براون (با بازی جولیان مور) [۱۹۵۱، لس‌آنجلس] و سومین زن، کلاریسا ووگن (با بازی مریل استریپ) [۲۰۰۱، نیویورک]. در این میان، ویرجینیا وولف که مشغول کلنجار رفتن با خودش برای نگارش رمان مشهور "خانم دالووی" (Mrs Dalloway) [۱] است، به‌واسطه‌ی کتابِ مذکور بر سرنوشت دو زن دیگر -هریک به‌نوعی- تأثیر می‌گذارد. زن‌های شماره‌ی ۲ و ۳ هم به‌خاطر وجود نقطه‌ای مشترک (یعنی: ریچارد با بازی اد هریس) زندگی‌شان با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کند. لورا، خواننده‌ی رمان "خانم دالووی" در دهه‌ی ۱۹۵۰ است. "خانم دالووی" رمان مورد علاقه‌ی ریچارد و کلاریسا در زمان حال [سال ۲۰۰۱] نیز هست؛ ریچارد، کلاریسا را خانم دالووی صدا می‌زند.

ساعت‌ها یک‌بُعدی هم نیست و هرکس از ظن خود می‌تواند یارش شود. مثلاً می‌شود این‌طور نتیجه‌گیری کرد که نویسندگی، وظیفه‌ی خطیری است و حس‌وُحالی که مؤلف به جان آثارش می‌ریزد، تا ابد می‌تواند بر سرنوشت مخاطبین‌اش تأثیرگذار باشد. حال‌وُهوای متلاطم و لبریز از مرگ‌اندیشی‌ای که ویرجینیا زمان نوشتن "خانم دالووی" دارد؛ ۲۸ سال بعد، لورا براون را -که به‌نظر نمی‌رسد در زندگی‌اش هیچ مشکلی داشته باشد- بر سر دوراهیِ انتحار یا رها کردن خانواده قرار می‌دهد. لورا خودش را نمی‌کشد، راه دوم را برمی‌گزیند. جالب این‌که فرزند او همان ریچارد است که ۵۰ سال بعدتر از خانم براون، متأثر از ویرجینیا وولف، به روشِ سپتیموس -در همین رمانِ مورد بحث- متوسل می‌شود تا به‌زعم خود، از تحمل دردهای جسمی و روحیِ دیرنده‌اش خلاصی پیدا کند و به‌علاوه، خانم دالوویِ اختصاصی‌اش (یعنی: کلاریسا) را از زحمت نگهداریِ خودش نجات بدهد.

چنین است که حیاتِ سه نسل از آدم‌ها در ساعت‌ها به هم گره می‌خورد. از منظر فوق، می‌توان این‌جور نتیجه گرفت که اگر ویرجینیا وولف "خانم دالووی" را با چنان روحیه‌ی ویرانی نمی‌نوشت، شاید هیچ‌کدام از اتفاقاتِ تراژیک بعدی هم نمی‌افتادند. در ساعت‌ها دغدغه‌ی ویرجینیا تنها اتمام کتاب‌اش نیست. او از آلام روحی رنج می‌برد و مدام به مرگ فکر می‌کند. فیلم -و کتاب- الزاماً در این برداشتِ واحد نمی‌گنجند.

به‌عنوان مثال و از بُعدی کاملاً متضاد، می‌شود خودکشیِ ویرجینیا را ستود و به آن اهمیتی روشن‌گرانه بخشید. با این طرز تلقی، مشخص است که لورا و ریچارد هم تبرئه می‌شوند و انتخاب‌های آن‌ها مذموم شمرده نخواهد شد چرا که هر دو -به‌شیوه‌ی خودشان- در راستای گریز از روزمرگی‌ها قدم برمی‌دارند. این‌ها دو نمونه از برداشت‌هایی هستند که می‌توان از فیلم دریافت کرد. لذتِ پی بردن به ابعادی این‌چنینی، خود می‌تواند یکی از دلایل علاقه‌مندی به مرور چندباره‌ی فیلمی مثل ساعت‌ها باشد.

مطمئناً خواندن کتاب منبع اقتباس، به فهم بهتر فیلم یاری خواهد رساند [۲] کمااین‌که ساعت‌ها الکن نیست و خود از عهده‌ی ارتباط برقرار ساختن با تماشاگرش برمی‌آید. ساعت‌ها مجموعه‌ای شکیل از عناصر قوام‌یافته است. با این وجود، سه المان‌اش بیش‌تر جلب توجه می‌کنند: بازیگری، تدوین و موسیقی متن. تیم بازیگرانِ ساعت‌ها درجه‌ی یک است. نیکول کیدمن با گریمی تقریباً غیرقابلِ تشخیص، اولاً ویرجینیای دست‌نیافتنی را برایمان ملموس کرد و بعد، اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را به خانه برد! جولیان مور استادانه زنی اسیرِ برزخ را به تصویر می‌کشد. اد هریس طی زمانی کوتاه، ریچارد براونِ دردآشنا را به حافظه‌ی بلندمدت ما انتقال می‌دهد. و مریل استریپ هم که مریل استریپ است دیگر! پیوسته در اوج!

تدوین از ارکان مهم در به سرانجام رساندن ساختمانی به استحکامِ ساعت‌هاست. مثل روز روشن است فیلمی که قصه‌ی چندپیرنگی دارد، تدوین‌اش بایستی درست‌وُدرمان باشد تا بیننده را دچار سردرگمی نکند؛ ساعت‌ها هم از این قاعده مستثنی نبوده که کاندیداتوری پیتر بویل برای کسب جایزه‌ی بهترین تدوین در اسکار و بفتا تأکیدی مضاعف بر کیفیتِ کار اوست. حالا می‌خواهم ادعا کنم موسیقیِ آقای گلس حتی از تدوینِ آقای بویل هم در انسجام‌بخشی به ساعت‌ها اثربخش‌تر بوده است؛ این را به حساب شیفتگی‌ام به شاهکار فیلیپ گلس نگذارید لطفاً! این موزیک مینی‌مال بر قاب‌های ساعت‌ها عجیب خوش نشسته!

البته مقصودم از اشاره به اهمیت عناصر فوق‌الذکر، کم‌رنگ کردن نقش فیلمنامه و کارگردانی در ساعت‌ها نیست. ساعت‌ها فیلم فکرشده‌ای است و بابت دست‌یابی به چنین پیکره‌ی شکیلی آکنده از ریزه‌کاری، قطعاً وقت و انرژیِ زیادی صرف‌ شده؛ یک‌سری تصاویر پراکنده نبوده است که به امیدِ معجزه‌ی اتاق مونتاژ گرفته شده باشند. به‌نظرم ساختار بخشیدن به سه خط داستانیِ -در وهله‌ی نخست- نامربوط و مجزا، سخت‌ترین کار دیوید هیر و استیون دالدری بوده است.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۴ اسفند ۱۳۹۳

[۱]: منتشرشده در تاریخ ۱۴ میِ ۱۹۲۵.

[۲]: از این رمان، دو ترجمه به زبان فارسی وجود دارد؛ یکی از مهدی غبرایی و دیگری، ماندانا ارفع.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Mary and Max

كارگردان: آدام الیوت

فيلمنامه: آدام الیوت

صداپیشگان: بتانی ویتمور، تونی کولت، فیلیپ سیمور هافمن و...

محصول: استرالیا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی، ییدیش

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: درام، کمدی سیاه

بودجه: حدود ۸ میلیون دلار استرالیا

فروش: حدود ۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۴: مری و مکس (Mary and Max)

انیمیشن خمیریِ مری و مکس اولین فیلم بلند سینمایی آدام الیوت، انیماتور مستقل استرالیایی است که یکی از بهترین، پرمحتواترین و در عین حال ناراحت‌کننده‌ترین -انیمیشن‌ها که چه عرض کنم!- فیلم‌های کلّ تاریخ سینما به‌شمار می‌رود. گویی برای کسب عنوانِ تلخ‌ترین انیمیشن، مری و مکس و مدفن کرم‌های شب‌تاب (Grave of the Fireflies) [ساخته‌ی ایسائو تاکاهاتا/ ۱۹۸۸] [۱] با همدیگر کورس گذاشته‌اند! مری و مکس روایت تراژیک یک دوستی ۱۸ ساله -با فرسنگ‌ها فاصله- است که از سال ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۴ میلادی به طول می‌انجامد.

مری دیزی دینکل (با صداپیشگی بتانی ویتمور و تونی کولت) یک دختربچه‌ی ۸ ساله‌ی استرالیاییِ بدسرپرست است که قیافه‌ی جذابی ندارد و حضورِ یک خال قهوه‌ای‌رنگ و بزرگ روی پیشانی‌اش هم قوزِ بالاقوز شده! او به امید یافتن پاسخ سؤالات بی‌شمارش، اسم و آدرس مکس جری هوروویتس (با صداپیشگی فیلیپ سیمور هافمن)، یک مرد ۴۴ ساله‌ی نیویورکیِ چاق و مطرود را از دفترچه‌ی تلفنی در پستخانه پیدا می‌کند و برایش نامه و شکلات می‌فرستد. به‌زودی مشخص می‌شود که آن‌ها -علی‌رغم تفاوت فراوان- تشابهاتی مثل علاقه به شکلات، سریال تلویزیونی "نابلت‌ها" (The Noblets) و -مهم‌تر از همه- به‌دست آوردن یک دوست واقعی دارند. دقیقاً به‌همین خاطر است که مکسِ شدیداً منزوی و تنها و مبتلا به "سندرم آسپرگر" [۲]، جواب نامه‌ی مری را می‌دهد و این مقدمه‌ای می‌شود بر سال‌ها رفاقتِ نامتعارف و پرفرازوُنشیب...

چنان‌که اشاره شد؛ یکی از دو شخصیت اصلی، دختربچه‌ای ۸ ساله است، این درست! اما مری و مکس به‌هیچ‌وجه مناسب بچه‌ها نیست. اگر شما هم -خدای نکرده!- جزء آن دسته افرادی هستید که انیمیشن را "کارتن" خطاب می‌کنید و فقط مخصوص خردسالان! مری و مکس همان فیلمی است که قدرتمندانه می‌تواند همه‌ی پیش‌زمینه‌های ذهنی‌تان را به چالش بکشد. مری و مکس در فهرست ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از دید سایتِ IMDb، در حال حاضر جایگاه ۱۷۱ را در اختیار دارد [۳].

مری و مکس از آن قبیل ساخته‌هاست که با گذشت زمان، طرفدارانِ خاصّ خودشان را پیدا می‌کنند و مبدل به یک "فیلم‌کالت" می‌شوند. ساختن جهانی چنین ملموس از احساسات و عواطف انسانی، با تکنیکی به‌سادگی استاپ-موشن (Stop-motion) [۴] حقیقتاً باورنکردنی است. آدام الیوت مری و مکس را بدون استفاده از جلوه‌های کامپیوتری، با شکیبایی و صرفِ زمانی قابلِ توجه –طی بیش‌تر از ۵۷ هفته [۵]- ساخته است.

نه از مری، نه از مکس هیچ کار قهرمانانه‌ای سر نمی‌زند. دنیایشان هم از جهان رنگارنگِ اغلب انیمیشن‌ها سواست. فیلمِ آدام الیوت کم‌ترین بهره را از رنگ‌ها برده است؛ ترکیبِ سیاه با سفید که می‌شود خاکستری به‌اضافه‌ی قهوه‌ای، رنگ‌های مسلطِ مری و مکس‌اند. یکی از پوئن‌هایی که می‌شود برای مری و مکس قائل شد، کاسته نشدن جذابیت‌اش طیِ تمام ۹۰ دقیقه تایم فیلم است. مری و مکس به‌طور مداوم حرفی برای گفتن دارد و هیچ‌وقت از نفس نمی‌افتد.

آدام الیوت در سال ۲۰۰۳ با هاروی کرامپت (Harvie Krumpet) موفق شد جایزه‌ی اسکار بهترین انیمیشن کوتاه را برنده شود که آن را هم به‌سبکِ استاپ-موشن (کلیمیشن) ساخته بود. ولی اکران مری و مکس مصادف شد با توجهِ جهانی به انیمیشن خوش‌ساخت و جذابِ بالا (Up) [ساخته‌ی پیت داکتر/ ۲۰۰۹] و به‌زعم نگارنده، از این‌رو بود که ساخته‌ی ارزشمند الیوت آن‌چنان که باید و شاید، دیده نشد. بالا اکثر جایزه‌های مهم سال -نظیر اسکار، گلدن گلوب و بفتا- را درو کرد. قرار نگرفتنِ مری و مکس حتی بین نامزدهای بهترین فیلم انیمیشن، نمونه‌ی مهم دیگری برای اثبات ناداوری‌های اعضای آکادمی در تاریخ جایزه‌ی اسکار است.

مری و مکس از میان ۱۱ نامزدی‌اش در جشنواره‌های جهانی، برنده‌ی ۴ جایزه شد که "بهترین انیمیشنِ جوایز اسکرین آسیا پاسیفیک" از جمله‌ی آن‌ها بود. جالب است بدانید که مری و مکس با فروشی بیش از حدّ معمول، رکورد فروش فیلم‌های سینمایی در استرالیا را جابه‌جا کرد. مری و مکس هم‌چنین به‌عنوان فیلمِ شب افتتاحیه‌ی بیست‌وُپنجمین جشنواره‌ی فیلم‌های مستقل ساندنس (Sundance Film Festival) [۶] انتخاب شد.

مری و مکس پرحرف است اما حوصله سر نمی‌برد. وزنی که صدای فیلیپ سیمور هافمنِ تکرارنشدنی به مری و مکس بخشیده، غیرقابلِ انکار است؛ آقای هافمن اینجا -تنها و تنها- با صدای پرورش‌یافته‌اش غوغا می‌کند! به‌دنبال ظاهر شدن عنوان‌بندیِ پایانی -ناخودآگاه- این چند کلمه از شعر مشهورِ "مسافر" سروده‌ی سهراب سپهری را با خودم زمزمه کردم: «نه، وصل ممکن نیست، همیشه فاصله‌ای هست»...

مری و مکس فیلمی برای ته‌نشین شدن در ذهن و خاطره است و نسبتی با هیجاناتِ زودگذر و شگفتی‌آفرینی‌های مقطعی ندارد. می‌توانید -البته چنانچه طاقت‌اش را دارید!-  به‌دفعات به تماشایش بنشینید و هربار نکته‌ی جدیدی کشف کنید... بعد از این‌همه، حالا اگر بگویم مری و مکس متأثرکننده‌ترین انیمیشنی [فیلمی؟] است که تاکنون به موضوع "تنهایی" پرداخته، کسی هست که اعتراضی داشته باشد؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۳۰ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: برای خواندن نوشتاری با تمرکز روی فیلم مدفن کرم‌های شب‌تاب، می‌توانید مراجعه کنید به زنان و مردان نگران در شهر‌های سوخته‌ی بیست‌ویک سپتامبر ۱۹۴۵، نوشته‌ی زینب کریمی بابااحمدی (اَور)، منتشرشده به تاریخ چهارشنبه ۳ دی ۱۳۹۳.

[۲]: سندرم آسپرگر (Asperger syndrome) نوعی اختلال زیستی-عصبی است که با تأخیر در مهارت‌های حرکتی تظاهر می‌یابد. وجه تمایز این سندرم از مبتلایان به اوتیسمِ کلاسیک، حفظ مهارت‌های تکلمی و هوش طبیعی است؛ با این وجود، جزء بیماری‌های طیف اوتیسم شمرده و توانایی‌ها و روابط اجتماعی ضعیف، رفتارهای وسواسی و تکراری و خویشتن‌محوری در مبتلایان‌اش دیده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نشانگان آسپرگر).

[۳]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۹ فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۴]: در این روش، هر فریم عکسی از اجسام واقعی است؛ انیماتور اجسام و یا شخصیت‌های درون صحنه را فریم به فریم به‌صورت ناچیزی حرکت می‌دهد و عکس می‌گیرد. هنگامی که فریم‌های فیلم، متوالی نمایش داده شوند، توهم حرکت اجسام ایجاد می‌شود. مانندِ عروس مرده (Corpse Bride) [محصول ۲۰۰۵] به کارگردانی تیم برتون. معمولاً برای سهولت شکل دادن به اشیاء و کاراکتر‌ها از گلِ‌رس یا خمیر استفاده می‌کنند که به این نوع از استاپ-موشن، اصطلاحاً انیمیشنِ خمیری یا "کلیمیشن" (Claymation) گفته می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ پویانمایی).

[۵]: مأخوذ از سایت IMDb؛ صفحه‌ی http://www.imdb.com/title/tt0978762/combined.

[۶]: جشنواره‌ی مشهور سینمایی که از سال ۱۹۹۱ میلادی در شهر پارک‌سیتی ایالت یوتا در ایالات متحده آمریکا آغاز به‌کار کرد. هدف از راه‌اندازیِ جشنواره‌ی فیلم ساندنس، حمایت از فیلم‌ها و فیلمسازان مستقل عنوان شده؛ بانی ساندس، رابرت ردفورد است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جشنواره‌ی فیلم ساندنس).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Nine

كارگردان: راب مارشال

فيلمنامه: مایکل تالکین و آنتونی مینگلا [براساس نمایشنامه‌ی موزیکالِ آرتور کوپیت]

بازيگران: دانیل دی-لوییس، ماریون کوتیار، پنلوپه کروز و...

محصول: ایتالیا و آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی، ایتالیایی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: درام، موزیکال، عاشقانه

بودجه: ۸۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۳: ناین (Nine)

ناین فیلمی به کارگردانی راب مارشال است که علاقه‌مندانِ سینما بیش‌تر او را به‌خاطر ساخت موزیکال بسیار موفق و ۶ اسکاره‌اش شیکاگو (Chicago) [محصول ۲۰۰۲] به‌جا می‌آورند. ناین -یا همان ۹ خودمان!- قصه‌ی برهه‌ی متلاطمی از زندگیِ فیلمساز ایتالیایی مشهوری به‌نام گوییدو کونتینی (با بازی دانیل دی-لوییس) را به تصویر می‌کشد. با وجود این‌که در رسانه‌های عمومی و مطبوعات اعلام شده است کونتینی قصد دارد کاری تازه تحت عنوان "ایتالیا" کلید بزند؛ اما او خودش هم نمی‌داند درباره‌ی چه موضوعی می‌خواهد فیلم بسازد و کاملاً سردرگم است...

ناین علی‌رغم در اختیار داشتن فیلمسازی کاربلد پشت دوربین‌اش و کهکشانی از ستارگان درخشان -از آقای دی-لوییس، پنلوپه کروز، نیکول کیدمن و ماریون کوتیار گرفته تا کیت هادسون، جودی دنچ و سوفیا لورن- در گیشه به‌شکلی شکست خورد که حتی در بازگرداندن بودجه‌ی اولیه‌اش نیز ناکام ماند؛ ناین در مقابل ۸۰ میلیون ناقابلی که هزینه‌ی تولیدش شده بود، کم‌تر از ۵۴ میلیون دلار فروش کرد!

به‌نظر نگارنده، علت اصلی را پیش از هر مورد دیگری، در خاص بودن این فیلم و مخاطبِ خاص داشتن‌اش بایستی دنبال کرد؛ داستانِ کارگردان به بن‌بست رسیده‌ای که ایده‌هایش ته کشیده‌اند و حرفی برای گفتن ندارد، موضوعی خوشایند عامه و همه‌پسند نیست. قشر هنرمند و هنرشناسی که طعم آفرینش ادبی و هنری را چشیده باشد، خیلی بهتر می‌تواند حال‌وُروز گوییدو و کیفیتِ هراس‌هایش را درک کند.

ناین در عین حال، قطعات گوش‌نواز و جذابی دارد که قادرند دوست‌داران موسیقی و سینمای موزیکال را راضی ‌کنند. حُسن ناین، جریان داشتن درامی جان‌دار در کنار کوریوگرافیِ [۱] درخور توجه‌اش است. چیزی به زمان شروع فیلمبرداری "ایتالیا" -نام همان فیلم خیالی که گوییدو وعده‌ی ساختن‌اش را داده است- نمانده درحالی‌که هیچ فیلمنامه یا دستِ‌کم ایده‌ای در کار نیست! کونتینی بین تمام زنان زندگی‌اش سرگردان است و هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌توانند الهام‌بخش آقای فیلمساز باشند.

پنلوپه کروز که یک اسپانیاییِ اصیل است -به‌دلیل قریحه‌ی ذاتی‌اش- نقش یک زن عامی ایتالیایی را به‌شدت باورکردنی از آب درآورده است؛ به‌طوری‌که به‌کلی از یاد می‌برید پنلوپه از الکوبنداز -واقع در نافِ اسپانیا- آمده! علاوه بر خانم کروز، لهجه‌ی ایتالیاییِ دانیل دی-لوییس هم شنیدنی است! که البته به‌هیچ‌وجه از بازیگری به سخت‌کوشیِ او بعید نبوده. دی-لوییسِ بزرگ، بازیگر ۵۷ ساله‌ای که در تمام عمرش [۲] فقط در ۲۰ فیلم سینمایی ایفای نقش کرده(!) و یگانه رکورددار کسب ۳ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد است، گوییدوی غرق در تلاطم‌های متضاد احساسی را با شعور و ادراکی مثال‌زدنی بازی می‌کند.

ناین طی هشتادوُدومین مراسم آکادمی، در ۴ رشته‌ی بهترین ترانه (ماوری یستون)، طراحی لباس (کالین اتوود)، طراحی هنری (جان مایره و گوردون سیم) و بازیگر نقش مکمل زن (پنلوپه کروز) کاندیدای کسب اسکار بود. ناین هم‌چنین در گلدن گلوبِ شصت‌وُهفتم، نامزد ۵ جایزه‌ی بهترین فیلم موزیکال یا کمدی، ترانه‌ی اورجینال (ماوری یستون)، بازیگر مرد فیلم موزیکال یا کمدی (دانیل دی-لوییس)، بازیگر زن فیلم موزیکال یا کمدی (ماریون کوتیار)، بهترین بازیگر نقش مکمل زن (پنلوپه کروز) شد که به هیچ‌کدام از آن‌ها نیز نرسید.

ناین در رفت‌وُبرگشتی مداوم میان خاطرات مقاطع مختلف عمر گوییدو سپری می‌شود که بخش‌های مربوط به دوران کودکی‌ او، در وهله‌ی اول، حس‌وُحال آثار فلینی نظیر آمارکورد (Amarcord) [محصول ۱۹۷۳] و بعد، فیلم‌های جوزپه تورناتوره را به‌یادمان می‌آورند. کونتینی سرانجام پس از دست‌وُپا زدن در برزخی بینابین تعهد و بی‌بندوُباری، ایمان و بی‌ایمانی... اعلام می‌کند "ایتالیا" را نمی‌سازد. گوییدو درواقع فیلم را رها می‌کند تا زندگی و همسرش، لوئیزا (با بازی ماریون کوتیار) را دوباره به‌دست بیاورد.

اما یک توصیه‌ی دوستانه! اگر می‌خواهید از ۹ راب مارشال لذت ببرید، هیچ چاره‌ای ندارید جز این‌که ۸ و نیمِ [۳] فدریکو فلینیِ فقید را فراموش کنید! مارچلو ماسترویانی را هم همین‌طور! اصولاً انتخاب کلاسیکی برجسته هم‌چون ۸ و نیم -به‌عنوان یکی از منابعِ اقتباسِ ناین- که سینمادوستانِ بسیاری، سالیانِ سال‌ است با آن زلف گره زده‌اند را می‌توان به‌منزله‌ی ورود آقای مارشال به میدان مین محسوب کرد!

بد نیست اشاره کنم که تاکنون -به‌غیر از اتفاقِ نظری که می‌شود گفت درخصوص بازیِ خوب ماریون کوتیار وجود دارد- اغلب نقدهایی که بر ناین نوشته شده، منفی بوده‌اند! اهمیتی نمی‌دهم به این‌که مثلاً کنت توران [۴] یا لو لومنیک [۵] فیلم را کوبیده‌اند حتی چنانچه مرحومان راجر ایبرت و رابین وودِ کبیر -البته ترجیحاً نه به شیوه‌ی شب مردگان زنده‌ی جرج رومرو! [۶]- سر از خاک بیرون بیاورند و ناین را بدترین موزیکالِ تاریخ سینما خطاب کنند، من این فیلم را دوست دارم!

همان‌طور که در زندگی روزمره‌ به آدم‌هایی با خلق‌وُخوهای دور از هم برمی‌خورید و طبیعی است که با همه‌شان یکسان تا نکنید، بعضی فیلم‌ها نیز قلقِ مخصوصِ خودشان را دارند و صبوری بیش‌تری طلب می‌کنند. اصلاً نمی‌توان تمام تولیدات سینما را طبق فرمولی از پیش آماده قضاوت کرد و برایشان یک‌جور نسخه پیچید! ناین از آن دست فیلم‌هاست که سهل‌وُآسان رکاب نمی‌دهد!... جذابیت‌ها و تعلیق‌های ناین از جنسی دیگر است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۷ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: Choreography.

[۲]: تا به حال (فوریه‌ی ۲۰۱۵).

[۳]: محصول ۱۹۶۳.

[۴]: منتقد فیلمِ لس‌آنجلس‌تایمز.

[۵]: منتقد فیلمِ نیویورک‌پست.

[۶]: شب مردگان زنده (Night of the Living Dead) [ساخته‌ی جرج رومرو/ ۱۹۶۸] یکی از معروف‌ترین فیلم‌های ترسناک در ساب‌ژانر زامبی (مرده‌ی متحرک).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Purge

كارگردان: جیمز دی‌موناکو

فيلمنامه: جیمز دی‌موناکو

بازيگران: اتان هاوک، لینا هیدی، آدلاید کین و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: ترسناک، علمی-تخیلی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۳ میلیون دلار

فروش: حدود ۸۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۲: پاکسازی (The Purge)

پاکسازی فیلمی در رده‌ی سینمای وحشت به نویسندگی و کارگردانی جیمز دی‌موناکو است. دی‌موناکو با طرح داستانی متفاوت، سعی کرده است فیلم‌اش را از کلیشه‌های رایج فیلم‌های ترسناک دور کند و بدان عمق ببخشد؛ تلاشی که البته طی یک قضاوتِ کلی و منصفانه -در حدّ فیلمی جمع‌وُجور مانند پاکسازی- ثمربخش هم بوده است. هزینه‌ی ساختِ پاکسازی، ۳ میلیون دلار بود و فیلم موفق شد به گیشه‌ای تقریباً ۸۹ و نیم میلیون دلاری دست پیدا کند.

پاکسازی طبق اعلام پایگاه اینترنتی "باکس آفیس موجو" (Box Office Mojo) و به‌لحاظ بازگشت سرمایه، دومین فیلم سودآور در بین محصولات سینماییِ ۲۰۱۳ -پس از توطئه‌آمیز: قسمت دوم (Insidious: Chapter 2) [ساخته‌ی جیمز وان] [۱]- محسوب می‌شود. پاکسازی -چنان‌که اشاره شد- با فروشی حدود ۳۰ برابر بودجه‌ی تولیدش، توانست بالاتر از بلاک‌باستر‌های پرهزینه‌ای مثل مرد آهنی ۳ (Iron Man 3) [ساخته‌ی شین بلک] و مسابقات هانگر: گرفتن آتش (The Hunger Games: Catching Fire) [ساخته‌ی فرانسیس لارنس] قرار بگیرد.

پاکسازی در ایالات متحده‌ی سال ۲۰۲۲ میلادی اتفاق می‌افتد؛ همه‌ساله از ساعت نوزدهِ بیست‌وُیکمِ ماه مارس تا هفتِ صبحِ روز بعد، هیچ‌یک از نیروهای امنیتی نظیر پلیس وارد عمل نمی‌شوند و انجام هرگونه جرم و جنایتی آزاد است. روی آوردن به اعمال جنایت‌بار در چنین شبی اصلاً از سوی حکومت مرکزی تشویق می‌شود تا کمکی برای کنترل خشونت و تنظیم وضع اقتصادی جامعه باشد. یک خانواده‌ی ۴ نفره -شاملِ پدر، مادر، دختری دبیرستانی و پسری نوجوان- خود را برای شب پاکسازی آماده می‌کنند. پدر (با بازی اتان هاوک) که خود فروشنده‌ی سیستم‌های امنیتی حفاظت از منازل است، در امنیت خانه تردید ندارد تا این‌که کنجکاوی و ماجراجویی پسر (با بازی مکس برک‌هولدر) در پناه دادن به مردی سیاه‌پوست به‌نام دواین (با بازی ادوین هاج) که تحت تعقیب گروهی از مردم نقاب‌دار است، خانواده را با بحرانی جدی روبه‌رو می‌کند...

همان‌طور که از خلاصه‌ی داستان متوجه شدید، پاکسازی در زمره‌ی فیلم‌های "تهاجم به خانه" (home invasions) قرار می‌گیرد. پاکسازی البته در این سبک‌وُسیاق‌، به‌هیچ‌وجه قائم‌به‌ذات و اولین نیست؛ در تاریخ سینما، نمونه‌ای کلاسیک هم‌چون ببخشید، شماره اشتباه است (Sorry, Wrong Number) [ساخته‌ی آناتولی لیتواک/ ۱۹۴۸] [۲] داریم تا فیلم‌ترسناک اسلشریِ تازه‌ای نظیرِ تو بعدی هستی (You're Next) [ساخته‌ی آدام وینگارد/ ۲۰۱۱].

از ویژگی‌های پاکسازی یکی این است که تا آخر -به‌قول معروف- قصه و حرف برای گفتن دارد و مانند بسیاری از فیلم‌ترسناک‌ها، خیلی پیش‌تر از ظاهر شدن تیتراژ پایانی، تمام نمی‌شود. پایان‌بندی فیلم هم به‌شکلی تدارک دیده شده که قادر است غافلگیرتان کند و غیرمنتظره باشد. پاکسازی پس از فیلم جزیره‌ی استاتن (Staten Island) [محصول ۲۰۰۹] دومین کارگردانی دی‌موناکو در سینما به‌شمار می‌رود و به‌عنوان کارِ دوم، تجربه‌ای قابل قبول است.

سنت قدیمیِ دنباله‌سازیِ فیلم‌های ترسناک، درمورد پاکسازی نیز محقق شد و تهیه‌کنندگان، سرمست از سوددهی غیرقابلِ چشم‌پوشی پاکسازی به‌سرعت دست‌به‌کارِ تهیه‌ی قسمت دوم تحت عنوان پاکسازی: اغتشاش (The Purge: Anarchy) شدند که در ماه جولای ۲۰۱۴ -باز هم به نویسندگی و کارگردانی جیمز دی‌موناکو- روی پرده‌ی سینماها آمد و طبق روالِ غالبِ همان سنت مورد اشاره، نه برجستگی‌های ساختاری و محتواییِ فیلم اول را داشت و نه این‌که توانست به فروشی در حدّ و اندازه‌های آن برسد. پاکسازی: اغتشاش با صرف بودجه‌ای ۹ میلیون دلاری، نزدیک به ۱۱۱ میلیون فروخت.

شاید ۱۰ درصدِ -یا کم‌تر!- دنباله‌ها، فیلم‌هایی هم‌شأن اولی یا در مواردی استثنایی -مثلاً شاهکار کریستوفر نولان: شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [محصول ۲۰۰۸] [۳]- از قسمت نخست بهتر باشند. پاکسازی: اغتشاش هم متأسفانه جزء آن ۹۰ درصد است که مهم‌تر از همه، حفره‌های فیلمنامه‌ای‌اش غوغا می‌کنند! دی‌موناکو در کارگردانی فیلمِ کم‌بودجه‌ترِ اول در فضایی محدود به‌خوبی توانسته بود احساس تنش و اضطرابی مرگ‌آور را حاکم کند. بردن کاراکترهای پاکسازی: اغتشاش به سطح شهر، دردی از فیلم دوا نکرده است و تا دقیقه‌ی ۵۳ که تحمل‌اش کردم، دریغ از نصفه‌پلانی وحشتناک! امیدوارم آن‌طور که در خبرها به گوش می‌رسد [۴] ساخت قسمت سوم پاکسازی و اکران‌اش در تابستان ۲۰۱۵، صحت نداشته باشد. آقای دی‌موناکو! آدم عاقل از یک سوراخ دوبار گزیده نمی‌شود!

اگر جیمز دی‌موناکو -در مقام نویسنده و کارگردان اثر- محافظه‌کاری را کنار می‌گذاشت و این‌قدر -به‌اصطلاح- دست‌به‌عصا عمل نمی‌کرد، قطعاً حالا با فیلم عمیق‌تر و ماندگارتری روبه‌رو بودیم. پاکسازی به‌علاوه، گاه از تغییر لحن صدمه می‌خورد و گاهی نیز از ناحیه‌ی اجراهای نه‌چندان قویِ بازیگران کم‌سن‌وُسال‌اش. پاکسازی فیلم‌ترسناکی انقلابی و جریان‌ساز و حتی ساخته‌ای فوق‌العاده برجسته در تاریخِ سینمای وحشت نیست اما وقت گذاشتن برای تماشایش در میان خیل فیلم‌های تکراریِ این ژانر سینمایی محبوب، مثل تجربه‌ی دلچسبِ یک صبح آفتابی پس از چندین روزِ پی‌درپی ابری و بارانی است!

نقیصه‌هایی‌ که در پاراگراف پیشین برشمردم، مانع نمی‌شوند تا پاکسازی را یکی از برترین‌های سینمای ترسناک در سال ۲۰۱۳ به‌شمار نیاورم. فیلم قصد دارد به ما بگوید که با بیدار شدن خوی حیوانی و حاکمیت بی‌چون‌وُچرای خشونتِ افسارگسیخته، هیچ‌کس نخواهد توانست برحذر بماند. پاکسازی فیلم کم‌لوکیشن و خوش‌ساختی است که با بهره‌گیری از حداقل امکانات؛ هیجان می‌آفریند، سرگرم می‌کند و حرف خودش را هم -حتی‌الامکان!- ساده و بدون لکنت می‌زند.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۳ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر توطئه‌آمیز: قسمت دوم، می‌توانید رجوع کنید به «پرسودترین فیلم سینمایی ۲۰۱۳ چه بود؟»؛ منتشرشده به تاریخ چهارشنبه ۱۷ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: البته ببخشید، شماره اشتباه است با بازی باربارا استانویک و برت لنکستر، یک فیلم‌نوآر است.

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر شوالیه‌ی تاریکی، می‌توانید رجوع کنید به «شاهکاری برای زمانه‌ی ما»؛ منتشرشده به تاریخ پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: به‌عنوان مثال در ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخلِ The Purge: film series.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Monster

كارگردان: پتی جنکینز

فيلمنامه: پتی جنکینز

بازيگران: شارلیز ترون، کریستینا ریچی، بروس درن و...

محصول: آلمان و آمریکا، ۲۰۰۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۸ میلیون دلار

فروش: حدود ۶۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۱: هیولا (Monster)

از هر لحاظ که حساب کنید -ابعاد ساختاری مدّنظرم هستند- هیولا از بهترین‌های سینماست و اگر فقط یک ایرادِ مضمونی به فیلم وارد نمی‌دانستم، در صدر فهرست برترین فیلم‌های همه‌ی عمرم قرارش می‌دادم. هیولا کوبنده و تأثیرگذار است و با توجه به این‌که روی آن گیرِ کذایی هم چندان مانور نمی‌دهد، می‌شود در طعم سینما درباره‌اش نوشت؛ وگرنه فیلم‌های از بُعد فرمی پرقدرت و دچار لغزش محتوایی -که اتفاقاً کم نیستند و خودتان نمونه‌هایش را سراغ دارید- در این صفحه، جایی ندارند و حتی نام‌شان را نخواهم برد.

هیولا داستانِ سرنوشت‌سازترین دوره‌ی زندگی آیلین وورنوس، نخستین قاتل سریالی مؤنثِ تاریخ آمریکاست. آیلین (با بازی شارلیز ترون) که گذشته‌ی نابسامانی داشته و یک زن خیابانی است، به‌دنبال رفاقت با دختری کم‌سن‌وُسال‌تر از خودش به‌نام سلبی (با بازی کریستینا ریچی) مصمم به زندگی با او و دست‌وُپا کردن شغلی آبرومندانه می‌شود ولی تلاش‌هایش ناکام می‌ماند و برای پول درآوردن بالاجبار کار قبلی خود را از سر می‌گیرد تا این‌که به مردی سادیست برمی‌خورد که قصد آزار و کشتن‌اش را دارد...

هیولا قصه‌ی عصیان غول مهربانی است که در اجتماع بی‌رحم هیچ‌گونه جایگاهی ندارد. از آنجا که جامعه هرگز او را به‌عنوان "یک انسان" و یکی از شهروندانِ عادی خود به رسمیت نشناخته است؛ وقتی علیه عمری بی‌عدالتی -هرچند بدونِ برنامه‌ و نقشه‌ی قبلی- می‌شورد و به شیوه‌ی خودش احقاق حق می‌کند، به او خرده نخواهید گرفت. آیلین، زشت و بدترکیب و زمخت است و قتل می‌کند اما انکار نکنید که دوست‌اش دارید! تقصیرکار اصلی، جامعه است.

پتی جنکینز در هیولا هیولا نمی‌سازد! "شخصیت" خلق می‌کند؛ آیلین و سلبی را از خودشان هم بهتر می‌شناسید! براساس تکمیل تدریجیِ همین پازل شخصیتیِ دو کاراکتر محوری است که به آیلین -علی‌رغم همه‌ی خلاف‌هایش- علاقه‌مند می‌شوید و درعوض، تمایل شدیدی به کندن کله‌ی سلبیِ زالوصفت و آب‌زیرِکاه دارید! هیولا افتتاحیه‌ی بسیار خوبی دارد؛ تأکیدی بر تک‌افتادگی و به بن‌بست رسیدنِ آیلین. خانم جنکینز برای شخصیت‌پردازی، هیچ زمانی را هدر نمی‌دهد.

شارلیز ترون در این فیلم، ارائه‌ی قدرتمندی از احساسات بعضاً متناقض آیلین به ما نشان می‌دهد. ترون، ۲۹ فوریه‌ی سال ۲۰۰۴ به‌خاطر هیولا اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را از مراسم هفتادوُششمِ آکادمی گرفت؛ از معدود اسکارهای حتماً به‌حق! به‌نظرم جالب باشد که بدانید روز تولدِ آیلین وورنوس هم ۲۹ فوریه‌ [۱] بوده است! شارلیز ترون با هیولا علاوه بر اسکار، موفق به کسب حداقل ۱۵ جایزه‌ی معتبر دیگر از جمله گلدن گلوب بهترین بازیگر زن فیلم درام شد.

بروس درنِ کهنه‌کار که یک‌سالی است با نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] نام‌اش دوباره بر سر زبان‌ها افتاده، در هیولا حضوری کوتاه ولی به‌یادماندنی دارد. درن، نقش توماس -دوست آیلین- را بازی کرده، کسی که بی‌غرض با هیولا مهربان است؛ یک مطرود از نسلی قبل‌تر. از حق نگذریم، بازی کریستینا ریچی نیز عالی است و کاملاً حسّ نفرت از سلبی -این شخصیتِ به‌نظر من: پیچیده و چندبعدی- را به بیننده منتقل می‌کند؛ عجیب آن‌که حتی کاندیدای اسکار -صدالبته برای نقش مکمل- هم نشد!

شارلیز ترون برای نخستین‌بار، در فیلمی زندگی‌نامه‌ای، نقشِ دشوار آدمی واقعی را بازی کرده که تا آن برهه، مغضوب افکار عمومی ایالات متحده بوده است. نحوه‌ی راه رفتنِ خانم ترون در هیولا مخصوصِ نقش آیلین است و با فیلم‌های دیگرش تفاوت دارد. او به‌شایستگی از زبان بدن در جهت باورپذیری هرچه بیش‌ترِ آیلینی که بازی می‌کند، بهره گرفته؛ به‌طوری‌که احساس نمی‌کنید شارلیز دارد نقش بازی می‌کند، او خودِ آیلین وورنوس است!

هیچ‌کدام از نقش‌آفرینی‌های خانم ترون در سینما -با احترام به ایفای نقش میویس گری در بزرگسال نوجوان (Young Adult) [ساخته‌ی جیسون رایتمن/ ۲۰۱۱] [۲] و چند حضور دیگر- هرگز قابل قیاس با بازی او در نقش قاتل زنجیره‌ایِ مهربانِ هیولا نیستند. به‌خصوص این‌که نقش‌آفرینی شارلیز اینجا به‌هیچ‌عنوان متکی بر جذابیت‌های ظاهری‌اش نیست و با کمک یک چهره‌پردازی پرکار و افزایش وزن، قادر شده به جان‌مایه‌ی نقش برسد.

در این‌که سینما یک هنر جمعی است، تردیدی وجود ندارد اما در مواردی استثنایی نظیرِ هیولا قضیه تا اندازه‌ای فرق می‌کند! هیولا بیش از همه، به دو نفر مدیون است: پتی جنکینز و شارلیز ترون. جنکینز که در مقام نویسنده و کارگردان، بدیهی است نگاه و سلیقه‌اش بر حاصل کار مؤثر افتاده باشد. ولی نکته‌ای که در مواجهه با هنرنمایی ترون در هیولا جلبِ نظر می‌کند، فرارویِ او از سهمی است که یک بازیگر می‌تواند در کیفیتِ فیلم داشته باشد، خانم ترون در هیولا به‌حدّی کارش را تمام‌وُکمال به انجام رسانده که در جایگاهِ "یکی از مؤلفین اثر" می‌نشیند کمااین‌که می‌دانیم شارلیز از تهیه‌کنندگان هیولا هم بوده است.

هیولا با ۸ میلیون بودجه، حدود ۶۱ میلیون دلار فروش داشت که -برای فیلمی مستقل- یک موفقیت به‌حساب می‌آمد. مشخص است که خانم جنکینز، شخصیت اول فیلم‌اش را دوست دارد و برایش دل می‌سوزاند. آیلین وورنوس در فیلمِ پتی جنکینز، عاقبت در سفیدی ناپدید می‌شود و به رستگاری می‌رسد... هیولا به‌نوعی اعاده‌ی حیثیتِ سینمایی از آیلین وورنوس و وجوه انسانی‌اش است. هیولا در کنار پسرها گریه نمی‌کنند [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹] [۳] دوتا از متأثرکننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هستند.

هیولا شاید اگر بیش‌تر روی آن تأکیدات انتهایی فیلم و این‌که آیلین، سلبی را دختر خودش خطاب می‌کند، متمرکز شده بود؛ برای طیف گسترده‌تری از تماشاگران قابلیت نمایش داشت. البته در این خصوص، نباید فراموش کنیم که هیولا براساس رویدادی کاملاً واقعی ساخته شده؛ بنابراین مطمئناً مسئله‌ی وفاداری به اصل ماجرا، در انتخاب زاویه‌ی دید فیلمنامه‌نویس و کارگردان -که هر دو یک نفر (پتی جنکینز) هستند- اثرگذار بوده است.

هیولا دیالوگ‌های فوق‌العاده‌ای هم دارد که طبیعی است تمام‌شان متعلق به آیلین باشند. به این یک نمونه دقت کنید و لذت ببرید! «اَه اَه! کارِ لعنتیِ دفتری! آخه کی دلش می‌خواد همچین کاری داشته باشه؟! پشت یه میز مسخره و لعنتی بشینی، یه تلفن مسخرهَ‌م داشته باشی، یه مشت کاغذ لعنتی و مسخرهَ‌م بدن بهت، یه خودکار مسخره، شروع کنی مزخرف بنویسی، چرت‌وُپرت! اینو که یه میمونَ‌م می‌تونه انجام بده!» (نقل به مضمون)

نگارنده نسبت به این فیلمِ خاص، تعلقِ خاطر و احساسی خوشایند دارد؛ اولین‌بار که به انتشار نوشتاری سینمایی در فضای مجازی ترغیب شدم، به‌واسطه‌ی هیولا و انگیزه‌ای بود که از دیدن‌اش گرفتم. شاید انرژی گرفتن از فیلمی تا این پایه تلخ، کمی عجیب‌وُغریب به‌نظر برسد! هیولا ویران‌کننده است، بله! اما به‌قدری "جان‌دار" و "درست" است که حال‌تان را خوب می‌کند علی‌الخصوص اگر چندوقتی هم فیلمِ به‌دردبخور ندیده باشید، لذت کشف‌اش دوچندان خواهد شد! شک نکنید که هیولا از شاهکارهای تمام سال‌های سینماست.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۰ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: ۲۹ فوریه‌ی ۱۹۵۶ (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Aileen Wuornos).

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر بزرگسال نوجوان، می‌توانید رجوع کنید به «بر لبه‌ی تیغ»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر پسرها گریه نمی‌کنند، می‌توانید رجوع کنید به «این انتخاب من نبود»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۲۸ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Trainspotting

كارگردان: دنی بویل

فيلمنامه: جان هاج [براساس رمان اروین ولش]

بازيگران: اوان مک‌گرگور، اون بریمنر، جانی لی میلر و...

محصول: انگلستان، ۱۹۹۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۳ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون و ۵۵۰ هزار پوند

فروش: ۷۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷۰: رگ‌یابی (Trainspotting)

رگ‌یابی ساخته‌ی فیلمساز مطرح انگلیسی، دنی بویل است که از رمانی پرآوازه -به‌همین نام- نوشته‌ی اروین ولش [۱] اقتباس شده. رگ‌یابی -که در بین سینمادوستان ایرانی، سهواً به "قطاربازی" هم شهرت دارد- به زندگی فلاکت‌بار چند جوان اسکاتلندی در اواخر دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی می‌پردازد که همگی به‌نوعی با مسئله‌ی اعتیاد به هروئین دست‌به‌گریبان هستند. رگ‌یابی از زبان رنتون (با بازی اوان مک‌گرگور)، یکی از همان جوان‌های راه‌گُم‌کرده روایت می‌شود که در مقطعی از فیلم، تصمیم می‌گیرد اعتیادش را ترک کند...

یک شروع درگیرکننده با نریشنی جذاب، کافی است تا به تماشای رگ‌یابی ترغیب شویم. رگ‌یابی به موضوع تلخ اعتیاد می‌پردازد؛ اما به‌واسطه‌ی کاربرد دیالوگ‌ها و لحظات طنزآمیز، موسیقی سرزنده و ترانه‌هایی شنیدنی -که خوشبختانه هنوز کهنه و از مُد افتاده نشده‌اند- مقداری از زهر وقایع گرفته می‌شود تا دنبال کردن فیلم، شکنجه‌ای عذاب‌آور نباشد. آقای بویل در فیلم خوبِ قبلی‌اش گور کم‌عمق (Shallow Grave) [محصول ۱۹۹۴] نیز به ترکیبِ این‌چنین مؤثری از موزیک و تصویر دست یافته بود.

نمونه‌ی قابلِ اعتنای سکانس‌های تکان‌دهنده‌ی رگ‌یابی که از فرط تلخی و تأثیرگذاری، می‌توان به‌درستی "ویران‌کننده" خطاب‌اش کرد، سکانس مرگ نوزاد -به‌همراه شیون‌های دلخراش و مداوم مادر نگون‌بخت‌اش- است. رگ‌یابی، سکانس‌های خلاقانه هم کم ندارد؛ اوج این خلاقیت‌های سوررئالیستی را می‌توان در لحظات نشئگی و خماری رنتون دید، به‌خصوص آنجا که برای پیدا کردن شیاف‌ها با سر توی کاسه‌ی توالت شیرجه می‌زند! رگ‌یابی ساختار غیرمتعارفی دارد که صدالبته این کلمه‌ی غیرمتعارف در سال ۱۹۹۶، معنی و جلوه‌ی بیش‌تری داشت.

تنوع ژانرها و ساب‌ژانرهایی که بویل -پس از دو فیلم‌کالتِ گور کم‌عمق و رگ‌یابی- در آن‌ها فیلم ساخته، در نوع خودش جالب توجه است! به این فهرست، نگاه کنید: یک زندگی کم‌تر معمولی (A Life Less Ordinary) [کمدی]، ساحل (The Beach) [درام]، ۲۸ روز بعد (Twenty eight Days Later) [ترسناک]، میلیون‌ها (Millions) [کمدی-درام]، سانشاین (Sunshine) [علمی-تخیلی]، میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) [رمانس]، ۱۲۷ ساعت (One hundred and twenty-seven Hours) [ماجراجویانه] و بالاخره خلسه (Trance) [معمایی] [۲].

به‌نظرم فیلم ساختنِ دنی بویل در ژانرهای مختلف -به‌ویژه از ۲۰۰۰ میلادی به‌بعد- بیش از آن‌که از او شمایلِ فیلمسازی کاربلد و همه‌فن‌حریف بسازد، تداعی‌کننده‌ی یک کارگردان بلاتکلیف بوده است که مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرد! مُهر تأیید بر این طرز تلقی، با قبول کارگردانی افتتاحیه‌ی المپیک ۲۰۱۲ لندن از سوی او زده شد. با این حساب، چندان بی‌رحمانه نمی‌تواند باشد اگر چنین اظهارنظر کنم که آقای بویل مدت‌هاست تا مرتبه‌ی یک تکنسین سینما -گیرم از نوع اسم‌وُرسم‌دار و اسکاربرده‌اش- تنزل پیدا کرده.

خلاقانه خواندنِ ساخته‌های بعدی دنی بویل، مثلاً فیلم آسان‌گیر و کلیشه‌ایِ ۱۲۷ ساعت در مقایسه با رگ‌یابی -و چنان‌که اشاره شد: گور کم‌عمق- شوخی بی‌مزه‌ای بیش‌تر نیست! رگ‌یابی نقطه‌ی اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای آقای بویل در سینماست، اوجی که خیلی زود به‌دست آمد (طی دومین فیلم بلند سینمایی‌اش) و به‌همان سرعت هم از کف رفت و دیگر نظیرش را از او ندیدیم؛ بادآورده را باد می‌برد! حالا که دنی بویل با ساخت فیلم‌های بی‌بووُخاصیت سال‌هاست آزارمان می‌دهد، لابد به نگارنده حق می‌دهید که رگ‌یابی‌اش را "بادآورده" تلقی کند!

جان هاجِ فیلمنامه‌نویس، ۲۴ مارس سال ۱۹۹۷ طی شصت‌وُنهمین مراسم آکادمی، اسکار را به بیلی باب تورنتون باخت؛ گرچه او پیش‌تر در بفتای چهل‌وُنهم، جایزه‌ی بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی را برای رگ‌یابی گرفته بود. فیلم، فروش قابلِ توجهی هم داشت؛ ۷۲ میلیون دلار [۳] در برابر تنها یک میلیون و ۵۵۰ هزار پوند بودجه‌ی اولیه‌! رگ‌یابی هم‌اکنون [۴] بین ۲۵۰ فیلم برگزیده‌ی دیتابیس سینمایی معتبرِ IMDb، صاحب جایگاه ۱۵۵ است.

چنانچه زمانی قصد داشتید عزیزی [۵] را با چهره‌ی کثیف اعتیاد رودر‌رو کنید و در عین حال، خیال‌تان از بابت شعاری و سانتی‌مانتالیسم نبودنِ فیلم و عمقِ اثرگذاری‌اش هم راحت باشد، رگ‌یابی گزینه‌ی بسیار شایسته‌ای خواهد بود. رگ‌یابی، روایت‌گر روزمرگی‌های جوان‌هایی است که تا خرخره در کثافت، خلاف و مواد مخدر فرو رفته‌اند؛ با این وجود، هنوز هم دیوانه‌وار در جاده‌های تباهی و خودویرانگری پیش می‌روند... با تمام این تفاسیر، نمی‌شود رگ‌یابی را فیلمی صرفاً در باب عواقب وحشتناک اعتیاد به‌شمار آورد؛ نه! تک‌بُعدی دانستن‌اش انصاف نیست! رگ‌یابی فیلم مهمِ دهه‌ی ۱۹۹۰ بریتانیاست با نقدهای اجتماعی جدی بر شرایط حاکم بر زمانه‌ی خودش.

فیلم‌کالتِ رگ‌یابی فرزندِ خلفِ سینمای استخوان‌دار انگلستان است که تلفیق غریبی از رئالیسم سینک آشپزخانه با سوررئالیسم به‌دست می‌دهد. رگ‌یابی هم‌چنین نمونه‌ای عالی برای تبعیتِ فرم از محتواست؛ این رفت‌وُبرگشت‌های میان جهان‌های واقع‌گرایانه و فراواقع‌گرایانه را جز در لابیرنت‌های ذهن جوانکی معتاد، کجا می‌توان سراغ گرفت؟ رگ‌یابی پس از گذشت ۱۹ سال از زمان ساخت‌اش، دیدنی و تأثیرگذار است و تا به امروز، بهترین فیلم دنی بویل.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۶ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: اروین ولش در رگ‌یابی بازی هم کرده است؛ در نقش کاراکتری به‌نام میکی فورستر.

[۲]: فیلم‌ها به‌ترتیب، محصولِ ۱۹۹۷، ۲۰۰۰، ۲۰۰۲، ۲۰۰۴، ۲۰۰۷، ۲۰۰۸ و ۲۰۱۰ هستند.

[۳]: آمار فروش رگ‌یابی مربوط به ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل فیلم Trainspotting است.

[۴]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۵ فوریه‌ی ۲۰۱۵.

[۵]: البته بهتر است که ۱۷ سال را رد کرده باشد!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Tyrannosaur

كارگردان: پدی کُنسیداین

فيلمنامه: پدی کُنسیداین

بازيگران: پیتر مولان، اولیویا کولمن، ادی مارسن و...

محصول: انگلستان، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۲ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۷۵۰ هزار یورو

فروش: حدود ۳۹۷ هزار یورو

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ جایزه‌ی بفتا

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۹: تیرانوسور (Tyrannosaur)

تیرانوسور روایت تکان‌دهنده‌ی چند زندگی خانوادگیِ ازهم‌پاشیده در متن و حاشیه‌ی داستان جذابِ دو آدم اصلی فیلم است. تیرانوسور شروعی درگیرکننده دارد که با ریتمی متناسب پی گرفته می‌شود و با اتکا به همین آهنگِ خوشایند، تماشاگر را -مشتاق- همراهِ خود حفظ می‌کند. تیرانوسور در حدّ و اندازه‌های یک فیلم‌اولی، شاهکار است و همه‌چیزش درست همان‌جا که باید باشد. انتخاب بازیگران و بازی‌ها عالی است و فیلمنامه، چفت‌وُبست‌دار. حداقل، دلیلِ نقش‌آفرینی‌های فوق‌العاده‌ی بازیگران تیرانوسور علی‌الخصوص پیتر مولان و اولیویا کولمن برای نگارنده مبهم نیست.

خودِ پدی کُنسیداین -بی‌هیاهو- بازیگر قابلی است. به‌جز حضور بامزه و متفاوت‌اش در زیردریایی (Submarine) [ساخته‌ی ریچارد آیواد/ ۲۰۱۰]، بیش‌تر او را با فیلمِ جیم شریدان، در آمریکا (In America) [محصول ۲۰۰۲] در نقش پدر خانواده‌ای ایرلندی به‌خاطر سپرده‌ام که زیر آوار مصائبِ مهاجرت دست‌وُپا می‌زد. بازی‌های فیلم‌های شریدان همواره نقطه‌ی قوت آثارش بوده‌اند؛ به‌یاد بیاورید درخشش دانیل دی-لوییس را در پای چپ من (My Left Foot)، به‌نام پدر (In the Name of the Father) و بوکسور (The Boxer). بله! آقای شریدان -اقلاً درمورد بازیگران‌اش- بی‌گدار به آب نمی‌زند [۱]. پس عجیب‌وُغریب نیست فیلمی که یک بازیگر کاربلد کارگردانی کرده، بازی‌های درجه‌ی یکی داشته باشد.

پیتر مولان را هم از ساخته‌ی فراموش‌نشدنیِ کن لوچ، نام من جو است (My Name Is Joe) [محصول ۱۹۹۷] به‌یاد داشتم که ۱۴ سال پیش‌تر از تیرانوسور، نقش مردِ به بن‌بست رسیده‌ی دیگری به‌اسم جو را با درکی بالا بازی کرده بود. او و خانم کولمن با تیرانوسور یکی از نقاط اوج کارنامه‌ی حرفه‌ای‌شان را رقم زده‌اند. دقت به نقش جانی سالیوان -که کُنسیداین در همان فیلم در آمریکا بازی می‌کرد- و مروری بر حال‌وُروزِ کاراکترهای اثرِ حاضر، می‌تواند ما را به این نتیجه برساند که کارگردان/فیلمنامه‌نویسِ تیرانوسور خیلی خوب طبقه‌ی پایین‌دست و آسیب‌پذیرِ بریتانیایی را می‌شناسد و بر مشکلات خاص‌شان اشراف دارد.

در تیرانوسور، جوزف (با بازی پیتر مولان) مردِ پابه‌سن‌گذاشته‌ی عصبی و تندخویی است که گویی آرامش‌اش را از دست داده؛ او مدام با دیگران درگیر می‌شود و کتک‌کاری می‌کند. بعد از یکی از درگیری‌های روزانه(!)، گذر جوزف به فروشگاه زنی میانسال به‌نام هانا (با بازی اولیویا کولمن) می‌افتد. او خودش را پشت ردیف لباس‌ها مخفی می‌کند و زن که متوجهِ حال نامساعد و اعصاب به‌هم‌ریخته‌اش می‌شود، سعی می‌کند مرد را با دعا خواندن آرام کند...

مهابتِ تلخیِ جاری در تیرانوسور تماشایش را دشوار می‌کند؛ به‌گونه‌ای‌که تحمل برخی سکانس‌ها کار هر بیننده‌ای نیست! به‌عنوان مثال به‌خاطر بیاورید سکانس ورود شبانه‌ی جیمز، همسر هانا (با بازی ادی مارسن) به خانه و بلای شرم‌آوری که -فقط به تلافیِ این‌که هانا خودش را به خواب زده است- بر سر زن بیچاره می‌آورد. نکته‌ی حائز اهمیت اینجاست که سکانس مزبور در کمال سادگی فیلمبرداری شده ولی بی‌نهایت ویران‌کننده از آب درآمده است.

دست‌یابی به چنین قدرت تأثیرگذاری‌ای -آن‌هم تا این‌حد ساده و بدونِ ادا و اصول- معمولاً نتیجه‌ی یک عمر خونِ دل خوردن و فیلم ساختن است؛ حیرت‌انگیز این‌که آقای کُنسیداین در فیلم اول‌اش به آن رسیده است. گویی پدی کُنسیداین یک کارگردانِ فیلم‌اولی نیست بلکه رهبر ارکستری پرتجربه و موی‌سپیدکرده است که به زیروُبمِ هدایت گروه نوازندگان‌اش به‌قدری وقوف دارد که می‌تواند بهترین خروجی را از حاصل هنرنمایی‌شان به‌دست بیاورد.

تیرانوسور دیالوگ‌های سهمناکی هم دارد. دردناک‌ترین‌شان را از زبان جوزف و درباره‌ی همسر درگذشته‌اش می‌شنویم که به‌نوعی می‌شود توضیحی مهم در بیان علت به‌هم‌ریختگی او، محسوب‌شان کرد: «اون یه زن ساده بود، زندگی ساده و بی‌تکلفی داشت. می‌تونست هر کسی رو به‌خاطر خطاهاش ببخشه، پر بود از بخشش و عشق. و من بیرون از اون، دنبال عشق می‌گشتم. من مایه‌ی افتخارش نبودم، فکر می‌کردم نمی‌فهمه اما این‌طور نبود...» (نقل به مضمون)

به‌مرور برای مخاطب عیان می‌شود که تنها مردِ قصه نیست که زندگی درب‌وُداغانی دارد. تیره‌روزی‌های زن حتی می‌توان گفت که بیش‌تر هم هست؛ شوهرش یک روانیِ به‌تمام‌معناست که هانا با همه‌ی وجود از او می‌ترسد. فیلم، غافلگیری‌های کوچک و بزرگی دارد. بزرگ‌ترین‌شان مربوط به هانا و آینده‌ی اوست که همراه و هم‌زمان با جوزف تجربه‌اش می‌کنیم؛ غافلگیری به‌معنی واقعیِ کلمه، در جایی و وقتی که اصلاً منتظرش نیستیم. فیلم آکنده از لحظاتی است که تا مدت‌ها از ذهن‌تان محو نمی‌شوند و درگیرتان خواهند کرد.

تیرانوسور به‌شدت رئالیستی است و سعی دارد زندگی را حتی‌الامکان همان‌طور که هست، نشان دهد. مثلاً پس از اطلاع جوزف از عمل شوکه‌کننده‌ای که از هانا سر زده -شاید به‌واسطه‌ی این‌که برخی فیلم‌ها این‌طور عادت‌مان داده‌اند- انتظار داریم جوزف قهرمان‌بازی دربیاورد، یا دست‌کم زن و مرد دوتایی اقدام به فرار کنند و فکرهای دیگری از این دست! اما در تیرانوسور از این خبرها نیست و اتفاقی که وقوع‌اش در حالت طبیعی بسیاربسیار محتمل‌تر است، رخ می‌دهد. بدون هیچ شکی، اقبال نشان ندادنِ عامه‌ی تماشاگران به تیرانوسور را بایستی در همین رئالیسم گزنده‌اش جست‌وُجو کرد.

به عقیده‌ی نگارنده، این واقع‌گراییِ پرقدرت ریشه در رئالیسم دیرپای "سینک آشپزخانه" (Kitchen sink realism) در هنر بریتانیا [۲] دارد و خلق‌الساعه نیست! بنابراین، بیراهه نخواهیم رفت چنانچه تیرانوسور را یک "درام اجتماعی" بخوانیم. آدم‌های فیلم هیچ‌کدام اوضاع زندگی‌شان رضایت‌بخش نیست و خشم به‌نظر مهارناپذیری که بندبندِ وجود جوزف را فراگرفته، یادآور جوانان خشمگینِ فیلم‌های دو دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ سینمای انگلستان است.

رابطه‌ی عاشقانه‌ و ملاطفت‌آمیزی که به‌تدریج میان جوزف و هانا پا می‌گیرد، متفاوت و از هرگونه آلودگی به دور است و همین‌هاست که ماندگارش می‌کند. زن و مرد -هریک در مقطعی از فیلم- به یکدیگر پناه می‌آورند. و دیگر این‌که حتماً می‌دانید "تیرانوسور" (Tyrannosaurus) نام گونه‌ای از دایناسورهای عظیم‌الجثه‌ی گوشتخوار بوده ولی این‌که کارگردان چرا چنین اسمی روی فیلم‌اش گذاشته، نیاز به رمزگشایی ندارد؛ کافی است تیرانوسور را ببینید!

تیرانوسور علی‌رغم اکران محدود و ناموفق‌اش، در جشنواره‌های معتبر متعددی مورد توجه قرار گرفت که جایزه‌ی "بهترین کارگردانی فیلم درام" (پدی کُنسیداین) و دو جایزه‌ برای بازیگری (پیتر مولان و اولیویا کولمن) از جشنواره‌ی بیست‌وُهفتم ساندنس (۲۰۱۱)به‌اضافه‌ی جایزه‌ی "بهترین کارِ نخستِ یک نویسنده، کارگردان یا تهیه‌کننده‌ی انگلیسی" (پدی کُنسیداین و دیارمید اسکریم‌شاو) از شصت‌وُپنجمین دوره‌ی بفتا (۲۰۱۲) مهم‌ترین‌شان بود. آقای کُنسیداین با ساخت این شاهکار کوچک، بی‌ادعا و نامنتظره؛ توقع‌ها را از ادامه‌ی روند فعالیت سینمایی‌اش به‌عنوان یک کارگردان بسیار بالا برده است.

در رویاروییِ نخست، شاید ۱۰ دقیقه‌ی پایانی تیرانوسور توی ذوق بزند که به‌دلیل رسوب کردن همان انتظاراتِ کذایی و معمولِ سینمایی در ذهن‌مان است؛ کمی که از فیلم فاصله بگیریم، درمی‌یابیم که این بهترین پایان‌بندی برای تیرانوسور می‌توانسته باشد چرا که کاملاً با منطق رئالیستیِ مسلط بر سراسرش مطابقت دارد. با وجودِ تمام چیزهایی که درباره‌ی واقع‌گرایانه بودن فیلم گفتم، تیرانوسور ناامیدکننده و مرگ‌آور نیست. تشخیص رنگی از امید که در انتها به چهره‌ی دو آدم اصلی داستان دویده، به ما احساسی دلنشین می‌بخشد چرا که شک نداریم این امید، واهی نیست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: فیلم‌ها به‌ترتیب، محصول سال‌های ۱۹۸۹ و ۱۹۹۳ و ۱۹۹۷ هستند.

[۲]: جان براتبی (John Bratby) نقاش انگلیسی، پایه‌گذار "رئالیسم سینک آشپرخانه" بود. "رئالیسم سینک آشپزخانه" اصطلاحی است که به جنبشی فرهنگی در هنر بریتانیا اطلاق می‌شود و سرآغاز آن اواخر دهه‌ی ۵۰ و اوایل دهه‌ی ۶۰ بود. این جنبش توسط نویسندگان، نمایشنامه‌نویسان، نقاشان و فیلمسازانی به‌راه افتاد که دغدغه‌ی مشکلات و شرایط زندگی طبقه‌ی کارگر را داشتند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ جان براتبی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Doubt

كارگردان: جان پاتریک شانلی

فيلمنامه: جان پاتریک شانلی [براساس نمایشنامه‌ای از خودش]

بازيگران: مریل استریپ، فیلیپ سیمور هافمن، امی آدامز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۴ دقیقه

گونه: درام، معمایی

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۵۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۵ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۸: شک (Doubt)

شک به کارگردانی جان پاتریک شانلی، براساس نمایشنامه‌ای مطرح به‌همین نام -از نوشته‌های آقای شانلی- ساخته شده و در دسامبر ۲۰۰۸ رنگ پرده‌ی نقره‌ای به خود دیده است. داستان، سال ۱۹۶۴ در مدرسه‌ای مذهبی -در محله‌ی برانکسِ نیویورک- اتفاق می‌افتد؛ حمایت‌های پدر برندان فلین (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) از یک دانش‌آموز تازه‌واردِ سیاه‌پوست به‌نام دونالد میلر (با بازی جوزف فاستر) و سوءظن خواهر جیمز (با بازی امی آدامز) -که انگار بوی رابطه‌ای غیرافلاطونی را استشمام کرده از این مراودات- بهانه‌ای برای تصفیه‌حساب‌های شخصی خواهر آلوسیوس بوویر (با بازی مریل استریپ) فراهم می‌کند...

به‌نظرم این‌که شک در دوران پس از ترور کندی می‌گذرد، اهمیت زیادی ندارد چرا که مضمون فیلم چیزی نیست که وابسته به زمان و مکان خاصی باشد. دقیقاً به‌همین خاطر، شک قادر است با هر بیننده‌ای -از هر دین و مسلکی- ارتباطی مؤثر برقرار کند؛ لازم نیست حتماً مسیحی و کاتولیک باشید تا مناسباتِ فیلم را درک کنید. شک در یک مدرسه‌ی کاتولیک و با خطابه‌ی پدر فلین با موضوع شک آغاز می‌شود. پدر فلین، کشیش خوش‌مشربی است که سعی می‌کند از تحولات مدرن دور نماند و به‌روز باشد؛ نقطه‌ی مقابل او، خواهر آلوسیوس، راهبه‌ای سخت‌گیر و مستبد است که به قول پدر فلین، هنوز می‌خواهد کلیسا را مثل قرون وسطی اداره کند. فیلم در مذمت اتهام ناروا، شک و شایعه‌پراکنی است. شکی که اگر پا بگیرد، حقیقت زیرِ آوارش پنهان می‌ماند.

خواهر آلوسیوس پس از شنیدن ادله‌ی متقاعدکننده‌ی پدر فلین هم با جدیت تمام بر سوءظنِ خود پافشاری می‌کند؛ او گویا هیچ هدفی به‌جز اخراج پدر فلین از مدرسه ندارد و در این راه حتی حاضر است دروغ بگوید و به آینده‌ی پسرک سیاه‌پوست لطمه بزند. استبداد خواهر آلوسیوس در کنترل نظم و انضباط مدرسه و اجرای قوانین تحمیلیِ من‌درآوردی‌اش، سرپرستار راچد نفرت‌انگیز (با بازی قدرتمند خانم لوئیز فلچر) در ساخته‌ی جاودانه‌ی آقای میلوش فورمن، پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [محصول ۱۹۷۵] را به‌یادم آورد.

شک فقط یک عنوان ساده‌ی خشک‌وُخالی برای نامیدنِ فیلم نیست بلکه تاروُپودِ اثر آمیخته با آن است. در شک کم‌تر نشانی از قطعیت وجود دارد. شانلی تماشاگران‌اش را هم‌چون خواهر آلوسیوس و خواهر جیمز در وضعیت ابهام و کاملاً معلق، نگه می‌دارد. بدین‌معنی که هرگز نمی‌توانیم قاطعانه حکم به برائت پدر روحانی بدهیم درحالی‌که قادر به صددرصد گناهکار خواندن‌اش هم نیستیم. احتمالاً دلیل عمده‌ی انتخاب فیلیپ سیمور هافمن -جدا از باقیِ قابلیت‌های غیرقابلِ بحث او- بهره‌گیری از حضور کاریزماتیک‌اش در راستای بیش‌تر و بیش‌تر دامن زدن به ابهام‌افکنیِ پیش‌گفته بوده است.

آقای هافمن اساساً بازیگری بود که حتی اگر نقش منفی هم بازی می‌کرد [۱]، باز دوست داشتید تبرئه‌اش کنید و حق را تمام‌وُکمال به او بدهید! حالا تصور کنید با ایفای نقشی مثل پدر فلینِ فیلم شک -که از قضا کشیشی مطبوع و دوست‌داشتنی هم هست- چقدر تصمیم‌گیری درمورد او دشوارتر می‌شود! کمااین‌که فیلم نیز -درمورد او- به‌هیچ‌وجه چیزی نشان‌مان نمی‌دهد که نشود زیرسبیلی ردش کرد و پدر روحانی را بی‌بروبرگرد گناهکار دانست.

در تضاد با کششِ ناخودآگاه به سوی پدر فلین و دوست ‌داشتن‌اش، علاقه‌مندید که به‌سبک فیلم‌های ترسناکِ اسلشری -مثلاً: [REC3] به کارگردانی پاکو پلازا، محصول ۲۰۱۲- خانم آلوسیوس را با اره‌برقی از وسط به دو قسمت مساوی تقسیم کنید! چرا که این خواهر روحانی، در بدجنسی و بی‌رحمی، دست‌کمی از زامبی‌های همان [REC3] ندارد! بین این دو سویه‌ی مطلوب و نامطلوب، خواهر جیمز قرار می‌گیرد که شخصیتی قوام‌نیافته و شاید بشود گفت بلاتکلیف -حداقل در اوایل فیلم- دارد. اولین کسی که بنای شک را می‌گذارد، هم‌اوست. خواهر جیمز با ابراز سوءظن‌اش، کشمکش اصلیِ فیلم را کلید می‌زند. تماشاگر هم در قبال او به‌نوعی بلاتکلیفی دچار است؛ نه دوست‌اش داریم، نه آن‌قدر بهانه دست‌مان می‌دهد تا به‌طور کامل از او متنفر شویم.

جای خوشحالی است که در شک کم‌ترین نشانه‌ای دال بر این‌که فیلم، اقتباسی از نمایشنامه‌ای معروف باشد، نمی‌توانید بیابید. در حالت کنونی، هنوز هم در قوی و پرملات بودنِ فیلمنامه‌ی اثر هیچ تردیدی وجود ندارد اما کارگردان/فیلمنامه‌نویس سازوُکاری اتخاذ کرده است تا شک اصلاً یک "تئاترِ فیلم‌شده" به‌نظر نرسد. آقای شانلی در حیطه‌ی نمایشنامه‌نویسی نامی پرآوازه محسوب می‌شود و جالب است بدانید که برای نمایشنامه‌ی "شک" -منبع اقتباس فیلم- موفق شده جایزه‌های معتبر پولیتزر و تونی را در سال ۲۰۰۵ تصاحب کند. جان پاتریک شانلی، کاندیدای کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسیِ اسکار هشتادوُیکم هم بود که نهایتاً قافیه را به میلیونر زاغه‌نشین (Slumdog Millionaire) [ساخته‌ی دنی بویل/ ۲۰۰۸] واگذار کرد [۲].

سه بازیگر اصلی فیلم، اجراهایی بسیار درخور اعتنا دارند و تعجب‌آور نیست که هر سه کاندیدای اسکار شدند: مریل استریپ (نامزد بهترین بازیگر نقش اول زن)، فیلیپ سیمور هافمن (نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل مرد) و امی آدامز (نامزد بهترین بازیگر نقش مکمل زن). درخشش ویولا دیویس (در نقش مادر دونالد) هم مثالی شایانِ توجه است برای نقل‌قول کذاییِ «نقش کوچک و بزرگ نداریم، بازیگر کوچک و بزرگ داریم». خانم دیویس به‌خاطر همین چند دقیقه نقش‌آفرینی، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل زن شد. در شک -تنها مرتبه‌ای که آقای فیلیپ سیمور هافمن و خانم مریل استریپ هم‌بازی شدند- طی لحظاتی شاهد دوئل تمام‌عیار این دو نابغه‌ی بازیگری هستیم؛ استریپی که هم‌چنان حضورش در پروژه‌های سینمایی غنیمت است و هافمنی که حالا با دیدنِ این قبیل بازی‌های لایه‌لایه و متفاوت‌اش، کاری غیر از افسوس خوردن از دست‌مان برنمی‌آید.

شک به فرجامی درخشان ختم می‌شود که فیلم را از گزند واگویه‌ی درونیِ تماشاگر با مضمونِ «خب که چی؟!» به‌سلامت دور نگه می‌دارد. درحالی‌که سکانس آخر هماهنگ با حال‌وُهوای کلی اثر است و خبری از چرخش ۳۶۰ درجه‌ای و به‌اصطلاح متنبه شدنِ آدم‌ها نیست؛ در عین حال نیز به‌شایستگی بر شک نقطه‌ی پایان می‌گذارد. شک از یک پایان‌بندیِ به‌لحاظ محتوایی، عمیق و از نظر بصری، چشم‌نواز سود می‌برد. فکر می‌کنم آن تکه از فیلم که همیشه در یاد مخاطب خواهد ماند، همین سکانسِ برف‌پوش باشد... شک تجربه‌ی دلچسب مزمزه کردنِ تعلیق از جنسی دیگر است.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۹ بهمن ۱۳۹۳

[۰]: عنوان نقد، برگرفته از برگردان فارسی عنوان فیلمِ What Lies Beneath ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس است.

[۱]: به‌عنوان مثال؛ اوون داویان در مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) [ساخته‌ی جی. جی. آبرامز/ ۲۰۰۶] و یا لنکستر داد در مرشد (The Master) [ساخته‌ی پل توماس آندرسن/ ۲۰۱۲].

[۲]: فیلمنامه‌ی میلیونر زاغه‌نشین را سایمن بوفوی براساس رمانی اثر ویکاس سواروپ، نوشته بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Mama

كارگردان: اندرس موچیتی

فيلمنامه: اندرس موچیتی، باربارا موچیتی و نیل کراس

بازيگران: جسیکا چستین، نیکولای کاستر-والدو، مگان چارپنتیر و...

محصول: اسپانیا و کانادا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: ترسناک

بودجه: ۱۵ میلیون هزار دلار

فروش: حدود ۱۴۶ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۷: مامان (Mama)

از جمله اهداف اولیه‌ی راه‌اندازیِ صفحه‌ی طعم سینما پرداختن به فیلم‌های ارزشمند ولی مهجورِ گونه‌های مختلف سینمایی بود. تصور می‌کنم به این مهم تاکنون با نوشتن درباره‌ی آثاری قابلِ اعتنا -تا اندازه‌ای- جامه‌ی عمل پوشانده باشم. نام شماری از فیلم‌های مذکور -به‌ترتیبِ انتشار- از این قرار است: دریاچه‌ی بهشت (ترسناک)، آنچه میزی تجربه كرد (درام)، رهایی (هیجان‌انگیز)، خانواده‌ی سویج (کمدی-درام)، برخورد کوتاه (رمانس)، ساحر (ماجراجویانه)، سرگذشت آدل ﻫ. (زندگی‌نامه‌ای)، منطقه‌ی ۹ (علمی-تخیلی)، بدلندز (جنایی)، زنی در طبقه‌ی پنجم (معمایی)، اشباح گویا (تاریخی) و مرد حصیری (موزیکال).

دیگر فیلم مهجوری که در این شماره قصد دارم برخی ویژگی‌هایش را برشمرم، مامان به کارگردانی اندرس موچیتی در ژانر وحشت است. فیلمی که با حضور تهیه‌کننده‌ی اجرائیِ صاحب‌نام و کارکشته‌ای مانند گیلرمو دل‌تورو در پشت صحنه‌اش، بهره‌مندی از نقش‌آفرینی بازیگر برجسته و بااستعدادی هم‌چون جسیکا چستین در جلوی دوربین و بالاخره فروش خوب‌اش [۱]، آن‌طور که باید و شاید، به حق‌اش نرسیده است. مامان با یک عنوان‌بندی عالی آغاز می‌شود؛ تیتراژی با حال‌وُهوایی دل‌تورویی که پر از رمزوُراز است و به بیننده مژده‌ی تماشای یک قصه‌ی پریانِ این‌زمانی [۲] -شاید- از جنسِ هزارتوی پن [۳] می‌دهد.

اگر خوره‌ی کم‌دل‌وُجرئتِ سینمای ترسناک باشید یعنی مشخصاً بی‌علاقه به ساب‌ژانر اسلشر [۴] به‌طور حتم قدر جواهری نظیرِ مامان را بهتر خواهید دانست. خبر خوشِ دیگر این‌که مامان با اثاث‌کشیِ کذایی معروف ۹۹ درصدِ فیلم‌ترسناک‌ها شروع نمی‌شود! فیلم از آغازی به‌شدت درگیرکننده سود می‌برد، با فیلمبرداری و اسپشیال‌افکتی فوق‌العاده، در جاده و برف و جنگل. گفتم جنگل اما لطفاً برداشت بد نکنید! قصه‌ی کلیشه‌ایِ گم شدن چند جوان خوش‌گذران و از خدا بی‌خبر در جنگلی دورافتاده و گیر افتادن‌شان به چنگِ شیاطین باستانی [۵] یا قاتلین روانی [۶] هم در میان نیست!

فیلمنامه‌ی مامان، اقتباسی است ولی نه از یک رمان مثلاً؛ اندی موچیتی نیز مثلِ نیل بلومکمپ و منطقه‌ی ۹اش [۷] فیلمی کوتاه از ساخته‌های خود -تحت همین عنوان- را مبنای کار قرار و گسترش‌اش داده. بر اثر سانحه‌ای، گذر دو دختربچه به‌نام‌های ویکتوریا (با بازی مگان چارپنتیر) و لی‌لی‌ (با بازی ایزابل نلیسه) به‌همراه پدرشان، جفری (با بازی نیکولای کاستر-والدو) به کلبه‌ای جنگلی می‌افتد. پدر که گویی سلامت روانی‌اش را از دست داده است، پیش‌تر همسرش را به قتل رسانده و حالا به‌نظر می‌رسد که قصد کشتن دخترها را دارد...

اگر با گاردِ باز به دیدار مامان بروید، دل به قصه‌ی عاطفی‌اش بسپارید و اجازه دهید منطقِ مجاب‌کننده‌ی خاصّ خودش را بنا کند؛ از آن فیلم‌هاست که جان می‌دهد برای لذت بردن، منقلب شدن و البته مقادیر متنابهی به خود لرزیدن! طبیعی‌ترین توقعی که از یک فیلم‌ترسناک وجود دارد، ترساندن است؛ مامان توقع به‌جایتان را بی‌جواب نمی‌گذارد و این کار را تمام‌وُکمال برایتان انجام می‌دهد! طوری‌که حداقل تا مدتی، به‌عنوان مثال از ۵۰ متریِ کمدهای دیواری خانه رد نخواهید شد!

برخلاف دیگر کلیشه‌ی متداول فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت یعنی استفاده از بازیگران گمنام و اغلب بی‌استعداد(!)، گروه بازیگران از نقاط قوتِ مامان است. تمام‌شان قابلِ قبول ظاهر شده‌اند و درخشان‌تر از همه، خانم جسیکا چستین (در نقش آنابل) با چهره‌ای کم‌تر دیده‌شده، موهایی کوتاه و تیره! علاوه بر این، انتخاب دو دختربچه‌ی فیلم -چارپنتیر و نلیسه- عالی است و عالی‌تر هم ازشان بازی گرفته شده. اما حاکمِ بی‌چون‌وُچرای مامان تعلیق است؛ هر لحظه انتظار دارید تا سرحدّ مرگ بترسید!

به‌جز جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۳] که صدای دخترک جن‌زده‌اش هنوز که هنوز است لرزه بر اندام هر تنابنده‌ای می‌اندازد(!)، هیچ فیلم‌ترسناک دیگری شبیهِ مامان را سراغ ندارم که باند صدایش تا این اندازه کارشده و پروُپیمان باشد. از حق نگذریم، موقعیت‌های وحشت‌آور نیز خیلی خوب بینِ ۱۰۰ دقیقه زمان فیلم تقسیم شده‌اند؛ به‌نحوی‌که پس از مقدمه‌چینیِ باطمأنینه‌ی ابتدایی، مامان دیگر دست از سرتان برنمی‌دارد و به‌تناوب تن‌تان را می‌لرزاند!

پیروزی قابل توجه دیگر فیلم -به‌معنی واقعیِ کلمه- ترسناک بودن عامل وحشت‌آفرین‌اش است. هم اصواتی که از او می‌شنویم و هم پرهیب‌اش در ساخته شدنِ این شمایل خوف‌آور نقشی به‌سزا ایفا می‌کنند. محال است لو بدهم که وحشتِ فیلم دقیقاً از کجا نشأت می‌گیرد! پس هیچ چاره‌ای ندارید جز این‌که به‌ همین عبارتِ "عامل وحشت‌آفرین" اکتفا کنید تا زمانی که خودتان مامان را ببینید!

از تماشای مامان فقط هیجان و دلهره نصیب‌تان نمی‌شود، نشانه‌های روشنی از ایثار و عشق هم خواهید یافت. از آنجا که در آثار سینمای ترسناک "اصل غافلگیری" نقش حیاتی بازی می‌کند، تماشای دوباره‌شان چندان لطفی ندارد. تنها فیلم‌ترسناکی که تا به حال دوبار دیدم‌اش، مامان بوده است که طی دیدار مجدد نیز هم‌چنان کوبندگی و قدرت‌اش را داشت. چنان‌که اشاره‌هایی داشتم، مامان در مقایسه با فیلم‌های جریان غالبِ سینمای وحشت، چندان گرفتارِ کلیشه‌ها نیست؛ پس اگر نخواهید نقشی مشابهِ شخصیت گلام در سریال کارتونی ماجراهای گالیور [۸] بر عهده بگیرید و به‌علاوه در بندِ وارد آوردن ایرادهای بنی‌اسرائیلی هم نباشید، قطعاً از فیلم خوش‌تان خواهد آمد!

بعدالتحریر: از خواندنِ سطور فوق لابد دیگر برایتان مسجل شده که مامان یکی از فیلم‌های موردِ علاقه‌ی نگارنده در سینمای ترسناک است؛ قصدم این بود که -حتی‌الامکان بدون لو دادن هر چیزی که مانع لذت بردن از مواجهه‌ی نخست با اثر شود- به دیدن‌اش ترغیب‌تان کنم، امیدوارم موفق شده باشم!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۶ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: مامان توانست حدود ۱۰ برابرِ بودجه‌ی ۱۵ میلیون دلاری‌اش فروش داشته باشد.

[۲]: قصه‌ی جادویی یا قصه‌ی پریان، داستانی است که در جهانی غیرواقعی رخ می‌دهد ولی این وقایع غیرواقعی برای قهرمان قصه کاملاً واقعی و معمولی به‌شمار می‌روند (یافته‌های نو در ریخت‌شناسی افسانه‌های جادویی ایرانی، نوشته‌ی علی‌محمد حق‌شناس و پگاه خدیش، مجله‌ی دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی، دوره‌ی ۵۹، شماره‌ی ۲، تابستان ۱۳۸۷).

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر هزارتوی پن، می‌توانید رجوع کنید به «عالمی دیگر»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳ آذر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: Slasher Film، گونه‌ای از آثار ترسناک یا دلهره‌آور است که در آن، قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

[۵]: از جنسِ مُرده‌ی شرور (The Evil Dead) [ساخته‌ی سام ریمی/ ۱۹۸۱] که در بین سینمادوستان ایرانی به‌نام "کلبه‌ی وحشت" شناخته‌شده‌تر است.

[۶]: از جنسِ پیچ اشتباهی (Wrong Turn) [ساخته‌ی راب اشمیت/ ۲۰۰۳].

[۷]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر منطقه‌ی ۹، می‌توانید رجوع کنید به «آهن‌ها و احساس»؛ منتشرشده به تاریخ پنج‌شنبه ۱ آبان ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۸]: گلام -با صداپیشگی اکبر منانی- کاراکتری در مجموعه‌ی کارتونی ماجراهای گالیور (The Adventures of Gulliver) [ساخته‌ی مشترک جوزف باربارا و ویلیام هانا/ ۱۹۶۸] است که مدام عبارت‌هایی مثلِ «من می‌دونم» یا «من می‌دونستم» به زبان می‌آورد!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

A Streetcar Named Desire

كارگردان: الیا کازان

فيلمنامه: تنسی ویلیامز [براساس نمایشنامه‌ی تنسی ویلیامز]

بازيگران: ویوین لی، مارلون براندو، کیم هانتر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۱ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار

فروش: ۸ میلیون دلار (آمریکای شمالی)

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۶: اتوبوسی به‌نام هوس (A Streetcar Named Desire)

بلانش دوبوآ (با بازی ویوین لی) زنی میانسال با روحیه‌ای شکننده و آسیب‌دیده که بی‌پول و تنهاست، به بهانه‌ی دیدن خواهر کوچک‌تر خود، استلا (با بازی کیم هانتر) به محله‌ای پرازدحام و سطح پایین از نیواورلئان می‌رود. استلا باردار است و با شوهرش -الواتِ بی‌سروُپایی به‌نام استنلی کووالسکی (با بازی مارلون براندو)- زندگی می‌کند که چشم دیدن بلانش را ندارد. در این بین، بلانش به میچ (با بازی کارل مالدن) یکی از هم‌پالکی‌های استنلی -که مرد معقول‌تری به‌نظر می‌رسد- امید می‌بندد تا خاطرات گذشته‌ی تاریک‌اش را از طریق ازدواج با او، فراموش کند...

در این‌که اتوبوسی به‌نام هوس از برترین‌های سینمای کلاسیک است، ابداً شکی نیست؛ نشان به آن نشان که با گذشت ۶۴ سال [۱] از ساخت‌اش هنوز آن‌قدر توان دارد که بیننده‌ی -غالباً- عجول امروزی را دنبالِ خودش بکشاند و خسته نکند. اما به‌نظرم در قیاس با شاهکارهایی ملهم از متون نمایشی نظیر مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) [ساخته‌ی فرد زینه‌مان/ ۱۹۶۶]، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (Who's Afraid of Virginia Woolf) [ساخته‌ی مایک نیکولز/ ۱۹۶۶] و گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] [۲] [۳] اتوبوسی به‌نام هوس به‌لحاظ کم‌وُکیفِ بهره‌مندی از مؤلفه‌های سینمایی در مرتبه‌ی پایین‌تری می‌ایستد.

آن‌چه که در مواجهه‌ی نخست با اتوبوسی به‌نام هوسِ کازان جلب توجه می‌کند، اتمسفر تئاتریِ فیلم است. الیا کازان بیش‌تر بر کیفیت نقش‌آفرینی بازیگران تراز اول‌اش حساب باز کرده است تا کاربست شگردهای ناب سینمایی در راستای ترجمان متن نمایشی پرآوازه‌ی منبعِ اقتباس به زبان فیلم. به هر حال، نباید از نظر دور داشت که الیا کازان تئاتر هم کارگردانی می‌کرد [۴] و از قضا همین نمایشنامه را از ۴ سال پیش‌تر با اکیپ بازیگرانِ حاضر [۵] روی صحنه برده بود. دلیل اساسی بازی‌های قدرتمندانه‌ی اتوبوسی به‌نام هوس را نیز در همین‌جا باید جست؛ بازیگرها بارها و بارها رل‌هایشان را در برادوی تمرین کرده طوری‌که به‌قول معروف: نقش را خورده بودند! خانم لی هم یک‌مرتبه از گرد راه نرسیده بود! او تجربه‌ی روی صحنه رفتن در نقش بلانش را به کارگردانی سر لارنس الیویه داشت.

استنلی یک حیوان منزجرکننده است از طبقه‌ای پایین‌تر و خانواده‌ای مهاجر؛ نمادِ آمریکای امروز و نقطه‌ی مقابل بلانش به‌عنوان سمبلِ آمریکای دیروز، اصالت و اشرافیتی زوال‌یافته. ناگفته نماند که این اشرافیت و پیشینه هم چیزی برای افتخار کردن ندارد و تنها میراث‌اش برای بلانش، شهوت‌رانی و فساد بوده است. به‌یاد داریم که در آغاز اوست که با اتوبوسی به‌نام "هوس" وارد الیزین‌فیلدز [۶] -و فیلم- می‌شود. به‌واسطه‌ی همین نام‌گذاری‌هایِ سمبلیک، زنگ خطر نواخته می‌شود. سالی که نکوست، از بهارش پیداست! گوشی دست‌مان آمد آقای ویلیامز! این ماجرا، عاقبت خوشی نمی‌تواند داشته باشد.

اهمیت بازیگری و بازیگرها در اتوبوسی به‌نام هوس بر کسی پوشیده نیست. این فیلم، دومین تجربه‌ی مارلون براندو در سینما بود؛ ایفای نقش یاغیِ سلطه‌جو و بی‌مبالاتی به‌نام استنلی کووالسکی، تأثیر مهمی بر شکل گرفتنِ سبک‌وُسیاقِ خاصِ او در بازیگری گذاشت. اتوبوسی به‌نام هوس از معدود فیلم‌های تاریخ سینماست که بازیگران‌اش در هر چهار رشته‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد (براندو)، نقش اول زن (لی)، نقش مکمل مرد (مالدن) و نقش مکمل زن (هانتر) از سوی اعضای آکادمی کاندیدا شدند و همه به‌غیر از یکی، اسکار گرفتند. ناکام بزرگ، آقای براندو بود [۷].

اما گل سرسبدِ بازیگران فیلم، بی‌هیچ تردیدی ویوین لی است؛ از اسطوره‌های بازیگریِ سینمای کلاسیک که جهت جاودانه کردن نقشی به دشواریِ بلانش دوبوآ، از سلامتی‌اش مایه گذاشت [۸] و الحق که تلاش‌اش بی‌ثمر نبود؛ به‌جز اسکاری که نصیب‌اش شد -تا ابد- وقتی اسمی از اتوبوسی به‌نام هوس برده شود، بی‌درنگ چهره‌ی رنگ‌پریده‌ی او در قامتِ بلانشِ درهم‌شکسته به‌یاد آورده خواهد شد [۹]. امروز کسی پیدا نمی‌شود که از جایگزینیِ خانم لی به‌جای جسیکا تندی اظهارِ تأسف کند!

ضربات پی‌درپی استنلی به جسم و جان بلانشِ ضعیف و ذاتاً وابسته، عاقبت او را از پا می‌اندازد. بلانش از زوال زیبایی و جوانی‌اش، از مرگ می‌هراسد و برای یادآوریِ مدامِ این‌که هنوز زنده است، به بی‌بندوُباریِ جنسی روی ‌آورده بوده است. وقتی دیگران این مسئله را -به‌لطف کنکاش‌های خصمانه‌ی استنلی در گذشته‌ی بلانش- می‌فهمند، حصار ناامن دروغ‌های او فرومی‌ریزد. بلانش به‌علت از کف دادن این امنیت پوشالی و -در موازات‌اش- واقعه‌ی تعدی استنلی به او، به‌طور کامل از دنیای واقعی فارغ می‌شود و به خیال پناه می‌برد. فیلم، هیچ قهرمان یا حتی شخصیتی درست‌وُدرمان معرفی نمی‌کند؛ در این برهوت، شاید -فقط کمی- میچ بویی از انسانیت برده باشد.

چه خوب که اتوبوسی به‌نام هوس سیاه‌وُسفید است! تاریکی‌ فزاینده‌ای را که بلانش سال‌هاست خود را اسیرش کرده -و در جریان فیلم به حدّ نهایی‌اش می‌رسد- می‌شد اصلاً رنگی گرفت؟ خلق‌وُخوی عمیقاً حیوانی و تیره‌وُتارِ استنلی را چطور؟! الیا کازان و هری استرادلینگ، از کنتراستِ سیاه‌ها و خاکستری‌های قاب‌هایِ اتوبوسی به‌نام هوس به تشدیدِ این تیرگی‌های غیرقابلِ انکار، با موفقیت دامن زدند. فیلمبرداریِ سیاه‌وُسفیدِ استرادلینگ توجه آکادمی را هم جلب کرد و کاندیدای اسکار شد که درنهایت جایزه را به ویلیام سی. ملور و مکانی در آفتاب (A Place in the Sun) [ساخته‌ی جرج استیونس/ ۱۹۵۱] باخت.

در لوکیشن خانه‌ی محقر کووالسکی، ما بیش از هر چیز، شاهد اسارت بلانش هستیم؛ محیطی خفقان‌آور که گویی سکانس به سکانس -مطابق با جلو رفتن زمانِ فیلم- تنگ‌وُترش‌تر می‌شود تا به آن تک‌افتادگی انتهایی منجر به فروپاشیِ تراژیک زن برسد. با وجودِ این‌که اتوبوسی به‌نام هوس در چند لوکیشن محدود می‌گذرد و ظاهراً خیلی وارد "خیابان" و "جامعه" نمی‌شود ولی سرشار از نقدهای جدی به اوضاع اجتماعیِ آمریکای نوین است. اعتراض‌هایی گزنده که آقای ویلیامز متخصصِ -به‌شیوه‌ای هنرمندانه- وارد کردن‌شان بود و با یک‌بار دیدنِ فیلم [۱۰]، نمی‌توان به تمام‌شان پی برد.

اتوبوسی به‌نام هوس علی‌رغم برخورداری از انتقادهای صریح اجتماعی، از استعاره‌ها خالی نیست. مثل استعاره‌ی "در تاریکی به‌سر بردنِ دائمیِ بلانش". امتناع او از قرار گرفتن در معرض روشنایی علاوه بر این‌که به‌خاطر برملا نشدن سن‌وُسال واقعی‌اش است (مفهوم اولیه)؛ در عین حال، تأکیدی است بر غوطه خوردن‌ او در یک تاریکیِ همیشگی و حاشیه‌ی امنیتی که بلانش با اتکا به دروغ‌هایی مکرر فراهم آورده تا بتواند گذشته‌ی شرم‌آورش را مخفی کند (مفهوم ثانویه).

اتوبوسی به‌نام هوس خوشبختانه و متأسفانه -با توجهات ویژه‌ی سانسورِچی‌های وقتِ ایالات متحده- اقتباس سینماییِ وفادارانه‌ای نیست! در فیلم، از اشارات هم‌جنس‌گرایانه‌ی صریح متن اصلی اثری دیده نمی‌شود. اما یک تغییر و تعدیل مهمِ فیلمنامه نسبت به نمایشنامه، فیلم را ابهام‌آمیز کرده و آن مسئله‌ی تعدی استنلی به بلانش است که سهمی مؤثر در فرجام قصه -و ازهم‌گسیختگی روانی زن- دارد. در حالت فعلی، اتوبوسی به‌نام هوس در این بزنگاه تا حدی گنگ است.

غیر از سه اسکاری که اتوبوسی به‌نام هوس در بیست‌وُچهارمین مراسم آکادمی به‌خاطر بازیگری برد، برنده‌ی جایزه‌ی بهترین طراحی هنریِ سیاه‌وُسفید (ريچارد دی و جرج جيمز هاپکينز) نیز شد. فیلم هم‌چنین علاوه بر کاندیداتوری آقایان مارلون براندو و هری استرادلینگ، نامزد ۶ اسکار دیگر هم بود که عبارت‌اند از: بهترین فیلم (چارلز کی. فلدمن)، کارگردانی (الیا کازان)، فیلمنامه (تنسی ویلیامز)، موسيقی متن درام (آلکس نورث)، صدابرداری (ناتان لوينسون) و طراحی لباسِ سیاه‌وُسفید (لوشين بالارد).

در اکثر قریب به‌اتفاقِ نقدها و یادداشت‌هایی که درخصوص فیلم اتوبوسی به‌نام هوس منتشر شده‌اند، یک عنصر مشترک قابلِ ردیابی است: انگار در حال خواندن تحلیل و بررسی اجرایی صحنه‌ای از یک نمایشنامه هستیم تا یک فیلم سینمایی! علت این امر، الزاماً عدم تسلط نویسندگان متن‌های مذکور بر مدیوم سینما و یا کوتاهی‌شان در حفظ انسجام نوشتار نبوده؛ در اتوبوسی به‌نام هوس پیش از هر المانی، قدرتِ "بازیگری" و غنایِ "متن" است که به چشم می‌آید.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ بهمن ۱۳۹۳

[۱]: تاریخ انتشار این نقد، ۲۲ ژانویه‌ی ۲۰۱۵ است و اتوبوسی به‌نام هوس محصولِ ۱۹۵۱.

[۲]: اقتباسی از دیگر نمایشنامه‌ی مشهور تنسی ویلیامز.

[۳]:برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟، می‌توانید رجوع کنید به «شبِ مُدام»؛ منتشرشده به تاریخ پنج‌شنبه ۲۲ آبان ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد] هم‌چنین برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر گربه روی شیروانی داغ، می‌توانید رجوع کنید به «بپر پایین مگی!»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌شنبه ۳۱ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: در تئاتر هم کارگردانِ قابلی بود.

[۵]: به‌جز یک تغییر؛ قرار گرفتنِ ویوین لی به‌جای جسیکا تندی.

[۶]: در اسطوره‌شناسی یونانی، الیزین‌فیلدز (Elysian Fields) یا همان الیزیوم (Elysium) در مفهوم زندگی پس از مرگ به‌کار برده می‌شود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Elysium).

[۷]: اسکار بهترین بازیگر نقش اول مردِ آن سال را همفری بوگارت به‌خاطر آفریکن کویین (The African Queen) [ساخته‌ی جان هیوستون/ ۱۹۵۱] برد.

[۸]: او دچار "اختلال دوقطبی" (Bipolar disorder) بود و سال‌های بعد درباره‌ی عواقب بازی‌ در نقش بلانش دوبوآ اظهار داشت: «مرا به مرز جنون رساند» (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ Vivien Leigh).

[۹]: البته سینمادوستان ویوین لی را به‌واسطه‌ی اسکارلت اوهارای بربادرفته (Gone With The Wind) [ساخته‌ی ویکتور فلمینگ/ ۱۹۳۹] هم فراموش نمی‌کنند.

[۱۰]: و حتی با یک‌بار خواندنِ نمایشنامه.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Warrior

كارگردان: گاوین اوکانر

فيلمنامه: گاوین اوکانر، آنتونی تامباکیس و کلیف دورفمن

بازيگران: تام هاردی، جوئل ادگارتون، نیک نولتی و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۰ دقیقه

گونه: درام، ورزشی

بودجه: ۲۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۳ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۵: مبارز (Warrior)

شخصاً اعتقاد دارم که لو رفتن خط داستانیِ فیلمی مثل مبارز [۱] درصدی از جذابیت‌هایش کم نخواهد کرد -چرا که اساساً قصه‌اش کلیشه‌ای است و بر کلیشه‌ها بنا شده- اما اگر نمی‌خواهید هیچ سرنخی از چندوُچونِ ماجرا دست‌تان بیاید، خواندن ادامه‌ی نوشتار را به زمانی دیگر -بعد از تماشای فیلم- موکول کنید. هرچند در نقدِ حاضر، خدشه‌ای بر غافلگیریِ اصلی مبارز -که در به‌نظرم چگونه به پایان رساندن‌اش نهفته- وارد نیامده است؛ کمااین‌که اغلب پوسترهای طراحی‌شده برای فیلم نیز به مواجهه‌ای که در خلاصه‌ی داستان و لابه‌لای این متن -به‌اصطلاح- لو می‌رود، اشاره دارند.

مبارز ساخته‌ی گاوین اوکانر، درامی ورزشی درباره‌ی دو برادر است که پس از سال‌ها جدایی، در جریان برگزاری تورنمنت رزمی "ام‌ام‌ای" (Mixed martial arts) رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند. تامی کانلون (با بازی تام هاردی) و برندن کانلون (با بازی جوئل ادگارتون) به‌واسطه‌ی داشتن پدری خشن و دائم‌الخمر به‌نام پدی (با بازی نیک نولتی)، کودکی تلخی را از سر گذرانده‌اند؛ مادرشان مُرده، خانواده مدت‌هاست از هم پاشیده و هیچ‌کدام دل خوشی از پدرشان ندارند. پدی کانلون که در آستانه‌ی هزارمین روز بدونِ الکل‌اش قرار دارد، تلاش می‌کند به پسرها بگوید که چقدر دوست‌شان دارد...

از تماشای هیجان و حرارتِ جاری در مبارز آن‌چه به ذهن متبادر می‌شود، آشنایی کامل سازندگان‌اش با "قواعد بازی" است. گاوین اوکانر (کارگردان و یکی از نویسنده‌های فیلمنامه)، آنتونی تامباکیس (نویسنده‌ی فیلمنامه)، کلیف دورفمن (نویسنده‌ی فیلمنامه)، ماسانوبو تاکایاناگی (مدیرِ فیلمبرداری) جان گیلروی (تدوین‌گر)، شاون آلبرتسون (تدوین‌گر)، مت چز (تدوین‌گر) و آرون مارشال (تدوین‌گر) لابد هرچه فیلم درست‌وُحسابیِ این‌مدلی دست‌شان رسیده است، دیده‌اند که فیلم‌شان -حداقل از حیثِ بهره‌مندی از سکانس‌های پرالتهابِ مبارزه- چیزی کم از نمونه‌های برجسته‌ی پیشین ندارد.

مبارز -علی‌رغم برخورداری از مضمونی که کاملاً اجازه‌اش را می‌داده- توانسته است از ورطه‌ی سانتی‌مانتالیسم نجات پیدا کند؛ به‌عنوان مثال، حتی یک فلاش‌بک از مرگ ناگوار مادر نمی‌بینیم و فیلم فقط به ذکر اشاراتی گذرا در خلال دیالوگ‌ها بسنده می‌کند. مبارز ایده‌ی مرکزی چالش‌برانگیزی دارد -راه‌یابی دو برادر به فینال یک تورنمنت معتبر رزمی- که گرچه وقوع‌اش از همان ابتدا که تامی و برندن -هریک به انگیزه‌ای- تصمیم به شرکت در مسابقات مذکور می‌گیرند، قابل حدس است؛ اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان عاقبتِ کار‌ را پیش‌بینی کرد.

فیلم‌هایی از این دست، لاجرم بازیگرمحور هستند و نقش‌آفرینیِ بازیگران‌شان نیز بسیار به چشم می‌آید. رابرت دنیرو تنها اسکار نقش اول‌اش را برای گاو خشمگین (Raging bull) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۱۹۸۰] گرفت. هیلاری سوانک با دختر میلیون دلاری (Million Dollar Baby) [ساخته‌ی کلینت ایستوود/ ۲۰۰۴] موفق شد برای دومین‌بار برنده‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شود [۲]. ویل اسمیت در مراسم هفتادوُچهارم به‌خاطر ایفای نقش محمدعلی کلی در علی (Ali) [ساخته‌ی مایکل مان/ ۲۰۱۰] نامزد اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد بود. سیلوستر استالونه، دانیل دی-لوییس، راسل کرو و مارک والبرگ هم به‌ترتیب به‌واسطه‌ی بازی در راکی (Rocky) [ساخته‌ی جان جی. آویلدسون/ ١٩٧۶]، بوکسور (The Boxer) [ساخته‌ی جیم شریدان/ ۱۹۹۷]، مرد سیندرلایی (Cinderella Man) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۵] و مشت‌زن (The Fighter) [ساخته‌ی دیوید اُ. راسل/ ۲۰۱۰] کاندیدای کسب جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین بازیگر مرد فیلم درام‏ شده‌اند.

بی‌شک بخش غیرقابلِ کتمانی از جذابیت‌های مبارز هم مرهون انتخاب درستِ سه بازیگر محوری‌اش است. تام هاردی از ستاره‌های تازه‌نفس عرصه‌ی بازیگریِ سینماست. تماشای هنرنمایی او در نقش‌هایی از زمین تا آسمان دور از یکدیگر، طی سه سال متوالی در سه فیلم بااهمیت و متفاوتِ مبارز [محصول ۲۰۱۱]، شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد (The Dark Knight Rises) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۱۲] و لاک [ساخته‌ی استیون نایت/ ۲۰۱۳] جهت پی بردن به میزانِ جدیت و استعداد ذاتیِ او در بازیگری کفایت می‌کند [۳]. جوئل ادگارتون و نیک نولتی هم فوق‌العاده هستند؛ به‌خصوص نولتی که بعد از مدت‌ها با مبارز خودی نشان داد و به‌خاطرش نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد نیز شد.

نبردهای تن‌به‌تنِ ام‌ام‌ای از خشونت‌بارترین رقابت‌های رزمی‌اند. اوکانر برای نمایش این خشونتِ افسارگسیخته،‌ حرصِ چندانی نمی‌زند؛ مبارزه‌های فیلم‌اش را -چنان‌که گفتم- عالی درآورده اما خوشبختانه اسیرِ جاذبه‌های درگیری‌های فیزیکیِ روی رینگ نشده و بیش‌ترِ سعی‌اش این است که اعضای خانواده‌ی متلاشی‌شده‌ی کانلون را به ما بشناساند. گاوین اوکانر مبارزاتِ فیلم را مبدل به بستری برای شناخت هرچه عمیق‌ترِ کاراکترها کرده؛ به‌عبارتی، نبردها در خدمت شخصیت‌پردازی و درام است نه بالعکس.

کم‌ترین تردیدی وجود ندارد که در درام‌های ورزشی نظیر مبارز، تدوین نقش مهمی ایفا می‌کند؛ اینجا هم چهار تدوین‌گر فیلم (جان گیلروی، شاون آلبرتسون، مت چز و آرون مارشال) به‌خوبی توانسته‌اند تأثیر اضطراب و هیجانی که انتظارش را داریم -به‌خصوص در مبارزه‌ی نفس‌گیر برندن با قهرمان روسی- دوچندان کنند. نکته‌ی دیگر این‌که دوربینْ رویِ دست‌های مبارز گرچه زیادند ولی به‌واسطه‌ی تنشِ تنیده با پیکره‌ی اثر، این خصیصه تبدیل به المانِ اعصاب‌خُردکن و اصطلاحاً پاشنه‌ی آشیلِ فیلم نمی‌شود. مبارز در فهرست ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه IMDb در حال حاضر در رتبه‌ی ۱۴۳ قرار دارد [۴].

از آنجا که تامی سابقاً در ارتش ایالات متحده آمریکا خدمت می‌کرده، بدیهی است که فیلم از پاره‌ای اشارات سیاسی خالی نباشد. مبارز از حدود ۵۰ دقیقه مانده به پایان‌اش -یعنی از زمان دومین نبرد تامی به‌بعد- جانی تازه می‌گیرد. پازل معرفی کاراکترها و اتفاقات فیلم آن‌قدر خوب چیده شده‌اند تا رویارویی نهایی تامی و برندن تبدیل به مبارزه‌ای شود که نه دوست داریم هیچ‌وقت به آخر برسد و نه اصلاً برنده‌ای داشته باشد... مبارز با خرج کم‌ترین احساسات‌گرایی و تأکید، عاطفی و تأثیرگذار از کار درآمده است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۹ دی ۱۳۹۳

[۱]: به "جنگجو" و حتی "سلحشور" هم ترجمه شده اما بین سینمادوستان فارسی‌زبان بیش‌تر با عنوانِ مبارز مشهور است.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر دختر میلیون دلاری، می‌توانید رجوع کنید به «بودن یا نبودن، مسئله این است!»؛ منتشرشده به تاریخ دو‌‌شنبه ۷ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد نگارنده بر لاک، می‌توانید رجوع کنید به «غافلگیرکننده و فراتر از انتظار»؛ منتشرشده به تاریخ یک‌شنبه ۳۰ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۹ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Dark Knight

كارگردان: کریستوفر نولان

فيلمنامه: کریستوفر نولان و جاناتان نولان [براساس کمیک‌بوک‌های دی‌سی کمیکز]

بازيگران: کریستین بیل، هیت لجر، آرون اکهارت و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۵۲ دقیقه

گونه: اکشن، جنایی، درام

بودجه: ۱۸۵ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱ بیلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۶ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶۴: شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight)

ورود جوکر، باابهت‌ترین و نفس‌گیرترین ورود یک ضدقهرمان به عالم سینماست؛ طوری‌که امکان ندارد از یاد ببریدش! تا جوکر این‌قدر فراموش‌نشدنی «هست» چه دلیلی دارد که باور کنیم لجر مُرده؟... در شوالیه‌ی تاریکی، جوکر (با بازی هیت لجر) تبدیل به معضل اساسی گاتهام و صدالبته قهرمان شهر، بت‌من [بروس وین] (با بازی کریستین بیل) شده است. جوکر به هیچ‌چیز اعتقاد ندارد، از کسی نمی‌ترسد و خواستار استقرار یک جهانِ بی‌قاعده است. جوکر با اتکا بر چنین امیال و مشخصه‌هایی -به‌اضافه‌ی نبوغ و قساوت بی‌حدوُمرزش- بت‌من را وارد چالشی جدی می‌کند. شوالیه‌ی تاریکی قصه‌ی این بزرگ‌ترین چالشِ بت‌من/وین است.

هوشمندی‌ها در شوالیه‌ی تاریکی خیلی قبل‌تر از ساخت و اکران فیلم، از زمان انتخاب نام‌اش آغاز شده بود! اولاً: شوالیه‌ی تاریکی نمونه‌ای نادر [یکه؟] در فرایند نام‌گذاری فیلم‌های ابرقهرمانی -و بلاک‌باستری- است که در عنوان اصلی‌اش اثری از آثار اسم خودِ ابرقهرمان نمی‌یابیم. ثانیاً: Dark Night و Dark Knight هر دو یک‌جور تلفظ می‌شوند؛ اولی حاوی مفهومی سراسر مأیوس‌کننده و منفی و تیره‌وُتار است درحالی‌که در ترکیب دوم -که اسم فیلم نیز همان است- هرچند ابهام وجود دارد ولی "امید" هم هست. چیزی که مردم گاتهام -و تمام دنیا- برای تداوم زندگی، نیازمندش هستند.

بسیار پیش آمده که کاراکتری یکسان را بازیگران مختلفی ایفا کنند؛ توجه کرده‌اید که همواره فقط و فقط یکی‌شان است که در ذهن‌مان ثبت می‌شود؟ آقای نیکلسون! شما بازیگر موردِ علاقه‌ام هستید، درست! اما با جوکر [۱] اصلاً به‌جا نمی‌آورم‌تان! جوکر تا ابد برایم با هیت لجر معنی می‌دهد و به‌همین خاطر است که از شوالیه‌ی تاریکی به‌بعد، تمایل ندارم هیچ‌یک از فیلم‌های قبلی‌اش را ببینم. البته مشکل بتوان بازیگری دیگر را هم -به‌غیر از آقای بیل- در قامت بت‌من تصور کرد. موج عظیم مخالفت‌ها با انتخاب بن افلک به‌عنوان بت‌من جدیدِ سینما، گواهی بر این مدعا بود.

گفتگو ندارد که کریس نولان با شوالیه‌ی تاریکی استانداردهای بت‌من‌ها و به‌طور کلی، فیلم‌های ابرقهرمانی را جلو برد. نولان با شوالیه‌ی تاریکی حقِ مطلب را ادا می‌کند و کاری که با بت‌من آغاز می‌کند (Batman Begins) [محصول ۲۰۰۵] سنگ‌بنایش را گذاشته بود، به اتمام می‌رساند. شوالیه‌ی تاریکی با همه‌ی اسپشیال‌افکت‌های درجه‌ی یک‌اش اصلاً و ابداً فیلمِ جلوه‌های ویژه نیست؛ برای آقای نولان، اولویت با شخصیت‌پردازی است. بت‌منِ سه‌گانه‌ی نولان، ملموس‌ترین ابرقهرمانی است که تاکنون بلاک‌باسترها به خود دیده‌اند. بعد از کریستوفر نولان و کریستین بیل، اصولاً بت‌من ساختن و بت‌من بازی کردن، کار حضرت فیل است!

بعید می‌دانم در برخورداری از دیالوگ‌های ناب و به‌خاطرسپردنی، حداقل هیچ فیلم ابرقهرمانانه‌ای به گردِ پای شوالیه‌ی تاریکی برسد. شوالیه‌ی تاریکی کلکسیونی از تک‌جمله‌هایی است که هیچ‌کسی به‌جز یک عشقِ‌سینمای واقعی قدرشان را نمی‌داند! به این نمونه‌ی مشهور، توجه کنید: «تاریک‌ترین زمانِ شب، درست قبل از سپیده‌دم است و من به شما قول می‌دهم که سپیده‌ سر خواهد زد.» (نقل به مضمون) این‌ را از زبان دادستان بدعاقبتِ گاتهام، هاروی دنت (با بازی آرون اکهارت) می‌شنویم و یا جمله‌ی: «چرا این‌قدر جدی؟» که جوکر می‌گوید... تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

با وجودِ تایم بالای شوالیه‌ی تاریکی -دو ساعت و نیم!- حتی دیدنِ چندباره‌اش خسته‌تان نخواهد کرد چرا که کریستوفر نولان جهانی آکنده از ریزه‌کاری‌ها خلق کرده است که هربار یک بُعدش توجه‌تان را جلب می‌کند. تعقیب‌وُگریزهای اتومبیلیِ به‌شدت هیجان‌انگیزِ شوالیه‌ی تاریکی، جانشین بسیار شایسته‌ای برای ارتباط فرانسوی (The French Connection) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۱] و رونین (Ronin) [ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر/ ۱۹۹۸] هستند که پیش‌تر به‌خاطر داشتنِ چنین سکانس‌هایی در اذهان سینمادوستان ثبت شده بودند.

خانم‌ها! آقایان! خوش‌بینی را کنار بگذاریم، پیروز واقعیِ شوالیه‌ی تاریکی کسی به‌جز جوکر نیست! او به هرچه می‌خواهد، می‌رسد. از گاتهام‌سیتی، دروازه‌ی همان دنیای بدونِ قاعده و قانونِ دلخواه‌اش را می‌سازد. هاروی دنت و آرمان‌هایش را لجن‌مال می‌کند. و از همه مهم‌تر، "قهرمان مردم" را زیر سؤال می‌برد و به زیرش می‌کشد. در یک کلام، جوکر درستیِ تمام تئوری‌های شریرانه‌اش را عملاً به اثبات می‌رساند. علی‌رغم امیدِ مستتر در نام فیلم -که به آن اشاره‌ای داشتم- شوالیه‌ی تاریکی یک‌سره امیدوارانه تمام نمی‌شود؛ اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم: امید چندانی به خدشه‌ناپذیریِ امیدواری‌ای که می‌دهد، وجود ندارد! بت‌من ضعیف‌تر از همیشه است و از کجا معلوم که جوکر دوباره برنگردد؟

جوکر یک روانیِ به‌تمام‌معنا، آدم‌کشی فاقدِ احساسات انسانی و دلقکی هراس‌انگیز است با این‌همه اما دوست‌اش داریم! او خواهان آشفتگی، سلطه‌ی آشوب و برهم زدنِ نظم‌ها و قواعد است. جوکر انگار خلق شده تا با بی‌رحمی هرچه تمام‌تر، بت‌من را با نقیصه‌هایش رودررو کند. چنانچه سایه‌ی بت‌من -به‌عنوانِ شخصیتِ بی‌بروبرگرد نخستِ کمیک‌بوک‌های منبعِ اقتباس- روی شوالیه‌ی تاریکی سنگینی نمی‌کرد، کسی بود که جوکر را آدمِ اصلی نداند؟ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد برازنده‌ی هیت لجر بود، نه مکمل! اگر آقای لجر کاندیدای اسکار نقش اول شده بود، چه کسی حریف‌اش می‌شد؟ شان پن [۲] در نقش هاروی میلکِ هم‌جنس‌باز؟!

شوالیه‌ی تاریکی، ۲۲ فوریه‌ی ۲۰۰۹ طی هشتادوُیکمین مراسم آکادمی، به‌خاطر بهترین صداگذاری (لورا هیرشبرگ، گری ریتسو و اد نوویک)، طراحی هنری (ناتان کراولی و پیتر لاندو)، فیلمبرداری (والی فیستر)، چهره‌پردازی (جان کالیونه و کانر اُسالیوان)، تدوین (لی اسمیت)، جلوه‌های ویژه (نیک دیویس، کریس کاربولد، تیم وبر و پل فرانکلین)، تدوین صدا (ریچارد کینگ) و بازیگر نقش مکمل مرد (هیت لجر) کاندیدای ۸ جایزه بود که تنها ۲ اسکار آخر، نصیب‌اش شد. بلاهت‌آمیز نیست که شوالیه‌ی تاریکی حتی در میان نامزدهای ۳ رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی غیبت داشت؟!

شوالیه‌ی تاریکی هم‌اکنون [۳] پس از رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] و پدرخوانده ۱ و ۲ [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴] صاحب رتبه‌ی چهارمِ ۲۵۰ فیلم بر‌تر دنیا از نگاه سایت سینمایی IMDb است. شوالیه‌ی تاریکی آن‌قدر تخیل و رؤیا دارد، آن‌قدر «فیلم هست» که علاقه‌ای نداشتم به مسائل بی‌جذابیت سیاسی ربط‌اش بدهم و دنبال مابه‌ازاهای کاراکترهایش در دنیای آلوده‌ی سیاست بگردم... شوالیه‌ی تاریکی شاهکاری احترام‌برانگیز برای زمانه‌ی کم‌اتفاق ماست، قدرش را بدانیم!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۵ دی ۱۳۹۳

[۱]: جک نیکلسون نیز در بت‌من (Batman) [ساخته‌ی تیم برتون/ ۱۹۸۹] نقش جوکر را بازی کرده است.

[۲]: اشاره به فیلم میلک (Milk) [ساخته‌ی گاس ون‌سنت/ ۲۰۰۸] است که پن به‌خاطرش اسکار گرفت.

[۳]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۱۵ ژانویه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.