طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Free Birds

كارگردان: جیمی هایوارد

فيلمنامه: جیمی هایوارد و اسکات موزیر

صداپیشگان: اوون ویلسون، وودی هارلسون، امی پولر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۱ دقیقه

گونه: انیمیشن، ماجراجویانه، کمدی

بودجه: ۵۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۱۰۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: G

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۳: پرندگان آزاد (Free Birds)

به‌شکل جدی سینمای انیمیشن را دنبال می‌کنم، همه‌ی فیلم‌های مهم [و متوسط به بالا!] را می‌بینم و همیشه منتظر تازه‌های اکران هستم؛ اما در این ۳ سالی که گذشت و در حال سپری شدن است [۱] یافتن انیمیشنی شش‌دانگ و از هر نظر عالی و جذاب، کار حضرت فیل شده! [۲] در چنین برهوتی، چاره‌ای برایمان نمی‌ماند جز این‌که به متوسط‌ها و بالاتر از متوسط‌هایی که حداقل سرگرم‌کننده‌اند، دل‌خوش باشیم و انیمیشنِ سه‌بعدی کامپیوتری پرندگان آزاد یکی از همین‌هاست!

بعد از هورتون صدایی می‌شنود! (Horton Hears a Who) [محصول ۲۰۰۸] [۳] پرندگان آزاد دومین انیمیشن سینماییِ جیمی هایوارد در مقام کارگردان است. «بوقلمونی به‌نام رجی (با صداپیشگی اوون ویلسون) در هول‌وُهراس دائمی از بریان شدن طی جشن شکرگزاری [۴] به‌سر می‌برد! پس از این‌که تلاش‌های رجی برای آگاه کردن بقیه‌ی بوقلمون‌ها از سرنوشتی که انتظارشان را می‌کشد، بی‌نتیجه می‌ماند، با بوقلمون قوی‌هیکلی به‌اسم جیک (با صداپیشگی وودی هارلسون) آشنا می‌شود که ادعا می‌کند توسط "بوقلمون کبیر" انتخاب شده است تا به گذشته برود و سنت قدیمی سِرو شدن بوقلمون‌ها در عید شکرگزاری را به‌هم بزند...»

هرچند این‌جور به‌نظر می‌رسد که تاریخ‌مصرف ایده‌ی "سفر در زمان" دیگر تمام شده است اما از بینِ انیمیشن‌های تازه تولیدشده، آقای پیبادی و شرمن (Mr. Peabody & Sherman) [ساخته‌ی راب مینکوف/ ۲۰۱۴] [۵] و اقلاً دوسوم از پرندگان آزاد ثابت می‌کنند که با این ایده‌ با وجود نخ‌نما شدن‌اش هم‌چنان می‌توان مخاطب جذب کرد. پرندگان آزاد مقدمه‌چینی و افتتاحیه‌ی بسیار خوبی دارد؛ رجی طوری از سرنوشت تلخ و محتوم بوقلمون‌ها در روز شکرگزاری حرف می‌زند که دل‌مان برایشان کباب می‌شود و ناخودآگاه با این زبان‌بسته‌های طفلکی‌ همدردی می‌کنیم!

این انیمیشن را استودیو ریل اف‌ایکس (Reel FX Creative Studios) تولید کرده و با وجود این‌که محصول کمپانی‌های باسابقه‌تر و اسم‌وُرسم‌دارتری هم‌چون والت دیزنی یا دریم‌ورکس نیست، به‌نظرم پرندگان آزاد [حداقل تا یک ساعت گذشته از شروع فیلم] از کاندیداهای دو کمپانی مذکور در هشتادوُششمین مراسم اسکار، یعنی منجمد (Frozen) [ساخته‌ی مشترک کریس باک و جنیفر لی/ ۲۰۱۳] [۶] و خانواده‌ی کُرودها (The Croods) [ساخته‌ی مشترک کرک دمیکو و کریس سندرز/ ۲۰۱۳] مهیج‌تر از آب درآمده. دوسوم ابتداییِ پرندگان آزاد لبریز از ماجراهای هیجان‌انگیزِ پی‌درپی و دیالوگ‌های خنده‌دار است.

متأسفانه نیم ساعت پایانی به‌لحاظ برخورداری از دو امتیاز مورد اشاره، هم‌عرض دقایق پیشین نیست و پرندگان آزاد [به‌ویژه پس از لو رفتن مخفی‌گاه بوقلمون‌ها] جذابیت‌اش را به‌تدریج از دست می‌دهد. دلیل فروش نسبتاً پایین فیلم را نیز در همین افت کیفی باید جست‌وُجو کرد. پرندگان آزاد در یک‌سوم آخر، گاه بی‌خودی پیچیده می‌شود و گاهی هم آبکی! با این‌همه نمی‌توان پرندگان آزاد را فاقد ارزش دانست؛ پرندگان آزاد انیمیشنی بی‌ادعاست که علاوه بر ۶۰ دقیقه‌ی پرماجرا، ایده‌های بسیار بامزه‌ای هم دارد؛ مثلاً به‌یاد بیاورید زمانی را که جیک از کیفیت بالای زوم و فوکوس دوربینی که اصلاً وجود خارجی ندارد، سر ذوق می‌آید!

گرچه به‌عنوان پای ثابتِ تماشای انیمیشن‌ها، قبول دارم که انیمیشن دیدن با دوبله‌ی فارسی لذتی خاص دارد اما از خیر صداهای اصلیِ بعضی فیلم‌ها نمی‌توان گذشت؛ از جمله همین پرندگان آزاد. حیف است صداپیشگیِ درجه‌ی یکِ اوون ویلسون و به‌خصوص وودی هارلسون را از دست داد! بنابراین توصیه می‌کنم که پرندگان آزاد را حتماً با زبان اصلی ببینید! مورد دیگر این‌که درست است پرندگان آزاد [اصطلاحاً] گرافیکِ فوق‌العاده‌ای در حدّ و اندازه‌ی محصولات غول‌های انیمیشن‌سازی ندارد، ولی کیفیت بصری‌اش آن‌قدر کم نیست که به ارتباط تماشاگر با اثر لطمه وارد کند و غیرقابلِ تحمل باشد.

پرندگان آزاد برای بینندگان کم‌سن‌وُسال‌تر و به‌طور کلی هر مخاطبی که برای اشارات سیاسیِ آشکار و نهان فیلم [به‌عنوان مثال: تقابل دموکرات‌های کله‌آبی و جمهوری‌خواه‌های کله‌سُرخ! برتری دادن به دموکرات‌ها و دعوت به وحدتِ ثمربخشِ دو حزب] تره هم خُرد نمی‌کنند، جنبه‌ی سرگرم‌کنندگی بیش‌تری خواهد داشت! به هر حال از انیمیشنی که کاراکترهای اصلی‌اش بوقلمون‌ها هستند، نباید انتظار زیادی داشت! فیلم‌تان را ببینید، چیپس و ماست‌تان را نوش جان کنید و از بعدازظهرِ جمعه‌تان لذت ببرید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۲ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: ۲۰۱۳، ۲۰۱۴ و تا این‌جای ۲۰۱۵.

[۲]: از میان تولیدات ۲۰۱۳ منِ نفرت‌انگیز ۲ (Despicable Me 2) [ساخته‌ی مشترک پیر کافین و کریس رناد]، از ۲۰۱۴ ۶ قهرمان بزرگ (Big Hero 6) [ساخته‌ی مشترک دان هال و كريس ويليامز]، غول‌های جعبه‌ای (The Boxtrolls) [ساخته‌ی مشترک آنتونی استاچی و گراهام آنابل]، آقای پیبادی و شرمن (Mr. Peabody & Sherman) [ساخته‌ی راب مینکوف] و از آغاز ۲۰۱۵ تاکنون با اغماض جادوی اسرارآمیز (Strange Magic) [ساخته‌ی گری رایدستورم] را دوست داشته‌ام. ضمن این‌که توجه داشته باشید نسخه‌ی باکیفیت Inside Out و Minions هنوز توزیع نشده است و طبیعتاً ندیدم‌شان.

[۳]: ترجمه‌ی درست عنوان فیلم مذکور، "هورتن صدای هو (Who) می‌شنود" است.

[۴]: روز شکرگزاری (Thanksgiving Day) یکی از اعیاد ملی در کشور آمریکاست. این عید هر ‌ساله در چهارمین پنجشنبه‌ی ماه نوامبر و در پایان فصل درو گرامی داشته می‌شود. این مراسم به‌صورت سالیانه برای تشکر از دارایی‌هایی مادی و معنوی یک فرد صورت می‌گیرد. این روز، یکی از تعطیلات فدرال در آمریکاست. رسم است که آمریکائیان در این روز از نعمات فراوان در زندگی خود یاد و قدردانی کرده و برای شام در این روز بوقلمون صرف می‌کنند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ روز شکرگزاری آمریکا).

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد آقای پیبادی و شرمن، رجوع کنید به «مفرح، فکرشده و پرماجرا»؛ بازنشرشده در چهارشنبه ۱۹ اسفند ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: اسکار بهترین انیمیشنِ آن سال به منجمد رسید.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Shootist

كارگردان: دان سیگل

فيلمنامه: مایلز وود سوارتوت و اسکات هیل [براساس رمان گلندون سوارتوت]

بازيگران: جان وین، لورن باکال، جیمز استیوارت و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: درام، وسترن

فروش: نزدیک به ۱۳ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار، ۱۹۷۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۲: تیرانداز (The Shootist)

کم‌کم برایم تبدیل به عادت شده که وسترن‌هایی را که در طعم سینما درباره‌شان می‌نویسم با صفاتی هم‌چون غیرمتعارف، متفاوت و... خطاب کنم! از حق هم نگذریم ماجرای نیمروز (High Noon) [ساخته‌ی فرد زینه‌مان/ ۱۹۵۲] [۱]، جانی گیتار (Johnny Guitar) [ساخته‌ی نیکلاس ری/ ۱۹۵۴] [۲]، ریو براوو (Rio Bravo) [ساخته‌ی هاوارد هاکس/ ۱۹۵۹] [۳] و کت بالو (Cat Ballou) [ساخته‌ی الیوت سیلوراستاین/ ۱۹۶۵] [۴] هرکدام شایسته‌ی چنان القابی هستند. تیراندازِ دان سیگل نیز یک وسترنِ برجسته، از جنسی دیگر است. تیرانداز را با فاصله‌ای ۱۰-۱۵ ساله، اخیراً دوباره دیدم؛ فیلم آن‌چنان گرم و جان‌دار باقی مانده است که خاطره‌ی خوش اولین تماشایش را برایم زنده کرد.

«ششلول‌بندِ پُرآوازه‌ی پابه‌سن‌گذاشته، جی. بی. بوکس (با بازی جان وین) در بدو ورود به کارسون‌سیتی به دیدن پزشک مورد اعتمادش، دکتر هاستتلر (با بازی جیمز استیوارت) می‌رود. بوکس که قبلاً به‌واسطه‌ی پزشکی دیگر بو بُرده بود حال‌اش وخیم است، با اطلاع از تشخیص هاستتلر، مطمئن می‌شود که فرصت چندانی برای زنده ماندن ندارد. او به‌قصد اقامتی که ترجیح می‌دهد بی‌سروُصدا باشد، اتاقی از خانم راجرز (با بازی لورن باکال) کرایه می‌کند درحالی‌که شهرت و گذشته‌ی آقای بوکس مانع آرامش اوست...»

تیرانداز پیش از هر چیز، ادای دِین است به شمایل قهرمانانه‌ای که جان وین در تاریخ آمریکایی‌ترین ژانر سینما، وسترن [و به‌طور کلی برای تاریخ ایالات متحده] از خودش به‌جای گذاشته. تیرانداز شروعی قهرمانانه هم دارد؛ جی. بی. بوکس در مواجهه با دزدِ سرِ گردنه‌ای که جلوی راه‌اش سبز می‌شود حتی به خود زحمت از اسب پیاده شدن نمی‌دهد و سواره، حق او را کف دست‌اش می‌گذارد! بدین‌ترتیب و طی دو دقیقه و نیم علاوه بر این‌که فیلم صاحب یک افتتاحیه‌ی جذاب می‌گردد، به‌شیوه‌ای کاملاً سینمایی و مؤثر و موجز با شِمایی از ویژگی‌های شخصیتیِ کاراکتر محوری (آقای بوکس) آشنا می‌شویم.

تیرانداز نیز مثل اکثر ساخته‌هایی که فیلمنامه‌شان اقتباسی است، پُر شده از دیالوگ‌هایی به‌یادماندنی که طبیعتاً بیش‌ترشان متعلق به جی. بی. بوکس‌اند و به‌خاطر نحوه‌ی دیالوگ‌گوییِ آقای وین و حال‌وُهوای منحصربه‌فردِ این فیلم‌اش، به‌یادماندنی‌تر هم شده‌اند؛ به سه نمونه از دیالوگ‌های او توجه کنید: «به‌اندازه‌ی همه‌ی عمرم تنها بودم.» «زن! من هنوز کمی غرور دارم.» «خب، بالاخره تونستیم یه روز کامل رو بدون این‌که دعوا کنیم، به آخر برسونیم!» (نقل به مضمون)

از آن‌جا که دست‌اندرکاران سینما آدم‌آهنی نیستند، گه‌گاه پیش می‌آید که جهان واقعی [و پیشامدهایش] تأثیری غیرقابلِ انکار بر جهان سینمایی و [درنتیجه: کاهش یا افزایشِ میزان باورپذیری و هم‌چنین کیفیتِ] محصول نهایی بگذارد؛ جان وینِ اسطوره‌ای حین ساخت تیرانداز چندسالی می‌شد که با سرطان دست‌وُپنجه نرم می‌کرد و تنها ۳ سال به پایان عمرش باقی مانده بود. قهرمان فیلم هم اسطوره‌ی تهِ خطْ رسیده‌ای است که سرطان امان‌اش را بُریده. تیرانداز حُسن ختامی برای ۶ دهه بازیگریِ آقای وین در سینماست.

با وجود این‌که فیلمنامه‌ی تیرانداز یک اقتباس از رمانی با همین نام و به قلمِ گلندون سوارتوت است ولی انگار مخصوصِ جان وین و با هدف بزرگداشت او و شمایل سینماییِ معروف‌اش نوشته شده به‌طوری‌که به‌سختی می‌توان میان آقایان وین و بوکس تفاوتی قائل شد؛ معلوم نیست جان وین است که نقش جی. بی. بوکسِ افسانه‌ای را بازی می‌کند یا این جی. بی. بوکس است که قبول کرده در جلد جان وینِ افسانه‌ای فرو برود؟! تیرانداز حتی اگر هیچ خصیصه‌ای برای متمایز شدن در تاریخ سینمای وسترن نداشته باشد، دستِ‌کم از موهبت ثبت تصاویر حضورِ آخرِ جان وین روی نوار سلولوئید برخوردار است.

تیرانداز در عین حال آخرین فیلم اسم‌وُرسم‌دار جیمز استیوارت نیز هست؛ آقای استیوارت علی‌رغم این‌که تا سال ۱۹۹۷ زنده بود، بعد از تیرانداز فقط ۴ بار در سالن‌های سینما دیده شد که هیچ‌کدام نه فیلم‌های مهمی بودند و نه بازی در آن‌ها، اعتباری برای این بازیگر کارکشته به‌حساب می‌آمد. در تیرانداز خانم راجرز پسر جوانی دارد که او هم شیفته‌ی آقای بوکس می‌شود ولی نوع شیفتگی‌اش [برخلاف مادر] خوددارانه نیست و با شوق‌وُذوق بروزش می‌دهد.

می‌توانید حدس بزنید بازیگری که نقش گیلوم راجرز را به این خوبی بازی می‌کند، کیست؟! ران هاوارد، کارگردان موفق و اسکاربُرده‌ی سال‌های بعد که فیلم‌های مشهوری از قبیل یک ذهن زیبا (A Beautiful Mind) [محصول ۲۰۰۱]، رمز داوینچی (The Da Vinci Code) [محصول ۲۰۰۶] و شتاب (Rush) [محصول ۲۰۱۳] [۵] در کارنامه دارد. آقای هاوارد برای بازی در تیرانداز کاندیدای جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش مکمل سال شد. ضمناً بد نیست اشاره کنم که تنها نامزدی تیرانداز در اسکار به‌خاطر طراحی هنری‌اش [۶] بود که آن‌جا هم [مثل گلدن گلوب] بی‌نصیب ماند.

با وجود این‌که در تیرانداز پیوسته حرف‌هایی ردوُبدل می‌شود که رنگ‌وُبوی مرگ دارند اما فیلم به‌هیچ‌عنوان دل‌مُرده نیست و اتفاقاً جذبه، گرما و شوری در آن جریان دارد که عشقِ‌سینما‌ها قدرش را خوب می‌دانند! تیرانداز را یکی از کاربلدهای هالیوود ساخته است؛ دان سیگل، کسی که ۵۰ سال در صنعت فیلمسازی آمریکا حضور مداوم داشت و امروزه غالباً به‌واسطه‌ی هری کثیف (Dirty Harry) [محصول ۱۹۷۱] و نوآرهایش شناخته می‌شود. هنرنمایی آقای سیگل به‌ویژه در کارگردانی سکانسِ ملتهبِ فینال [در کافه متروپل] تحسین‌برانگیز است.

رابطه‌ی عاشقانه‌ی توأم با احترامی که میان آقای بوکس و خانم راجرز در یک بازه‌ی زمانیِ هشت‌روزه پا می‌گیرد، به‌نظرم از خاص‌ترین دلدادگی‌های سینماست که توسط دو بازیگر تراز اول بر پرده جاودانه شده؛ جان وین در واپسین نقش‌آفرینیِ خود و لورن باکال در یکی از [فقط] دو حضور سینمایی‌اش در دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی. نقطه‌ی اوج این رابطه‌ی دلچسب را وقتی می‌دانم که وسترنر پیرِ هنوز مغرور با روش خودش از بیوه‌ی راجرز تقاضای بیرون رفتن می‌کند! جان برنارد بوکس آخرین بازمانده از نسل منقرض‌شده‌ی ششلول‌بندهای افسانه‌ای است؛ کسی که نسبتی با آمریکای قرن بیستم ندارد، انگار در جست‌وُجوی جایی برای مُردن گذرش به کارسون‌سیتی افتاده و به نفع‌اش است که در اسرع وقت کلک‌اش کنده شود!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۹ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد ماجرای نیمروز، رجوع کنید به «شاهکار نامتعارف سینمای وسترن»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۲ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد جانی گیتار، رجوع کنید به «بهم دروغ بگو»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد ریو براوو، رجوع کنید به «کیمیای حسرت‌ناک رفاقت»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۴ تیر ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد کت بالو، رجوع کنید به «کمدی، هیجان و دیوانه‌بازی!»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۸ تیر ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد شتاب، رجوع کنید به «جداافتاده‌ها...»؛ منتشره در چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: کار مشترکِ رابرت اف. بویل و آرتور جف پارکر.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

House at the End of the Street

كارگردان: مارك توندرای

فيلمنامه: دیوید لوکا

بازيگران: جنیفر لارنس، مکس تیریوت، الیزابت شو و...

محصول: کانادا و آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۱ دقیقه

گونه: معمایی، هیجان‌انگیز، ترسناک

بودجه: کم‌تر از ۷ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۴۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۱: خانه‌ی انتهای خیابان (House at the End of the Street)

خانه‌ی انتهای خیابان دومین و تاکنون [۱] آخرین فیلم بلند سینماییِ مارك توندرای در مقام کارگردان است که براساس داستانی از جاناتان موستو ساخته شده. «دختر روان‌پریش خانواده‌ی جاکوبسن در یک شب بارانی پدر و مادرش را به قتل می‌رساند و به جنگل فرار می‌کند. چهار سال بعد، دختری جوان به‌نام الیسا (با بازی جنیفر لارنس) همراه مادرش، سارا (با بازی الیزابت شو) در حالی به خانه‌ی روبه‌روییِ جاکوبسن‌ها نقلِ‌مکان می‌کنند که طبق گفته‌ی اهالی، رایان جاکوبسن (با بازی مکس تیریوت) یک سالی می‌شود که به خانه‌ی پدری‌اش برگشته است. زمان زیادی نمی‌گذرد که الیسا با رایان دوست می‌شود؛ ارتباطی که موجبات نگرانی شدید سارا را فراهم می‌آورد...»

خانه‌ی انتهای خیابان که تا ۴۰ دقیقه مانده به پایان‌اش، ساخته‌ای خنثی و معمولی و سرد به‌نظر می‌رسد؛ ناگهان تبدیل به تریلری دیدنی و نفس‌گیر می‌شود. و تازه آن‌وقت است که متوجه می‌شویم علت آن‌همه مقدمه‌چینی و سلانه‌سلانه پیش آمدن، چه بوده است! نویسنده‌ی فیلمنامه (دیوید لوکا) و کارگردانِ خانه‌ی انتهای خیابان با صرف دقت و حوصله [طوری‌که شاید برای برخی‌ها اعصاب‌خُردکن باشد!]، انگیزه‌های روانیِ ورای قتل‌ها را روشن می‌کنند و از کنار تبیین منطق روایی داستان فیلم‌شان، بی‌تفاوت‌ نگذشته‌اند.

پیش‌ترها نیز تأکید کرده‌ام که به‌نظرم تریلرهای ترسناک [بالاخص از نوع روان‌شناسانه] زمانی قادرند به‌نحو احسن تأثیرگذار باشند که پس‌زمینه‌ی ذهنی منطقی و باورپذیری برای تماشاگر ساخته و پرداخته کرده باشند؛ برای این مورد از بین فیلم‌ترسناک‌های به‌دردبخورِ متأخر، یتیم (Orphan) [ساخته‌ی خائومه کولت-سرا/ ۲۰۰۹] مثال مناسبی می‌تواند باشد. خوشبختانه خانه‌ی انتهای خیابان از این نظر هیچ کم‌وُکسری ندارد و مقدمات را به‌خوبی می‌چیند. فیلم به‌جز بهره‌مندی از یک زمینه‌چینی قدرتمند، تماشاگران‌اش را در دو مقطع حساس غافلگیر می‌کند که مورد دوم دقیقاً در لحظه‌ی آخر روی می‌دهد؛ مثال قابلِ اعتنا در این زمینه، هر دو نسخه‌ی تایلندی و آمریکاییِ شاتر (Shutter) است [۲]. خانه‌ی انتهای خیابان مزد یک ساعت صبر کردن‌مان را سرانجام با دقایقی آکنده از تعلیق و هیجان می‌دهد.

جنیفر لارنس، نرسیده به شهرت و اعتبار امروز [۳] و الیزابت شو اگرچه دور از دوران اوج‌ خود، علی‌الخصوص در برهه‌ی نقش‌آفرینی کم‌نظیرش در فیلم ترک لاس‌وگاس (Leaving Las Vegas) [ساخته‌ی مایک فیگیس/ ۱۹۹۵] دختر عاشق‌پیشه و مادر دل‌نگرانِ خانه‌ی انتهای خیابان را خوب از آب درآورده‌اند. امتیاز بزرگ خانه‌ی انتهای خیابان این است که همه‌ی داشته‌هایش را در طول فیلم و قبل از تمام شدن‌اش رو نمی‌کند و نکته‌ای هم برای غافلگیری پایانی در چنته نگه می‌دارد. خانه‌ی انتهای خیابان گرچه گیشه‌ی مأیوس‌کننده‌ای نداشت و توانست بیش‌تر از ۶ برابر بودجه‌ی ‌۷ میلیون دلاری‌اش بفروشد اما آن‌طور که حق‌اش بود، قدر ندیده و مهجور ماند.

در سطوری که از نظر گذراندید، سعی داشتم تا [مطابق با رویه‌ی همیشگی‌ام] علی‌رغم برشمردن نکات مثبت فیلم، داستان را لو ندهم تا اگر [از خوانندگان محترم نوشتارِ حاضر] کسی قصد تماشای خانه‌ی انتهای خیابان را داشت، حسابی لذت ببرد! این را هم اضافه کنم که از خانه‌ی انتهای خیابان انتظار یک شاهکار بلامنازع نداشته باشید! خانه‌ی انتهای خیابان فیلم کوچکی است که تکلیف‌اش با خودش روشن است؛ قرار نیست طرحی نو درانداخته شود و اتفاقاً با بعضی کلیشه‌های ژانر وحشت و تریلرهای روان‌شناسانه طرفیم اما در این میان چیزی که اهمیت دارد، استفاده‌ی درست از کلیشه‌های امتحان‌پس‌داده‌ی مذبور است. و مسئله‌ی مهم‌تر این‌که خانه‌ی انتهای خیابان [به‌قول معروف] لقمه‌ای اندازه‌ی دهان‌اش برمی‌دارد، فیلمی روشن‌فکرمآبانه نیست و کم‌ترین ادعایی ندارد.

تریلرهای روان‌شناسانه‌ی فراوانی را می‌شود شاهدمثال آورد که کشمکش‌های درونی کاراکتر یا کاراکترهای اصلی را بسیار درگیرکننده‌ و باورپذیر از کار درآورده‌اند و هیچ‌کدام نیز کاندیدا و برنده‌ی اسکار نشدند و نقدهای مثبت و ستایش‌برانگیز دریافت نکردند. فیلم‌های کم‌تر شناخته‌شده و مهجوری نظیرِ خانه‌ی خاموش (Silent House) [ساخته‌ی مشترک کریس کنتیس و لورا لائو/ ۲۰۱۱] [۷] و دشمن (Enemy) [ساخته‌ی دنیس ویلنیو/ ۲۰۱۳] [۸] و همین فیلم مورد بحث‌مان خانه‌ی انتهای خیابان. ساخته‌های بی‌ادعا، سالم و سرگرم‌کننده اغلب در هیاهوهای رسانه‌ای گم می‌شوند و قدرندیده باقی می‌مانند.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۵ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: ۲۷ آگوست ۲۰۱۵.

[۲]: نسخه‌ی تایلندی، محصول ۲۰۰۴ [ساخته‌ی مشترک بانجونگ پیسانتاناکُن و پارکپوم وانگپوم] و نسخه‌ی آمریکایی، محصول ۲۰۰۸ [ساخته‌ی ماسایوکی اوکیای].

[۳]: خانه‌ی انتهای خیابان در فاصله‌ی دوم آگوست تا سوم سپتامبر سال ۲۰۱۰ فیلمبرداری شده است (منبع: صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی)، یعنی قبل از کاندیدای اسکار شدن خانم لارنس به‌خاطر فیلم زمستان استخوان‌سوز (Winter’s Bone) [ساخته‌ی دبرا گرانیک/ ۲۰۱۰].

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد خون مقدس، رجوع کنید به «پرمدعای کثیف!»؛ منتشره در سه‌‌شنبه ۲۷ خرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: با بازی ناتالی پورتمن.

[۶]: با بازی باربارا هرشی.

[۷]: برای مطالعه‌ی نقد خانه‌ی خاموش، رجوع کنید به «فریم‌های دردسرساز»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۹ مرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۸]: برای مطالعه‌ی نقد دشمن، رجوع کنید به «هولناک، غیرمنتظره، ناتمام»؛ منتشره در سه‌شنبه ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Zombieland

كارگردان: روبن فلچر

فيلمنامه: رت ریس و پاول ورنیک

بازيگران: جسی آیزنبرگ، وودی هارلسون، اما استون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۸ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، کمدی، ترسناک

بودجه: بیش‌تر از ۲۳ و نیم میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۱۰۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۰: زامبی‌لند (Zombieland)

پیش‌تر از علاقه‌ی ویژه‌ام به آثار رده‌ی سینمای وحشت پرده برداشته و تا قبل از این شماره نیز به نقد و بررسی ۲۰ فیلم‌ترسناک در طعم سینما پرداخته‌ام [۱] اما چنانچه به فهرست فیلم‌های مورد اشاره نگاهی دقیق بیندازید، درخواهید یافت که تاکنون [در این صفحه] در ساب‌ژانر زامبی فیلمی نداشته‌ایم؛ دلیل‌اش این است که اصولاً زامبی‌ها از عهده‌ی ترساندن نگارنده برنمی‌آیند و خیلی جدی‌شان نمی‌گیرم! به‌جز ساخته‌های قلیلی نظیرِ [REC] [محصول ۲۰۰۷] و [REC2] [محصول ۲۰۰۹] [هر دو به کارگردانیِ مشترک خائومه بالاگوئرو و پاکو پلازا] و ۲۸ روز بعد (Twenty Eight Days Later) [ساخته‌ی دنی بویل/ ۲۰۰۲] به فیلم درست‌وُحسابی‌ای که رویم تأثیر بگذارد، برنخورده‌ام.

با وجود این‌که سینما را [به‌اصطلاح] درهم دوست دارم و از هر ژانر و ساب‌ژانری فیلم می‌بینم، به‌نظرم یکی از بی‌ربط‌ترین انواع سینمایی، کمدی-ترسناک است! جور درنمی‌آید که هم ترسید و هم خندید! ساخت چنین معجونی از نوع متعادل‌اش [مشابه اتفاقی که مثلاً در کمدی-درام‌های تراز اول می‌افتد] شدنی نیست و اغلب کفه‌ی ترازو به سمت مسخرگی و لوده‌بازی سنگینی می‌کند. با توجه به آن‌چه در پاراگراف پیشین نوشتم، احتمالاً بو برده‌اید که می‌خواهم بحث را به کجا برسانم! به‌شخصه تنها موقعی می‌توانم از یک کمدی-ترسناک لذت ببرم که پیکان شوخی‌های فیلم، زامبی‌ها را نشانه بگیرد و سوژه‌های خنده همین مردگان متحرکِ زبان‌نفهم باشند! چرا که فیلم‌ترسناک‌های زیرشاخه‌ی زامبی را کمدی‌های بالقوه‌ای می‌دانم که درصورت کم‌فروشی و نابلدیِ کارگردان و بقیه‌ی عوامل دست‌اندرکار، به‌راحتی قابلیت بالفعل شدن دارند! یعنی صاحب پتانسیل فراوانی جهت استحاله به کمدی‌های ناخواسته هستند!

خوشبختانه روبن فلچر و همکاران‌اش در زامبی‌لند [۲] بلاتکلیف نبوده‌اند؛ فیلم نه یک کمدی ناخواسته است و نه اجرایی خام‌دستانه دارد. زامبی‌لند سعی می‌کند روی مرز باریک کمدی و وحشت راه برود؛ تلاشی که [اگر بخواهیم ذوق‌زدگی به خرج ندهیم] همیشه هم مثمرثمر واقع نشده [و گاهی سیطره‌ی وجهه‌ی کمیک، بیش‌تر می‌شود] اما کلیتِ کار، قابلِ قبول است به‌طوری‌که معتقدم زامبی‌لند در سطور اولیه‌ی لیست نه‌چندان بلندبالای برترین کمدی-ترسناک‌های تاریخ سینما جای می‌گیرد.

«پسری جوان (با بازی جسی آیزنبرگ) که به‌واسطه‌ی رعایت یک‌سری قوانین من‌درآوردی ولی کارآمد توانسته از گزند زامبی‌ها در امان بماند، تصمیم می‌گیرد برای باخبر شدن از احوال خانواده‌اش راهیِ کلمبوسِ اوهایو شود. او در بین راه به مرد جاافتاده‌ی به‌ظاهر خشن و عجیب‌وُغریبی (با بازی وودی هارلسون) برمی‌خورد که عازم تالاهاسیِ فلوریداست و از آنجا که کلمبوس و تالاهاسی هر دو در شرق ایالات متحده هستند، همسفر می‌شوند. اما آن‌ها آخرین بازمانده‌های آمریکا نیستند، چیزی نمی‌گذرد که سروُکله‌ی ویچیتا (با بازی اما استون) و خواهر کوچک‌ترش (با بازی ابیگیل برسلین) هم پیدا می‌شود؛ دو دختر زبروُزرنگ که بلدند چطور گلیم خودشان را در این وانفسا از آب بیرون بکشند!...»

زامبی‌لند هم‌چون فیلم‌ترسناک‌های به‌دردبخور [و اساساً هر فیلم به‌دردبخور دیگری!] افتتاحیه‌ی درگیرکننده و جذابی دارد. ما از طریق دیدن تصاویری از یک ایالات متحده‌ی بلبشو و زامبی‌زده [۳] و شنیدن متنی بامزه که با لحن بامزه‌تری توسط جسی آیزنبرگ [به‌عنوان کاراکتر اصلی فیلم و راوی داستان] ادا می‌شود، وارد جهان آخرالزمانیِ زامبی‌لند می‌شویم! چیزی که در حال شنیدن‌اش هستیم، درواقع دستورالعمل‌های ضروری آقای کلمبوس برای زنده ماندن در این آشفته‌بازارِ بی‌دروُپیکر است! بعد از این شروع کنجکاوی‌برانگیز، می‌رسیم به تیتراژی فکرشده و تماشایی متشکل از ۱۵ پلان اسلوموشن از زامبی‌ها یا بخت‌برگشته‌هایی که به‌نحوی خنده‌دار به چنگ زامبی‌ها گرفتار شده‌اند! علی‌رغم خون غلیظ و چندش‌آوری که از دهان زامبی‌ها بیرون می‌جهد، مقدمه‌ی پیش‌گفته و تیتراژ حاضر باعث می‌شوند تا حسابی اشتها و انگیزه‌مان برای دیدن فیلم بالا برود!

زامبی‌لند به‌علاوه به تبعیت از فیلم‌ترسناک‌ها، غافلگیری‌های مخصوص به خودش را نیز دارد که اصلی‌ترین‌شان‌‌ همان فصل رودررو شدن با بیل موری (با بازی بیل موری!) در خانه‌ی درندشت‌اش است! این حضور تقریباً ۵ دقیقه‌ایِ آقای موری، بی‌اغراق یکی از درخشان‌ترین کمیوهای [۴] سینماست که هم سروُته دارد و هم به‌هیچ‌وجه به‌نظر نمی‌رسد که بی‌خودی به فیلم چسبانده شده باشد. زامبی‌لند هم‌چنین یک فیلم جاده‌ای است که ایده‌ی امتحان‌پس‌داده و با این حال [هنوز] معرکه‌ی همراه شدن چند آدم نامربوط و به تفاهم رسیدنِ نهایی‌شان را به‌کار می‌گیرد که آمریکایی‌ها خبره‌ی سینمایی کردن‌اش هستند.

علاوه بر سروُشکلِ خوب فیلم و رعایت استانداردهای ژانرها و ساب‌ژانرهایی که زامبی‌لند را می‌توان به‌شان منتسب کرد، بازی‌های درجه‌ی یک بازیگران هم امتیازی است غیرقابلِ اغماض؛ بی‌خود نبوده که درصد بالایی از نامزدی‌های زامبی‌لند در فصل جوایز [۵] را بازیگران‌اش کسب کردند. می‌توانیم با صرف زمانی کم‌تر از یک ساعت و نیم، با زامبی‌لند هیجان‌زده و سرگرم شویم و بخندیم! دیگر حُسنِ زامبی‌لند، مبتذل نبودن‌اش است؛ آن درجه‌ی R که به فیلم تعلق گرفته فقط به‌خاطر خشونت ذاتی زامبی‌هاست که به هر حال چون عقل درست‌وُدرمانی ندارند، نمی‌شود توقع بیش‌تری ازشان داشت!

اگر شما هم مثل من زامبی‌ها را موجودات احمقی به‌حساب می‌آورید که مستحق دست انداختن‌اند، از بازی و نحوه‌ی دیالوگ گفتنِ وودی هارلسون لذت می‌برید و البته از خون و گوشتی که از لب‌وُلوچه‌ی زامبی‌ها آویزان است چندان حال‌تان به‌هم نمی‌خورد، تماشای زامبی‌لند را بی‌معطلی در سرلوحه‌ی امور زندگی‌تان قرار بدهید!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: به‌منظور دسترسی به فهرستی کامل از فیلم‌ترسناک‌هایی که درباره‌شان نوشته‌ام، به این‌جا مراجعه کنید.

[۲]: گرچه عنوان فیلم را "سرزمین زامبی‌ها" ترجمه‌ کرده‌اند اما فکر می‌کنم بهتر است ترجمه نشود؛ مثل دیزنی‌لند، واترلند و...

[۳]: کلمبوس [راوی فیلم]، آمریکای تسخیرشده به‌وسیله‌ی زامبی‌ها را "زامبی‌لند" می‌نامد!

[۴]: کمیو (cameo)، تک‌جلوه یا حضور افتخاری؛ به حضور کوتاه یا استفاده از صدای چهره‌های هنرهای نمایشی و یا به‌کارگیری یک نفر در نقش خودش گفته می‌شود. این نقش‌ها اغلب کوتاه هستند و اکثراً بدون کلام‌اند و در بیش‌تر موارد این حضور دلیل مشخصی دارد [برای نمونه، بازیگری از یک فیلم قدیمی در همان نقش و در نسخه‌ی بازسازی‌شده بازی کند] یا چهره‌ی مشهوری در نقش فرد ناشناسی نمایش داده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ تک‌جلوه).

[۵]: براساس اطلاعات موجود در صفحه‌ی مختصِ فیلم در سایت IMDb، زامبی‌لند ۳۵ نامزدی را تجربه کرده که برای یک کمدی-ترسناک رکورد خوبی است (تاریخ آخرین بازبینی: ۲۴ آگوست ۲۰۱۵).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Winter’s Bone

كارگردان: دبرا گرانیک

فيلمنامه: دبرا گرانیک و آن روسلینی [براساس رمان دنیل وودرل]

بازيگران: جنیفر لارنس، جان هاوکز، گرت دیلاهانت و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۳ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار، ۲۰۱۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۹: زمستان استخوان‌سوز (Winter’s Bone)

پس از پرداختن به رودخانه‌ی یخ‌زده (Frozen River) [ساخته‌ی کورتنی هانت/ ۲۰۰۸] [۱] و جو (Joe) [ساخته‌ی دیوید گوردون گرین/ ۲۰۱۳] [۲] در طعم سینماهای پیشین، این شماره را به زمستان استخوان‌سوز [۳] اختصاص داده‌ام؛ فیلمی که چه به‌لحاظ محتوایی و چه از بُعد ساختاری، اشتراکات غیرقابلِ انکاری با دو ساخته‌ی مورد اشاره دارد. زمستان استخوان‌سوز درواقع مهم‌ترین و دیده‌شده‌ترین محصول این جریان سینمایی در طول هفت-هشت سال اخیر است؛ فیلم‌هایی کم‌بودجه، متعلق به سینمای مستقل آمریکا، متمرکز بر حاشیه‌نشین‌های فرودست ایالات متحده‌ی امروز، متکی به حضور حداکثریِ نابازیگران و مردم معمولی و... بالاخره به‌شدت رئالیستی و تلخ.

فیلم‌های این‌چنینی، باورکردنی و اثرگذار و در نوع خود، هولناک‌اند و قدرتمندانه به جنگ آن "تصور اتوپیایی" می‌روند که از آمریکا موجود است. اما برسیم به خلاصه‌ی داستان زمستان استخوان‌سوز: «دختری ۱۷ ساله به‌نام ری (با بازی جنیفر لارنس) در موقعیتی بحرانی گرفتار آمده، مادرش ناخوش‌احوال است، خواهر و برادری کوچک‌تر از خود دارد و اثری از آثار پدر هم وجود ندارد. در این اوضاع، به ری اطلاع داده می‌شود که چنانچه پدرش در دادگاه حاضر نشود، سرپناه‌شان [که به‌عنوان وثیقه گذاشته شده است] را از دست خواهند داد. ری مصمم است که به هر ترتیب نگذارد چنین اتفاقی بیفتد...»

از وجوه مشترک فیلم‌های جریان پیش‌گفته، در مرکز توجه قرار دادن خانواده‌ای بدسرپرست یا بی‌سرپرست و در مرز فروپاشی جدی است. یا مثل جو سرپرست خانواده به‌دردنخور و مایه‌ی دردسر است و یا این‌که هم‌چون رودخانه‌ی یخ‌زده و زمستان استخوان‌سوز این سرپرست/همسر/پدر به‌کلی غیب‌اش زده. در خانواده‌های مورد بحث اما یک نفر هست که نمی‌خواهد تسلیم شرایط شود؛ او خواهران و برادران یا فرزندانی دارد که نمی‌توانند از خودشان مراقبت کنند و به‌قول معروف، چشم امیدشان به اوست. در رودخانه‌ی یخ‌زده تمام بار زندگی بر دوش رِی [۴] (با بازی ملیسا لئو) است و در جو و زمستان استخوان‌سوز آن یک نفر کله‌شقی که اشاره کردم، [به‌ترتیب] گری (با بازی تای شریدان) و ری [۵] (با بازی جنیفر لارنس) هستند.

نکته‌ی دیگری که در ارتباط با هر سه فیلم جلب توجه می‌کند، این است که [علی‌رغم تلخی و سردیِ حاکم بر آن‌ها] بیننده سرآخر دچار دل‌زدگی و یأس نمی‌شود و ایمان می‌آورد به این‌که هنوز انسانیت نمُرده. در رودخانه‌ی یخ‌زده لایلا (با بازی میسی اوپهام)، در جو خود جو (با بازی نیکلاس کیج) و در زمستان استخوان‌سوز تیردراپ (با بازی جان هاوکز) با کمک‌های انسان‌دوستانه‌شان به احساس خوشایند مذکور پروُبال می‌دهند. اما اگر این فیلم‌ها را دیده باشید، احتمالاً با نگارنده هم‌رأی خواهید بود که ریِ زمستان استخوان‌سوز سرسخت‌تر از بقیه است و غلظت واقع‌گرایی نیز در زمستان استخوان‌سوز بیش‌تر؛ چیزی که اسم‌اش را می‌گذارم: رئالیسمِ غلیظ!

ویژگی مهم بعدی، فقر وحشتناکی است که زندگی این آدم‌ها را فلج کرده. جماعتی که فاصله‌ی چندانی از بدویت نگرفته‌اند و از مظاهر زندگی معاصر، فقط اسلحه و اتومبیل‌اش را جذب کرده‌اند. جامعه‌ای سترون که آدم‌هایش دغدغه‌ای بزرگ‌تر از سیر کردن شکم و زنده ماندن ندارند. گویی زمستانی بی‌خیر بر این سرزمین سیطره دارد؛ نه چیزی می‌روید، نه چیزی می‌بالد. در سرزمینی که ری و خانواده‌اش در آن ریشه گرفته‌اند، بچه‌ها مجبورند خیلی زودتر بزرگ شوند. خواهر و برادر ری، درس‌های زندگی در چنین محیط خشنی را از او می‌آموزند، نه از پدر و مادرشان. انگار تهِ دنیا که می‌گویند، همین محل وقوع داستان زمستان استخوان‌سوز است!

زمستان استخوان‌سوز دومین و موفق‌ترین ساخته‌ی خانم دبرا گرانیک است؛ فیلمساز سینمای مستقل که با این فیلم [۶] حدود ۱۰۰ کاندیداتوری را در فصل جایزه‌ها و جشنواره‌های سینمایی تجربه کرد؛ از جمله چهار نامزدی اسکارِ بهترین فیلم (الیکس مدیگان-یورکین و آن روسلینی)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (آن روسلینی و دبرا گرانیک)، بازیگر نقش اول زن (جنیفر لارنس) و بازیگر نقش مکمل مرد (جان هاوکز). زمستان استخوان‌سوز سه‌چهارمِ نامزدی‌ها را برنده شد که دوتا از مهم‌ترین‌هایش اختصاص به فستیوال‌های برلین و ساندس دارد.

در زمستان استخوان‌سوز با هدف غلیظ‌تر کردن رئالیسم حاکم، کوشش شده است تا هیچ‌کدام از عناصر اعم از بازیگری، فیلمبرداری، چهره‌پردازی و... [به‌اصطلاح] از فیلم بیرون نزنند و به چشم نیایند. به‌عنوان مثال، موسیقی متن زمستان استخوان‌سوز اصلاً شنیده نمی‌شود؛ به این معنی که جوری در سایر اجزای فیلم ذوب شده که به‌خاطر آوردن‌اش به‌تنهایی ممکن نیست. زمستان استخوان‌سوز مجموعه‌ای یکپارچه از المان‌های درهم‌تنیده است. در زمستان استخوان‌سوز شما دوربین را به‌عنوان یگانه پل ارتباطی‌تان با جهان آدم‌های فیلم، فراموش می‌کنید؛ موفقیتی بزرگ که جای تبریک و تحسین دارد.

زمستان استخوان‌سوز از نظر بصری نیز فیلم یکدستی است. می‌شود ادعا کرد رنگِ هرآن‌چه که در قاب می‌بینیم، خارج از این فهرستِ بدون ترتیب و جمع‌وُجور نیست: تونالیته‌هایی تیره از رنگ‌های آبی، قهوه‌ای، خاکستری، مشکی و سبز. لحاظ کردن این مورد هم نظیر ریتم کُند فیلم، اتفاقی نبوده است. زمستان استخوان‌سوز [مثل خوابِ پُر از سنجابی که ری می‌بیند] می‌توانست تماماً سیاه‌وُسفید باشد. به‌طور ‌کلی، قشری ضخیم از سرما و دل‌مُردگی، قاب‌های زمستان استخوان‌سوز را احاطه کرده است.

جوّ زادگاه ری، آکنده از بی‌اعتمادی و بدگمانی است. با این وجود، در دنیای بی‌رحم زمستان استخوان‌سوز زن‌ها حرف یکدیگر را بهتر می‌فهمند و بیش‌تر هوای هم را دارند. زمان‌هایی می‌رسد که نیاز داری کسی به تو بگوید باید چه کنی... موهبتی که ری از آن محروم شده؛ پدر غایب است و از مادرش هم سایه‌ای بیش‌تر به‌جا نمانده. با این حال، ری تن به شرایط نمی‌دهد، تسلیم نمی‌شود و به آلودگی‌ها نه می‌گوید؛ قهرمان یعنی این! مهم‌ترین کاری که جنیفر لارنس و سایر بازیگران حرفه‌ای [با هر میزان سابقه و تجربه] از پس‌اش برآمده‌اند، حل شدن در بین مردم عادی و نابازیگرهای فیلم بوده است. زمستان استخوان‌سوز سکوی پرتاب خانم لارنس برای صعود به سطح اول هالیوود در مقام یک سوپراستار بود.

جدا از بازیگری، به‌نظرم درخشان‌ترین المان زمستان استخوان‌سوز فیلمبرداری‌اش است. فیلمبرداریِ عاری از جلوه‌گریِ مایکل مک‌دونا باعث می‌شود که به بیننده حسی از حضور در بطن ماجرای فیلم دست بدهد. خوشبختانه در برهه‌هایی که دوربین روی سه‌پایه نیست، تکان‌های تصویر [برای مخاطب] تبدیل به معضلی آزاردهنده نمی‌شوند. دوربین آقای مک‌دونا در زمستان استخوان‌سوز کاملاً در خدمت مقاصد فیلم [و کارگردان] است و به‌معنی واقعیِ کلمه، نقش چشم‌های تماشاگران را به عهده گرفته.

شاید تحمل ریتم کُندی که زمستان استخوان‌سوز دارد، از حوصله‌ی بعضی‌ها فرا‌تر باشد. اما این ریتم در تطابق کامل با بی‌اتفاقی، سکون و سرمایی قرار دارد که بر روزها و ساعت‌های کاراکترهای زمستان استخوان‌سوز چنبره زده است. فیلم قبل از آن‌که به جذابیت‌های متعارف سینمایی چراغ‌سبز نشان بدهد، مقید به منطق است. قبول دارم سکانس رودخانه و اره‌برقی که سرانجام آتش جست‌وُجوی بی‌وقفه‌ی ری را فرو می‌نشاند، تکان‌دهنده است ولی معتقدم تکان‌دهنده‌ترین لحظه‌ی زمستان استخوان‌سوز جایی رقم می‌خورد که حین پوست کندن سنجاب، سانی [برادر ری] از او می‌پرسد: «ما این‌جاها [اشاره به امعاء و احشاء حیوان] رو هم می‌خوریم؟» و ری این‌طور پاسخ می‌دهد: «فعلاً نه.» تأکیدی هراس‌آور بر موقعیت متزلزل زندگی این آدم‌ها.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۹ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد رودخانه‌ی یخ‌زده، رجوع کنید به «پناه به دوزخ سرد»؛ منتشره در دوشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد جو، رجوع کنید به «مرد خوب»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۵ مرداد ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: "زمستان استخوان‌سوز" را شاید به‌نوعی بشود آداپته کردن برگردانِ عنوان اصلی فیلم [Winter’s Bone] برای مخاطب فارسی‌زبان قلمداد کرد وگرنه ترجمه‌ی تحت‌الفظی‌اش که همان "استخوان زمستان" یا "استخوان زمستانی" می‌شود؛ منظور از آداپته کردن، چیزی شبیه اتفاقی است که پیش از انقلاب در زمان اکران فیلم‌های خارجی می‌افتاد و مثلاً نام فیلم "On a Clear Day You Can See Forever" (با بازی باربارا استرایسند) که ترجمه‌ی تحت‌الفظی‌اش "در یک روز شفاف تا همیشه می‌توانی ببینی" است، برای نمایش در سینماها تبدیل شد به: "در یک روز آفتابی".

[۴]: Ray.

[۵]: Ree.

[۶]: در رشته‌های مختلف.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Notorious

كارگردان: آلفرد هیچکاک

فيلمنامه: بن هکت

بازيگران: اینگرید برگمن، کری گرانت، کلود رینز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۴۶

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۸ دقیقه

گونه: عاشقانه، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: ۲۴ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۲ اسکار، ۱۹۴۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۸: بدنام (Notorious)

انتخاب فیلم از میان آثار اساتیدِ بدونِ چون‌وُچرای تاریخ سینماتوگرافی همان‌قدر که لذت‌بخش است، می‌تواند کاری عذاب‌آور هم تلقی شود! علی‌الخصوص که فیلمساز مورد نظر یکی از چند غول‌ افسانه‌ای سینمای جهان باشد با فهرستی بلندبالا از فیلم‌های درست‌وُدرمان و تراز اول که حاصل ۶ دهه حضور مداوم و افتخارآمیزش در عرصه‌ی هنر هفتم است. اثر برگزیده‌ام از ساخته‌های عالیجناب هیچکاک، پنجره‌ی عقبی (Rear Window) [محصول ۱۹۵۴]، سرگیجه (Vertigo) [محصول ۱۹۵۸] یا روانی (Psycho) [محصول ۱۹۶۰] نیست! من، فیلم محبوب‌ام بدنام را انتخاب می‌کنم.

«پدر آلیشیا هیوبرمن (با بازی اینگرید برگمن) به جرم خیانت علیه ایالات متحده به ۲۰ سال زندان محکوم می‌شود. آلیشیای جوان که هیچ‌وقت علاقه‌ای به فعالیت‌های سیاسی پدر نازی‌اش نداشته است، از این مهلکه جان سالم به‌در می‌برد اما درعوض گرفتار دلدادگی به مأمور مخفی جذابی به‌اسم دِولین (با بازی کری گرانت) می‌شود. آلیشیا به‌خاطر عشق و علاقه‌اش به دِولین، مأموریت دشوار و خطرناکی را قبول می‌کند. او می‌پذیرد تا به حلقه‌ای از کله‌گنده‌های آلمانی که در ریودوژانیروی برزیل دور هم گرد آمده‌اند، نفوذ کند و پرده از اعمال خرابکارانه‌شان بردارد. کلید ورود به این جمع خطرناک، جلب دوباره‌ی محبت الکساندر سباستین (با بازی کلود رینز) دلداده‌ی سابق آلیشیاست؛ آلمانی جاافتاده و متنفذی که جلسات محرمانه‌ی نازی‌ها در عمارت او برگزار می‌شود...»

پس از آن حدوداً ۸۵ ثانیه‌ی مقدماتی که شما را دچار اضطراب می‌کند [از این نظر که مبادا بدنام یک فیلم دادگاهیِ کسل‌کننده باشد!] موتور فیلم به‌معنی واقعی کلمه از مهمانی خانه‌ی آلیشیا روشن می‌شود؛ شروعی به‌شدت جذاب که نقطه‌ی اوج‌اش رانندگی شبانه‌ی آلیشیا و دِولین است. در این شبگردیِ زن و مرد با اتومبیل، خون و گرمایی جریان دارد که بیش‌تر به‌نظر می‌رسد حاصل سحر و جادو باشد تا تبحر در امر فیلمسازی! و "جذاب" صفتی است که تا آخر، برازنده‌ی بدنام است.

اضافه بر تمام مشخصه‌های ریزوُدرشتی که ساخته‌های هیچکاک را در تاریخ سینما به جایگاهی ممتاز رسانده‌اند، آقای مؤلف [۱] از طریق دیگری نیز امضای خاص خود را پای فیلم‌ها می‌گذاشت و آن حضورهای بسیار کوتاه در آثار خودش بود. بدنام هم از قاعده‌ی مذبور مستثنی نیست. در نسخه‌ای از فیلم که نگارنده در اختیار دارد [۲]، هیچکاک کبیر را در دقیقه‌ی شصت‌وُدوم [طی سکانس ضیافتِ معارفه‌ی پس از ازدواج آلیشیا و سباستین] روی پرده می‌بینیم درحالی‌که گیلاسی شامپاین سر می‌کشد و قاب را ترک می‌کند(!)؛ حضوری که ۴ ثانیه بیش‌تر از بدنام را شامل نمی‌شود.

نکته‌ی حاشیه‌ای و طنزآلودی که در ارتباط با بدنام وجود دارد، این است که فیلم باعث می‌شود پی ببریم عروس‌وُمادرشوهربازی فقط مخصوص ما جهانِ سومی‌ها نیست و در ۷۰ سال پیش هم بین خانواده‌های آلمانی ساکن ریودوژانیرو رواج داشته! مادر سباستین (با بازی لئوپولدین کنستانتین) وقتی قرار است بشنود آلیشیا مأمور مخفی بوده و تمام‌مدت داشته نقش بازی می‌کرده است، گل از گل‌اش شکفته می‌شود و خطاب به پسر فریب‌خورده‌ی خود می‌گوید: «منتظر این لحظه بودم! می‌دونستم! می‌دونستم!» (نقل به مضمون)

فیلم خیلی راحت و بی‌لکنت جلو می‌رود طوری‌که خیال می‌کنید همه‌ی آن‌چه می‌بینید، خود به خود در برابر دوربین اتفاق افتاده است! تجربه‌ی تماشای بدنام آن‌قدر شورانگیز است که انگار دقیقه‌ها زودتر از آن‌چه که باید، سپری می‌شوند! فیلم فاقد هرگونه حشویات است و هرچه نشان می‌دهد، دلیل و منطق دارد. خوشبختانه هیچکاک نه آلمانی‌های بدنام را دستِ‌کم می‌گیرد نه تماشاگران را و این یکی از رموز موفقیت اثر است. آقای کارگردان در اظهارنظرهایش به‌درستی این اصل را برجسته کرده است که تا وقتی بدمن فیلم باورکردنی نباشد، یک جای کار می‌لنگد. مطابق با تئوری مذکور، آلمانی‌ها در بدنام احمق نیستند.

تا نباشد چیزکی، مردم نگویند چیزها! آوازه‌ی استادی جناب هیچکاک در کارگردانی سکانس‌های تعلیق‌آمیز، مسئله‌ای نیست که بشود به‌هیچ‌وجه منکرش شد. تعلیق در بدنام به‌ویژه در دو فصل ضیافت شام در عمارت سباستین و فینالِ فیلم نمود افزون‌تری دارد. به سکانس فینال که [به‌علت امتناع از لو دادن خاتمه‌ی داستان] کاری ندارم، پس بپردازیم به مورد اول. در سکانس پراهمیت ضیافت، تعلیق اصلی حول‌وُحوش یک کلید اتفاق می‌افتد؛ کلید سرداب شراب که آلیشیا از دسته‌کلید الکس جدا کرده است و هر آن احتمال دارد فقدان‌اش [به‌دلیل تمام شدن شامپاین و اقدام آقای خانه برای آوردن بطری‌های تازه] برملا شود. نکته‌ی جالب توجه درخصوص سکانس مدّنظرمان این است که هیچکاک دلهره را به ساده‌ترین [و در عین حال: کارآمدترین] طرقِ ممکن به جان بیننده می‌اندازد مثلاً از راه سه نوبت نشان دادن بطری‌های شامپاین درحالی‌که هربار تعدادشان کم‌تر می‌شود؛ بطری‌ها در پلان اول ۷، بعد ۵ و سرآخر ۳ عدد هستند.

قبل از آن‌که بدنام تریلری جاسوسی به‌حساب بیاید، عاشقانه‌ای تمام‌عیار و متفاوت است. آلیشیا درحقیقت به‌واسطه‌ی عشق‌اش به دِولین وارد لانه‌ی زنبور می‌شود. از جمله دلایل توفیق بدنام و کهنه به‌نظر نیامدن‌اش پس از سال‌ها را بایستی بها دادن فیلم به قضیه‌ی دلدادگی آلیشیا و دِولین عنوان کرد. اقدام متهورانه‌ی آلیشیا بیش‌تر از این‌که جلوه‌ای وطن‌پرستانه داشته باشد، یک فداکاری عاشقانه است. در بدنام اصل، عشق است و به‌همین خاطر نیز به دل می‌نشیند. اگر توجه داشته باشید که این اولویت دادن به عشق و بردن مسائل دیپلماتیک به پس‌زمینه دقیقاً یک سال پس از اتمام جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد، آن‌وقت حتی می‌توانید بدنام را فیلمی جسورانه یا پیش‌رو قلمداد کنید که پربیراه هم نیست.

کسی در نبوغ و اثرگذاری آقای هیچکاک و [به‌قول معروف] هیچکاکی بودنِ بدنام تردید ندارد اما حواس‌مان باشد که بدنام فیلمنامه‌نویس برجسته‌ی اسکاربرده‌ای مثل بن هکت و تهیه‌کننده‌ی گردن‌کلفتی به‌نام دیوید او. سلزنیک دارد به‌اضافه‌ی مثلثی قدرتمند از ایفاگران سه نقش کلیدی فیلم: اینگرید برگمن، کری گرانت و کلود رینز. اینگرید برگمنِ ۳۱ ساله در اوج جوانی و شکوه، ستاره‌ی پرفروغ بدنام است. تسلط برگمن چه حین بازی کردنِ شب بدمستی‌اش در میامی که دختری پرشور و عاصی را می‌نمایاند و چه بعد از ازدواج صوری‌اش با سباستین که به جلد بانویی باوقار و محترم فرو می‌رود، مثال‌زدنی و افسون‌کننده است.

سروان رنوی کازابلانکا [۳]، کلود رینز بار دیگر با خانم برگمن هم‌بازی شده و جالب است که به‌خاطر بدنام نیز مثل کازابلانکا کاندیدای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد [۴] می‌شود ولی در سالی که همه‌ی هوش‌وُحواس اعضای آکادمی معطوف به فیلم بهترین سال‌های زندگی ما (The Best Years of Our Lives) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۴۶] [۵] است، سر بدنام بی‌کلاه می‌ماند و به‌غیر از کاندیداتوری آقای رینز، نامزدی دیگری در رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (بن هکت) نصیب‌اش می‌شود؛ فقط همین!

ممکن نیست از بدنام نوشت و نسبت به مشهورترین پلان‌اش بی‌تفاوت ماند! در بدو سکانس ضیافت معروف عمارت سباستین [که قبلاً دوبار به آن اشاره شد] دوربین آرام به سمت راست حرکت می‌کند، از کنار چلچراغ می‌گذرد و زمانی می‌ایستد که میزبانان مراسم [آلیشیا و سباستین] تقریباً در مرکز کادر قابلِ رؤیت باشند؛ پس از مکثی کوتاه این‌بار به‌آهستگی به زن و شوهر نزدیک می‌شویم، طبیعی است که فکر کنیم مقصود نهاییِ نما، در قاب گرفتن سباستین و تازه‌عروس‌اش است [که با مهمان‌ها مشغولِ خوش‌وُبش کردن‌اند] اما گمانه‌زنی ما غلط از آب درمی‌آید، مرد از کادر بیرون می‌رود، پیش‌روی ادامه می‌یابد تا زمانی که دست چپ آلیشیا کلّ قاب را پر می‌کند، دستی که سعی در مخفی کردن کلید سرداب دارد. این کلید، مهم‌ترین شئ در بدنام است؛ حتی مهم‌تر از بطری‌های حاوی شامپاین و اورانیوم. به‌واسطه‌ی همین کلید و ناپدید شدن‌اش، دست آلیشیا پیش سباستین رو و درنتیجه، اسباب سکانس پرتعلیق پایانی فراهم می‌شود.

مثل روز روشن است که نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم، تأثیری مستقیم بر ماندگاری‌اش در ذهن سینمادوستان دارد. پایان بد به‌اندازه‌ای قدرت دارد که می‌تواند در چشم‌برهم‌زدنی همه‌ی ارزش‌های فیلم را تحت‌الشعاع قرار بدهد و ارتباط مخاطبان با اثر را به‌کلی مخدوش کند. این بدیهیات را گفتم تا برسم به این‌جا که تمام بدنام یک طرف و ۱۰ دقیقه‌ی آخرش یک طرف دیگر! در بدنام، ۱۰ دقیقه از فیلم باقی مانده است ولی اصلاً نمی‌شود حدس زد که چگونه پایانی خواهد داشت. بدنام از آن دست پایان‌ها دارد که پس از به آخر رسیدن فیلم نیز هم‌چنان با شما می‌مانند و تبدیل به خاطره‌ای خوشایند در حافظه‌ی سینمایی‌تان می‌شوند. شدت تأثیرگذاریِ فرجامین بدنام مدیون ایده‌ای خلاقانه و اجرایی درخشان است؛ هم‌چون ماحصل زحمات ارکستری به‌غایت هماهنگ و بهره‌مند از قدرت رهبریِ هنرمندی بزرگ که صاحب جادو، تجربه و نبوغ است... راستی! امروز سیزدهم آگوست [۶] روز تولد سر آلفرد جوزف هیچکاک است. استاد تعلیق و دلهره! هنرمند بی‌بدیل! ۱۱۶ سالگی‌ات مبارک!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۲ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: نظریه‌ی مؤلف، نظریه‌ای سینمایی است که تلقی‌اش از فیلمساز به‌مثابه‌ی یک آفرینشگر یا مؤلف اثر است. در فیلمسازی، نظریه‌ی مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان، جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه‌ی سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز به‌عنوان کسانی نام برد که دارای شیوه‌ای شخصی در کار‌هایشان هستند. به‌اصطلاح، همسان با یک مؤلف، اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعد‌ها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریه‌ی مؤلف (Auteur theory) را در اصل او آفرید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نظریه‌ی مؤلف).

[۲]: تایم نسخه‌ی مذبور، ۹۷ دقیقه و ۱۲ ثانیه است.

[۳]: کازابلانکا (Casablanca) [ساخته‌ی مایکل کورتیز/ ۱۹۴۲].

[۴]: کلود رینز چهار نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد در کارنامه‌اش دارد که مرتبه‌ی آخر برای بدنام بود.

[۵]: بهترین سال‌های زندگی ما در ۸ رشته کاندیدا شد که به هفت‌تایش [از جمله: اسکار بهترین فیلم] رسید.

[۶]: پنج‌شنبه، ۱۳ آگوست ۲۰۱۵ برابر با ۲۲ مرداد ۱۳۹۴؛ هیچکاک در ۱۳ آگوست ۱۸۹۹ متولد شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Silent House

كارگردان: کریس کنتیس و لورا لائو

فيلمنامه: لورا لائو [براساس فیلمی اروگوئه‌ای با همین نام]

بازيگران: الیزابت اولسن، آدام ترز، اریک شفر استیونس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۶ دقیقه

گونه: درام، ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۳ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۷: خانه‌ی خاموش (Silent House)

خانه‌ی خاموش به کارگردانی مشترک کریس کنتیس و لورا لائو گرچه جزء تولیدات سینمای وحشتِ این سال‌ها طبقه‌بندی می‌شود اما به‌نظرم می‌توان تریلری روان‌شناسانه نیز به‌حساب‌اش آورد که پتانسیل ترساندن و شوکه کردن تماشاگران خود را داراست. خانه‌ی خاموش کشمکش‌های درونی کاراکتر محوری‌اش را طوری درگیرکننده به نمایش درمی‌آورد که هم‌دلی مخاطب را برمی‌انگیزد. «دختر جوانی به‌نام سارا (با بازی الیزابت اولسن) همراه با پدرش جان (با بازی آدام ترز) و عموی خود پیتر (با بازی اریک شفر استیونس) راهی خانه‌ی قدیمی‌شان در حومه‌ی شهر می‌شود تا با انگیزه‌ی به فروش رساندن‌اش دستی به سروُروی آن‌جا بکشند. مدت زمانی نمی‌گذرد که توجه سارا نسبت به صداهایی عجیب‌وُغریب که از طبقه‌ی فوقانی عمارت به گوش می‌رسد، جلب می‌شود...»

چنانچه به‌خاطر خواندن خلاصه‌ی داستان فیلم و یا عنوان کنجکاوی‌برانگیزش، روی خانه‌ی خاموش برای ساعات پایانی شب حساب ویژه‌ای باز کرده‌اید تا ساخته‌ای سینمایی در حال‌وُهوای "خانه‌های جن‌زده و به تسخیر شیاطین درآمده" تماشا کنید و آدرنالین خون‌تان را بالا ببرید(!)، از اولِ بسم‌الله خیال مبارک را آسوده کنم که سخت در اشتباه به‌سر می‌برید، هیچ جن و روح و اهریمنی در میان نیست دوستان! البته آن‌چه گفتم را ابداً به این معنی نگیرید که خانه‌ی خاموش از گرفتارِ هول‌وُهراس کردنِ شما عاجز است، خودتان را برای شکلِ دیگری از ترسیدن آماده کنید!

خانه‌ی خاموش درواقع بازسازی فیلمی تحت همین عنوان (The Silent House) و با نام اصلیِ La Casa Muda [ساخته‌ی گوستاوو هرناندز/ ۲۰۱۰] از سینمای آمریکای جنوبی است که نماینده‌ی کشور اروگوئه برای کسب اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان و رقیب جدایی نادر از سیمین [ساخته‌ی اصغر فرهادی/ ۱۳۸۹] بود ولی درنهایت به فهرست پنج‌فیلمه‌ی نهایی راه پیدا نکرد. خانه‌ی خاموش با فاصله‌ای کوتاه از زمان ساخت فیلم اورجینال [دقیقاً یک سال پس از آن] در لوکیشنی محدود و با بودجه‌ی ۲ میلیون دلاری تولید شد و نخستین‌بار در جشنواره‌ی فیلم ساندنس (Sundance Film Festival) به نمایش عمومی درآمد.

نگارنده خوشبختانه فرصت تماشای هر دو نسخه را داشته است؛ علی‌رغم شهرت افزون‌تر نسخه‌ی اول، شناخته‌ شدن‌اش تحت عنوان "نخستین فیلم‌ترسناک تک‌پلانه" و شانس قرار گرفتنِ آن در لیست‌هایی نظیر ۱۰ فیلم‌ترسناک‌ برتر انتخابیِ نشریه‌ی ایندیپندنت (Independent) در کنار آثار برجسته‌ای از قبیل فعالیت فراطبیعی و حلقه و درخشش و یتیم‌خانه و جن‌گیر [۱] [۲] نسخه‌ی دوم را یک‌دست‌تر یافتم. بله! برخلاف روال رایج و در نمونه‌ای [حتی می‌شود گفت] نادر، خانه‌ی خاموش از نسخه‌ی اولیه‌ی خود، فیلم خوش‌ساخت‌تری است.

اگر به زبان خیلی خودمانی بخواهم بگویم، نسخه‌ی اولیه [دور از جان شما!] جان آدمیزاد را بالا می‌آورد تا به مرحله‌ی رمزگشایی برسد که تازه آن‌هم تمام‌وُکمال ابهاماتِ به‌وجود آمده در ذهن مخاطبان را برطرف نمی‌کند. ارتباط‌ام با فیلم اسپانیولی‌زبان اصلاً برقرار نشد، نه دچار ترس شدم و نه هیجان. اتفاقی که در رویارویی با خانه‌ی خاموش رخ داد. خانه‌ی خاموش کوبنده‌تر و ترسناک‌تر از نسخه‌ی اولیه‌اش از آب درآمده و درعوض ورژن نخست، عاطفی‌تر است به‌ویژه با گواه گرفتنِ حس‌وُحال جاری در ۱۰ دقیقه‌ی پایانی آن. تنها جایی از فیلم اول که به دل‌ام نشست، همین تکه‌ی آخرش بود؛ یعنی پلان-سکانسی که با آتش زدن عکس‌های فوری استارت می‌خورد و به گم شدن لورا در غروب آفتاب ختم می‌شود. بگذریم!

با در نظر گرفتن تایم ۸۶ دقیقه‌ای خانه‌ی خاموش، آن اتفاق که [به‌اصطلاح] موتور فیلم را روشن می‌کند، کمی دیر به وقوع می‌پیوندد. شاید بهتر بود [حدوداً] ۲۵ دقیقه‌ی ابتدایی، روی میز مونتاژ کوتاه‌تر می‌شد. دیر شروع شدن ماجرای اصلی کم‌کم ما را به این نتیجه می‌رساند که با فیلم‌ترسناک خواب‌آور و بی‌خاصیت دیگری طرفیم ولی خانه‌ی خاموش به چنین ورطه‌ای فرو نمی‌غلطد و به‌خصوص طی یک‌سوم پایانی، هر لحظه بر جذابیت‌اش افزوده می‌شود. یکی از تفاوت‌های قابلِ اعتنای خانه‌ی خاموش با اغلب فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت، یکسان بودن زمان دراماتیک با زمان واقعی است.

در خانه‌ی خاموش هم‌چنین به پیروی از نسخه‌ی اورجینال، ترفندهایی [به‌خصوص و طبیعتاً در هنگام تدوین] به‌کار برده شده است تا به توهم تک‌پلانه بودنِ فیلم دامن زده شود. فیلم‌های این‌چنینی متشکل از چند پلان طولانی‌اند که کوشش شده نقاط تلاقی پلان‌ها به‌سادگی قابلِ تشخیص نباشند. مثل کاری که آلخاندرو جی. ایناریتو سال گذشته در بردمن (Birdman) انجام داد [۳]. این ایده هرچند از ورژن نخست می‌آید اما در روایتِ آمریکاییِ فیلم بهتر جواب داده است. احتمالاً یک دلیل‌اش این باشد که در برهه‌هایی از ساخته‌ی آقای هرناندز، لرزش‌های دوربین به‌قدری زیادند [که به‌جای تزریق دلهره] بر ارتباط بیننده با اثر خدشه‌ی جدی وارد می‌شود. ایگور مارتینویچ، فیلمبردار پرتجربه‌ی خانه‌ی خاموش [۴] در این زمینه از همتای اروگوئه‌ای‌اش عملکرد موفق‌تری دارد.

الیزابت اولسن نیز در مقایسه‌ای اجتناب‌ناپذیر با فلورنسیا کولوسی [ایفاکننده‌ی نقش لورای ورژن اصلی] سارای خانه‌ی خاموش را باورپذیرتر بازی کرده و تماشاگر را با خود، دغدغه‌ها و هراس‌هایش بیش‌تر همراه‌ می‌کند. فیلم [همان‌طور که متذکر شدم] حقیقتاً تک‌برداشته نیست ولی از مجموعه‌ای از برداشت‌های بلند تشکیل شده و این به‌شرطی تحقق‌پذیر است که شما بازیگرِ [یا بازیگرهایِ] قدری در اختیار داشته باشید؛ با این استدلال، پس از دیدن خانه‌ی خاموش تصدیق خواهید کرد که الیزابتِ ۲۲ ساله [۵] چقدر انتخاب درستی بوده. در خانه‌ی خاموش وزن قابلِ توجهی از خصیصه‌ی وحشت‌آفرینیِ فیلم بر دوش خانم اولسن است و میمیک‌های چهره‌ی بیم‌زده‌اش.

طبق رویه‌ی معمول طعم سینما، تلاش کردم داستان فیلم را در این نوشتار لو ندهم! اما بد نیست در آخر اشاره کنم به قطعه‌عکس‌هایی فوری که در دو بخش از فیلم، پدر و عموی سارا هریک سعی بر پنهان کردن‌شان دارند و بدین‌ترتیب شاخک‌هایمان را درباره‌ی احتمال وقوع حادثه‌ای ناگوار در عمارت قدیمی حساس می‌کنند؛ رمزگشایی پایانی خانه‌ی خاموش نیز دقیقاً به همان ‌عکس‌های کذایی ربط پیدا می‌کند... اگر علاقه‌مند به ترسیدن بدون تماشای سکانس‌های تهوع‌آور و خون‌آلود هستید، خانه‌ی خاموش را می‌شود پیشنهاد خوبی تلقی کرد که متضمن گرفتن وقت چندانی هم از شما نیست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۹ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷]، حلقه (Ring) [ساخته‌ی هیدئو ناکاتا/ ۱۹۹۸]، درخشش (The Shining) [ساخته‌ی استنلی کوبریک/ ۱۹۸۰]، یتیم‌خانه (The Orphanage) [ساخته‌ی خوان آنتونیو بایونا/ ۲۰۰۷] و جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۷].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: برای مطالعه‌ی نقد بردمن، رجوع کنید به «هارمونی دل‌انگیز روزمرگی‌ها و رؤیاها»؛ منتشره در شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: مارتینویچ از جمله، فیلمبردار ۱۴ اپیزود از سریال خانه‌ی پوشالی (House of Cards) بوده است.

[۵]: ۲۲ ساله در زمان ساخته شدن فیلم!

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Joe

كارگردان: دیوید گوردون گرین

فيلمنامه: گری هاوکینز [براساس رمان لری براون]

بازيگران: نیکلاس کیج، تای شریدان، گری پولتر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳ [اکران در آمریکا: آوریل ۲۰۱۴]

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۶: جو (Joe)

اگر شما هم جزء عده‌ای از سینمادوستان هستید که کار نیکلاس کیج را به‌عنوان یک بازیگر تراز اول تمام‌شده می‌دانند، بهتر است جو که همین آوریل سال گذشته [۲۰۱۴] به نمایش درآمد را ببینید تا از قضاوت بی‌رحمانه‌تان پشیمان شوید! «پسر نوجوانی به‌نام‌ گری (با بازی تای شریدان) با وجود داشتن یک پدر الکلی، لاابالی و بی‌مسئولیت (با بازی گری پولتر) برای این‌که بتواند از مادر و خواهر کوچک‌ترش حمایت کند، چاره‌ای به‌غیر از کار کردن ندارد. کسی که به‌ گری کار می‌دهد، مردی سردوُ‌گرم‌چشیده به‌اسم جو (با بازی نیکلاس کیج) است؛ او سابقاً ۲۹ ماه را در زندان گذرانده ولی حالا با خودش می‌جنگد تا از خشونت دور بماند. جو متأثر از پشتکار و تلاش شرافتمندانه‌ی ‌گری، تصمیم می‌گیرد که هرطور شده از او در مقابل پدر زورگو و لاقیدش حمایت کند...»

چنانچه فیلم خوب هوا‌شناس (The Weather Man) [ساخته‌ی گور وربینسکی/ ۲۰۰۵] را فاکتور بگیریم و با روی خوش نشان دادن جسته‌گریخته‌ی چند جشنواره به فیلم‌هایی انگشت‌شمار نظیر پیشگویی (Knowing) [ساخته‌ی الکس پرویاس/ ۲۰۰۹]، ستوان بد: بندر نیواورلئان (The Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans) [ساخته‌ی ورنر هرتزوگ/ ۲۰۰۹] و کیک-اس (Kick-Ass) [ساخته‌ی متیو وان/ ۲۰۱۰] نخواهیم خودمان را گول بزنیم، به این نتیجه می‌رسیم که آقای کیج پس از توفیق بی‌چون‌وُچرایش با اقتباس (Adaptation) [ساخته‌ی اسپایک جونز/ ۲۰۰۲] در سراشیبی افول قرار گرفت. کیج در این سال‌ها طی ۵ دوره [۱] و برای ۱۰ فیلمِ خود، کاندیدای کسب تمشک طلاییِ بد‌ترین بازیگر نقش اول مرد شد که تا پیش از آن سابقه نداشت. در این کارنامه‌ی غیرقابلِ دفاع، جو به‌مثابه‌ی بارقه‌ای از امید است.

نیکلاس کیج بدون ادابازی و با پرهیز از ارائه‌ی یک بازی اگزجره، فیلم را به تسخیر خود درمی‌آورد. کیج در جو قدر فرصت ایفای نقشی [به‌اصطلاح] شناسنامه‌دار و پروُپیمان را دانسته و با کمک تغییر کوچکی که گریمور در شکل‌وُشمایلِ [بدون ریش‌وُسبیلِ] غالباً همیشگی‌اش داده است، جو را ملموس و دوست‌داشتنی از کار درآورده. دیگر شخصیت دوست‌داشتنی فیلم را یکی از استعدادهای نوظهور عرصه‌ی بازیگری، تای شریدان بازی می‌کند. او طی ۴ سالی که از راه رسیده [۲] رزومه‌ی قابلِ قبولی برای خودش دست‌وُپا کرده است. از شریدان اخیراً مکان‌های تاریک (Dark Places) [ساخته‌ی گیلز برنر/ ۲۰۱۵] را دیدم که آن‌جا هم از پس اجرای نقش پسری که ذاتاً بد نیست اما همه درباره‌اش دچار سوءتفاهمی هولناک می‌شوند، به‌خوبی برآمده بود.

فیلم طوری پیش می‌رود که هم به جو و هم به‌ گری علاقه‌مند می‌شویم و دچار این اضطراب ناخوشایند، که مبادا بلایی سرشان بیاید! به‌خصوص که در جو با دو آدم ناتو طرفیم. یکی‌شان دیوانه‌ی منحرفی به‌اسم ویلی-راسل (با بازی رونی جن بلوینز) است؛ دشمن مشترک جو و‌ گری. نفر بعدی هم وِید، پدر سن‌وُسال دار و دائم‌الخمر‌ گری است؛ بازنده‌ای به‌تمام‌معنا عوضی! وِید منفور‌ترین کاراکتر جو است، پیرمردی که با وجود ظاهر ترحم‌برانگیزش به‌خاطر یک بطری نصفه‌نیمه‌ی مشروب آدم می‌کشد! وِید به هیچ رذالتی نه نمی‌گوید: گدایی، دزدی، ضرب‌وُشتم، قتل و... او حتی حاضر می‌شود دخترک بی‌زبان‌اش را در برابر ۶۰ دلار، به ویلی و دوست‌اش بفروشد.

جالب است بدانید که نقش این هیولای پیزوری را یک نابازیگر ایفا کرده:‌ گری پولتر در اولین و آخرین حضورش بر پرده‌ی سینما. احتمالاً برایتان جالب‌تر شود اگر بگویم پولتر پیش از اکران فیلم، درگذشت؛ او بی‌خانمان بود و در خیابان‌ها زندگی می‌کرد. نقش‌آفرینی‌ گری پولتر چیزی کم از بازیگران پابه‌سن‌گذاشته و استخوان‌خُردکرده ندارد. از بین دائم‌الخمرهای درجه‌ی یکی که سینما به‌تازگی به خود دیده است، بازی پولتر را به‌عنوان مثال می‌توان با بروس درنِ کارکشته در نبراسکا (Nebraska) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۱۳] قیاس کرد. این یک مقایسه‌ی اغراق‌آمیزِ احساسی نیست؛ گری پولترِ فقید، وِید را با پوست‌وُگوشت‌اش می‌شناخته و اصلاً شاید پولتر خودش یک‌پا وِید [گیرم با غلظت کم‌تر] بوده است، کسی چه می‌داند؟ جو به خاطره‌ی‌ گری پولتر تقدیم شده است.

دیوید گوردون گرین در جو به ترکیبی درخشان از به‌کارگیریِ توأمانِ بازیگران حرفه‌ای و نابازیگر‌ها دست پیدا کرده است. لذت تماشای جو و کشف دوباره‌ی آقای کیج باعث شد تا علی‌رغم میل باطنی‌ام برای مواجهه با یک آل پاچینوی پیر و شکسته، به دیدن فیلم بعدی دیوید گوردون گرین منگلهورن (Manglehorn) [محصول ۲۰۱۴] ترغیب شوم. جو دربردارنده‌ی برجسته‌ترین نقش‌آفرینیِ سال‌های رکود نیکلاس کیج است. درام اقتباسی جو تنها با صرف ۴ میلیون دلار [۳] تولید شده اما به بسیاری از بلاک‌باسترهای پرریخت‌وُپاشِ پوچی که همه‌ساله سالن‌های سینما را اشغال می‌کنند، می‌ارزد؛ نمونه‌اش همین دنیای ژوراسیک (Jurassic World) [ساخته‌ی کالین ترِورو/ ۲۰۱۵]!

جو درباره‌ی آدم‌های حاشیه‌ای جامعه‌ی آمریکاست که در آشغالدانی‌ها شب‌شان را به صبح می‌رسانند و خانواده‌های درب‌وُداغان دارند اما هنوز نفس می‌کشند و لاجرم زندگی می‌کنند. رئالیسمی که در جو موج می‌زند، مرا به‌یاد فیلم‌های انگلیسی [و رئالیسمِ معروف به سینک آشپزخانه] می‌اندازد که یکی از بر‌ترین نمونه‌های متأخرش را قبل‌تر در طعم سینما داشتیم: تیرانوسور (Tyrannosaur) [ساخته‌ی پدی کُنسیداین/ ۲۰۱۱] [۴]. کار آقای گرین در یک‌دست از آب درآوردن این حال‌وُهوای واقع‌گرایانه ستایش‌برانگیز است.

برای معرفی شخصیت‌های معدود جو در ابتدا وقت زیادی صرف می‌شود اما به‌نظرم اختصاص مدت زمان مذکور به بیهودگی پهلو نمی‌زند چرا که سکانس‌های آغازین در‌‌نهایت به نفع هرچه باورپذیر‌تر شدن اتمسفری کار می‌کنند که گوشه‌نشینانی هم‌چون ‌گری و وِید [و همین‌طور جو] در آن نفس می‌کشند. جو دقیقه‌ به دقیقه و سکانس به سکانس، جان‌دار‌تر می‌شود و تماشاگر را هرچه بیش‌تر، گرفتارِ مشکلات شخصیت‌هایش می‌کند.

جو جای برادر بزرگ‌تر یا پدر لایقی که ‌گری از نعمت داشتن‌شان محروم است را می‌گیرد؛‌ گری هم البته برای جو حکم فرزند یا خانواده‌ای را پیدا می‌کند که در جایی از فیلم پی می‌بریم [گویا به‌خاطر گذشته‌ی تاریک‌اش] از دست‌شان داده است. لابه‌لای شکل گرفتن این رابطه‌ی دوسویه و عمیق و انسانی، جو با چیزی که در درون‌اش دارد [شاید یک دیو خشن] مبارزه می‌کند. در فیلم زمانی می‌رسد که احساس می‌کنیم جو انگار از جنگیدن خسته شده و بدش نمی‌آید جورِ خوبی کلک‌اش کنده شود.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۵ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: سال‌های ۲۰۰۷، ۲۰۰۸، ۲۰۱۲، ۲۰۱۳ و ۲۰۱۵.

[۲]: تای شریدان اولین‌بار در درخت زندگی (The Tree of Life) [ساخته‌ی ترنس مالیک/ ۲۰۱۱] بازی کرد.

[۳]: طبق مندرجات صفحه‌ی مختصِ فیلم در ویکی‌پدیای انگلیسی (تاریخ آخرین بازبینی: ۶ آگوست ۲۰۱۵).

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد تیرانوسور، رجوع کنید به «خشمگین و گزنده»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

A King in New York

كارگردان: چارلی چاپلین

فيلمنامه: چارلی چاپلین

بازيگران: چارلی چاپلین، اولیور جانستون، داون آدامز و...

محصول: انگلستان، ۱۹۵۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۵ دقیقه

گونه: کمدی، درام

درجه‌بندی: G

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۵: یک سلطان در نیویورک (A King in New York)

در تاریخ پرفرازوُنشیبِ ۱۲۰ ساله‌ی هنر هفتم، سینماگران قابلِ احترام کم نداشته‌ایم اما اگر بنا باشد مطابق با نظرگاه شخصی‌‌ام، فقط پنج فیلمساز برترِ همه‌ی دوران‌ها را نام ببرم [به‌ترتیب زمان ورودشان به سینما] من برای عالیجنابان چارلی چاپلین، جان فورد، آلفرد هیچکاک، بیلی وایلدر و اینگمار برگمان کلاه از سر برمی‌دارم. برای طعم سینمای شماره‌ی ۱۱۵ اثری از ساخته‌های اعجوبه‌ی بی‌تکرار سینما، آقای چاپلین در نظر گرفته‌ام: یک سلطان در نیویورک.

«پادشاه کشور استروویا، اعلی‌حضرت شادوف (با بازی چارلی چاپلین) از انقلابی علیه دم‌وُدستگاه حکومت‌اش جان سالم به‌در می‌برد و به آمریکا پناهنده می‌شود. شادوف به‌واسطه‌ی شیطنت یک زن جوان تبلیغات‌چی به‌نام اَن کِی (با بازی داون آدامز) در تله‌ی شبکه‌ای تلویزیونی می‌افتد، ناخواسته بینندگان را سرگرم می‌کند و مورد سوءاستفاده‌ی تبلیغاتی قرار می‌گیرد. شادوف علی‌رغم گوشه‌گیری ذاتی و پرهیزش از شلوغی و سروُصدا، با سیل پیشنهادات برای بازی در آگهی‌های بازرگانی روبه‌رو می‌شود درحالی‌که نخست‌وزیر شیاد او، دکتر وودل (با بازی جری دزموند) تمام پول‌هایی که از استروویا خارج کرده را بالا کشیده است و اعلی‌حضرت و سفیر وفادارش، جائومه (با بازی اولیور جانستون) حالا آه در بساط ندارند...»

علی‌رغم ارجاعات غیرقابلِ انکار سیاسی به دوره‌ای خاص از تاریخ ایالات متحده [۱]، یک سلطان در نیویورک [۲] پس از سپری شدن نزدیک به ۶۰ سال از تاریخ نخستین اکران‌اش در بریتانیا [۳] هنوز فیلمی است سرپا که معتقدم از قید زمان رسته و رنگ کهنگی به خود نگرفته است. پاره‌ای از موقعیت‌ها، دغدغه‌ها و مسائل مطروحه در فیلم به‌قدری امروزی به‌نظر می‌رسند که حتی می‌توان یک سلطان در نیویورک را اثری پیشگویانه قلمداد کرد! برای نمونه، پاراگراف بعدی را که برگردان مصاحبه‌ی شادوف با خبرنگاران [در فرودگاه] است، بخوانید.

«-خبرنگار آمریکایی: اعلی‌حضرت! نظر شما درباره‌ی مجادلاتی که درمورد انرژی اتمی وجود داره، چیه؟» شادوف به وجد می‌آید و این‌طور پاسخ می‌دهد: «خانم‌ها و آقایان! دلیل این‌که من تاج‌وُتخت رو از دست دادم، همین بود! من انرژی اتمی رو برای استفاده‌های صلح‌آمیز داخلی می‌خواستم درحالی‌که وزرای من به فکر ساختن بمب اتم بودن! من طرح‌های اتمی‌ای دارم که زندگی مدرن رو متحول می‌کنن و برای ما آرمان‌شهری به ارمغان میارن که حتی به خواب هم ندیدیم...» (نقل به مضمون)

یک سلطان در نیویورک واپسین فیلم چاپلین در مقام بازیگر [۴] و هم‌چنین فیلم ماقبل آخر او به‌عنوان کارگردان، فیلمنامه‌نویس، آهنگساز و تهیه‌کننده‌ی سینماست. آقای چاپلین بعد از این‌که [در سال ۱۹۱۸ میلادی] برای "فرست نشنال پیکچرز" (First National Pictures) شروع به فیلمسازی کرد؛ در اکثر قریب به‌اتفاقِ ساخته‌هایش به‌غیر از بازیگری در نقش اصلی، هر ۴ سمت فوق‌الذکر را نیز بر عهده داشت.

رابرت پریش که از نزدیک چارلی چاپلین را می‌شناخته و در فیلم روشنایی‌های شهر (City Lights) [محصول ۱۹۳۱] نیز نقش یکی از دو پسرک روزنامه‌فروش را بازی کرده است [در توضیح علت چندشغله بودن چاپلین در فیلم‌هایش] در اتوبیوگرافی‌ خواندنیِ "بچه‌ی هالیوود" (Growing Up In Hollywood) چنین می‌نویسد: «چارلی واقعاً دوست داشت که همه‌ی کارها را خودش انجام بدهد. خیال نمی‌کنم که هیچ‌وقت از ته دل پذیرفته باشد که نمی‌تواند در آن واحد هم جلوی دوربین و هم پشت آن باشد. انگار حتی دل‌اش نمی‌آمد فیلم را برای ظهور و چاپ به لابراتوار بسپارد. فیلمسازی یک کار دسته‌جمعی است و هیچ‌کس قادر نیست تمام کارهای یک فیلم را به‌تنهایی انجام دهد، ولی چاپلین بیش از هر فیلمساز دیگری به انجام این مقصود نزدیک شد.» [۵]

یک سلطان در نیویورک از آثار کم‌تر شناخته‌شده‌ی چاپلین است که گمانه‌زنی درباره‌ی دامنه‌ی تأثیرگذاری‌اش بر ساخته‌های پس از آن، می‌تواند کار سرگرم‌کننده و جذابی باشد. مثلاً این‌که در مهمانی شام خانم کرامول (با بازی جوآن اینگرام) همه‌ی حاضرین به‌جز خود اعلی‌حضرت شادوف خبر دارند که از تمامی گفته‌ها و رفتارهای پادشاه مخلوع فیلمبرداری می‌شود و او درواقع فریب خورده و روی آنتن پخش زنده‌ی تلویزیون است، فیلم مشهور نمایش ترومن (The Truman Show) [ساخته‌ی پیتر ویر/ ۱۹۹۸] را به‌خاطرتان نمی‌آورد؟

دوربین در یک سلطان در نیویورک و باقی فیلم‌های آقای چاپلین حرکت نمی‌کند مگر به‌ضرورت اما سینمای چارلی چاپلین، ابداً سینمای رخوت و سکون نیست. یک سلطان در نیویورک بیش از هر المان دیگر، از موهبت حضور انرژیک خود چاپلین حیات می‌گیرد؛ چارلی با حضوری این‌چنین قدرتمند جلوی دوربین، هم ریتم را حفظ می‌کند و هم کنترل صحنه را در مشت‌اش نگه می‌دارد. چاپلینِ کبیر به‌دلیل بهره‌مندی از دانش عمیق موسیقایی و آهنگساز بودن‌اش [شاید] فراتر از هر فیلمسازی در سینمای کلاسیک، ریتم را می‌شناخت.

در نبوغ عالیجناب چاپلین و ماندگاری یک سلطان در نیویورک که هیچ تردیدی وجود ندارد با این حال چنانچه بخواهم جانب انصاف را نگه دارم، فیلم از وقتی وارد فاز انتقام‌گیری چاپلین از عصر ننگین فعالیت‌های ضدکمونیستی سناتور جوزف مک‌کارتی [۶] می‌شود، کمی افت می‌کند که عمده‌ترین دلیل‌اش را بازی نچسب مایکل چاپلینِ ۱۱ ساله (در نقش روپرت مکابی، پسر نابغه‌ی پدر و مادری کمونیست) می‌دانم. حقیقت این است که هیچ‌یک از فرزندان چاپلینِ بزرگ [به‌جز تا اندازه‌ای: جرالدین] بهره‌ی قابلِ توجهی از استعداد مثال‌زدنی پدر هنرمندشان در بازیگری نبردند و مایکل هم از این قاعده مستثنی نیست!

اما درخشان‌ترین و در عین حال خنده‌دارترین فصل یک سلطان در نیویورک به‌نظرم همان ۵ دقیقه‌ای است که شادوف قصد دارد [برای ادای توضیحات و اثبات کمونیست نبودن‌اش] خود را در اسرع وقت به کنگره برساند و در این اثنا، انگشت اشاره‌‌اش [به‌علت بازیگوشیِ ملوکانه!] در دهانه‌ی شلنگ آتش‌نشانیِ تعبیه‌شده در آسانسور گیر می‌کند! این سکانس علاوه بر این‌که به‌نوعی ناجی فیلم طی دقایق پایانی‌اش می‌شود، سکانسی کم‌نظیر از تمام سالیان سینمای کمدی است؛ نمی‌نویسم بی‌نظیر چرا که نظایرش را در سایر یادگار‌های به‌جای‌مانده از آقای چاپلین می‌توان پیدا کرد.

به‌عنوان مثال، مرور کنید فصلی معرکه از ساخته‌ی قبلی فیلمساز، لایم‌لایت (Limelight) [محصول ۱۹۵۲] [۷] را که چاپلین (در نقش کالوِرو، دلقک پیر) با همراهی دیگر کمدین استثنایی تاریخ سینماتوگرافی، باستر کیتون، آن هم‌نوازی پرشور و دیوانه‌وارِ ویلن و پیانو را روی سن تئاتر اجرا می‌کنند. این قبیل سکانس‌ها را می‌شود به‌طور مجزا از فیلم، بارها و بارها تماشا کرد؛ ازشان لذت برد و حسابی قهقهه زد!

در نقطه‌ی مقابل عمده‌ی کمدی‌های معاصر که تا دل‌تان بخواهد پُر شده‌اند از همه‌رقم پرده‌دری و بی‌عفتی و دشنام‌های آن‌چنانی، یک سلطان در نیویورک [تحت عنوان نماینده‌ای شایسته از بیش‌تر از نیم قرن سینمای چارلی چاپلین] فیلمی شریف و به‌شدت اخلاقی است و بری از ابتذال و آلودگی. شاه شادوفِ بخت‌برگشته در بدو ورود به نیویورک، ذوق‌زده است و خوشحالی‌اش را با گفتن چنین عباراتی ابراز می‌کند: «این آمریکای بی‌نظیر و شگفت‌انگیز!» (نقل به مضمون) ولی خیلی طول نمی‌کشد تا اعلی‌حضرت [که برخلاف قاطبه‌ی هم‌صنفان‌اش(!) مردی واقع‌بین است] پی ببرد ایالات متحده با آن مدینه‌ی فاضله‌ای که فکر می‌کرده است، فرق دارد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۲ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: دوره‌ی مک‌کارتیسم (McCarthyism) که موجب شد موجی از عوام‌فریبی، سانسور، فهرست‌های سیاه، گزینش شغلی، مخالفت با روشن‌فکران، افشاگری‌ها و دادگاه‌های نمایشی و تفتیش عقاید، فضای اجتماعی دهه‌ی ۱۹۵۰ آمریکا را دربرگیرد. بسیاری از افراد به‌ویژه روشن‌فکران، به اتهام کمونیست بودن شغل خود را از دست دادند و به طرق مختلف آزار و اذیت شدند. نکته‌ی جالب توجه، شباهت زیاد این مبارزه‌ی ضدکمونیستی با روش‌های مرسوم در کشورهای کمونیستی بود! مک‌کارتیسم هم‌چنین دوران سیاهی را برای هالیوود رقم زد و کارگردانان زیادی را به بهانه‌ی کمونیست بودن تحت تعقیب قرار داد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ مک‌کارتیسم).

[۲]: فیلم در ایران به‌نام "سلطانی در نیویورک" نیز معروف است.

[۳]: ۱۲ سپتامبر ۱۹۵۷.

[۴]: چاپلین در آخرین فیلم‌اش کنتسی از هنگ‌کنگ (A Contess of Hong kong) [محصول ۱۹۶۷] نقشی کوتاه دارد.

[۵]: از کتاب "بچه‌ی هالیوود"، نوشته‌ی رابرت پریش، برگردان پرویز دوایی، انتشارات روزنه‌کار، چاپ یکم، ۱۳۷۷، صفحه‌ی‌ ۲۷.

[۶]: جوزف ریموند "جو" مک‌کارتی، سیاست‌مدار و سناتور آمریکایی [از ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۷] و از چهره‌های شاخص جنگ سرد بود که اتهام کمونیست بودن را به بسیاری از افراد دولت آمریکا در آن هنگام زد. نقش مهم او در وحشت‌افکنی از کمونیسم و کمونیست‌ها بین جامعه‌ی آمریکا باعث شد تا این نوع اقدامات به مک‌کارتیسم شهرت پیدا کنند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ جوزف مک‌کارتی).

[۷]: لایم‌لایت را در ایران به‌اسم "روشنی‌های صحنه" می‌شناسند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

All the King's Men

كارگردان: رابرت راسن

فيلمنامه: رابرت راسن [براساس رمان رابرت پن وارن]

بازيگران: برودریک کرافورد، جان آیرلند، جوآن درو و...

محصول: آمریکا، ۱۹۴۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: نوآر، درام

فروش: حدود ۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر، ۱۹۵۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۴: تمام مردان شاه (All the King's Men)

رابرت راسن با بیلیاردبازش در حافظه‌ی سینمایی اکثرمان ثبت شده است طوری‌که هر زمان قصد دارند فیلم‌های راسن را نقد و بررسی کنند، معمولاً این بیلیاردباز (The Hustler) [محصول ۱۹۶۱] است که در محور بحث جای می‌گیرد اما برای طعم سینمای ویژه‌ی آقای راسن [شماره‌ی ۱۱۴] می‌خواهم از فیلم تمام مردان شاه بنویسم؛ یک یادگار از سالیان خوش سینمای کلاسیک که اکنون در سایه‌ی شهرت رمان منبع اقتباس [و همین‌طور تازه‌ترین نسخه‌ی فیلم ‌شده‌اش] قرار گرفته است.

خط اصلی داستان فیلم، بسیار آشناست: «انسان درستکاری از طبقات فرودست جامعه که در ابتدا با نیات خیرخواهانه قصد ورود به عرصه‌ی سیاست را دارد، به‌مرور قدم به بازی‌های کثیف سیاسی می‌گذارد و مبدل به غده‌ی سرطانی لاعلاجی می‌شود...» درست به موازات این ماجرای قابلِ حدس، در تمام مردان شاه خط کم‌رنگ‌تری از یک درگیری رمانتیک داریم میان راوی قصه، جک بوردن (با بازی جان آیرلند) و اَن استنتون (با بازی جوآن درو) که از جایی به‌بعد، پای ویلی استارک (با بازی برودریک کرافورد) هم به آن باز می‌شود. وجود خط دوم سبب شده است فیلم تا حدّ بسیاری از اتهام کسالت‌آور بودن نجات پیدا کند.

کارکرد تعبیه‌ی رابطه‌ی عاشقانه‌ی مذکور در بطن ماجراهای تمام مردان شاه، به همین موردِ خاص محدود نمی‌شود بلکه در بزنگاهی بااهمیت به داد فیلم می‌رسد و آن ۱۰ دقیقه‌ی آخر و نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش است. این رابطه به کمک تمام مردان شاه آمده تا از گیر افتادن در تله‌ی یک پایان پیش‌بینی‌پذیر و بی‌خاصیت فرار کند. وضعیت شما در هنگام تماشای تمام مردان شاه به این ترتیب است: ۳ دقیقه بیش‌تر به ظاهر شدن The End باقی نمانده و هنوز نمی‌دانید فیلم بناست چطور تمام شود؟!

تمام مردان شاه به‌گونه‌ای به انتها می‌رسد که تماشاگرِ زلف گره زده با فیلم را بهت‌زده می‌کند. تأثیرگذار از کار درآمدن این دقایق بیش از همه، مرهون دو چیز است: اجرای حساب‌شده‌ی سکانس و مونتاژ دینامیک‌اش؛ "جنب‌وُجوش جمعیت حاضر در صحنه، سوئیچ‌پن دوربین به سمت راست و فلاش زدن‌های پی‌درپی عکاس‌ها" به‌اضافه‌ی "کوتاهی پلان‌ها و قطع‌های به‌موقع" مهم‌ترین عوامل موفقیت سکانس مورد اشاره‌اند. شخصاً همین ۳ دقیقه [یا دقیق‌تر بگویم: ۲ دقیقه و ۴۰ ثانیه] را به کلّ فیلم ترجیح می‌دهم و از تماشای چندین و چندباره‌اش سیر نمی‌شوم! یک کلاس درس تمام‌عیار است!

از تدوین تمام مردان شاه گفتم، فکر می‌کنم دیگر وقت‌اش باشد علت تقدیم این نوشتار به رابرت پریش [و نه مثلاً رابرت راسن!] را با شما در میان بگذارم. آقای پریش نویسنده‌ی "بچه‌ی هالیوود" (Growing Up In Hollywood) است [۱]؛ یکی از درخشان‌ترین اتوبیوگرافی‌های تاریخ سینما و کتاب بالینی بسیاری از عشقِ‌سینماها. رابرت پریشِ فقید قبل از این‌که به سودای دیرینه‌اش یعنی کارگردانی سینما دست پیدا کند، تدوین‌گرِ خوش‌قریحه‌ی چند فیلم بود [۲] از جمله همین تمام مردان شاه. یکی از بخش‌های بی‌نظیر کتاب جادویی "بچه‌ی هالیوود"، ۱۱ صفحه‌ای است که به شرح مصائب تدوین تمام مردان شاه اختصاص دارد.

رابرت پریش در برهه‌ای که [در هالیوود] به‌اصطلاح روی بورس بوده، دقیقاً پس از اسکاری که به‌خاطر تدوین جسم و جان (Body and Soul) [باز هم به کارگردانی رابرت راسن/ محصول ۱۹۴۷] می‌برد و توسط خود راسن به پروژه‌ی تمام مردان شاه دعوت می‌شود؛ وقتی کار گره خورده و ۵ ماه است هزاران متر فیلم روی دست تدوین‌گر استودیو کلمبیا [اَل کلارک] مانده و کارگردان دل‌اش نمی‌آید از خیر هیچ‌کدام از صحنه‌هایی که فیلمبرداری کرده است، بگذرد. طبق گفته‌ی پریش، طی یک بازه‌ی زمانیِ [بیش از] ۶ ماهه تمام مردان شاه حداقل ۸ مرتبه تدوین می‌شود و پیش‌نمایش‌هایش همگی شکست می‌خورد تا سرانجام آقای راسن به کوتاه شدن فیلم رضایت می‌دهد.

اعتقاد راسخ رابرت پریش به به‌دردبخور بودن آن‌چه که راسن گرفته بود، موجبات نجات تمام مردان شاه از اکران عمومی مفتضحانه‌اش به‌صورت توده‌ای بی‌شکل از تصاویر درهم‌وُبرهم را فراهم می‌آورد. کاش آقای پریش به توصیه‌ی هوشمندانه‌ی هاری کُن [رئیس وقت استودیو فیلمسازی کلمبیا] گوش می‌داد و از خواب‌وُخیال کارگردان شدن بیرون می‌آمد، آن‌وقت حتماً فیلم‌های بیش‌تری تدوین می‌کرد و چه‌بسا چند اثر درخشان دیگر به گنجینه‌ی سینمای کلاسیک [در دهه‌های ۵۰ و ۶۰ میلادی] اضافه می‌شد.

از آن‌جا که فیلمنامه‌ی تمام مردان شاه اقتباسی است از یک رمان برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر [۳]، اصلاً دور از انتظار نباید باشد که از دیالوگ‌هایی شنیدنی سود ببرد. مرور دیالوگی از زبان آقای هِیل [پدر دختر جوان بینوایی که تام، فرزندخوانده‌ی ویلی عاقبت باعث مرگ‌اش می‌شود] خالی از لطف نیست: «حرف زدن‌ت خیلی خوبه، اولین‌باری که شروع به حرف زدن کردی رو یادم هست، جایی به‌اسم آپتون، اون روز حرفای زیادی زدی، چیزایی گفتی که با عقل جور درمیومدن، برای من و خیلی از مردم، بهت ایمان آوُردم، ازت دنباله‌روی کردم و واسه‌ت جنگیدم... خب، کلمات هنوز خوب‌ن اما تو نه و دیگه باورت ندارم» (نقل به مضمون).

اقتباس قرن بیست‌وُیکمیِ استیون زیلیان [۴] از رمان آقای رابرت پن وارن را [در قیاس با نسخه‌ی راسن] نمی‌پسندم. فیلم زیلیان فاقد برخی ریزه‌کاری‌ها و پیچش‌های داستانی منبع اقتباس [۵] است، موردی که به مذاق طرفداران کتاب خوش نمی‌آید و اتفاقاً در فیلم کلاسیک آقای راسن تمام‌وُکمال بدان‌ها پرداخته شده. درمجموع، رابرت راسن برای به فیلم برگرداندن رمان، راه وفادارانه‌تری را برگزیده است هرچند به‌دلیلی [که سر ماجرای جذاب و فرساینده‌ی مونتاژ به آن اشاره شد] تمام مردان شاه نیز از اقتباسی ۱۸۰ دقیقه‌ای به ۱۱۰ دقیقه فیلم [یعنی: مدت زمان نسخه‌ی کنونی] تقلیل پیدا کرده و طبیعتاً برگردان نعل‌به‌نعلِ کتابی ۴۶۴ صفحه‌ای [۶] نیست.

تمام مردان شاه طی بیست‌وُدومین مراسم آکادمی، در ۶ رشته‌ی مهمِ بهترین فیلم (رابرت راسن)، بازیگر نقش اول مرد (برودریک کرافورد)، بازیگر نقش مکمل زن (مرسدس مک‌کمبریج)، بازیگر نقش مکمل مرد (جان آیرلند)، فیلمنامه (رابرت راسن) و تدوین (رابرت پریش و اَل کلارک) کاندیدای اسکار بود که نهایتاً به سه‌تای اول رسید. تمام مردان شاه از برترین‌های سینمای کلاسیک در مضمون به نقد کشاندن قدرت‌طلبی لجام‌گسیخته، پوپولیسم افراطی و سوءاستفاده از احساسات عوام‌الناس است و هم‌چنین مردود دانستن حقانیت جمله‌ی هزاربار شنیده شده‌ی "هدف، وسیله را توجیه نمی‌کند"... این‌ها همه درست، اما بین خودمان بماند؛ من هم از ساخته‌های آقای رابرت راسن، بیلیاردباز را بیش‌تر دوست دارم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۸ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: ترجمه‌ی فارسیِ خوش‌خوان این کتاب را منتقد قدیمی سینما، پرویز دوایی با جان‌وُدل انجام داده است.

[۲]: فیلم‌هایی از ماکس افولس، لوئیس مایلستون و جرج کیوکر.

[۳]: All the King's Men نوشته‌ی رابرت پن وارن، چاپ ۱۹۴۶.

[۴]: تمام مردان شاه (All the King's Men) [محصول ۲۰۰۶].

[۵]: رابرت پن وارن، ویلی استارک را براساس شخصیتی حقیقی به‌نام هوی پی. لانگ خلق کرد.

[۶]: تعداد صفحات کتاب در چاپ اول‌اش.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Duel

كارگردان: استیون اسپیلبرگ

فيلمنامه: ریچارد متیسون [براساس داستانی از خودش]

بازيگران: دنیس ویور، ژاکلین اسکات، ادی فایرستون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۵۰ هزار دلار

درجه‌بندی: PG

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۳: دوئل (Duel)

این شماره‌ی طعم سینما اختصاص به فیلمی دارد که ممکن نیست در سال‌های دور و نزدیک، از تلویزیون خودمان ندیده باشیدش! دوئل ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ. خلاصه‌ی داستانی که مخصوصِ دوئل می‌شود ذکر کرد، از کوتاه‌ترین‌هاست: «یک کشمکش ساده برای سبقت گرفتن از کامیونی دودزا، تبدیل به کابوسی هراس‌آلود برای راننده‌ی سواری می‌شود...» خیال نمی‌کنم هیچ عشقِ‌سینمایی پیدا شود که فیلم‌های جاده‌ای را دوست نداشته باشد! دوئل یک فیلم نمونه‌ای است و به‌علاوه، بعید می‌دانم زیاده‌روی باشد اگر کسی ادعا کند که فیلمی است بناکننده‌ی قواعد ژانر و تأثیرگذار بر بسیاری از ساخته‌های این‌چنینیِ پس از خود.

با وجود این‌که دوئل در ابتدا برای برای تلویزیون ساخته شده بود اما شما هرگز حس نمی‌کنید مشغولِ دیدن یک "تله‌فیلم" هستید. دوئل در کم‌ترین زمان ممکن، سراغ اصل ماجرا می‌رود. حدوداً ۴۰ ثانیه بعد از خاتمه‌ی تیتراژ، اولین رویارویی مرد پلیموت‌سوار با کامیون غول‌پیکر اتفاق می‌افتد؛ دیوید مَن (با بازی دنیس ویور) پلیموتی قرمز، شیک‌وُپیک و نو را می‌راند که از تمیزی برق می‌زند و ناگهان سر راه‌اش یک پیتربیلتِ مدل ۱۹۵۵ دودزده و خاکی‌رنگ سبز می‌شود که زره‌پوشی استتارشده و آماده‌ی کارزار را می‌ماند!

فیلم پر از ایده‌های خلاقانه‌ای است که شاید در وهله‌ی اول چندان جلب توجه نکنند اما حاصل جمع همان‌ها دوئل را به مرتبه‌ی فیلمی رسانده که در پنجمین دهه‌ای که از ساخت‌اش می‌گذرد هم‌چنان قابلِ دیدن است، می‌توان درباره‌اش حرف زد و نوشت. یکی از تمهیدات درجه‌ی یک فیلم، نشان ندادن چهره‌ی راننده‌ی کامیون از ابتدا تا انتهای ۹۰ دقیقه است. این تمهید اولاً جلوه‌ای پررمزوُراز به کامیون بخشیده، ثانیاً باعث شده است که کامیون خودش دارای شخصیت شود؛ انگار که در دوئل دو شخصیت محوری داریم، یکی دیوید و دیگری کامیون.

کاش در تدوینی مجدد، آن چند پلان کوتاهی که دست‌ها و پاهای راننده‌ی کامیون را نشان می‌دهند [در حال دنده جا زدن یا چک کردن باد تایرها مثلاً] از دوئل حذف شوند! پافشاریِ مورد اشاره بر عدم نمایش چهره‌ی راننده‌ی کامیون هم‌چنین سکانس دیدنی کافه‌ی بینِ‌راهی را جذاب‌تر کرده است؛ به‌یاد بیاورید آن‌جا را که دیوید در اوج درگیری‌های ذهنی و خودخوری‌ها و استیصال‌اش، با یکی از راننده‌ها [که احتمال می‌دهد همان راننده‌ی کذایی باشد] مذبوحانه گلاویز می‌شود و جلوی جمع، کتک می‌خورد.

تعقیب‌وُگریزی که کامیون با دیوید در دوئل به راه انداخته، بی‌شباهت به بازی گربه با موشی که به چنگ آورده، نیست! اهمیتی ندارد که دیوید چند کیلومتر یا چند دقیقه [یا حتی چند ساعت و چند روز!] از کامیون جلو بزند، غول آهنی هر زمان اراده کند روی سر دیوید آوار می‌شود! ما هم مثل دیوید تا انتها پی نمی‌بریم که درد راننده‌ی کامیون [یا به‌تعبیری همان: کامیون] چیست و چرا عزم‌اش را جزم کرده هرجور شده مرد بیچاره را به کشتن بدهد؟! [به‌قول معروف: دوستی بی‌دلیل دیده بودیم اما دشمنی بی‌دلیل نه!] که البته این نیز می‌تواند به‌عنوان یکی دیگر از نقاط قوت دوئل مطرح شود؛ فیلم تا حدی جذاب و درگیرکننده پیش می‌رود که به‌هیچ‌وجه مجال نمی‌دهد به این‌چنین سؤالاتی فکر کنیم!

همیشه [به‌درستی] روی بالا بودن کیفیت فیلمنامه به‌عنوان کلید موفقیت فیلم تأکید می‌شود اما آثاری هم هستند که در درجه‌ی نخست، نان کارگردانی‌شان را می‌خورند و روی کاغذ هیچ‌اند! دوئل مثالی عالی برای این دست از فیلم‌هاست. کار استیون اسپیلبرگ در ثبت صحنه‌های تعقیب‌وُگریز [که کم هم نیستند] ستودنی است از این لحاظ که نه بیننده را خسته می‌کند و نه تصاویری بی‌کیفیت و [به‌وضوح] ساختگی تحویل‌اش می‌دهد؛ طوری‌که مخاطب باور می‌کند در متن ماجراست. وقتی کسی در ۲۴-۲۵ سالگی این‌طور درست‌وُحسابی فیلم اول‌اش را کارگردانی می‌کند، در نبوغ‌اش شکی نمی‌توان داشت. آقای اسپیلبرگ از معدود نابغه‌های خوش‌اقبال سینما بود که استعدادش هرز نرفت و هنوز که هنوز است در سطح اول هالیوود فیلم می‌سازد و اعتبار و نفوذ فراوان دارد.

در دوئل به‌اندازه‌ای تعلیق، هیجان و دلهره وجود دارد که گویی در حال تماشای یک فیلم‌ترسناک‌ هستیم! اصلاً ظاهر شدن این هیولای فلزی روی پرده، از خیل اجنه و شیاطینی که در سینمای وحشت هنرنمایی می‌کنند بیش‌تر هول‌ به دل تماشاگر می‌اندازد! بازی موش‌وُگربه‌وار دیوید و کامیون، پایان‌بندی فوق‌العاده‌ای دارد که می‌شود اجرایش را [با در نظر گرفتن سال ساخت فیلم] بی‌نظیر خطاب کرد. به‌شخصه آن بی‌هدفی و بلاتکلیفیِ آخر فیلم را در نور زرد و نارنجیِ غروب، دوست دارم. بهتر از این نمی‌شد دوئل را تمام کرد. و من هم بیش‌تر از این نمی‌توانم نکته‌ای اضافه کنم چرا که قصد ندارم وارد جزئیات شوم تا مبادا پایان قصه لو برود!

آن‌قدر که در این فیلم می‌توان "تنهایی" و "بی‌پناهی" را احساس کرد، در دورافتاده‌ی رابرت زمه‌کیس [۱] نمی‌توان! دیوید در جاده‌های صحرای کالیفرنیا رانندگی می‌کند، در جزیره‌ای بی‌نام‌وُنشان گرفتار نشده ولی از هیچ‌کس نمی‌تواند کمک بگیرد و گویا تقدیر این است که به‌تنهایی با کامیون رودررو شود. فلسفه‌ی نام‌گذاری فیلم نیز به همین نبرد تن‌به‌تن و شاخ‌به‌شاخ شدنِ فرجامین ارتباط پیدا می‌کند که بی‌معطلی، دوئل‌های وسترنرها را به‌یادمان می‌آورد. دوئل یک "وسترن جاده‌ای" [۲] است، بدون مانیومنت ولی [۳] و ششلول!

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۵ مرداد ۱۳۹۴

[۰]: تیتر نوشتار، برگرفته از یکی از مونولوگ‌های دیوید است.

[۱]: دورافتاده (Cast Away) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰].

[۲]: یا "جاده‌ایِ وسترن"، فرقی نمی‌کند!

[۳]: Monument Valley، دره‌ای مشهور در مرز یوتا و آریزونا، لوكیشن مورد علاقه‌ی جان فورد و از نمادهای سینمای وسترن.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What's Up, Doc

كارگردان: پیتر باگدانوویچ

فيلمنامه: باک هنری، دیوید نیومن و رابرت بنتن [براساس داستانی از پیتر باگدانوویچ]

بازيگران: باربارا استرایسند، رایان اونیل، مادلین کان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: کمدی، رُمانس

بودجه: ۴ میلیون دلار

فروش: ۶۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: G

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۲: تازه چه خبر، دکتر جون؟ (What's Up, Doc)

از ثانیه‌های نخستین که ترانه‌ی نشاط‌آور "You're the Top" را با صدای گوش‌نواز باربارا استرایسندِ جوان روی تیتراژ تازه چه خبر، دکتر جون؟ [۱] می‌شنویم، به‌خوبی شیرفهم می‌شویم که سروُکارمان با چه‌جور فیلمی افتاده است! این ترانه‌ی مشهورِ ساخته‌ی دهه‌ی ۱۹۳۰ کول پورتر، هم از عشق حرف می‌زند و هم از میکی‌ماوس! تازه چه خبر، دکتر جون؟ نیز صاحب منطقی کارتونی است به‌اضافه‌ی یک عاشقانه‌ی غیرمتعارف و در عین حال، آشکارا ادای دین می‌کند به کمدی-اسکروبال‌های بی‌نظیر سینمای کلاسیک از همان دهه‌های ۳۰ و ۴۰.

کل ماجراهای تازه چه خبر، دکتر جون؟ حول‌وُحوش چهار کیفِ یک‌شکل و هم‌اندازه رخ می‌دهد که مدام بین آدم‌های مختلفِ فیلم دست‌به‌دست می‌چرخند. طولی نمی‌کشد که پی می‌بریم کیف‌ها در تازه چه خبر، دکتر جون؟ نقش "مک‌گافین" [۲] را بر عهده دارند و محملی هستند برای پیش‌برد حوادث خنده‌آور، خل‌خل‌بازی‌ها و آشوبی مهارناپذیر که به‌تدریج به نقطه‌ی جوش می‌رسد! گرچه ارادت پیتر باگدانوویچ در تازه چه خبر، دکتر جون؟ به کمدی‌های اسکروبال [بخوانید: کمدی‌های هاوارد هاکسی] بر کسی پوشیده نیست ولی درحقیقت تازه چه خبر، دکتر جون؟ تلفیقی از انواع و اقسام ساب‌ژانرهای سینمای کمدی است.

خانم استرایسند ۴ سال پس از اسکاری که به‌خاطر موزیکال دختر مسخره (Funny Girl) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۶۸] [۳] گرفت، در تازه چه خبر، دکتر جون؟ نقش دختر جوانِ زبروُزرنگی را که از انجام کارهای شیطنت‌آمیز هیچ ابایی ندارد، پرانرژی و دلپذیر بازی می‌کند. جودی ماکسول وقتی وارد ماجرای فیلم می‌شود که دربه‌در به‌دنبال به چنگ آوردنِ یک پرس غذای مفت‌وُمجانی است! او هرکجا پا می‌گذارد، امکان ندارد افتضاحی بالا نیاورد! اما بزرگ‌ترین افتضاح‌ها موکول می‌شوند به بعد از آشنایی غیرآدمیزادانه‌ی جودی با هاوارد بانیسترِ بیچاره!

رایان اونیل هم بلافاصله پس از موفقیت همه‌جانبه و رؤیاییِ داستان عشق (Love Story) [ساخته‌ی آرتور هیلر/ ۱۹۷۰] [۴] در قالب دکتر هاوارد بانیستر، حضوری متفاوت را تجربه می‌کرد؛ هاوارد یک موسیقی‌شناس گیج و بی‌دست‌وُپاست که به‌اتفاق نامزد نچسب و دیکتاتورمآب‌اش، یونیس برنز (با بازی مادلین کان) به امید کسب بورس بنیاد لارابی به سان‌فرانسیسکو آمده. به مکالمه‌ی یونیس و هاوارد [در تاکسی‌ای که آن‌ها را به هتل محل اقامت‌شان در سان‌فرانسیسکو می‌برد] توجه کنید تا دستگیرتان شود هاوارد تا چه اندازه تعطیل است! «-یونیس: این‌جا شهر خیلی قشنگی‌یه، مگه نه آقا؟ دوست دارم ماه عسل‌مونو بیایم این‌جا. شنیدی چی گفتم هاوارد؟ گفتم دوست دارم برای ماه عسل‌مون بیایم این‌جا.» «-هاوارد: چی؟ من فکر می‌کردم دوست داری ماه عسل بریم سان‌فرانسیسکو!» «-یونیس: خب این‌جا سان‌فرانسیسکوئه هاوارد!» «-هاوارد: آها! حق با توئه!» (نقل به مضمون)

تازه چه خبر، دکتر جون؟ نیز درست مانند کت بالو (Cat Ballou) [ساخته‌ی الیوت سیلوراستاین/ ۱۹۶۵] [۵] به سبک‌وُسیاق‌ تولیدات سال‌های گذشته‌ی کمپانی والت دیزنی، با ورق خوردن کتابی قطور در حالی شروع می‌شود که اسامی عوامل فیلم در هریک از صفحات این کتاب با فونتی فانتزی و جذاب به چاپ رسیده‌اند. هم‌چنین، عبارت آشنای "Once Upon a Time" آغازکننده‌ی داستان تازه چه خبر، دکتر جون؟ است: «یکی بود، یکی نبود. کیفی بود که در عرض یک شب...» این نشانه‌ها درواقع تأکیدی بر همان منطق کارتونیِ حاکم بر فیلم به‌حساب می‌آیند که در اولین پاراگراف نوشتار اشاره کردم. متقاعد نشدید؟! پس از یک ارجاع معرکه به دیالوگی معروف از داستان عشق [۶]، تازه چه خبر، دکتر جون؟ با رقص دونفره‌ی باگزبانی و آن شکارچی ابله به پایان می‌رسد و لابد می‌دانید که مشهورترین تکیه‌کلام باگزبانی، همین عنوان فیلم [Eh, what's up doc] است که برگردان عامیانه‌ترش می‌شود: «اوه، چه خبرا دُکی؟!»

تازه چه خبر، دکتر جون؟ دوبله‌ی خیلی خوبی هم دارد به‌علاوه‌ی ترجمه‌ای بسیار بهتر که باعث شده است بازی با کلمات و شوخی‌های گفتاریِ متن اصلی [حتی‌الامکان] از دست نروند و تماشاگر فارسی‌زبان از بُعد کلامی نیز از بامزگی‌های فیلم لذت ببرد. مثلاً توجه کنید به فردای شب آتش‌سوزی، زمانی که مدیر داخلی هتل برای بیرون انداختن هاوارد می‌آید و خودش را این‌طور معرفی می‌کند: «من کالتنبرن هستم، مدیر داخلیِ اون‌چه که از هتل مونده!» در دوبله‌ای که درباره‌اش حرف می‌زنم، زنده‌یاد ژاله کاظمی و سعید مظفری [به‌جای جودیِ شوخ‌وُشنگ و هاواردِ خل‌مشنگ!] عالی نقش گفته‌اند و در نقش‌های فرعی هم کار حسین عرفانی در دوبله‌ی سایمن [رقیب هاوارد برای اخذ بورس مطالعاتی که یک اواخواهر است!] حرف ندارد.

باگدانوویچ سینما را می‌شناسد و سینمای کلاسیک و کمدی‌هایش را بیش‌تر و بیش‌تر. همین اشراف بر مختصات ژانر، موجبات استفاده‌ی حداکثری از امکانات صحنه را در مسیر خلق موقعیت‌های کمیکِ تازه چه خبر، دکتر جون؟ فراهم آورده است؛ به‌عبارت دیگر، فیلمساز از قابلیت‌های بالقوه‌ی هرآن‌چه که در کادر می‌بینیم به‌ نفع بهتر شدن فیلم‌اش بهره‌برداری کرده. به‌عنوان نمونه، پیتر باگدانوویچ در تازه چه خبر، دکتر جون؟ سربالایی و سرپایینیِ خیابان‌های محل فیلمبرداری را به خدمت گرفته است تا بازی موش و گربه‌واری که آدم‌های فیلم گرفتارش شده‌اند را هرچه بیش‌تر به آشوب بکشاند!

البته بی‌مناسبت نیست که به‌ نکته‌ای اشاره کنم؛ نبایستی از نظر دور داشت که آقای باگدانوویچ وقتی تازه چه خبر، دکتر جون؟ را می‌ساخت، در حال سپری کردن درخشان‌ترین دوره‌ی کارنامه‌ی فیلمسازی‌اش [دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی و مشخصاً: نیمه‌ی نخست این دهه] بود و از هر لحاظ، در اوج... شاید اگر باگدانوویچ این فیلم را هم مثل ماه کاغذی (Paper Moon) [محصول ۱۹۷۳] سیاه‌وُسفید ‌ساخته بود و لباس‌ها و آکسسوار را مطابق با ۳-۴ دهه قبل‌تر انتخاب می‌کرد، هیچ‌کس در انتساب‌اش به سالیان طلایی سینمای کلاسیک تردیدی به خودش راه نمی‌داد!

تازه چه خبر، دکتر جون؟ بعد از گذشت ۴۳ سال [۷] یک کمدیِ هنوز شاداب و سرحال است که هرچند مشکل بتوان شاهکار به‌حساب‌اش آورد ولی تا آن حد سرگرم‌کننده، بامزه و خنده‌دار باقی مانده است که گه‌گاه وادارمان می‌کند قهقهه بزنیم! به‌یاد بیاورید آن تعقیب‌وُگریز دیوانه‌وار اتومبیل‌ها در سرازیری‌ها و سربالایی‌های خیابان‌ها را در اوج فیلم که اجرایی کم‌نظیر و هم‌چنان [در قیاس با امکانات حالا] فوق‌العاده دارد. تماشای تازه چه خبر، دکتر جون؟ به‌مثابه‌ی معامله‌ای پرسود است! حدود یک ساعت و نیم وقت خرج می‌کنید و به‌جایش، حس‌وُحالی مطبوع عایدتان می‌شود.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱ مرداد ۱۳۹۴

[۱]: فیلم در سال‌های پیش از انقلاب، تحت این عنوان در ایران اکران شد.

[۲]: MacGuffin، مفهومی در سینماست که توسط آلفرد هیچکاک متداول شده‌. مک‌گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشرفت داستان کمک می‌کند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ مک‌گافین).

[۳]: فیلم در سال‌های پیش از انقلاب، تحت این عنوان در ایران اکران شد.

[۴]: آقای اونیل در این میان، ولگردان خشن (Wild Rovers) [محصول/ ۱۹۷۱] را هم با بلیك ادواردز کار کرد که توسط متروگلدوین‌مایر قلع‌وُقمع شد.

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد کت بالو، رجوع کنید به «کمدی، هیجان و دیوانه‌بازی!»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۸ تیر ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: «عشق یعنی هرگز نگی متاسفم!»

[۷]: تازه چه خبر، دکتر جون؟ محصول ۱۹۷۲ است و تاریخ انتشار این نقد: ۲۳ ژوئیه‌ی ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Lion in Winter

كارگردان: آنتونی هاروی

فيلمنامه: جیمز گلدمن [براساس نمایشنامه‌ای نوشته‌ی خودش]

بازيگران: پیتر اوتول، کاترین هپبورن، آنتونی هاپکینز و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۱۹۶۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۵ دقیقه

گونه: درام، تاریخی

بودجه: ۱۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر، ۱۹۶۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۱: شیر در زمستان (The Lion in Winter)

قصدتان از فیلمِ تاریخی دیدن، لذت بردن از صحنه‌های عظیم رویاروییِ لشکرها و لمس شکوهِ بناهای پرجلال‌وُجبروت و لباس‌های پرزرق‌وُبرق است؟ چنانچه جواب مثبت به این سؤال می‌دهید، شیر در زمستان را نبینید اصلاً! چرا که عظمت و شکوه در شیر در زمستان به‌شکل دیگری معنا پیدا می‌کند؛ در پرداختن فیلم به شخصیت‌ها و متمرکز شدن‌اش بر پیچیدگی‌های مناسباتِ انسانی ‌مابین‌شان. با این توضیح، پربیراه نخواهد بود حتی اگر شیر در زمستان را درامی روان‌شناسانه توصیف کنیم که در بستری تاریخی به وقوع می‌پیوندند.

«کریسمس ۱۱۸۳ میلادی است و شاه هنری دوم (با بازی پیتر اوتول) در فکر تعیین جانشین خود. پادشاه در شرایطی بغرنج چنین تصمیمی گرفته چرا که همسرش، النور (با بازی کاترین هپبورن) را چند سال است تبعید کرده و او مثل ماری زخم‌خورده مدام در حال توطئه‌چینی است. به‌علاوه، سه پسرِ هنری و النور با نام‌های جان (با بازی نایجل تری) و جفری (با بازی جان کاسل) و ریچارد (با بازی آنتونی هاپکینز) هرکدام‌شان داعیه‌ی جانشینی پدر و سلطنت [بر انگلیس و بخشی از فرانسه] دارند...»

شیر در زمستان موسیقی متن شاهکاری دارد؛ اثر جان باری فقید. این را ابداً به‌خاطر اسکار گرفتن‌اش نمی‌گویم، کم نبوده‌اند فیلم‌هایی که آهنگسازان‌شان اسکار بردند اما امروز کم‌تر سینمادوستی رغبت می‌کند ساخته‌هایشان را بشنود. برای پی بردن به دلیل ادعای نگارنده، تنها کافی است به موزیک ساخته شده مخصوصِ تیتراژ ابتدایی با جان‌وُدل گوش بسپارید! در همین ۲ و نیم دقیقه، طیف گوناگونی از احساسات [حماسی، رازآلودگی، اضطراب و هیجان، شور و سرمستی] به‌شیوه‌ای چنان خلاقانه و هنرمندانه در هم تنیده شده‌اند که کار هر کسی نیست.

قرون وسطی همیشه به‌نظرم برهه‌ی تاریخیِ پررمزوُرازی آمده است؛ در شیر در زمستان المانی که بیش از هر عنصر دیگر از فیلم به این تصور ذهنی [احتمالاً همه‌گیر و مشترک] دامن می‌زند، موسیقی رازآلود آقای باری است. تصاویر شیر در زمستان همراه با موزیکِ متن‌اش [علی‌الخصوص اوقاتی که صدای گروه همسُرایان شنیده می‌شود] برایم تداعی‌کننده‌ی تابلوهای نقاش رمانتیک سده‌ی نوزدهم، کاسپار داوید فریدریش [۱] هستند که رازوارگی، سکوت و مرگ در آثارش موج می‌زند. شیر در زمستان به‌ویژه تابلوی محبوب‌ام "گورستان دِیر در زیر برف" [۲] را به‌یادم می‌آورد.

شیک و تروُتمیز نبودن شیر در زمستان، [اصطلاحاً] خاک‌وُخلی بودن‌اش و غباری که بر چهره‌ها، لباس‌ها، آکسسوار و دروُدیوار نشسته هرچه بیش‌تر مخاطب را به این باور می‌رسانند که در حال تماشای یک فیلم تاریخی از سده‌های میانه است. دانستنِ این‌که شیر در زمستان در سال ۱۹۶۸ تولید شده هم خودش موهبتی لذت‌بخش است زیرا مطمئن‌مان می‌کند که مطلقاً اثری از اسپشیال‌افکت و بزک‌دوزکِ کامپیوتری در بین نیست!

داگلاس اسلوکوم در فیلمبرداری شیر در زمستان یادگاریِ معرکه‌ای از خود به‌جای گذاشته است. به‌غیر از چند زوم‌این و زوم‌اوت که در تک‌سکانس جنگیِ فیلم توی ذوق بیننده می‌زنند، حضور دوربین در شیر در زمستان احساس نمی‌شود. دیگر کار تحسین‌برانگیز آقای اسلوکوم با در نظر گرفتن امکانات آن زمانِ سینما [حساسیت نگاتیوها و...] مربوط به نورپردازی شیر در زمستان است. شیر در زمستان جوری نورپردازی شده که انگار نورپردازی نشده(!) و گویی هر آن‌چه در قاب تصویر می‌بینیم، از آتش شومینه‌ها و مشعل‌ها و شمع‌ها نور گرفته‌اند.

شیر در زمستان در عین حال که به روابط خصومت‌آمیز و لبریز از فریب و دسیسه‌چینیِ شاه هنری دوم و بستگان درجه‌ی اول‌اش می‌پردازد ولی ساخته‌ای سراسر تیره‌وُتار نیست که با تلخ‌کامی و کشت‌وُکشتار به پایان برسد. فرجام شیر در زمستان برعکسِ آن‌چه تصورش می‌رود، آمیخته با سرزندگی و امیدواری است درحالی‌که به‌هیچ‌روی ابلهانه به‌نظر نمی‌رسد و هضم‌اش برای تماشاگر دشوار نیست. این مهم مگر در سایه‌ی درست از آب درآمدن رابطه‌ی توأمان عاشقانه و نفرت‌آلودِ النور و هنری به‌دست نمی‌آمده و مدیون نقش‌آفرینیِ قدرتمندانه‌ی زنده‌یادان کاترین هپبورن و پیتر اوتول است. البته در این مورد، سهم متن قویِ منبع اقتباس [نوشته‌ی جیمز گلدمن] و نیز کارگردانیِ اثر بر هیچ‌کس پوشیده نیست. به‌جز جان باری، بانو هپبورن و آقای گلدمن هم با شیر در زمستان اسکار گرفتند.

شیر در زمستان [چنان‌که دریافتید] فیلمی شخصیت‌محور و گفتگومحور است که داستان‌اش در لوکیشن‌هایی محدود اتفاق می‌افتد. سه ویژگی فوق‌الذکر کفایت می‌کنند تا خیال کنید با ساخته‌ای کسالت‌آور روبه‌روئید اما بهتر است زود قضاوت نکنید! تدوینگر بودنِ آنتونی هاروی [۳] این‌جا [در دومین و بهترین تجربه‌ی کارگردانی‌اش در سینما] به‌ کارِ فیلم آمده است تا شیر در زمستان مشکل ریتم [و هم‌چنین نقیصه‌ی فقدان جذابیت] نداشته باشد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۹ تیر ۱۳۹۴

[۱]: Caspar David Friedrich، منظره‌پرداز آلمانی و از پیشگامان جنبش رمانتیسیسم (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کاسپار داوید فریدریش).

[۲]: این نقاشی در جنگ جهانی دوم نابود شد (هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی، چاپ هفتم: ۱۳۸۵، صفحه‌ی ۵۸۶).

[۳]: هاروی، فیلم‌هایی نظیر دکتر استرنجلاو و لولیتای استنلی کوبریک و هم‌چنین جاسوسی که از سردسیر آمد را تدوین کرده است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Collector

كارگردان: مارکوس دانستن

فيلمنامه: مارکوس دانستن و پاتریک ملتون

بازيگران: جاش استوارت، مایکل رایلی بورک، اندره راث و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۰ دقیقه

گونه: ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱۰: کالکتور (The Collector)

یادتان هست که در شماره‌ی بیستم طعم سینما و سرآغاز نوشتارم درخصوص من شیطان را دیدم (I Saw the Devil) [ساخته‌ی کیم جی-وون/ ۲۰۱۰] [۱] سینمادوستانِ کم‌دل‌وُجرئت را از تماشای فیلم برحذر داشتم، حالا هم چاره‌ای ندارم جز این‌که چنان هشداری بدهم! دوز خشونتِ کالکتور حتی از آن اسلشر کره‌ای نیز بالاتر است پس چنانچه دل شیر دارید، بسم‌الله!

کالکتور اولین ساخته‌ی مارکوس دانستن در مقام کارگردان است؛ فیلمنامه‌نویس سینمای وحشت که برای نمونه، نویسندگیِ فیلمنامه‌ی ۴ قسمت از سری‌فیلم‌های اره (Saw) [محصول سال‌های ۲۰۰۷، ۲۰۰۸، ۲۰۰۹ و ۲۰۱۰] را همراه با پاتریک ملتون [دوست و همکار همیشگی‌اش] در کارنامه دارد. «اشتغال به نصب در و پنجره‌ی منازل، کفاف وصول بدهی‌های همسر آرکین (با بازی جاش استوارت) را نمی‌دهد. او که یک سابقه‌دار است به‌خاطر تعیین ضرب‌الاجلِ طلبکارها [تا نیمه‌شب] مجبور می‌شود اقدام به سرقت از آخرین خانواده‌ی متمولی کند که کار نصب در و پنجره‌ی عمارت‌شان را بر عهده داشته درحالی‌که خبر ندارد چه کابوسی در انتظارش است...»

کالکتور از آن دست تولیدات سینمای وحشت است که کم‌تر کسی تحویل‌شان می‌گیرد و در سایت‌های IMDb، راتن تومیتوس، متاکریتیک و... هم امتیازهای چندان قابلِ توجهی کسب نکرده اما از بسیاری فیلم‌ترسناک‌های صاحبِ اسم‌وُرسمی که دیده‌ایم، فیلم‌ترسناک‌تر است! آن‌چه باعث شد به دیدن فیلم ترغیب شوم، پوستر فوق‌العاده‌اش بود که هاله‌ای از رمزوُراز گرداگردش وجود دارد و در عین سادگی، حسّ کنجکاویِ بیننده را حسابی تحریک می‌کند.

کالکتور از شروعی کوبنده و کنجکاوی‌برانگیز سود می‌برد که کاملاً برازنده‌ی یک فیلم‌ترسناکِ درست‌وُدرمان است؛ افتتاحیه‌ای که حتی قادر است خوره‌های سینمای وحشت را هم سر ذوق بیاورد و امیدوارشان کند به تماشای فیلمی پرتعلیق. مقدمه‌ی [حدوداً] ۲ دقیقه و ۳۰ ثانیه‌ایِ مذکور، بلافاصله پیوند می‌خورد به تیتراژی ۲ دقیقه‌ای که پر شده از پلان‌هایی کوتاه و بی‌شباهت به کلیپی جذاب نیست. طی این ۲ دقیقه، کم‌وُبیش دستگیرمان می‌شود که شیوه‌ی کار جناب کالکتور به چه ترتیب است و چطور طعمه‌های بخت‌برگشته‌اش را به دام می‌اندازد. تا یادم نرفته است بایستی خاطرنشان کنم که رنگ‌های به‌کار گرفته شده در تیتراژ عمدتاً سبز، قرمز و نارنجیِ فسفری هستند.

پس از ۴ و نیم دقیقه‌ی طوفانیِ آغازین، نزدیک به ۱۵ دقیقه‌ی مختصر و مفید از کالکتور صرف زمینه‌چینی برای پیشامدهای بعدی می‌شود تا برسیم به شبی هولناک که تمامی وقایع وحشت‌آور فیلم طیِ آن رخ می‌دهند. در ۱۵ دقیقه‌ی مورد اشاره هرچه نشان داده می‌شود، دلیل دارد و به‌جرئت می‌توان ادعا کرد که کالکتور [در این بازه‌ی زمانی و به‌طور کلی: ۹۰ دقیقه] هیچ پلان ناکارآمدی ندارد.

هنگامی که آرکین برای دزدی [و این‌بار: شبانه] به عمارت اعیانی قدم می‌گذارد، نمی‌داند که وارد چه جهنمی شده است! همه‌ی گوشه‌وُکنارهای خانه با انواع و اقسام ابزارآلات بُرنده [از قبیل سوزن، میخ، چاقو، قیچی، سیم‌خاردار و... هر وسیله‌ی نوک‌تیزی که به ذهن‌تان خطور کند!] تله‌گذاری شده و عمارت دیگر فرقی با میدان مین ندارد! کاری که به‌نظر می‌رسد توسط گروهی از آدم‌کش‌های حرفه‌ای صورت گرفته است ولی دیری نمی‌گذرد که می‌فهمیم همه‌چیز زیر سر یک قاتل قوی‌هیکل سادیست و نقابدار است که چشم‌هایش مثل گربه‌ای سیاه در تاریکی برق می‌زنند، هیچ کلامی از دهان دفرمه‌اش خارج نمی‌شود و همین‌هاست که ترسناک‌ترش می‌کنند. کالکتور اگر قرار باشد اسم دیگری داشته باشد، من "عبور از میدان مین" را پیشنهاد می‌کنم!

از میانِ فیلم‌ترسناک‌های سبک‌وُسیاق‌ِ موسوم به "تهاجم به خانه" (home invasions)، کالکتور بهترین و نفس‌گیرترین فیلمی است که تا به حال فرصت تماشایش را پیدا کرده‌ام؛ از فیلم‌های تازه‌تر، به‌عنوان مثال غریبه‌ها (The Strangers) [ساخته‌ی برایان برتینو/ ۲۰۰۸] و تو بعدی هستی (You're Next) [ساخته‌ی آدام وینگارد/ ۲۰۱۱] در مقایسه با کالکتور جلوه‌ای کودکانه دارند! از فیلم‌های معروفِ این‌سبکی، پاکسازی (The Purge) [ساخته‌ی جیمز دی‌موناکو/ ۲۰۱۳] [۲] که در شماره‌ی ۷۲ طعم سینما داشتیم‌اش [گرچه هنوز در اعتقادم به این‌که فیلم‌ترسناک خوبی است، خللی ایجاد نشده] نیز به‌نظرم با فاصله‌ای قابلِ توجه، پس از کالکتور می‌ایستد.

امتیاز بزرگ کالکتور این است که [به‌قول معروف] دچار سکته نمی‌شود و از ریتم نمی‌افتد. از دست نرفتنِ ریتم [مخصوصاً و مخصوصاً] برای فیلم‌ترسناک‌ها، اوجبِ واجبات است! این‌که تماشاگر میخکوب شود و تمام‌مدت در همین حالت باقی بماند و نتواند نفس راحتی بکشد(!)، ایده‌آل‌ترین اتفاقی است که می‌تواند حین تماشای یک فیلم‌ترسناک بیفتد. ویژگی قابلِ اعتنای بعدیِ کالکتور پیش‌بینی‌ناپذیر بودن‌اش است. چنانچه فیلم‌ترسناک دست خودش را نزد مخاطب رو کند و پایان‌اش قابلِ پیش‌بینی باشد، فاتحه‌اش خوانده است و دیگر چیزی برای عرضه نخواهد داشت. "قابلِ حدس" برچسبی است که به کالکتور نمی‌چسبد!

این‌که آرکین به‌جای نجات دادن جان خود از مهلکه، برمی‌گردد تا نگذارد دختربچه به چنگ قاتل نقابدار بیفتد، به‌واسطه‌ی همان یک ربع ساعت مقدمه‌چینی [که اشاره کردم] جلوه‌ای احمقانه ندارد و منطقِ خودش را در دل فیلم پیدا می‌کند. طی این سال‌ها، بعضی‌ها فیلم‌ترسناک ساختن را مساوی با پشتِ سرِ هم قطار کردن انبوهی از نماهای لرزانِ فاقد کیفیت گرفته‌اند و "دوربینْ روی دست‌" اپیدمی شده است! کالکتور [تا جایی که حافظه یاری می‌دهد] خوشبختانه از شرِ این آفت نیز مصون مانده.

شاید فکر کنید در این حجم از خون و خون‌ریزی، حرف زدن از "زیبایی" بی‌معنی است! آقای دانستن آن‌جا که آرکین و هانا (با بازی کارلی اسکات کالینز) قصد کرده‌اند آدم‌کش روانی را دچار برق‌گرفتگی کنند، با چند نمای اسلوموشن‌، در کالکتور ضیافتی چشم‌نواز از رنگ قرمز تدارک می‌بیند که حُسن ختام‌اش، شنای آن گلدفیشِ چشم‌تلسکوپی در حوضچه‌ای از خون است؛ خونی که به‌آرامی منتشر می‌شود...

تکرار مکررات است ولی قصه‌ی دنباله‌دار شدن محصولات موفق سینمای وحشت انگار تمامی ندارد! کالکتور هم قسمت دومی تحت عنوان کالکشن (The Collection) دارد که سه سال بعد به‌وسیله‌ی خودِ مارکوس دانستن کارگردانی شده؛ نگارنده هنوز فرصت نکرده است کالکشن را ببیند، هرچند فروشِ پایین‌تر از بودجه‌ی اولیه‌ی آن را می‌شود شاهدی بر عدم موفقیت‌اش محسوب کرد. اگر توان‌اش را دارید کالکتور را در تاریکی مطلقِ ساعات پس از نیمه‌شب، با تمرکز بالا و البته تک‌وُتنها ببینید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۵ تیر ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد من شیطان را دیدم، رجوع کنید به «شکارچی‌بازی»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد پاکسازی، رجوع کنید به «کم‌هزینه، سرگرم‌کننده و پردرآمد»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۲۳ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Philomena

كارگردان: استیون فریرز

فيلمنامه: استیو کوگان و جف پاپ [براساس کتاب مارتین سیکس‌اسمیت]

بازيگران: جودی دنچ، استیو کوگان، میشل فرلی و...

محصول: انگلستان، آمریکا و فرانسه؛ ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۸ دقیقه

گونه: درام، زندگی‌نامه‌ای

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۰۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۴ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۹: فیلومنا (Philomena)

فیلومنا درامی زندگی‌نامه‌ای به کارگردانی استیون فریرز است که براساس کتاب "فرزند گمشده‌ی فیلومنا لی" (The Lost Child of Philomena Lee) نوشته‌ی مارتین سیکس‌اسمیت ساخته شد و به‌غیر از اسکار و گلدن گلوب و بفتا، در جشنواره‌هایی متعدد [از قبیلِ ونیز ۲۰۱۳] مورد توجه قرار گرفت. فیلومنا روایت‌گر ماجرای واقعی و بی‌رحمانه‌ی جدا کردن هزاران مادر و کودک ایرلندی طی سالیان دهه‌ی ۱۹۵۰ [و ۱۹۴۰] میلادی توسط کلیسای کاتولیک است؛ مادران و فرزندانی که [به‌گواه مستنداتِ دردناک ارائه شده از سوی فیلم] هنوز که هنوز است برخی از آن‌ها موفق به پیدا کردن یکدیگر نشده‌اند.

خلاصه‌ی داستان فیلومنا از این قرار است: «یک مشاور سیاسیِ حزب کارگر و روزنامه‌نگار از کار برکنار شده‌ی بحران‌زده‌ی لندنی به‌نام مارتین سیکس‌اسمیت (با بازی استیو کوگان)، به‌طور اتفاقی وارد پروسه‌ی جستجوی درازمدت [۵۰ ساله‌ی] پیرزنی ایرلندی به‌اسم فیلومنا لی (با بازی جودی دنچ) می‌شود که در پی یافتن ردّ و نشانی از پسر گمشده‌اش آنتونی (با بازی شون ماهون) است. به‌تدریج شرایطی رقم می‌خورد که مارتین را ترغیب به همسفر شدن با فیلومنا [برای پیدا کردن آنتونی در ایالات متحده] می‌کند درحالی‌که کم‌ترین وجه اشتراکی بین آن‌ها وجود ندارد...»

جودی دنچِ استخوان‌خُردکرده از چالش فرو رفتن در قالب شخصیتی حقیقی [که هم‌چنان در قید حیات است] سربلند بیرون می‌آید. هنرنمایی پرجزئیاتِ دنچ از این نظر شایان تقدیر است که نه‌تنها خدشه‌ای بر وجهه‌ی اجتماعی فیلومنا لیِ واقعی وارد نکرده بلکه به‌نظرم موجبات شهرت و محبوبیت هرچه بیش‌ترِ این خانم ۸۰ ساله [در زمان اکران فیلم] را نیز فراهم آورده است. در فیلومنا از آن زن‌های پابه‌سن‌گذاشته‌ی مقتدر [که بانو دنچ را اغلب به‌واسطه‌ی اجرای بی‌کم‌وُکاستِ چنین نقش‌هایی به‌خاطر سپرده‌ایم] نشانی نیست و با یک پیرزنِ پرچانه، عامی، ساده، دردآشنا و... طرف می‌شویم.

جدا از نقش‌آفرینی خانم دنچ، از جمله پوئن‌های مثبت فیلومنا یکی "قابلِ حدس نبودن آن‌چه بر سر آنتونی آمده" و دیگری، "گره‌گشایی اثرگذار فیلم" را می‌شود برشمرد که در خانه‌ی شریک زندگی آنتونی، پیت (با بازی پیتر هرمن) اتفاق می‌افتد؛ زمانی که متوجه می‌شویم پسر هم به‌دنبال ردی از فیلومنا بوده است اما خواهران روحانی صومعه‌ی "راسکری" (Roscrea) ایرلند نگذاشته‌اند این مادر و فرزند هیچ‌گاه به همدیگر برسند؛ زمانی که فیلومنا پی می‌برد همه‌ی چیزی که عمری به‌دنبال‌اش بوده، در همان مبدأ سفر نهفته است.

طی هشتادوُششمین مراسم آکادمی فیلومنا در چهار رشته‌ی بهترین فیلم (گابریل تانا، استیو کوگان و تریسی سی‌وارد)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (استیو کوگان و جف پاپ)، موسیقی متن (الکساندر دسپلات) و بازیگر نقش اول زن (جودی دنچ) کاندیدای اسکار بود که البته برای هیچ‌کدام برگزیده نشد. در فیلومنا با تحول روحی بی‌منطق آدم‌ها روبه‌رو نیستیم؛ مثلاً مارتین تحت تأثیر فیلومنا که کاتولیکی معتقد است، در پایان به حقانیت کلیسای کاتولیک ایمان نمی‌آورد و از مواضع‌اش کوتاه نمی‌آید. جالب است که تحول اتفاق می‌افتد ولی نه به‌شکلی گل‌درشت و نه برای مارتین(!) بلکه [برخلاف انتظار] برای فیلومنا آن‌هم به‌گونه‌ای بطئی که در ادامه‌ی نوشتار به آن اشاره خواهم کرد.

اگر شماره‌های پیشین این صفحه را خوانده باشید، بدون شک تصدیق خواهید کرد که مقصود اصلی‌ام در طعم سینما پرداختن به خودِ سینما و تقسیمِ حظی است که از ظرایف آثار کوچک و بزرگ هنر هفتم می‌برم با مخاطبان محترم. در طعم سینما، اصولاً به‌دنبال توطئه‌آمیز دیدن همه‌چیز و استخراج مفاهیمی عجیب‌وُغریب [که حتی به عقل "از ما بهتران" هم ممکن است به‌سختی خطور ‌کنند] نیستم! با این‌همه درمورد درون‌مایه‌ی بعضی فیلم‌ها، لزوم اشاره‌ای گذرا اجتناب‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد.

درست است که فیلومنا از بُعد سینمایی، فیلمی جذاب و قابلِ دفاع به‌حساب می‌آید [و اصلاً اگر این‌طور نبود، برای طعم سینمای شماره‌ی ۱۰۹ انتخاب‌اش نمی‌کردم] ولی از دید بیننده‌ی حواس‌جمع دور نمی‌ماند که به‌لحاظ محتوایی، بری از انحراف نیست. علی‌رغم این‌که [طبق یک کلیشه‌ی امتحان‌پس‌داده] فیلومنا و مارتین سرآخر با یکدیگر قرابت روحی پیدا می‌کنند اما [در جمع‌بندی نهایی] فیلومنای مؤمن به کلیسا، قافیه را به مارتینِ خداناباور می‌بازد. نمود بارز این شکست، در چگونه واکنش نشان دادن پیرزن هنگام مطلع شدن‌اش از تمایلات هم‌جنس‌گرایانه‌ی آنتونی قابلِ ردیابی است.

گرچه نمی‌توانیم استیون فریرزِ موی‌سپیدکرده را در ششمین دهه‌ از فعالیت سینمایی‌اش، فیلمسازی مؤلف و صاحب‌سبک خطاب کنیم اما او سابقه‌ی خوبی در ارتباط با ساخت فیلم‌های تأثیرگذارِ زن‌محور برای خودش دست‌وُپا کرده است؛ خانم هندرسون تقدیم می‌کند (Mrs Henderson Presents) [محصول ۲۰۰۵] و ملکه (The Queen) [محصول ۲۰۰۶] را به‌یاد می‌آورید؟ فکر می‌کنم دلیل سپردن کارگردانیِ فیلومنا به آقای فریرز تا حدود زیادی روشن شد! فیلومنا داستانی تکان‌دهنده را [به‌ لطف کارگردانی پخته و بدون ادا و اصول‌اش] روان و [به‌دلیل بهره‌مندی از رگه‌های کمیک] سرگرم‌کننده تعریف می‌کند طوری‌که متوجه گذر دقیقه‌ها نمی‌شویم و این حُسن کمی نیست.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۲ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Cat Ballou

كارگردان: الیوت سیلوراستاین

فيلمنامه: والتر نیومن و فرانک پی‌یرسن [براساس رمان روی چنسلر]

بازيگران: جین فاندا، لی ماروین، مایکل کالان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۶ دقیقه

گونه: کمدی، وسترن

فروش: بیش از ۲۰ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر، ۱۹۶۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۸: کت بالو (Cat Ballou)

یکی بود، یکی نبود. سال‌ها پیش، خیلی قبل‌تر از این‌که کار هالیوود در وسترن‌سازی [از نوع کمدی‌اش] به عرضه‌ی فیلم‌های مشمئزکننده و مبتذلی از فماش یک میلیون راه برای مُردن در غرب (A Million Ways to Die in the West) [ساخته‌ی ست مک‌فارلن/ ۲۰۱۴] بکشد؛ دقیقاً ۵۰ سال پیش که سینمای وسترن اجر و قربی داشت، فیلم درجه‌ی یکی ساخته شد به‌نام کت بالو که ۵۰۰ سال دیگر هم بگذرد، کهنه نخواهد شد، قابلِ دیدن است و می‌تواند حال مخاطبان‌اش را حسابی جا بیاورد.

کت بالو حس‌وُحالی کارتونی دارد که کاملاً آگاهانه به فیلم تزریق شده و به‌هیچ‌وجه الابختکی نبوده است؛ در این خصوص، بایستی توجه شما را جلب کنم به همان بای بسم‌الله، یعنی تیتراژ آغازین [که زنِ فانوس‌به‌دستِ آرم آشنای کمپانی کلمبیا پیکچرز ناگهان به یک زن ششلول‌بند تبدیل می‌شود!] و هم‌چنین نحوه‌ی به نمایش درآمدن نام بازیگران و سازندگان فیلم. هنگام دیدن کت بالو این احساس به‌تان دست می‌دهد که در حال تماشای یکی از انیمیشن‌های کلاسیک والت دیزنی هستید! پینوکیو (Pinocchio) [ساخته‌ی مشترک بن شارپستین، همیلتون لوسک و دیگران/ ۱۹۴۰] یا رابین هود (Robin Hood) [ساخته‌ی ولفگانگ ریدرمن/ ۱۹۷۳] مثلاً.

اما برسیم به خلاصه‌ی داستان فیلم: «دختر جوانی به‌نام کاترین بالو (با بازی جین فاندا) به اعدام محکوم شده است. دقایقی قبل از این‌که کت را پای چوبه‌ی دار ببرند، او به‌یاد می‌آورد چندی پیش را که به زادگاه‌اش، وایومینگ بازگشت و متوجه شد جان پدرش، فرانکی بالو (با بازی جان مارلی) در خطر تهدید جدّی از سوی آدمکشی اجیرشده و بی‌رحم به‌اسم تیم استراون (با بازی لی ماروین) قرار گرفته است. کت برای محافظت از پدر، تصمیم می‌گیرد داروُدسته‌ای غیرعادی تشکیل دهد که گلِ سرسبدشان، کید شلینِ دائم‌الخمر (با بازی لی ماروین) است...»

کت بالو تولید شد تا هجویه‌ای باشد برای سینمای وسترن آن‌هم در زمانی که هنوز اکثر خاطره‌سازانِ این ژانر محبوب [اعم از بازیگر و کارگردان] در قید حیات بودند. اگر وسترن‌بینِ حرفه‌ای باشید، حین تماشای کت بالو کم نخواهند بود لحظاتی که [چه از نقطه‌نظر سیر وقوع حوادثِ فیلم و چه به‌لحاظ چگونگیِ اتفاق افتادن‌شان] حال‌وُهوای شماری از مطرح‌ترین فیلم‌های وسترن تاریخ سینما را برایتان زنده کنند. کت بالو حتی با وسترن‌های سینمای صامت هم شوخی می‌کند!

جالب است کت بالو که خودش چنان ارجاعاتی به برترین‌های ژانر وسترن می‌دهد، حالا مبدل به یک منبع ارجاع کلاسیک شده! به‌عنوان مثال، نگاه کنید به انیمیشن اسکاریِ رنگو (Rango) [ساخته‌ی گور وربینسکی/ ۲۰۱۱] که گروه جغدهای نوازنده‌ی راوی‌اش یادآور نت کینگ کول و همکار ماندولین‌نوازش در کت بالو هستند و همین‌طور منقار فلزی شاهین که به‌سرعت تیم استراونِ دماغ‌نقره‌ای را به اذهان علاقه‌مندان سینمای وسترن و طرفداران کت بالو متبادر می‌سازد.

هر زمان صحبت از برجسته‌ترین پارودی‌های ژانر وسترن می‌شود، نامی که در کنار [و اغلب مقدم بر] کت بالو می‌شنویم، زین‌های شعله‌ور (Blazing Saddles) [ساخته‌ی مل بروکس/ ۱۹۷۴] است؛ فیلمی که معتقدم زیادی تحویل گرفته شده و اصلاً شایسته‌ی چنین القابی نیست. از آن‌جا که ابداً قصد ندارم در نوشتاری جداگانه وقت‌ام را حرام این فیلم کنم(!) اجازه‌ بدهید در ادامه، مختصری پیرامون‌اش بنویسم.

زین‌های شعله‌ور هجویه‌ی سینمای وسترن است در دوران افول ژانر مذبور [دهه‌ی ۱۹۷۰] که اگر می‌شد از برخی شوخی‌هایش صرفِ‌نظر کرد، می‌توانستیم آن را مناسب خنداندن مخاطبان خردسال معرفی کنیم! «یک کارگر راه‌آهن سياه‌پوست به‌نام بارت (با بازی کلیون لیتل)، سرکارگر سفيدپوست‌اش را با ضربه‌ی بیل زخمی می‌کند و به اعدام محکوم می‌شود! هدلی لامار (با بازی هاروی کورمن) فردی بانفوذ است که قصد تصاحب زمین‌های راک‌ريج را دارد؛ او برای به آشوب کشاندن شهر، بارت را به‌عنوان کلانتر جدید راک‌ريج انتخاب می‌کند...»

زین‌های شعله‌ور که گاهی مبتذل و تهوع‌آور هم می‌شود، نه بازی‌های درجه‌یکی دارد و نه شوخی‌های بامزه‌ای. شاید زین‌های شعله‌ور در زمان اکران [به گواه سوددهی رؤیایی‌اش] خنده‌دار به‌حساب می‌آمده است؛ اما حالا حتی توان گرفتن لبخندی از تماشاگر امروزی را هم ندارد. تنها قسمت این فیلم که از گزند گذر زمان مصون مانده، ۱۰ دقیقه‌ی پایانی‌اش است؛ یعنی همان زدوُخورد و بلبشویی که به استودیوهای کمپانی برادران وارنر کشیده می‌شود. خلاصه این‌که اگر تلف کردن ۸۰ دقیقه از عمر مبارک برایتان اهمیتی ندارد، زین‌های شعله‌ور را حتماً ببینید!

بازگردیم به فیلم دوست‌داشتنیِ مورد بحث خودمان؛ در کت بالو داستان پرماجرا، جوّ بامزه‌ی مسلط بر سرتاسر اثر، ریتمِ غالباً تند و پلان‌های کوتاه به‌اضافه‌ی تایم [نه کم، نه زیادِ] ۹۶ دقیقه‌ایِ آن دست به دست هم داده‌اند تا کت بالو فیلمی خسته‌کننده نباشد. جین فاندای ۲۸ ساله با ترکیبی از ملاحت و ظرافتی مثال‌زدنی، استحاله‌ی کت از دختر جوان پاستوریزه‌ی ابتدای فیلم [که قرار بود معلم مدرسه باشد] به دختری نترس [که به کاری جز انتقام گرفتن فکر نمی‌کند، دست به اسلحه می‌برد و از دزدیِ قطار و حتی چوبه‌ی دار ابایی ندارد] را به معرض نمایش می‌گذارد.

بخش قابلِ اعتنایی از بار موقعیت‌های کمیک [و جفنگِ] فیلم نیز بر دوش کید شلین، یکی از دو نقشی است که لی ماروین در کت بالو استادانه ایفایش می‌کند. شلین پیش‌ترها هفت‌تیرکشی اسطوره‌ای بوده و برای خودش بروبیایی داشته اما حالا یک الکلیِ تمام‌عیار است که در هپروت سیر می‌کند! نمونه‌ای از موقعیت‌هایی که اشاره کردم، وقتی رقم می‌خورد که کید شلین بی‌توجه به [و درواقع: بی‌خبر از!] محتوای بحثِ جمع و صحبت‌های ردوُبدل شده، متناوباً تکرار می‌کند: «چطوره به افتخارش یه گیلاس بزنیم؟!» (نقل به مضمون) آقای ماروین برای این نقش‌آفرینی از سی‌وُهشتمین مراسم آکادمی، اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد گرفت.

کت بالو در بهترین لحظات‌اش، معجونی کم‌یاب از تلفیق توأمانِ کمدی، هیجان و دیوانه‌بازی است! اوجِ چیزی که درباره‌اش حرف می‌زنم به‌نظرم در آن سکانسِ لبالب از شور و نشاطِ رقص دسته‌جمعی شکل می‌گیرد که به یک دعوا و بزن‌بزن خنده‌دار و شیرتوشیر ختم می‌شود. کت بالو وسترنی شاد و فرح‌بخش است که در دوران ناخوش‌احوالی و بی‌حوصلگی می‌توانیم بدون مراجعه به پزشک، روزی یک نوبت برای درمان قطعیِ خودمان تجویزش کنیم!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۸ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Cross of Iron

كارگردان: سام پکین‌پا

فيلمنامه: جولیوس جی. اپستاین، جیمز همیلتون و والتر کلی [براساس رمان ویلی هاینریش]

بازيگران: جیمز کابرن، ماکسیمیلیان شل، جیمز میسون و...

محصول: انگلستان و آلمان غربی، ۱۹۷۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: اکشن، درام، جنگی

بودجه: ۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۷: صلیب آهنین (Cross of Iron)

شاید تعجب‌آور باشد اما تا به حال در طعم سینما فیلم جنگی نداشته‌ایم! ژنرال دلارووره (General della Rovere) [ساخته‌ی روبرتو روسلینی/ ۱۹۵۹] [۱] جنگی است، درست ولی بیش‌تر به تبعات جنگ می‌پردازد تا به متنِ آن. دوست داشتم این خلأ [حداقل برای اولین‌بار] با فیلمی خاص پر شود و صلیب آهنین همانی است که مدّنظرم بود؛ فیلمی خاص از واپسین ساخته‌های فیلمسازِ فراری از قاعده‌های تثبیت‌شده و ژانرهای معهودِ سینما، عالیجناب دیوید ساموئل پکین‌پا.

اغلب پکین‌پا را با وسترن‌هایش می‌شناسند علی‌الخصوص پرآوازه‌ترین‌شان این گروه خشن (The Wild Bunch) [محصول ۱۹۶۹]. به‌نظر نگارنده اما برترین ساخته‌ی آقای فیلمساز، تنها فیلم جنگی او یعنی همین صلیب آهنین است که مهجور مانده و آن‌طور که لایق‌اش بوده، قدر ندیده است. «سال ۱۹۴۳، آلمانی‌ها در خاک شوروی زمین‌گیر شده‌اند و جز دفع حملات روس‌ها و عقب نشستن از برابرشان کار دیگری ندارند. در چنین جهنمی، تمام هم‌وُغم سرجوخه اشتاینر (با بازی جیمز کابرن) زنده از مهلکه به در بردن سربازهای زیردست‌اش است درحالی‌که سروانِ تازه‌وارد، استرانسکی (با بازی ماکسیمیلیان شل) به هیچ‌چیز به‌غیر از به سینه چسباندن "صلیب آهنین" [۲] فکر نمی‌کند و دلِ خوشی از اشتاینر [و امثالِ او] ندارد...»

صلیب آهنین دو قطب مثبت و منفی دارد؛ دو شخصیت نیک و بد که از دلِ گفتگوها و اکت‌ها، تمام‌وُکمال به مخاطب شناسانده می‌شوند. سرجوخه اشتاینر یک آدم‌حسابی است با اصولی تخطی‌ناپذیر. مثلاً به افرادش اجازه‌ی دست‌درازی به زن‌ها را نمی‌دهد و یا این‌که حتی به قیمت سرپیچی از امر مافوق‌اش حاضر نمی‌شود اسیر کم‌سن‌وُسال روس را بکشد. اشتاینر برای کسب پیروزی و افتخار نمی‌جنگد و برای دستورها و تشویق‌های افسران مافوق تره هم خُرد نمی‌کند بلکه یگانه هدف او حفظ جان افراد تحت فرمان‌اش است. سروان استرانسکی درجه‌داری اشراف‌زاده است که خودش به‌صراحت اذعان می‌کند با طمع دریافت نشان "صلیب آهنین" تقاضای انتقال به روسیه را داشته. استرانسکی در عین حال یک بزدلِ به‌تمام‌معناست که وقت حمله‌ی ناگهانی روس‌ها، مثل موش توی سوراخ‌اش قایم می‌شود و اصلاً رو نشان نمی‌دهد!

هرطور که حساب کنید، صلیب آهنین فیلم جنگیِ به‌کلی متفاوتی است. برخلاف اکثر قریب به‌اتفاقِ فیلم‌های با محوریتِ جنگ جهانی دوم، وقایع صلیب آهنین تماماً در سنگرهای سربازان آلمانی می‌گذرد؛ درست وقتی در باتلاق شوروی گیر افتاده‌اند، خسته و فرسوده شده‌اند. در صلیب آهنین البته خبری از قهرمان‌بازی‌های آمریکایی‌ها هم نیست و هیچ کاراکتر آمریکایی‌ای در فیلم وجود ندارد خوشبختانه!

امکان ندارد درباره‌ی فیلمی از پکین‌پا دست به قلم برد و چیزی از آن اسلوموشن‌های منحصربه‌فردش ننوشت. عالیجناب پکین‌پا در فیلم‌هایش به زیبایی‌شناسیِ خاصّی از کاربرد نماهای اسلوموشن رسیده بود که صلیب آهنین به‌منزله‌ی اثری به‌جای‌مانده از دوران بلوغ فیلمسازی او [و چنان‌که گفتم، به‌زعم من: بهترین فیلم‌اش] از این قاعده مستثنی نیست. در اسلوموشن‌های آقای پکین‌پا شاعرانگی و فردیتی موج می‌زند که خیال می‌کنیم اسلوموشن را اولین‌بار او بوده که در سینما ابداع کرده است!

تیتراژهای آثار پکین‌پا نیز خاص‌اند، در خدمت داستان فیلم و تقویت‌کننده‌ی بار معنایی آن. چنانچه قرار باشد به‌طورِ موردی و از صلیب آهنین حرف بزنم، تیتراژ جزئی تفکیک‌ناپذیر از فیلم است. صلیب آهنین با تیتراژش کامل می‌شود و نمی‌توان ندیده‌اش گذاشت. آغازکننده‌ی فیلم، یک‌سری تصاویر سیاه‌وُسفید آرشیوی از دوران تیره‌وُتار جنگ دوم جهانی و ایام خوش آدولف هیتلر است، زمانی که فارغ‌البالْ افسران برگزیده و سلحشورش را مفتخر به کسب "صلیب آهنین" می‌کرد و ماشین جنگی آلمان‌ها هنوز به روغن‌سوزی نیفتاده بود.

هم‌زمان با نمایش این تکه‌فیلم‌ها، سرودی کودکانه و شاد به زبان آلمانی به گوش می‌رسد که در هماهنگیِ کامل با لبخندهای پیشوا و سرزندگیِ مردم و سربازهایی است که به‌تناوب می‌بینیم‌شان. تقریباً هر ۸ ثانیه یک‌بار، تصویرْ فیکس و خون‌رنگ می‌شود و نام بازیگران و سایر عوامل فیلم با فونتی مخصوص بر صفحه نقش می‌بندد. در این تیتراژ ۴ دقیقه و ۴۵ ثانیه‌ای هرچه زمان جلوتر می‌رود، هیتلر هم‌چنان لبخند می‌زند اما مردم و سربازها دیگر شاد نیستند و صدای بچه‌ها هم قطع می‌شود.

از آن به‌بعد، به‌جز یأس و اضطراب و شکست و عقب‌نشینی و اجساد رهاشده در برف و گل‌وُلای چیزی نمی‌بینیم. تصویر شخصیت اصلی صلیب آهنین، سرجوخه اشتاینر را پس از آخرین تکه از فیلم‌های آرشیوی مشاهده می‌کنیم که آن‌هم سیاه‌وُسفید است و تأکیدی بر دوز بالای رئالیسم در فیلم سام پکین‌پا. تیتراژ آخرِ صلیب آهنین نیز درواقع قرینه‌ی شروع‌اش است. پیش از رسیدن به عنوان‌بندی، دوباره سرود کودکانه‌ی آغاز فیلم شنیده می‌شود که همراه با فیکس‌فریم‌های پی‌درپی است. خودِ تیتراژ هم تشکیل شده از نمایش یک‌درمیانِ اسامی [بر زمینه‌ای این‌بار آبی] و قطعه‌عکس‌هایی از جنایات جنگی [این‌بار نه‌فقط منحصر به جنگ جهانی دوم].

صلیب آهنین کلی دیالوگ درجه‌ی یک دارد که بدیهی است اکثرشان مختصِ اشتاینر کنار گذاشته شده‌ باشند: «اینجا برای هیچ کاری داوطلب نشو!» و یا در جواب سؤال سربازِ زیردست‌اش [ما اینجا داریم چه‌کار می‌کنیم؟!] می‌گوید: «ما مشغول اشاعه‌ی فرهنگ آلمانی در یک دنیای ناامید هستیم!» (نقل به مضمون). صحنه‌های نبردِ صلیب آهنین به‌شدت جان‌دارند و با علمِ به این‌که جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری در دهه‌ی ۷۰ خواب‌وُخیالی خوش بوده است (!)، ستودنی هستند.

مشخص کردنِ این‌که [طی ۴ دهه] دقیقاً چه فیلم‌هایی از صلیب آهنین و سکانس‌های اکشن و جنگی‌اش تأثیر پذیرفته‌اند، کاری است زمان‌بر. از نمونه‌های به‌دردبخورِ وطنی، هیوا و مزرعه‌ی پدری [به‌ترتیب: ساخته‌ی ۱۳۷۷ و ۱۳۸۱ زنده‌یاد رسول ملاقلی‌پور] را می‌توان نام برد. مثالِ متأخر سینمای آمریکا هم Fury [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۱۴] است که تأثیرپذیری‌اش از صلیب آهنین بیداد می‌کند! به‌عنوان نمونه، توجه‌تان را جلب می‌کنم به نمای عبور تانک از روی جسدی یکی شده با گل‌وُلای که بازسازیِ نعل‌به‌نعلِ پلانی مشابه از صلیب آهنین است؛ تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

موسیقی متن صلیب آهنین اثر فوق‌العاده احساس‌برانگیزِ ارنست گلد است که در تیتراژ پایانی [پس از فیکس‌فریم شدن تصویر اشتاینر] فقط می‌شود با واژه‌ی "درخشان" توصیف‌اش کرد. گرچه نام پکین‌پا با "خشونت" گره خورده است ولی در صلیب آهنین [تحت عنوان فیلمی که یک‌سره در میدان جنگ سپری می‌شود، یعنی خشونت‌بارترین موقعیتِ ممکن] شاهد هیچ اِعمال خشونتی نیستیم که در صراحت و بی‌پردگی به پای فیلم‌های امروزی برسد!

صلیب آهنین دوبله‌ای عالی به مدیریت چنگیز جلیلوند دارد که خودش باظرافت و استادانه به‌جای قطب‌های خیر و شر فیلم [اشتاینر و استرانسکی] حرف زده است. با وجود این‌که همیشه ترجیح‌ام به تماشای فیلم‌ها به زبان اصلی است اما توصیه می‌کنم این کیسِ ویژه را استثنائاً با دوبله ببینید! تماشای نسخه‌ی دوبله‌ی صلیب آهنین موجب می‌شود تا آدم‌های فیلم را هرچه بیش‌تر به‌عنوان "آلمانی" باور کنید. به‌نظرم انگلیسی حرف زدن کاراکترها در نسخه‌ی اورجینال، این باورپذیری را [تا حدّی] مخدوش می‌کند.

همان‌طور که صلیب آهنین فیلم نامتعارفی است؛ پایان‌اش نیز آن‌طور که اغلب‌مان انتظار داریم، اتفاق نمی‌افتد، کلیشه‌ای نیست و تفسیرهای مختلفی طلب می‌کند. گفته می‌شود که صلیب آهنین هم حین فیلمبرداری دچار مشکل و مسئله بوده و هم بعداً تکه‌پاره شده است؛ اگر نسخه‌ی ۱۳۳ دقیقه‌ایِ کنونیِ صلیب آهنین ماحصلِ چنان شرایطی بوده است، شاهکارِ سینمای ضدجنگ خطاب کردن‌اش اغراق‌آمیز به‌نظر نمی‌رسد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۵ تیر ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد ژنرال دلارووره، رجوع کنید به «مرگ با چشمان باز»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: صلیب آهنین (به آلمانی: Eisernes Kreuz) یک نشان نظامی کشور آلمان است که از زمان پادشاهی پروس تا به امروز کاربرد دارد. این نشان نخستین‌بار توسط فریدریش ویلهلم سوم پادشاه پروس ایجاد شد و نخستین‌بار در جریان جنگ‌های ناپلئونی در تاریخ ۱۰ مارس ۱۸۱۳ در برسلاو اعطا شد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ صلیب آهنین).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Good Will Hunting

كارگردان: گاس ون‌سنت

فيلمنامه: مت دیمون و بن افلک

بازيگران: مت دیمون، رابین ویلیامز، بن افلک و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۷ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۱۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۷ اسکار دیگر، ۱۹۹۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۶: ویل هانتینگ خوب (Good Will Hunting)

گاس ون‌سنت از سینماگران محبوب‌ام نیست؛ فیل‌اش که اصلاً حال‌ام را به‌هم می‌زند، با این حساب حتی می‌توانم بگویم از ون‌سنت بدم هم می‌آید! پس لابد می‌پرسید چرا ویل هانتینگ خوب را برای شماره‌ی ۱۰۶ طعم سینما انتخاب کرده‌ام؟! اگر به وجود چیزی تحت عنوانِ دهان‌پرکنِ "سینمای گاس ون‌سنت" باور داشته باشید؛ ویل هانتینگ خوب کم‌تر ون‌سنتی است، حوصله‌سربر نیست و مهم‌تر این که یک رابین ویلیامز دارد که در اوج است و دیگر دست‌نیافتنی.

ویل هانتینگ خوب داستان جوانی ۲۰ ساله به‌نام ویل (با بازی مت دیمون) است که به‌نحوی خودویران‌گرانه سعی دارد نبوغ باورنکردنی‌اش در ریاضی را نادیده بگیرد و خودش را با کارهای پیشِ‌پاافتاده و معمولی سرگرم کند. استاد برجسته‌ی ریاضیات، پروفسور جرالد لامبو (با بازی استلان اسکارسگارد) از هم‌کالجی قدیمی‌اش دکترِ روان‌شناس، شان مک‌گوایر (با بازی رابین ویلیامز) می‌خواهد تا ویل نابغه را سرِ عقل بیاورد...

حُسن غیرقابلِ انکار ویل هانتینگ خوب زود رفتن‌اش سراغ اصل مطلب است، امتیازی که البته از فیلمنامه می‌آید و ربطی به کارگردان ندارد. بی‌خود نبوده است که آکادمی، اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال آن سال را به دیمون و افلکِ تازه از گرد راه رسیده داده. اگر دستِ خودِ ون‌سنت بود، احتمالاً ویل هانتینگ خوب را هم مثل فیل (Elephant) [محصول ۲۰۰۳] از دقیقه‌ی ۵۰ به‌بعد شروع می‌کرد! وقت تماشای ویل هانتینگ خوب گذشت زمان، دغدغه‌ی مخاطب نیست چرا که چندان احساس‌اش نمی‌کند. لطفاً دچار سوءتفاهم نشوید! از ویل هانتینگ خوب و فیلمنامه‌اش به‌مثابه‌ی شاهکاری بی‌بدیل حرف نمی‌زنم کمااین‌که ویل هانتینگ خوب در بخش بهترین فیلمنامه هم [به‌جز کمی تا قسمتی: شب‌های بوگی (Boogie Nights) برترین ساخته‌ی پل تامس اندرسون] رقبای قدری نداشت.

استلان اسکارسگارد نقش یک پروفسور کلیشه‌ای را بدون خلاقیت اما استاندارد بازی می‌کند. مینی درایور و بن افلک هریک در سکانس‌های مشترک‌شان با مت دیمون، مکمل‌هایی قابلِ تحمل و باورپذیرند. دیمون هم درخشان که نه ولی خوب است و حضورش بر پرده آن‌قدر باکیفیت هست که تماشاگر به سر درآوردن از آخر و عاقبت ویلِ نابغه علاقه‌مند شود و حتی گاهی با او همذات‌پنداری کند. اما شما هم حتماً با نگارنده هم‌عقیده‌اید که برگ برنده‌ی فیلم از بُعد بازیگری، نقش‌آفرینیِ شاخص و اسکاربُرده‌ی رابین ویلیامز است که به‌واسطه‌ی مرگ شوکه‌کننده‌اش حالا انگار دوست‌داشتنی‌تر و دلنشین‌تر از قبل به‌نظر می‌رسد.

ویل هانتینگ خوب از دیالوگ‌های فوق‌العاده تأثیرگذاری بهره می‌برد که برخلاف روال معمولِ این‌طور فیلم‌ها، هیچ‌کدام‌شان از دهان شخصیت اصلی خارج نمی‌شوند! اغلبِ این دیالوگ‌ها را از زبان آقای ویلیامز می‌شنویم و یکی را هم از چاکی (با بازی بن افلک): «هر روز میام خونه‌ت، سوارت می‌کنم و می‌ریم بیرون، یه چیزی می‌خوریم، یه کم می‌خندیم، خودش کلی کیف داره... می‌دونی بهترین ساعتِ روز من کِی‌یه؟ تقریباً همون ۱۰ ثانیه‌ای‌یه که از سر خیابون، می‌پیچم تا برسم در خونه‌ی تو، چون فکر می‌کنم شاید برسم اونجا، دَرو بزنم و تو اونجا نباشی. بدون خداحافظی، بدون قول‌وُقرار، تو فقط رفتی...» (نقل به مضمون)

ویل هانتینگ خوب فیلمی ساختارشکن نیست بلکه بیش‌تر کلیشه‌ای است ولی نه از نوع آزاردهنده‌اش. کلیشه‌ای بودن و مطابق الگوها عمل کردن الزاماً و همیشه بد نیست. اجازه بدهید منظورم را با مثالی روشن کنم؛ کمدی-رُمانتیک‌ها از دیرباز تاکنون دستورالعملی یکسان دارند: ۱- ملاقات اولیه‌ی زن و مرد و جوانه زدن دلدادگی بین‌شان، ۲- گسستی گریزناگذیر و صدالبته گذرا، ۳- از میان برداشته شدن مصائب و وصل دو دلداده. ده‌ها فیلم درست‌وُحسابی طبق همین الگوی کلیشه‌ای دیده‌ایم، لذت برده‌ایم و هیچ‌وقت هم فکر نکرده‌ایم تماشاگر فیلمی سطح پائین هستیم. ویل هانتینگ خوب نیز بر الگویی آشنا و کلیشه‌ای استوار است که آمریکایی‌ها استاد ساختن‌اش هستند [و ما بلد نیستیم] کلیشه‌ی شکل گرفتن یک رابطه‌ی عمیق و جذاب انسانی بین دو آدم بی‌ربطی که در ابتدا به‌نظر می‌رسد هرگز امکان ندارد با همدیگر جور شوند. این دو نفر در ویل هانتینگ خوب، شان و ویل هستند.

چنته‌ی ویل هانتینگ خوب از لحظات به‌یادماندنی خالی نیست؛ مثلاً به‌خاطر بیاورید نحوه‌ی آشنایی ویل و اسکایلار (با بازی مینی درایور) را در بار یا اولین دیدار ویل با شان و هم‌چنین دومین ملاقات‌شان را کنار دریاچه. ولی به‌نظرم سینمایی‌ترین بخش‌های ویل هانتینگ خوب همان ۱۵ دقیقه‌ی پایانی‌اش هستند؛ در این دقایق، تصویر است که حرف اول را می‌زند و فیلم کم‌تر در بندِ دیالوگ و کلام است. شخصاً شیفته‌ی پلان ساده‌ی آخر هستم که از بالا اتومبیل درب‌وُداغانِ قرمزرنگِ ویل را می‌بینیم که تک‌وُتنها در جاده به سوی کالیفرنیا [و دختره] پیش می‌رود. اگر هنوز جواب سوالِ [چرا ویل هانتینگ خوب؟] را نگرفته‌اید، باید بگویم فقط علاقه به همین یک نمای ۴ دقیقه و ۳۰ ثانیه‌ای کفایت می‌کرد تا مجاب شوم درباره‌ی فیلم بنویسم.

سپردن کارگردانی فیلمی مثل ویل هانتینگ خوب به گاس ون‌سنت یکی از عجایب روزگار است! انتخاب فیلمسازی که فیلم‌های پوچ و کسالت‌بارِ [به قول خودمان] جشنواره‌ای بعضاً همراه با اشارات آشکار و نهان به تمایلات هم‌جنس‌خواهانه می‌سازد، عجیب نیست واقعاً؟! فیلمنامه‌ی ویل هانتینگ خوب پتانسیل‌اش را داشته تا شاهد صحنه‌های پرحس‌وُحال و هیجان‌انگیزِ بیش‌تری [از آن‌چه که هست] باشیم. ویل هانتینگ خوب گرچه به‌لحاظ ریتم و جذابیت، در قیاس با مشهورترین ساخته‌ی ون‌سنت فیل یک شاهکار به‌حساب می‌آید(!) اما [از همین دو منظر مورد اشاره] فیلم یک‌دستی نیست و دارد لحظاتی هم که از نفس می‌افتد و کسالت و سردیِ سایر فیلم‌های ون‌سنت را تداعی می‌کند.

با همه‌ی این تفاسیر، معتقدم شیوه‌ی کارگردانیِ عاری از شوروُحال به‌اضافه‌ی سرما و رخوتِ ویژه‌ی فیلم‌های ون‌سنت [که درباره‌اش حرف زدم] ویل هانتینگ خوب را دچار تناقض جالبی کرده است. ویل هانتینگ خوب قرار بوده بازتاب‌دهنده‌ی آن "رؤیای آمریکایی" (American Dream) معروف باشد اما در فیلم، مسئله‌ی نبوغ ویل و اعتلای او به حاشیه رانده می‌شود و سرآخر تنها چیزی که از ویل هانتینگ خوب به‌یاد می‌ماند، پیوندی انسانی است که میان او و روان‌شناسِ غیرمتعارف‌اش پا می‌گیرد. به‌نظرِ نگارنده، اتفاق مذکور باعث شده تا ویل هانتینگ خوب برای تماشاگر غیرآمریکایی نیز جذاب باشد که این هم دلیل دیگری برای انتخاب این فیلم خاص از گاس ون‌سنت است.

ویل هانتینگ خوب بهترین فیلم ون‌سنت است چون کم‌تر ون‌سنتی است! و در عین حال [در مقایسه با فیلم‌های هم‌مضمونِ هم‌دوره‌اش، به‌عنوان مثال: اگه می‌تونی منو بگیر (Catch Me If You Can) ساخته‌ی سال ۲۰۰۲ استیون اسپیلبرگ] از رؤیای آمریکایی [که شاید بعضی وقت‌ها تحمل‌اش برایمان مشکل باشد] فاصله گرفته است زیرا خواه‌ناخواه مؤلفه‌های سینمای ون‌سنت داخل‌اش شده‌اند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Enough Said

كارگردان: نیکول هالوفسنر

فيلمنامه: نیکول هالوفسنر

بازيگران: جولیا لوییس-دریفوس، جیمز گاندولفینی، کاترین کینر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۳ دقیقه

گونه: کمدی-درام، عاشقانه

بودجه: ۸ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای یک جایزه‌ی گلدن گلوب، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۵: حرف بسه (Enough Said)

اگر میانسالی را رد کرده‌اید و مطلقه هم هستید، نور علی نور است! از حرف بسه هم لذت بیش‌تری خواهید برد و هم کلی چیز یاد خواهید گرفت. چنانچه هیچ‌کدام از دو پیش‌شرط فوق‌الذکر را دارا نیستید، نگران نباشید! حرف بسه تا آن حد سرگرم‌کننده و سرشار از ظرایف انسانی هست که سرآخر از یک ساعت و نیم وقتی که برایش گذاشته‌اید، احساس پشیمانی نکنید!

ایوا (با بازی جولیا لوییس-دریفوس) زنی مطلقه است که خرج‌اش را از ماساژوری درمی‌آورد. ایوا که به کسالت و تکرار در زندگی روزمره‌ی خود رسیده است، طی یک مهمانی [به‌طور جداگانه] با زن و مردی به‌نام ماریان (با بازی کاترین کینر) و آلبرت (با بازی جیمز گاندولفینی) آشنا می‌شود. به‌تدریج بین ایوا با ماریان، ارتباطی عمیق و دوستانه و میان ایوا و آلبرت، رابطه‌ای عاشقانه پا می‌گیرد. چندی بعد، ایوا پی می‌برد که آلبرت درواقع همان شوهر سابق ماریان است که گه‌گاه ماریان از او و عادت‌های اعصاب‌خُردکن‌اش برای ایوا تعریف می‌کند...

مواقعی که خسته و بی‌حوصله‌اید، هیچ‌چیز به‌اندازه‌ی یک کمدی-رُمانتیکِ درست‌وُدرمان نمی‌تواند حال خوب‌تان را بازگرداند. حرف بسه از تازه‌ترین و بهترین نمونه‌های این گونه‌ی سینماییِ تماشاگرپسند، امتحانْ پس داده و حال‌خوب‌کن به‌شمار می‌رود که کارگردان گزیده‌کار‌ش وابسته به جریان موسوم به سینمای مستقلِ آمریکاست و فیلم‌های جمع‌وُجورِ کم‌بودجه می‌سازد.

حرف بسه فیلمِ روابط است و فیلمِ روابط پیچیده‌ی انسانی؛ رابطه‌ی ایوا با آلبرت، ایوا با ماریان، ایوا با الن، ایوا با کلویی، ایوا با سارا، ایوا با شوهر سابق‌اش، ایوا با مشتری‌های ماساژش، آلبرت با تس، آلبرت با ماریان، ماریان با تس، سارا با کتی، سارا با ویل و... همان‌طور که مشاهده می‌کنید، ایوا در مرکز این روابطِ تودرتو قرار دارد و قصه‌ی اصلی حرف بسه نیز حول محور رابطه‌ی هم‌زمان ایوا با آلبرت و همسر پیشین آلبرت [یعنی ماریان] شکل گرفته است. بی‌گدار به آب نزده‌ایم چنانچه حرف بسه را کمدی-رُمانتیکی روان‌شناسانه توصیف کنیم.

از نیکول هالوفسنر پیش‌تر دوستان پول‌دار (Friends with Money) [محصول ۲۰۰۶] را دیده بودم که بن‌مایه‌های مشترکی با حرف بسه دارد طوری‌که حتی می‌شود یک حرف بسه‌ی کاملاً قوام‌نیافته خطاب‌اش کرد! از جمله نکته‌های فرعی که در هر دو فیلم جلبِ نظر می‌کند، اشاره‌شان به فراگیر شدن پدیده‌ی مذموم هم‌جنس‌بازی در جامعه‌ی امروز است از این نظر که مراودات دوستانه و پاکِ هم‌جنس با هم‌جنس را نیز تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. در دوستان پول‌دار آرون (با بازی سیمون مک‌بورنی) به هم‌جنس‌گرایی متهم می‌شود و در حرف بسه ایوا! ناگفته نماند که شکل پرداختن به معضل مورد اشاره، در حرف بسه با ظرافت بیش‌تری همراه است.

نقطه‌ی قوت فیلم خانم هالوفسنر، جهان‌شمول بودن‌اش است؛ حرف بسه صرفاً به مشکلات ایوا و آلبرت به‌عنوان دو آمریکاییِ ساکن لس‌آنجلس اختصاص ندارد و نظایرش می‌تواند [با اندکی تفاوت در جزئیاتِ ماجراها و مناسبات انسانی] برای هر زن و مردی [از طبقه‌ی متوسط] در هر گوشه‌ای از دنیا اتفاق بیفتد. نیکول هالوفسنر داستان فیلم‌اش را بدون هیچ ادا و اصولِ فرمی، در کمال سادگی و بی‌لکنت پیش می‌برد. حرف بسه [و فیلم‌های هالوفسنر] را به‌درستی می‌شد وودی آلنی خواند البته درصورتی‌که وودی آلن زن بود و اصراری به هر سال فیلم ساختن، نداشت!

جولیا لوییس-دریفوس که در مقایسه با دیگر خانم‌های میانسالِ فیلم [کاترین کینر و تونی کولت] کم‌تر شناخته‌شده است، نقش‌آفرینیِ غیرمنتظره‌ای دارد آن‌قدر که کنجکاو می‌شوید کارهای بعدی‌اش را جدی‌تر دنبال کنید! اوج هنرنماییِ خانم بازیگر، سکانس نفس‌گیر روبه‌رو شدن ایوا با آلبرت در خانه‌ی ماریان است؛ دریفوس به‌نحوی ایوای مستأصل را بازی می‌کند که عمق حس‌وُحال ایوا را [درک که چه عرض کنم!] با پوست‌وُگوشت‌مان لمس می‌کنیم.

جیمز گاندولفینی نیز در یکی از آخرین حضورهایش بر پرده‌ی نقره‌ای [۱]، نقش کامله‌مردِ رئوف و شکست‌خورده‌ای را بازی می‌کند که با آن لبخندهای تودل‌برو، ممکن نیست دوست‌اش نداشته باشید! اینجا کاترین کینر، بازیگر مورد علاقه‌ی نیکول هالوفسنر [۲] را هم داریم که مدت زمان حضور و ایضاً به چشم آمدن‌اش کم‌تر از آقای گاندولفینی و خانم دریفوس است. کینر در حرف بسه یک شاعر اتوکشیده‌ی مقرراتی است که هیچ دوست نزدیکی ندارد.

حرف بسه به گاندولفینی فقید تقدیم شده است؛ در تیتراژ انتهایی، «FOR JIM» توجه‌تان را جلب نکرد؟! جیمز گاندولفینی از بازیگران کم‌تر قدردیده‌ی سینما بود که یکی از پرجزئیات‌ترین بازی‌هایش را در حرف بسه به یادگار گذاشته است. حمله‌ی قلبی، جان گاندولفینی را حدود دو ماه و نیم پیش از اکران فیلم [در رم] گرفت.

خانم هالوفسنر در روی پرده آوردن گرفتاری‌های زنان خودسرپرستِ طبقه‌ی متوسط، تبهری عجیب دارد. در دوستان پول‌دار اولیویا (با بازی جنیفر آنیستون) باورپذیرترین کاراکتر فیلم، یک خدمتکار است؛ در حرف بسه ملموس‌تر از ایوا وجود ندارد که او هم از راه ماساژوری در خانه‌های مردم امرار معاش می‌کند. جان کلام فیلم را شاید بشود در این دیالوگِ تلخِ خردمندانه‌ی فران (با بازی کاتلین رُز پرکینز) سراغ گرفت که درباره‌ی شوهر سابق‌اش چنین اظهارنظر می‌کند: «آدم خیلی دوست‌داشتنی‌ای بود اما نه برای من...» (نقل به مضمون).

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۸ تیر ۱۳۹۴

[۱]: بعد از اکران حرف بسه در ۱۸ سپتامبر ۲۰۱۳، سقوط (The Drop) [ساخته‌ی مایکل آر. روسکام] نیز در ۱۲ سپتامبر ۲۰۱۴ به نمایش درآمد.

[۲]: کاترین کینر در هر پنج فیلمی که خانم هالوفسنر تاکنون ساخته، بازی داشته است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rio Bravo

كارگردان: هاوارد هاکس

فيلمنامه: جولز فورتمن و لی براکت [براساس داستان کوتاه بی. اچ. مک‌کمپل]

بازيگران: جان وین، دین مارتین، ریکی نلسون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۱ دقیقه

گونه: وسترن

فروش: بیش از ۵ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۴: ریو براوو (Rio Bravo)

۵۶ سال، یک عمر است! [۱] و حالا دیگر اصلاً اهمیتی ندارد که زمانی ریو براوو، جوابیه‌ی هاوارد هاکس به ماجرای نیمروز (High Noon) [ساخته‌ی فرد زینه‌مان/ ۱۹۵۲] [۲] بوده. ماجرای نیمروز و ریو براوو سال‌هاست راه خود را می‌روند، کاری به کار هم ندارند(!) و هرکدام جایگاهی خدشه‌ناپذیر در اذهان علاقه‌مندانِ پروُپاقرصِ سینمای کلاسیک پیدا کرده‌اند.

ریو براوو خط داستانیِ تکرارشده و خیلی ساده‌ای دارد. مأمور قانونِ شهر مرزیِ ریو براوو، کلانتر جان چنس (با بازی جان وین)، جو بوردت (با بازی کلود اکینز) را به جرم قتل زندانی می‌کند. جو برادرِ مرد ثروتمند و بانفوذ منطقه، ناتان بوردت (با بازی جان راسل) است و به‌همین خاطر، تلاشی جدّی برای آزاد کردن‌اش آغاز می‌شود درحالی‌که کلانتر به‌جز یک وردستِ درگیر با اعتیاد به الکل به‌نام دود (با بازی دین مارتین) و پیرمردی لنگ به‌اسم استامپی (با بازی والتر برنان) نیروی کمکیِ دیگری ندارد و دست‌تنهاست...

می‌بینید که داستان ریو براوو فاقدِ پیچیدگی خاصّی است، اشاره‌ای بر این‌که عالیجناب هاکس برای جذابْ قصه تعریف کردن در سینما، احتیاج به ماجراهای محیرالعقولِ مندرج در فیلمنامه ندارد؛ هم‌چنان که نیازی به دیالوگ هم ندارد؛ شاهدمثال‌اش همان ۳ دقیقه‌ی فصل افتتاحیه‌ی فیلم است که در سکوت محض سپری می‌شود طوری‌که به شک‌مان می‌اندازد نکند ریو براوو فیلمی متعلق به سال‌های سینمای صامت باشد!

آقای هاکس در ریو براوو تا می‌تواند شخصیت می‌سازد؛ شخصیت‌های اصلی، مکمل و فرعی و هریک را هم به‌قدر کفایت به تماشاگرش می‌شناساند. از سکانس عالی آغازین تا موعد ظاهر شدنِ آن THE END زردِ خوش‌رنگ، ریو براوو در حال افزودن جزئیات بر پازلِ شخصیتیِ پرملاتِ آدم‌های ریز و درشت‌اش است. توجه داشته باشید این شخصیت‌پردازیِ رو به کمال که پیرامون‌اش حرف می‌زنم، به‌منزله‌ی روشن‌تر شدنِ تدریجی ابعاد ناشناخته‌ای از کاراکترهای فیلم -از آن جنس که مثلاً پیچ غیرمنتظره‌ای در مسیر قصه ایجاد کنند- نیست بلکه شبیهِ ساختمانی است که با گذشت زمان، به‌مرور بر استحکام‌اش افزوده می‌شود.

جهان ساخته و پرداخته‌ی هاوارد هاکس در ریو براوو جهان تنش و اضطراب و به‌طور کلی، جهان غیرمنتظره‌ها نیست؛ حتی آن‌وقت که بدمن‌ها در هجوم شبانه‌شان به هتل، کلانتر و دود و فدرز و کارلوس و زن‌اش را یک‌جا گرفتار می‌کنند، چندان ترس برمان نمی‌دارد چون احساسی قدرتمند به ما می‌گوید که کلانترِ شکست‌ناپذیر و وردست‌هایش، دوباره کنترل اوضاع را در دست‌شان می‌گیرند.

به‌هیچ‌وجه قصد ندارم وارد بازی بی‌مزه‌ و پوچ مقایسه‌ی ریو براوو و ماجرای نیمروز شوم! فقط به این نکته بسنده می‌کنم که به‌نظرم بنیادی‌ترین تفاوت ریو براوو با ماجرای نیمروز به کمک گرفتن یا نگرفتنِ مرد قانون از اهالی شهر کوچک بازنمی‌گردد و تضاد اصلی، ناشی از جهان‌هایی است که بنا می‌کنند. جهانِ ریو براوو امنِ امن است و جهانِ ماجرای نیمروز از ابتدا تا انتها، پرالتهاب. و هرکدام‌شان هم جذابیت‌های مخصوصِ خودشان را دارند.

قابلِ حدس بودنی که درباره‌اش گفتم، مطلقاً به‌ این معنی نیست که با فیلمی بی‌جذابیت و کسل‌کننده رودرروئیم؛ ریو براوو آنی در خودش دارد که بیننده را تا واپسین لحظه به‌دنبال خودش می‌کشاند و منِ دست‌به‌قلم را هم ترغیب می‌کند به وقت گذاشتن و نوشتن. این "آن"، "جادو"، "اعجاز" یا... همان چیزی است که بین تمامی فیلم‌های درجه‌ی یک تاریخ سینما، مشترک بوده و هست. در ریو براوو هیچ المانی از فیلم، پررنگ‌تر از بقیه نیست و اصطلاحاً توی چشم نمی‌زند. نه کارگردانیِ ریو براوو به رخ کشیده می‌شود، نه فیلمبرداری و تدوین‌اش، نه بازیگری و الخ. سهل و ممتنع بودن دیگر مشخصه‌ی آثار ماندگار سینماست.

اضافه بر آن امنیت پیش‌گفته، ریو براوو از طنزی شیرین هم بهره می‌برد که -به‌اتفاق- اتمسفری سرخوشانه به فیلم بخشیده‌اند. حال‌وُهوای مطبوعی که درنهایت به مخاطب نیز انتقال می‌یابد و حال‌اش را خوب می‌کند. بیننده‌ی فارسی‌زبان این حال خوش را می‌تواند از نسخه‌ی دوبله‌ی فیلم دریافت کند؛ به‌خصوص از دوبله‌ی دوم [۳] و کل‌کل‌های کلانتر (با صدای ایرج دوستدار) و استامپی (با صدای عزت‌الله مقبلی). البته شیوه‌ی نقش‌گوییِ چنگیز جلیلوند به‌جای دود در دوبله‌ی مذکور مورد پسندم نیست چرا که معتقدم به کوشش دین مارتین برای هرچه باورپذیر کردنِ دود -به‌عنوان دائم‌الخمری که مصمم است ترک کند و غرورش را پس بگیرد- آسیب رسانده و ظرایف بازی‌اش را نیست‌وُنابود کرده! بگذریم.

علی‌رغم رعایت عمده‌ی قاعده‌های معهودِ سینمای وسترن و پیش‌بینی‌پذیری‌اش، ریو براوو وسترنی صددرصد سنتی و متعارف نیست. مشت نمونه‌ی خروار است؛ مثالی سهل‌الوصول می‌زنم. فیلم وسترن را اغلب همه‌مان با چشم‌اندازهای وسیع و خوش‌عکس‌اش می‌شناسیم؛ در تمام تایم ۱۴۱ دقیقه‌ایِ ریو براوو چنین قاب‌هایی وجود ندارد و لوکیشن‌ها، به‌شدت محدود هستند.

اگر قرار به گزینشِ فقط یک سکانس از فیلم باشد، من آن جمع دوستانه و آواز خواندن و ساز زدنِ قهرمان‌های دوست‌داشتنی‌مان را انتخاب می‌کنم که از صمیمیت، سرخوشی و گرمایی نایاب لب‌پر می‌زند. در ریو براوو یک‌جور رفاقت، پای‌بندیِ تخلف‌ناپذیر به اصول و مردانگی‌ای جلبِ نظر می‌کند که به‌خصوص کیمیای رفاقت‌اش این روزها در هیچ‌کجا و پیش هیچ‌کس پیدا نمی‌شود و خواب‌وُخیالی حسرت‌ناک بیش‌تر نیست!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۴ تیر ۱۳۹۴

[۱]: منظورم ۵۶ سالی است که از زمان نمایش عمومی ریو براوو در مارس ۱۹۵۹ می‌گذرد.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد ماجرای نیمروز، رجوع کنید به «شاهکار نامتعارف سینمای وسترن»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۲ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: در این دوبله؛ ایرج دوستدار به‌جای جان وین، چنگیز جلیلوند به‌جای دین مارتین، جلال مقامی به‌جای ریکی نلسون و جان راسل، عزت‌الله مقبلی به‌جای والتر برنان، رفعت هاشم‌پور به‌جای انجی دیکینسون و جواد پزشکیان به‌جای وارد باند نقش گفته‌اند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Open Your Eyes

عنوان به اسپانیایی: Abre los ojos

كارگردان: آلخاندرو آمنابار

فيلمنامه: آلخاندرو آمنابار و ماتئو گیل

بازيگران: ادواردو نوریگا، پنلوپه کروز، نجوا نمیری و...

محصول: اسپانیا و فرانسه و ایتالیا، ۱۹۹۷

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: درام، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۳۷۰ میلیون پزوتا

فروش: بیش از ۱ میلیارد پزوتا (در اسپانیا)

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۳: چشمانت را باز کن (Open Your Eyes)

چشمانت را باز کن دومین فیلم بلند آلخاندرو آمنابار در مقام کارگردان سینما به‌حساب می‌آید که علی‌الخصوص با ساخته‌های مطرحی نظیر دیگران (The Others) [محصول ۲۰۰۱] -با نقش‌آفرینی نیکول کیدمن- و فیلم اسکاری‌اش دریای درون (The Sea Inside) [محصول ۲۰۰۴] در سطح جهان و هم‌چنین بین سینمادوستان ایرانی شناخته‌شده است.

چشمانت را باز کن درباره‌ی پسر جوان و خوش‌قیافه‌ی متمولی به‌نام سزار (با بازی ادواردو نوریگا) است که در جشن تولدش با دختری به‌اسم سوفیا (با بازی پنلوپه کروز) آشنا می‌شود و به او دل می‌بندد. نام دیگر شخصیت اصلی فیلم، نوریا (با بازی نجوا نمیری) است؛ دختری که به سزار علاقه دارد اما او به نوریا تمایلی نشان نمی‌دهد. نوریا از روی حسادت و درماندگی، طی حادثه‌ای عمداً باعث مرگ خود و آسیب‌دیدگی غیرقابلِ تصور چهره‌ی سزار می‌گردد. پس از این تصادف شدیدِ اتومبیل است که داستان وارد فضای جدیدی می‌شود...

نزدیک به ۱۸ سال از ساخت و اکران چشمانت را باز کن گذشته است، فیلمی که آمنابار آن را در اوج جوانی -بیست‌وپنج سالگی- کارگردانی کرد و بسیار مورد توجه قرار گرفت. به‌دنبال موفقیت جهانی چشمانت را باز کن -نه البته به‌لحاظ گیشه- نسخه‌ای هالیوودی هم از آن و با نام آسمان وانیلی (Vanilla Sky) [محصول ۲۰۰۱] توسط کامرون کرو ساخته شد که گرچه از نظر تجاری ناموفق نبود و ابداً نمی‌توان یک بازسازیِ مفتضحانه خطاب‌اش کرد، اما ورژن اصلی -به‌نظرم- فیلم بهتری است و بیش‌تر دوست‌اش دارم. از میان بازیگران فیلمِ اسپانیایی، تنها پنلوپه کروز در آسمان وانیلی نیز -در همان نقش سوفیا- حضور داشت.

چشمانت را باز کن هم عاشقانه و معمایی و درام است و هم تریلری روان‌شناسانه و فیلمی علمی-تخیلی؛ مهم‌ترین توفیق آلخاندرو آمنابار در ساخت چشمانت را باز کن را شاید بایستی همین درهم‌تنیدگیِ دلچسب چند گونه و زیرگونه‌ی محبوب سینمایی محسوب کرد. چشمانت را باز کن با وجود این‌که خیلی طولانی‌تر از آنچه که هست به‌نظر می‌رسد، هنوز هم برای شگفت‌زده کردن مخاطب این روزهای سینمای جهان، برگ‌های برنده‌ی فراوانی در چنته دارد.

خانم پنلوپه کروز بعد از درخشش در این فیلم بود که بازی در پروژه‌های آمریکایی را تجربه کرد. شکی نیست که اگر نقش سوفیا به‌درستی اجرا نمی‌شد، چشمانت را باز کن سخت زمین می‌خورد و جهان رازواره و ابهام‌آلودِ ساخته و پرداخته‌ی فیلمساز عقیم می‌ماند. درست‌وُدرمان از آب درآمدن حال‌وُهوای فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم، کمک بزرگی به تسهیل رفت‌وُآمد مداوم مخاطب میان واقعیت و خیال کرده؛ دو دنیایی که مرزهایشان در چشمانت را باز کن -آگاهانه و تعمداً- مخدوش است.

اما عمده‌ترین ایرادی که به چشمانت را باز کن وارد می‌دانم این است که ماجراهایش به‌کُندی پیش می‌روند و خیلی دیر به فصل غافلگیرکننده‌ی فیلم می‌رسیم. ضمناً چنانچه با جان‌وُدل و حواس‌جمعی به تماشای چشمانت را باز کن ننشسته باشید، گره‌گشایی پایانی‌اش بیش‌تر به گره‌افکنی می‌ماند و شما را دچار سردرگمی خواهد کرد! کاش می‌شد آلخاندرو آمنابار، این فیلم را خودش با امکانات فعلی سینما و تجربه‌ی حالایش بازسازی کند هرچند که سال‌هاست از روزهای پرفروغ‌اش فاصله گرفته.

آمنابار در حال حاضر -درست مثل دیگر فیلمساز پرآوازه‌ی هم‌وطن خود، پدرو آلمودوار- دوران افول را طی می‌کند؛ او که شهرت جهانی‌اش را بیش‌تر مدیون فیلم‌ترسناک نامتعارف دیگران است، دوباره دست‌به‌دامنِ سینمای وحشت شده. باید تا آگوستِ سال جاری میلادی منتظر بمانیم و ببینیم پروژه‌ی جمع‌وُجورِ تازه‌اش Regression -که می‌شود "قهقرا" و "پس‌رفت" ترجمه‌اش کرد- می‌تواند بعد از ۶ سال فیلمی بر پرده‌ی نقره‌ای نداشتن، نقطه‌ی پایانی بر سیر قهقراییِ این فیلمسازِ سابقاً مستقل و مستعد بگذارد؟ فیلم قبلی‌اش آگورا (Agora) [محصول ۲۰۰۹] که از هر دو بُعد ساختاری و محتوایی، لنگ می‌زد و ساخته‌ای ضعیف، پیشِ‌پاافتاده‌ و به‌طور کلی ابلهانه بود!

به سینمای سوررئال علاقه‌مندید؟ داستان‌های سرراست دل‌تان را زده‌اند؟ سرتان برای دیدن فیلمی پیچیده درد می‌کند، دوست دارید مغز‌تان سوت بکشد و سرآخر شوکه شوید؟! چشمانت را باز کن را تماشا کنید! چشمانت را باز کن چراغ پرسشی چالش‌برانگیز را در ذهن‌تان روشن می‌کند: خیال بهتر است یا واقعیت؟ کامل‌ترش این است که: شما غوطه خوردن در یک دنیای خوشایندِ سراسر خیالی را انتخاب می‌کنید یا ادامه‌ی زندگی در همین جهان واقعی رنج‌آور خودتان را ترجیح می‌دهید؟

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱ تیر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Great Gatsby

كارگردان: باز لورمن

فيلمنامه: باز لورمن، کرگ پیرس [براساس رمان اف. اسکات فیتزجرالد]

بازيگران: لئوناردو دی‌کاپریو، توبی مگوایر، کری مولیگان و...

محصول: استرالیا و آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: درام، عاشقانه

بودجه: ۱۰۵ میلیون دلار

فروش: بیش از ۳۵۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۲: گتسبی بزرگ (The Great Gatsby)

گتسبی بزرگ پنجمین ساخته‌ی بلند سینمایی باز لورمن محسوب می‌شود؛ وی علاوه بر کارگردانیِ فیلم، به‌طور مشترک، نویسندگی و تهیه‌کنندگی این محصول نسبتاً پرهزینه‌ی استرالیایی-آمریکایی را نیز بر عهده داشته است. گتسبی بزرگ برمبنای یکی از بزرگ‌ترین و پرآوازه‌ترین رمان‌های سده‌ی بیستم، نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده که بسیار هم پرطرفدار است.

نیک کاره‌وی (با بازی توبی مگوایر) که اخیراً به وست‌اگ آمده است، در همسایگی ثروتمندِ پررمزوُرازی به‌نام جی گتسبی (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) خانه می‌گیرد. درباره‌ی گتسبی مشهور و چگونه ثروتمند شدن‌اش شایعات بسیاری به گوش نیک می‌رسد. سرانجام گتسبی برای شرکت در یکی از مهمانی‌های پرریخت‌وُپاش‌اش، دعوت‌نامه‌ای مخصوصِ نیک می‌فرستد. آشنایی او و گتسبی [و بعدها دوستی عمیق‌شان] از همین‌جا آغاز می‌شود. گتسبی اعتراف می‌کند برپائی تمام این جشن‌های گران‌قیمت به امید حضور دِیزی [دخترعموی نیک و همسر فعلی مرد متمولی به‌اسم تام] است. نیک که از رابطه‌ی سرد دخترعمویش و تام (با بازی جوئل ادگارتون) خبر دارد، قبول می‌کند ترتیب ملاقات دِیزی (با بازی کری مولیگان) و گتسبی را در خانه‌ی خودش بدهد...

اجازه بدهید قبل از برشمردن امتیازات فیلم، اظهارنظری بی‌رحمانه داشته باشم و آن‌هم این‌که معتقدم تحمل ۵۰ دقیقه‌ی ابتدایی گتسبی بزرگ، [کمی تا قسمتی!] عذاب‌آور است. اما پس از اولین دیدار گتسبی و دِیزی [چنان‌که گفته شد، در خانه‌ی نیک، راوی داستان] به‌نظرم فیلم تازه جان می‌گیرد و به‌مرور جذاب و جذاب‌تر می‌شود تا به نقطه‌ی اوج پایانی‌اش برسد.

در گتسبی بزرگ آقای لورمن و همسرش کاترین مارتین [طراح صحنه و لباسِ فیلم] در کوششی قابل تقدیر، سعی کرده‌اند حال‌وُهوای مدّنظر فیتزجرالد را که به سال‌های ۱۹۲۰ و دوران شکوفایی اقتصادی ایالات متحده می‌پردازد، با شکوهی هرچه تمام‌تر به تصویر بکشند. فیلم طی هشتادوُششمین مراسم آکادمی، فقط در رشته‌های بهترین طراحی لباس و بهترین کارگردانی هنری کاندیدا بود؛ جالب است که گتسبی بزرگ موفق به کسب هر دو اسکار شد و خانم مارتین دو نوبت روی استیج آمد.

میزان وفادار ماندن فیلمِ لورمن به رمانِ منبع اقتباس، درخور تحسین است هرچند اثبات وفاداریِ مذکور گهگاه به‌نظر می‌رسد که سینما را فدای ادبیات می‌کند اما چنانچه شیفته‌ی اثر فیتزجرالدِ کبیر و شخصیت اصلی جذاب‌اش باشید؛ بابت این موردِ خاص، تَره هم خُرد نخواهید کرد و برای گتسبی بزرگ [به‌دلیلی که در سطور بعدی اشاره خواهم کرد] استثنا قائل خواهید شد!

به‌شخصه این‌طور که باز لورمن گتسبی بزرگ را پرزرق‌وُبرق و فانتزی‌گونه به زبان سینما برگردانده است، از یک اقتباسِ عبوسِ خشک و سرد که اتمسفر آمریکای دهه‌ی ۲۰ میلادی را رئالیستی بازتاب دهد، بیش‌تر دوست دارم. لذتی که از تماشای ساخته‌ی آقای لورمن می‌برم [به‌عنوان مثال] با حظی که از وقت گذاشتن برای سه‌گانه‌ی ارباب حلقه‌های پیتر جکسون نصیب‌ام می‌شود، برابری می‌کند.

گتسبی بزرگ روایت شوق‌انگیز زندگی مردی است که شبیه دیگران نبود. مرد تنهایی که دوست‌اش داریم و از مرگ غریبانه‌ی او غمگین می‌شویم. از آنجا که هیچ‌کسی را نمی‌شناسم که شاهکار فیتزجرالد را نخوانده باشد، پس اشاره‌ای گذرا به کم‌وُکیفِ به تصویر کشیدن مرگ گتسبی را به‌هیچ‌عنوان به‌منزله‌ی لو دادن داستان فیلم به‌حساب نمی‌آورم! مرگ گتسبی [همان‌طور که انتظارش را داشتیم] بسیار پرشکوه از کار درآمده است و گتسبی بزرگ، تأثیرگذار تمام می‌شود.

علاوه بر کیفیت بالای بصری، دیگر نقطه‌ی قوت گتسبی بزرگ بی‌تردید انتخاب درست بازیگران‌اش است. نقش گتسبی را [در زمانه‌ی ما] چه کسی بهتر از لئوناردو دی‌کاپریو می‌توانست ایفا کند؟ شخصاً این اقتباس لورمن را از ساخته‌ی دهه‌ی هفتادیِ جک کلیتون بیش‌تر می‌پسندم و اصلاً نسبت به آن گتسبی‌ای که رابرت ردفورد بازی می‌کند، دافعه دارم! به‌جز آقای دی‌کاپریو، توبی مگوایر و کری مولیگان و جوئل ادگارتون هم سهم عمده‌ای در باورپذیری کاراکترها داشته‌اند.

اما بزرگ‌ترین امتیاز گتسبی بزرگ را بی‌بروبرگرد همان وفاداری‌اش به اصل داستان می‌دانم، پوئن مثبتی که البته مبدل به پاشنه‌ی آشیل فیلم شده و بعضی منتقدان مخالفِ اقتباس باز لورمن، آن را اتفاقاً نقطه‌ضعف گتسبی بزرگ به‌شمار می‌آورند که ایراد پرت‌وُپلایی است. اگر شما با کتاب زلف گره زده و چند برگردان‌ تصویری‌اش را هم به‌دقت دیده باشید، آن‌وقت با نگارنده هم‌رأی خواهید شد که هرچه فیلمِ مورد نظر وفادارانه‌تر ساخته شود، اقتباسی به‌مراتب موفقیت‌آمیزتر حاصل خواهد آمد. به‌عبارت دیگر، هرچقدر که ردّپای کلمات جادویی فیتزجرالد در فیلمنامه‌ای مشهودتر باشد، آن اقتباس موفق‌تر است.

این جملات سحرآمیز را بخوانید تا دقیقاً بدانید از چه حرف می‌زنم: «در همان حال که رو به دنيای ناشناخته‌ی قدیم ايستاده بودم، به اولين‌باری فکر کردم که گتسبی چراغ سبز انتهای لنگرگاه خانه‌ی دِیزی را کشف کرده بود. او راه درازی را طی کرده بود و رؤيايش لابد آن‌قدر به‌نظرش نزديک می‌آمد که دست نیافتن به آن تقريباً برای او محال بود اما نمی‌دانست که رؤيايش در آن‌وقت از او عقب مانده. گتسبی به نور سبز ايمان داشت، به آينده‌ی لذت‌بخشی که هر سال از ما دورتر می‌شود. اگر اين‌بار از چنگ‌مان گريخت، چه باک، فردا تندتر خواهيم دويد و دست‌هايمان را درازتر خواهيم کرد و سرانجام يک بامداد خوشایند در قايق‌هايمان خلاف جريان آب پارو خواهیم زد درحالی‌که بی‌امان به سوی گذشته روانه می‌‌شويم.»

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۸ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Wrong Turn

كارگردان: راب اشمیت

فيلمنامه: آلن بی. مک‌الروی

بازيگران: دزموند هارینگتون، الیزا دوشکو، امانوئل چریکی و...

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۰۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۴ دقیقه

گونه: ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: بیش‌تر از ۱۲ و نیم میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۲۸ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۱: پیچ اشتباه (Wrong Turn)

شاید برای مخاطب ارجمندی که تا حدّی با علایق سینماییِ نگارنده آشنا شده باشد، این سؤال به‌وجود بیاید که چرا از شماره‌ی ۸۳ -نزول (The Descent) [ساخته‌ی نیل مارشال/ ۲۰۰۵]- به‌بعد، دیگر در طعم سینما فیلم‌ترسناک نداشتیم؟ سینمای وحشت یکی از چند ژانر محبوب‌ام است، درست اما باور کنید این روزها پیدا کردن فیلم‌ترسناکی که کوبنده و پرهیجان باشد، منطق روایی‌اش لنگ نزند، چندش‌آور و مشمئزکننده نباشد و دستِ‌کم تماشاگرش را سرگرم کند؛ کار حضرت فیل است! پیچ اشتباه از بهترین‌های تاریخ سینمای وحشت نیست ولی در بین هارورهای ۱۰-۱۵ سال اخیر، فیلم بی‌اهمیتی به‌شمار نمی‌رود و هوادارانِ مخصوص به خودش را هم دارد. حداقل‌اش این است که درصد قابلِ اعتنایی از المان‌های اولیه‌ای که برشمردم -به‌ویژه مورد آخر- را داراست.

پیچ اشتباه فیلمی در رده‌ی سینمای وحشت به کارگردانی راب اشمیت است. یک دانشجوی پزشکی به‌نام کریس فلین (با بازی دزموند هارینگتون) در جاده‌ای به‌سرعت مشغول رانندگی است تا بتواند خودش را به مصاحبه‌ی مهمی برساند؛ اما راه‌بندان باعث می‌شود تا او مسیری میان‌بر انتخاب کند. حواس کریس لحظه‌ای پرت می‌شود و با لندروری متعلق به پنج دختر و پسر جوان -که وسط جاده متوقف شده است- شدیداً تصادف می‌کند. اتومبیل کریس صدمه‌ی جدّی‌ می‌بیند و از آنجا که لاستیک‌های لندرور هم به‌وسیله‌ی سیم‌های خاردار سوراخ شده‌اند؛ کریس با جسی (با بازی الیزا دوشکو)، کارلی (با بازی امانوئل چریکی) و اسکات (با بازی جرمی سیستو) همراه می‌شود تا کمک بیاورند غافل از این‌که سرنوشتی وحشتناک در انتظار اوان (با بازی کوین زگرز) و فرانسین (با بازی لیندی بوت) است...

خط داستانی پیچ اشتباه برای فیلم‌ترسناک‌بین‌های حرفه‌ای آشناست و پیش از هر چیز، وامدار کلاسیک‌های فوق‌العاده‌ای نظیرِ رهایی (Deliverance) [ساخته‌ی جان بورمن/ ۱۹۷۲] [۱] و کشتار با اره‌برقی در تگزاس (The Texas Chain Saw Massacre) [ساخته‌ی تاب هوپر/ ۱۹۷۴] [۲]. همان‌طور که قبلاً هم متذکر شده‌ام؛ دم‌دستی‌ترین مثال‌ها برای اثبات تأثیرپذیریِ پیچ اشتباه از شاهکار گزنده‌ی آقای بورمن، این‌ها هستند: حال‌وُهوای رعب‌آور گورستان اتومبیل‌های کهنه، انسان‌های کریه‌المنظرِ گرفتار مشکلات ژنتیکی و تعقیب‌وُگریز در دل جنگلی پردرخت.

عامل وحشت‌آفرینی در پیچ اشتباه، سه برادر ناقص‌الخلقه‌ی آدم‌خوار به‌نام‌های سه‌انگشتی (Three Finger)، دندون‌اره‌ای (Saw Tooth) و یک‌چشم (One Eye) هستند که از تیتراژ ابتدایی، کم‌وُبیش دستگیرمان می‌شود گویا پدر و مادرشان از آب رودخانه‌ای که آلوده به مواد شیمیایی یک کارخانه‌ بوده است، مصرف کرده‌اند و به‌همین خاطر بچه‌ها دچار تغییرات عمده‌ی ژنتیکی شده‌اند. ناقص‌الخلقه‌ها کاملاً به زیروُبم شکار و تله‌گذاری آشنایی دارند و از قصابی آدم‌هایی که به دام می‌اندازند، بسیار لذت می‌برند و دیوانه‌ی شکار و گوشتِ شکارند!

مهم‌ترین امتیاز پیچ اشتباه این است که به‌دنبال گرفتار شدن اوان و فرانسین به چنگ آدم‌خوارها -و به‌ویژه بعد از این‌که جوان‌ها پی می‌برند صاحبان کلبه‌ای که واردش شده‌اند، آدم‌خوارهایی خطرناک و بی‌رحم هستند- تا سکانس فینال، لحظه‌ای از هیجان و اضطراب فیلم کاسته نمی‌شود. دیگر حُسن پیچ اشتباه را می‌توان مانور ندادن روی تکه‌تکه کردن اجساد دانست؛ راب اشمیت و آلن بی. مک‌الروی -فیلمنامه‌نویس پیچ اشتباه- ترجیح داده‌اند به‌جای به‌هم زدن حال تماشاگران، وحشت را بیش‌تر از طریق تعقیب پرالتهاب جوان‌ها توسط آدم‌خوارها به‌وجود آورند.

پیچ اشتباه -همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد- نه شاهکار سینمای وحشت است و نه مصون از خطا و اشتباه؛ به‌عنوان مثال، از آغاز تا پایان فیلم -که توجه داریم زمان زیادی از آن به فرار از دست آدم‌خوارها و آوارگی در جنگل اختصاص دارد- آرایش کارلی و جسی دست‌نخورده باقی می‌ماند! زمانی هم که آدم‌خوارها به آتش زدن برج دیده‌بانی اقدام می‌کنند، پایین پریدن کریس و کارلی و جسی بسیار سردستی از آب درآمده است که البته این یک مورد را به‌خاطر اجرای درخشان کشته شدن کارلی طی چند دقیقه‌ی بعدی، می‌توان زیرسبیلی رد کرد!

فیلم که با بودجه‌ای تقریباً ۱۲ و نیم میلیون دلاری ساخته شده بود، حدود ۲۸ و نیم میلیون دلار فروش داشت که به‌هیچ‌وجه گیشه‌ای رؤیایی محسوب نمی‌شود؛ با این وجود، طی سال‌های ۲۰۰۷، ۲۰۰۹، ۲۰۱۱ و ۲۰۱۲ چهار دنباله بر پیچ اشتباه ساخته شد و ششمین شماره از این سری هم در اکتبر سال گذشته‌ی میلادی [۲۰۱۴] به نمایش درآمد! فیلم‌هایی که به گواهی آمار و ارقام، هیچ‌کدام‌شان موفقیت آنچنان قابلِ توجهی نداشته‌اند اما این موضوع باعث نشده است تا روند دنباله‌سازی‌ها قطع گردد!

البته ناگفته نماند که از میان این ۵ دنباله، فیلم‌های دوم و سوم یعنی پیچ اشتباه ۲: بن‌بست (Wrong Turn 2: Dead End) [ساخته‌ی جو لینچ/ ۲۰۰۷] و پیچ اشتباه ۳: تنها در برابر مرگ (Wrong Turn 3: Left for Dead) [ساخته‌ی دکلان اوبرین/ ۲۰۰۹] قابلِ تحمل‌تر از بقیه‌اند. مؤدبانه‌ترین الفاظی که می‌توان نثار پیچ اشتباه ۴ و ۵ و ۶ کرد؛ کلماتی مشابهِ "فاجعه"، "افتضاح" یا "مزخرف" است!

نکته‌ی حائز اهمیت درخصوص اولین فیلم از سری پیچ اشتباه این است که اگر عیب‌وُایرادی هم دارد -که دیدید، دارد!- تعدادشان آن‌قدری نیست که مخلّ لذت بردن تماشاگر از فیلم شود یا بدتر، پیچ اشتباه را -هم‌چون اکثر قریب به‌اتفاقِ هارورهایی که به خورد سینمادوستان داده می‌شود- مبدل به یک کمدی ناخواسته کند!

پیچ اشتباه در وهله‌ی نخست، نان فضاسازیِ خوب‌اش را می‌خورد. حس‌وُحال منطقه‌ی خالی از سکنه‌ای که جولانگاه آدم‌خوار‌هاست، خفقان‌آور و تنش‌زا و ملموس از آب درآمده. شدت این باورپذیری تا اندازه‌ای است که وقت ورود به کلبه‌ی برادرها انگار ما هم بوی گندِ حال‌به‌هم‌زنی که در فضا پراکنده را با تمام وجودمان استشمام می‌کنیم!

پیچ اشتباه در بین اسلشرها [۳] فیلم قابلِ احترامی است که هنوز جان دارد و می‌ترساند. پیچ اشتباه در عین حال برای آن‌هایی که دلِ دیدن فیلم‌های اسلشری را ندارند، گزینه‌ی مناسبی است زیرا چنان‌که گفتم -برخلاف غالب هارورهای این ساب‌ژانر- خوشبختانه خیلی روی جزئیات چندش‌آورِ قتل‌ها و سلاخی‌ها زوم نمی‌کند. پیچ اشتباه از آن قبیل فیلم‌هایی نیست که تأثیرش تا چند روز همراه تماشاگر بماند و همه‌چیز با ظاهر شدن تیتراژ تمام می‌شود. پیچ اشتباه سرگرم‌کننده و هیجان‌انگیز است، فقط همین!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۵ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد رهایی، رجوع کنید به «کابوس بی‌انتها»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۶ تیر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد کشتار با اره‌برقی در تگزاس، رجوع کنید به «دروازه‌ی جهنم»؛ منتشره در دوشنبه ۱۷ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: Slasher Film، گونه‌ای از سینمای وحشت یا دلهره‌آور که قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Johnny Guitar

كارگردان: نیکلاس ری

فيلمنامه: فیلیپ یوردان [براساس رمان روی چنسلر]

بازيگران: جوآن کراوفورد، استرلینگ هایدن، مرسدس مک‌کمبریج و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: درام، وسترن

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰۰: جانی گیتار (Johnny Guitar)

از آن‌جا که این صدمین شماره‌ی طعم سینماست و فیلم مورد بحث‌مان نیز یکی از استثنایی‌ترین وسترن‌های تاریخ سینماتوگرافی، پس اجازه بدهید من هم قاعده را برهم بزنم و در طول نوشتار، قصه را لو بدهم! به‌نظرم آن‌قدر عشق و احساس در جانی گیتار هست که حتی مستحقِ قرار گرفتن در فهرست ۱۰ عاشقانه‌ی برتر تمام سال‌های سینما باشد. طبق قاعده‌ای نانوشته، عاشقانه‌ها وقتی به‌مان می‌چسبند و اصولاً وقتی به‌نظرمان عاشقانه [و عاشقانه‌تر] می‌آیند که با فراق به آخر برسند، وصال دو دلداده به‌کلی ناممکن باشد و یکی‌شان یا [در بهترین حالت!] هر دو از دار دنیا بروند!

در جانی گیتار هیچ‌کدام از این خبرها نیست! در نسخه‌ی ۱۱۰ دقیقه و ۲۵ ثانیه‌ای [که نگارنده در اختیار دارد] ۳۰ ثانیه گذشته از دقیقه‌ی پنجم، ویه‌نا جانی را می‌بیند [یعنی یک جداییِ ۵ ساله تمام می‌شود] و از آن به‌بعد تا آخرین دقیقه [علی‌رغم همه‌ی فرازوُفرودهای فیلم و مصائبی که بر سرشان آوار می‌کنند] نه از یکدیگر جدا می‌شوند [تازه! عشق‌شان به هم، جانِ دوباره‌ای می‌گیرد] و نه حتی زخمِ کاری برمی‌دارند چه برسد به این‌که بمیرند!

ویه‌نا (با بازی جوآن کرافورد) در حومه‌ی شهری کوچک از آریزونا، کافه‌ای به‌نامِ خودش دارد. ویه‌نا [که در حول‌وُحوش کافه‌، زمین و معدن هم صاحب شده] بی‌صبرانه در انتظار کشیدن خط آهن و بالا رفتن ارزش املاک‌اش است. کله‌گنده‌های شهر نه دلِ خوشی از ویه‌نا و کافه‌اش دارند و نه از اشتیاق‌اش به‌خاطر ورود راه‌آهن. در این میان، آتش‌بیار معرکه، زن متمکنی به‌نام اِما اسمال (با بازی مرسدس مک‌کمبریج) است که با ویه‌نا خُرده‌حساب‌های شخصی دارد. درست زمانی که این احساسات خصمانه نسبت به ویه‌نا اوج می‌گیرد؛ او از دلداده‌ی دیرین‌اش، جانی (با بازی استرلینگ هایدن) می‌خواهد برای حمایت‌اش به شهر بیاید...

اسم یکی از کاراکترهای اصلی و عنوان فیلم، جانی گیتار است و الحق که از نظر موسیقی هیچ کم‌وُکسری ندارد. به ترانه‌ی جادوییِ پگی لی که جداگانه خواهم پرداخت؛ به‌غیر از آن، لحظه‌به‌لحظه‌ی موزیک‌متنِ ویکتور یانگ برای جانی گیتار گوش‌نواز و دلرباست و کاری با روح‌وُروان‌تان می‌کند که با خودتان می‌گویید چقدر این نوا آشناست انگار سالیانِ سال، هر روز گوش‌اش داده‌ام... به‌عنوان نمونه، توجه کنید به موسیقی تیتراژ آغازین فیلم و هم‌چنین موزیکی که حین سکانس گفتگوی شبانه‌ی ویه‌نا و جانی [وقتی بی‌خوابی به سرشان زده است] زیرِ کلامِ دو بازیگر، به گوش می‌رسد.

دکوپاژ ساده و دلنشین کارگردان، نقش‌آفرینی احساس‌برانگیز جوآن کراوفورد و استرلینگ هایدن [علی‌الخصوص خانم کرافورد] و دیالوگ‌های عاشقانه‌ی بی‌نظیری که بین‌شان ردوُبدل می‌شود در تلفیق با آن‌چنان موسیقی سحرآمیزی که گفتم؛ همه و همه، این سکانس ۴ دقیقه و ۱۵ ثانیه‌ای را به یکی از برترین سکانس‌های رُمانتیک سینما تبدیل می‌کنند که غزلی به‌غایت عاشقانه را می‌ماند.

حظ وافری که از تماشای سکانس مورد اشاره نصیب‌تان خواهد شد، بماند برای هر وقت فیلم را دیدید [یا دوباره و چندباره دیدید!] ولی از آن‌جا که وصف العیش نصف العیش(!)، ترجمه‌ی کلّ این مکالمه‌ی پرشورِ عاشقانه را می‌آورم: «ویه‌نا: خوش می‌گذره آقای لوگان؟ جانی: نتونستم بخوابم. ویه‌نا: این چیزا (اشاره به گیلاس و بطریِ کنار دست جانی) کمکی هم کردن؟ جانی: باعث می‌شن شب زودتر بگذره. تو رو چی بيدار نگه داشته؟ ویه‌نا: رؤیاها. رؤياهای بد. جانی: آره! بعضی وقتا برای منم پیش میاد. بيا اين (اشاره به گیلاس) همه‌شونو فراری ميده. ویه‌نا: امتحانش کردم انگار زياد به‌درد من نمی‌خوره. جانی: چندتا مردو فراموش کردی؟ ویه‌نا: به‌اندازه‌ی زن‌هایی که تو یادت مونده. جانی: نرو. ویه‌نا: من که تکون نخوردم. جانی: یه حرفِ خوب بهم بگو. ویه‌نا: باشه. دوست داری چی بشنوی؟ جانی: بهم دروغ بگو. بگو همه‌ی این چندسال منتظرم بودی. بگو. ویه‌نا: همه‌ی این چندسال منتظرت بودم. جانی: بگو اگه من برنمی‌گشتم، می‌مردی. ویه‌نا: اگه تو برنمی‌گشتی، می‌مردم. جانی: بگو هنوز عاشقمی، همون‌طور که من عاشقتم. ویه‌نا: هنوز عاشقتم، همون‌طور که تو عاشقمی. جانی: ممنون. خیلی ممنون. ویه‌نا: دست بردار از دلسوزی کردن واسه خودت! فکر می‌کنی فقط به تو سخت گذشته؟ من اين‌جا رو پیدا نکردم، مجبور بودم خودم بسازمش. فکر کردی چطور ‌تونستم این کارو بکنم؟ جانی: نمی‌خوام بدونم. ویه‌نا: ولی من می‌خوام بدونی. واسه هر تیروُتخته و ستون این‌جا... جانی: به‌اندازه‌ی کافی شنیدم. ویه‌نا: نه! باید گوش بدی. جانی: گفتم که. دلم نمی‌خواد بیش‌تر ازین بدونم. ویه‌نا: نمی‌تونی دهنمو ببندی، جانی... دیگه نه. یه زمانی به پات می‌افتادم تا پیشت باشم. توی هر مردی که باش آشنا می‌شدم، دنبال تو می‌گشتم. جانی: ببین ویه‌نا! تو فقط گفتی یه خواب بد ديدی. هردومون دیدیم، اما حالا دیگه تموم شدن. ویه‌نا: نه واسه من. جانی: درست مثلِ پنج‌سال پيشه. اين وسط هم هیچی اتفاق نيفتاده. ویه‌نا: کاشکی... جانی: هیچی. تو چیزی نداری بهم بگی چون هیچ‌کدومشون واقعی نیستن. فقط تو و من، اينه که واقعی‌یه. ما توی بار هتل آرورا داریم نوشیدنی می‌خوریم. کنسرت داره می‌زنه. ما جشن گرفتیم چون عروسی کردیم و بعدش از هتل می‌زنیم بیرون و راه می‌افتیم. پس بخند و شاد باش! روز عروسی‌ته. ویه‌نا: من منتظرت بودم جانی. چرا اين‌قدر طولش دادی؟» (نقل به مضمون).

برگردان نصفه‌نیمه‌ی بالا را نقداً داشته باشید؛ اما این دیالوگ‌ها را فقط باید به زبان اصلی شنید تا به لذت فهم تأثیر جادویی‌شان نائل آمد. با کدام کلمات می‌شود دیالوگ خانم کرافورد را وقتی با آن لحن معرکه‌اش می‌گوید: «Not anymore» ترجمه کرد؟! شگفت‌انگیز است که تماشاگر طی همین ۴ دقیقه و خُرده‌ای [همراه با ویه‌نا و جانی] طیف گوناگونی از احساسات را لمس می‌کند و شاهدِ این است که یک رابطه از حالتی که شاید اسم‌اش گسست کامل باشد، به تجدیدِ وصالی شورانگیز تغییر و تحول می‌یابد.

به‌جز سکانس عاشقانه‌ای که شرح‌اش رفت، دو فصل دیگر در جانی گیتار وجود دارد که بیش‌تر دوست‌شان دارم. یکی زمانی است که ویه‌نا با لباس یک‌دست سفیدِ بلند در کافه‌اش نوشته به پیانو زدن و مهاجمان سیاهپوش مثلِ موروُملخ سر می‌رسند و دیگر، جایی که ویه‌نا می‌خواهد همان لباس سفیدش را [به‌خاطر این‌که وقت فرار شبانه‌شان بدجور توی چشم می‌زند] عوض کند؛ هم ویه‌نا جای محفوظی برای این کار انتخاب می‌کند و هم جانی تمام‌مدت پشت‌اش به اوست. استعاره و نجابتی را که در این فصول موج می‌زند، بسیاربسیار می‌پسندم.

چنان‌که برشمردم، جانی گیتار رُمانسی غیرمعهود است و قبل از آن، یک وسترن متمایز و نامعمول. جالب است که جانی گیتار وسترن است اما مهم‌ترین و بهترین لحظات‌اش در فضاهای داخلی و سرپوشیده می‌گذرد؛ از جمله همان سه سکانسی که اشاره کردم. این یک تمایز؛ تمایز دیگر به این برمی‌گردد که قهرمان و ضدقهرمان فیلم، هر دو زن هستند و به‌شدت هم جدی و باورکردنی. خانم‌ها کرافورد و مک‌کمبریج هیچ‌یک کم نمی‌آورند و امکان ندارد [حتی کسری از ثانیه] به جایگزین‌های احتمالی‌شان فکر کنید.

نقش ویه‌نا نقطه‌ی عطفی در میان حدوداً ۱۰۰ رُلی است که جوآن کرافورد طی ۵ دهه حضورش در سینما، ایفا کرد. غرور و مناعت طبعِ ویه‌نا، این زن را به شخصیتی قابلِ احترام در سینمای وسترن بدل می‌کند. به‌یاد بیاورید آن‌جا را که جوانکِ مستأصل (با بازی بن کوپر) از ویه‌نا می‌پرسد: «نمی‌خوام بمیرم، چکار کنم؟» و زن بی‌این‌که تردید کند، جواب می‌دهد: «خودتو نجات بده» (نقل به مضمون). و یا ۵ دقیقه‌ی بعد که برای دار زدن می‌برندش، در آتش سوختنِ کافه‌ای که آن‌همه برایش خونِ دل خورده را به چشم می‌بیند و خم به ابرو نمی‌آورد. ویه‌نا عزت نفس‌اش را حتی آن ‌زمان که جان و مال‌اش در معرض خطر نابودی است، از کف نمی‌دهد و تا کارد به استخوان‌اش نرسیده، دست به اسلحه نمی‌برد. قهرمان یعنی این.

چطور ممکن است از جانی گیتار نوشت و به ترانه‌ی سحرانگیزش اصلاً اشاره‌ای نکرد. خانم لی با صدا و کلمات‌اش افسون می‌کند؛ صدا و کلماتی که گویی به تاروُپود پلان‌های فیلم تنیده و چه عالی که جانی گیتار پس از استعاره‌ی عبور دو دلداده از زیر آبشار، با این ترانه‌ی مسحورکننده ختمِ به‌خیر می‌شود. ترانه‌ای که فقط همین یک‌بار شنیدن‌اش در فیلم، کافی است تا در حافظه‌ی موسیقایی‌مان ثبت گردد.

دیدار با جانی گیتار به‌اندازه‌ای غنی و خاطره‌انگیز است که اگر به دوست همدلی بربخورید که او هم فیلم را دیده باشد، درباره‌اش یک‌عالم حرف برای گفتن خواهید داشت؛ حرف‌هایی که قاعدتاً با این‌طور جملاتی شروع می‌شوند: «اون‌جاش یادته که...»، «اون‌جاش حواست بود که...» وغیره! تماشای جانی گیتار چنین خاصیتی دارد.

حال‌وُهوای حالای نگارنده و شماره‌ی ۱۰۰ [و یک‌سالگی طعم سینما] که جای خود دارد اما معتقدم جانی گیتار از آن دست کلاسیک‌هایی است که هیچ راهی برایتان باقی نمی‌گذارد جز این‌که درباره‌اش "احساسی" بنویسید! جانی گیتار قضاوت، ژست‌ها و اداهای منقدانه را برنمی‌تابد و بی‌رحمانه خلعِ سلاحه‌تان می‌کند! جانی گیتار لبریز از شب، موسیقی، سبز، آبی، زرد، قرمز و نارنجی است؛ چرا دوست‌اش نداشته باشم؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۱ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Training Day

كارگردان: آنتونی فوکوآ

فيلمنامه: دیوید آیر

بازيگران: دنزل واشنگتن، اتان هاوک، اوا مندز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۵ میلیون دلار

فروش: ۱۰۴ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۱ اسکار دیگر، ۲۰۰۲

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۹: روز تعلیم (Training Day)

مدت‌ها بود که دوست داشتم روز تعلیم در طعم سینما جایی داشته باشد اما تا شماره‌ی ۹۹ حس‌وُحالِ درباره‌اش نوشتن، دست نداد. روز تعلیم ساخته‌ی آنتونی فوکوآ است که به‌عنوان "روز تمرین"، "روز آموزش" و حتی "روز آزمایش" و "روز امتحان" نیز به فارسی برگردانده شده! فیلم، داستان یک روز از زندگی دو پلیس لس‌آنجلسی را روایت می‌کند؛ یک گرگ باران‌خورده، آلونزو هریس (با بازی دنزل واشنگتن) و یک صفرکیلومتر، جیک هُویت (با بازی اتان هاوک). آلونزو در ابتدا پلیس متفاوتی جلوه می‌کند که وقیح و بددهن است و قصد دارد از جیک، افسر مبارزه با مواد مخدر کارکشته‌ای بسازد؛ اما هرچه فیلم جلوتر می‌رود، متوجه می‌شویم کارآگاه هریس صرفاً خلاف جریان آب شنا نمی‌کند بلکه پلیسی فاسد و باج‌گیر است...

به‌شخصه اولین‌بار [۱] که روز تعلیم را دیدم، شوکه شدم! فیلم طوری شروع می‌شود که -طبق کلیشه‌ها- گمان می‌کنید فقط روش‌های آلونزو است که با کارآگاه‌های دیگر فرق دارد و او پلیس بدی نیست؛ به‌هیچ‌وجه انتظارش را ندارید که آلونزو واقعاً همان گرگی باشد که به‌نظر می‌رسد و این عالی است! سینمایی که شگفت‌زده‌مان نکند، به چه دردی می‌خورد اصلاً؟

این‌که در ادامه می‌خواهم بگویم، نتیجه‌ی یک پژوهش مستند نیست بلکه استنباطی شخصی است از برآیندِ مجموعهْ فیلم‌های پلیسی‌ای که از سینمای ربع قرنِ اخیر دیده‌ام؛ پای پلیس فاسد از دهه‌ی ۱۹۹۰ و به‌طور مشخص از دهه‌ی ۲۰۰۰ میلادی و بعد از رسواییِ موسوم به رمپارت [۲] [۳] به سینمای آمریکا باز می‌شود. روز تعلیم نیز بی‌ارتباط با رمپارت نیست و در لس‌آنجلس می‌گذرد.

تردیدی نیست -و این‌بار نیاز به بررسی موشکافانه هم ندارد- که روز تعلیم نخستین فیلمی نبود که کاراکتر پلیس فاسد را به سینما آورد. اما شاید پربیراه نباشد اگر ادعا کنیم که تا پیش از روز تعلیم پلیس فاسد هیچ‌وقت تا این حد پررنگ، هولناک و قدرتمند در مرکز داستان -که ارتباطی صددرصد مستقیم با نقش‌آفرینی درجه‌ی یک دنزل واشنگتن دارد- تصویر نشده بود.

آقای واشنگتن برای ایفای نقش این کارآگاه خشن و بی‌همه‌چیزِ(!) لس‌آنجلسی سنگِ‌تمام می‌گذارد؛ او توانست در هفتادوُچهارمین مراسم آکادمی، بالاخره اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به خانه ببرد. اتان هاوک هم که پلیس خوب و وظیفه‌شناس داستان است، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد بود؛ او به‌نحوی شایسته از پس باورپذیر کردن جیک هُویتِ تازه‌کار و احساساتی برآمده است. البته فیلم یک اوا مندزِ طبق معمول بی‌استعداد و کم‌رنگ هم (در نقش سارا) دارد!

تماشاگر در مواجهه با آلونزویی که واشنگتن در روز تعلیم نقش‌اش را بازی می‌کند، وضعیتی دوگانه دارد. از یک طرف به‌علت اجرای مسلط و انرژیکِ آقای بازیگر به او علاقه‌ پیدا می‌کند و از طرفی دیگر به‌واسطه‌ی اعمال کثیفی که مرتکب می‌شود -بیننده- دل‌اش می‌خواهد سر به تن آلونزو باقی نماند! قاعدتاً بناست کارآگاه هریس و امثالِ او، شهر را پاک کنند اما وقتی آلونزو پشت فرمان شورولت مونته‌کارلوی ۱۹۷۹ [۴] تیره‌رنگ‌اش، وارد خیابان‌ها می‌شود؛ انگار ارابه‌ی خود شیطان است که در لس‌آنجلس به حرکت درمی‌آید!

جدی‌ترین رقیب دنزل واشنگتن در اسکار، راسل کرو با یک ذهن زیبا (A Beautiful Mind) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۱] بود که در کمال تعجب، حق به حق‌دار رسید! اعلام نام آقای واشنگتن به‌عنوان برنده از این لحاظ عجیب‌وُغریب به‌نظر می‌رسید که میزان علاقه‌ی آکادمی به بازیگرانی که نقش آدم‌های خل‌وُچل و غیرعادی [۵] را بازی می‌کنند، بر کسی پوشیده نیست! هرچند نباید فراموش کرد که کرو در مراسم سال قبل به‌خاطر گلادیاتور (Gladiator) [ساخته‌ی ریدلی اسکات/ ۲۰۰۰] اسکار گرفته بود.

مثل هر فیلم جریان‌ساز و برجسته‌ای، روز تعلیم هم دیالوگ‌های نابی دارد که ناگفته پیداست آلونزو به زبان می‌آوردشان: «-اگه یه‌بار دیگه این‌طرفا ببینم‌ت، اجازه می‌دم بچه‌های محل از رو دوست‌دخترت قطار رد کنن! می‌دونی یعنی چی؟ -بله قربان!» (نقل به مضمون) و یا این یکی: «جیک- اون مرد دوستت بود اما تو مثه يه مگس کشتی‌ش. آلونزو- دوستم بود؟ بهم بگو چرا؟ چون اسم کوچيکمو می‌دونس؟ اين يه بازی‌یه! من بازی‌ش دادم؛ اين شغل ماست» (نقل به مضمون).

فیلمنامه‌ی روز تعلیم کارِ دیوید آیر است که گویا سرش درد می‌کند برای روی پرده آوردن پلیس‌های فاسد و ضدکلیشه‌ای! سلاطین خیابان و پایان شیفت‌‌اش [۶] را دیده‌اید؟ شک ندارم که بعد از دیدن روز تعلیم، احساس نمی‌کنید وقتی از شما تلف کرده است. در روز تعلیم همه‌چیز سرِ جای خودش قرار دارد و مثل بسیاری فیلم‌ها نیست که از برخی المان‌ها برای پوشاندن ضعفِ دسته‌ی دیگری از عناصر فیلم استفاده شده باشد. عناصری از روز تعلیم که بیش‌تر جلبِ نظر می‌کنند -به‌ترتیب اهمیت- این مواردند: بازیگری (دنزل واشنگتن و اتان هاوک)، فیلمنامه (دیوید آیر)، کارگردانی (آنتونی فوکوآ) و فیلمبرداری (مائورو فیوره).

ممکن است برایتان جالب باشد که بدانید آقایان واشنگتن، هاوک، فوکوآ و فیوره در دومین همکاری مشترک خودشان -پس از گذشت ۱۴ سال- مجدداً دور هم جمع شده‌اند و هم‌اکنون هفت دلاور (The Magnificent Seven) [اکران در ۲۰۱۷] را در دست ساخت دارند که بازسازی هفت سامورایی (Seven Samurai) [ساخته‌ی آکیرا کوروساوا/ ۱۹۵۴] [۷] است و پروژه‌ای بسیار کنجکاوی‌برانگیز!

روز تعلیم فیلمی کاملاً مردانه است که تصویری هراس‌‌انگیز از خیابان‌های شهر لس‌آنجلس نشان‌مان می‌دهد. پاییز ۲۰۰۱ که روز تعلیم اکران شد، برای جوان ۵-۳۴ ساله‌ای که سومین فیلم سینمایی‌اش را تجربه می‌کرد، شاهکاری کوچک به‌حساب می‌آمد. روز تعلیم حالا بیش از هر چیز، به‌نظرم یک فیلم‌کالتِ درست‌وُحسابی است که طرفدارانِ خاصّ خودش را دارد.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۸ خرداد ۱۳۹۴

حاشیه‌ها:

•• اسکار دنزل واشنگتن برای روز تعلیم دومین اسکاری بود که یک آفریقایی-آمریکایی به‌عنوان "بهترین بازیگر نقش اول مرد" دریافت می‌کرد. اولین‌بار سیدنی پوآتیه با زنبق‌های مزرعه (Lilies of the Field) [ساخته‌ی رالف نلسون/ ۱۹۶۳] در دوره‌ی سی‌وُششم این جایزه را صاحب شده بود.

•• اسکار هفتادوُچهارم -تا به حال- تنها مراسمی بوده است که طی آن، دو بازیگر سیاه‌پوست به‌طور هم‌زمان جایزه‌های بهترین بازیگر نقش اول مرد (دنزل واشنگتن) و بهترین بازیگر نقش اول زن (هلی بری) را گرفتند.

•• اسکار فیلم روز تعلیم دومین جایزه‌ی اسکار آقای واشنگتن به‌شمار می‌رفت؛ اولی را در دوره‌ی شصت‌وُدوم برای افتخار (Glory) [ساخته‌ی ادوارد زوئیک/ ۱۹۸۹] به‌دست آورد که البته در شاخه‌ی "بهترین بازیگر نقش مکمل مرد" بود.

•• دنزل واشنگتن تنها بازیگر آفریقایی-آمریکایی است که تاکنون توانسته دو اسکار کسب کند. او ۶ بار نامزد اسکار بوده است.

•• واشنگتن پس از تصاحب اسکار روز تعلیم تا ۱۱ سال بعد، کاندیدا نشد. این اتفاق با پرواز (Flight) [ساخته‌ی رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۱۲] در اسکار هشتادوُپنجم افتاد.

پی‌نوشت‌ها:

[۱]: این‌که نوشتم اولین‌بار، الزاماً به‌معنیِ این نیست که دومین‌باری هم در کار بوده!

[۲]: رسوایی رمپارت (Rampart scandal) اشاره به فساد گسترده در واحد ضدتبهکاری خیابانی پلیس لس‌آنجلس (Community Resources Against Street Hoodlums) در آغاز دهه ۱۹۹۰ میلادی دارد. بیش از ۷۰ مأمور پلیس، مستقیم یا غیرمستقیم در تخلفات واحد ضدتبهکاری خیابانی (CRASH) همکاری داشته‌اند که این ماجرا را به یکی از بزرگ‌ترین تخلفات پلیس در تاریخ آمریکا مبدل ساخته است. مهم‌ترین تخلفات صورت گرفته در این ماجرا شلیک‌های بی‌جهت، کتک زدن بی‌جهت، دسیسه‌سازی، دزدی و فروش مواد مخدر، ساخت شواهد دروغین، دزدی از بانک، شهادت دروغ و نهفتن شواهد حقیقی بوده است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ رسوایی رمپارت).

[۳]: رمپارت (Rampart) [ساخته‌ی اورن موورمن/ ۲۰۱۱] در همین رابطه است. برای مطالعه‌ی نقد این فیلم، رجوع کنید به «ترن افسارگسیخته»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۱۰ اردیبهشت ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: Chevrolet Monte Carlo 1979.

[۵]: تازه‌ترین نمونه برای اثبات این ادعای -ظاهراً خنده‌دار- اسکار اخیر (۲۰۱۵) بود که علی‌رغم ارجحیت سایر رقبا، جایزه را دودستی تقدیم ادی ردمین کردند!

[۶]: سلاطین خیابان (Street Kings) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۰۸] و پایان شیفت (End of Watch) [ساخته‌ی دیوید آیر/ ۲۰۱۲].

[۷]: اولین‌بار نیست که فیلمی با عنوان هفت دلاور (The Magnificent Seven) تحت تأثیر هفت سامورایی ساخته می‌شود؛ اولی محصول ۱۹۶۰ است به کارگردانی جان استرجس و با بازی یول برینر، ایلای والاک، استیو مک‌کوئین، چارلز برانسون، جیمز کابُرن، هورست بوخهولتس و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

As Good as It Gets

كارگردان: جیمز ال. بروکس

فيلمنامه: جیمز ال. بروکس و مارک اندروس

بازيگران: جک نیکلسون، هلن هانت، گِرگ کینر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۹ دقیقه

گونه: کمدی-رمانتیک

بودجه: ۵۰ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۳۱۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۵ اسکار دیگر، ۱۹۹۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۸: بهتر از این نمی‌شه (As Good as It Gets)

از هلن هانت متنفرم! چرایش بماند. عوض‌اش تا دل‌تان بخواهد به آقای نیکلسون علاقه‌مندم، با فیلم‌هایش -از ایزی رایدر (Easy Rider) [ساخته‌ی دنیس هاپر/ ۱۹۶۹] و پنج قطعه‌ی آسان (Five Easy Pieces) [ساخته‌ی باب رافلسون/ ۱۹۷۰] و پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [ساخته‌ی میلوش فورمن/ ۱۹۷۵] گرفته تا قول (The Pledge) [ساخته‌ی شون پن/ ۲۰۰۱] و درباره‌ی اشمیت (About Schmidt) [ساخته‌ی الکساندر پین/ ۲۰۰۲] [۱] و رفتگان (The Departed) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۲۰۰۶]- خاطره دارم و از دیدن‌اش روی پرده کیف می‌کنم. می‌بینید که این علاقه، به آن نفرت می‌چربد(!)، پس کار چندان سختی نبود که خودم را به تماشای بهتر از این نمی‌شه راضی کنم و خدا را شکر که پشیمان نشدم!

بهتر از این نمی‌شه -که تحت عنوان "بهترین شکل ممکن" هم به فارسی ترجمه‌اش کرده‌اند- در سال ۱۹۹۷ و به کارگردانی جیمز ال. بروکس تولید شده است. جک نیکلسون به‌واسطه‌ی درخشش‌اش در بهتر از این نمی‌شه توانست برای دومین‌بار جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد را به‌دست بیاورد. جالب است بدانید دوتا از اسکارهای نیکلسون به‌خاطر فیلم‌های جیمز ال. بروکس بوده است؛ یکی همین فیلم و دیگری: دوران مهرورزی (Terms of Endearment) [محصول ۱۹۸۳] -در کنار شرلی مک‌لین و دبرا وینگر- که البته اسکارِ دوران مهرورزی مربوط به شاخه‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل مرد بود.

ملوین یودال (با بازی جک نیکلسون) نویسنده‌ای تنها، بدعنق، گنده‌دماغ و به‌شکلی وحشتناکْ وسواسی است! سرِ کار نیامدن پیشخدمت پاتوق همیشگیِ غذا خوردن‌های ملوین، کارول (با بازی هلن هانت) زندگی روتینِ مرد را دست‌خوش تغییر می‌کند. پیشامد غیرمنتظره‌ی دیگر این است که آقای نویسنده مجبور می‌شود از سگ همسایه‌ی روانه‌ی بیمارستان شده‌اش، سایمون (با بازی گِرگ کینر) مراقبت کند درحالی‌که ملوین -به‌علت شرایطِ خاصّ روحی‌اش- میانه‌ی خوبی با رویدادهای غیرقابلِ پیش‌بینی ندارد...

ملوین یودال از آن قبیل نقش‌هاست که هر چندسال یک‌بار موهبت بازی‌ کردن‌اش نصیب بازیگران سینما می‌گردد؛ تازه خانم یا آقای بازیگر بایستی خیلی خوش‌شانس‌تر باشد تا نقش کم‌یابِ مذکور از طرف کارگردانی کاربلد که صاحب فیلمنامه و عواملی حرفه‌ای است، پیشنهاد شود. در بهتر از این نمی‌شه تمام این شرایط مهیا بوده و آقای نیکلسون هم هوش و توانمندیِ مورد نیاز را یک‌جا داشته است تا بهتر از این نمی‌شه را مبدل به نقطه‌ای روشن در کارنامه‌ی قابلِ دفاع‌اش کند. یودالِ گوشت‌تلخ اصولاً نقشی پرجاذبه، تماشاگرپسند و صددرصد اسکارپسند است؛ یعنی یک موقعیت اُکازیون، مخصوصِ عالیجناب نیکلسون!

ضمن این‌که توجه داریم اثر موردِ بحث‌مان -بهتر از این نمی‌شه- به‌هیچ‌عنوان فیلمِ بی‌ارزشی نیست؛ معتقدم درباره‌ی جک نیکلسون قاعده‌ای کلی وجود دارد، آن‌هم این‌که او از معدود آرتیست‌هایی است که به‌تنهایی می‌تواند جور پروژه‌ای بی‌خاصیت را بکشد و یک فیلم متوسط -یا حتی متوسطِ رو به پایین!- را نجات بدهد و قابلِ تماشایش کند. شاهدمثال‌ها فراوان‌اند.

اما مشکل عمده‌ی بهتر از این نمی‌شه، شاید به تایم زیادش باز‌گردد و یا کُند پیش رفتن داستان. برای بیننده‌ای که به کمدی-رمانتیک‌های اغلب ۹۰ دقیقه‌ای عادت کرده است، ۱۳۹ دقیقه کمی طولانی به‌نظر می‌رسد! بهتر از این نمی‌شه با تعدیل و تدوینی دوباره، می‌تواند خیلی‌خیلی بهتر و خاطره‌انگیزتر باشد؛ هرچند در ‌همین شکل فعلی نیز -اگر تماشاگر صبوری باشید- از تماشای فیلم سرخورده نخواهید شد. نکته‌ی حاشیه‌ای هم این‌که به‌خاطر معضل روانیِ گریبان‌گیرِ شخصیت محوری، بهتر از این نمی‌شه محبوب روان‌شناسان است و به‌عنوان موردی مناسبِ فیلم‌درمانی به مراجعینی که -کم یا زیاد- گرفتارِ O.C.D هستند [۲]، توصیه می‌شود.

بهتر از این نمی‌شه لحظات دلنشین و بازی‌های خوب، کم ندارد. گِرگ کینر با بهتر از این نمی‌شه کاندیدای دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد بود. به جک نیکلسون، نقش ویژه و اسکارش هم که اشاره کردم؛ می‌ماند هلن هانت که با همین فیلم، قابلِ ‌اعتناترین بازیِ سراسر عمرش را تجربه کرد و برنده‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن از هفتادُمین مراسم آکادمی شد. منهای موفقیت نسبیِ جلسات (The Sessions) [ساخته‌ی بن لوین/ ۲۰۱۲]، هانت پس از بهتر از این نمی‌شه دیگر هیچ‌وقت نتوانست فیلمی در این حدوُاندازه بازی کند و -خوشبختانه(!)- ستاره‌ی اقبال‌اش سال‌به‌سال بیش‌تر افول کرد.

علاوه بر سه نامزدی اسکارِ فیلم در حیطه‌ی بازیگری -که دوتایش را برنده شد- بهتر از این نمی‌شه در چهار رشته‌ی بااهمیت دیگر نیز کاندیدا بود: بهترین فیلم (جیمز ال. بروکس، بریجیت جوهانسون و کریستی زیا)، بهترین فیلمنامه‌ی اورجینال (جیمز ال. بروکس و مارک اندروس)، بهترین موسیقی اورجینال (هانس زیمر) و بهترین تدوین (ریچارد مارکس). موفقیت جک نیکلسون و هلن هانت در گلدن گلوب نیز تکرار شد و هم‌چنین، بهتر از این نمی‌شه توانست صاحب گوی طلاییِ بهترین فیلم موزیکال یا کمدیِ سال بشود.

بهتر از این نمی‌شه یک کمدی-رمانتیک‌ِ کاملاً استاندارد است که قواعد بازی را خوب می‌شناسد و بسیار خوب هم رعایت‌شان می‌کند. بهتر از این نمی‌شه ساختارشکن نیست و به‌هیچ‌روی قرار نبوده شاهد وقوع اتفاقاتی عجیب‌وُغریب باشیم که بیننده‌ی مأنوس با این طیف از فیلم‌ها، به‌کلی نتواند پیش‌بینی‌شان کند. بهتر از این نمی‌شه از تمی آشنا بهره می‌برد که به‌نظرم می‌توان "عشق، نجات‌دهنده است" صدایش زد! با این حال، بهتر از این نمی‌شه برای همان مخاطب خوره‌ی سینمای فوق‌الذکر هم چیزهایی در آستین دارد تا دل‌زده‌اش نکند؛ به‌عنوان نمونه: شخصیت‌پردازیِ آکنده از ریزه‌کاریِ آقای یودال که دچار نوع خاصی از اختلال روانی -وسواس فکری و عملی- است و با نقش‌آفرینیِ پرجزئیاتِ جک نیکلسون انگار نیمه‌ی گمشده‌ی خود را یافته و کامل شده است.

این‌که بیش‌تر از بازیگریِ بهتر از این نمی‌شه و ایفاگرِ نقش ملوین یودال نوشتم را صرفاً به پای علاقه‌ام به آقای نیکلسون ننویسید(!)، بهتر از این نمی‌شه فیلمی شخصیت‌محور است و چنان‌که انتظار می‌رود، به‌شدت: متکی به المانِ بازیگری. درمجموع، آن‌چه بعد از تماشای بهتر از این نمی‌شه با تماشاگر باقی می‌ماند، خاطره‌ای خوشایند و لبخندی حاکی از رضایت‌مندی است؛ فکر نمی‌کنم همین‌ها هم دستاوردهای اندکی باشند.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۴ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد درباره‌ی اشمیت، رجوع کنید به «بن‌بست ترس و تنهایی»؛ منتشره در پنج‌‌شنبه ۲۴ مهر ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: O.C.D سرواژه‌ی عبارتِ Obsessive Compulsive Disorder است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Frozen River

كارگردان: کورتنی هانت

فيلمنامه: کورتنی هانت

بازيگران: ملیسا لئو، میسی اوپهام، چارلی مک‌درموت و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: درام، جنایی

بودجه: ۱ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۲ اسکار، ۲۰۰۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۷: رودخانه‌ی یخ‌زده (Frozen River)

در طعم سینما، تاکنون موفق شده‌ام درباره‌ی بسیاری فیلم‌اولی‌های درجه‌ی یک بنویسم: دریاچه‌ی بهشت، بوفالو ۶۶، کله‌پاک‌کن، کاپوتی، پسرها گریه نمی‌کنند، منطقه‌ی ۹، بدلندز، گرسنگی، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟، مرد حصیری، پروژه‌ی جادوگر بلر، تسخيرشده، ۵۰۰ روز سامر، مامان، تیرانوسور، هیولا، مری و مکس، نیویورک، جزء به کل، فعالیت فراطبیعی، زندگی دیگران، همه‌چیز باید از دست برود، وقایع‌نگاری [۱] و حالا رودخانه‌ی یخ‌زده ساخته‌ی برجسته‌ی خانم کورتنی هانت.

شروع رودخانه‌ی یخ‌زده با صدای هوهوی باد همراه است و نمایش گستره‌ای پوشیده با برف و یخ که به‌منزله‌ی تأکیدی بر تزئینی نبودن عنوان فیلم محسوب‌اش می‌کنم. "رودخانه‌ی یخ‌زده" بی‌بروبرگرد یکی از سه کاراکتر محوری است که بر پیچ‌های اصلیِ ماجرا تأثیر می‌گذارد و در فرازوُفرودهای فیلم نقش دارد. رودخانه‌ی یخ‌زده را به‌راحتی می‌شود در ساب‌ژانری طبقه‌بندی کرد که بسیاربسیار دوست‌اش دارم: "فیلم‌های رفاقتی" (Buddy Film).

ری (با بازی ملیسا لئو) زنی میانسال، زجرکشیده و بدسرپرست است که معلوم نیست شوهر قمارباز و لاقیدش کجا گم‌وُگور شده. کار نیمه‌وقت ری در فروشگاه، کفاف دخل‌وُخرج او و دو پسر ۵ و ۱۵ ساله‌اش را نمی‌دهد. ری هم‌چنین از عهده‌ی تأمین باقی‌مانده‌ی پول خانه‌ی جدیدشان برنمی‌آید و چیزی نمانده که خانه و پیش‌پرداخت‌اش را یک‌جا از دست بدهد. در چنین اوضاع بغرنجی، ری با زن جوان سرخپوستی به‌نام لایلا (با بازی میسی اوپهام) آشنا می‌شود که کارش قاچاق انسان است...

شخصاً انتظارم از سینما، "فیلم دیدن" است و دلِ خوشی از سینمای مستندگونه آن‌هم از نوع حوصله‌سربرش ندارم. اما رودخانه‌ی یخ‌زده چیز دیگری است! کورتنی هانت میان فیلمِ عمیقاً واقع‌گرایانه‌اش و جذابیت، پیوندی استوار برقرار کرده تا رودخانه‌ی یخ‌زده بدل به سوهان روح بیننده‌ی بینوا نشود! درست است که رودخانه‌ی یخ‌زده با تعاریفی که از "فیلمِ هالیوودی" در ذهن‌مان داریم، به‌هیچ‌وجه نمی‌خواند ولی شدیداً جذاب است و کنجکاوی‌برانگیز.

از آن‌جا که طبق یک قاعده‌ی قدیمی -اما نه تخلف‌ناپذیر- اعضای آکادمی غالباً اعتنایی به مستقل‌ها و فیلم‌های کوچک ندارند، کاندیداتوری رودخانه‌ی یخ‌زده در دو رشته‌ی مهم بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (کورتنی هانت) و بهترین بازیگر نقش اول زن (ملیسا لئو) در اسکار هشتادوُیکم را می‌توان مهر تأیید دیگری بر کیفیت فیلم دانست.

رودخانه‌ی یخ‌زده کوچک‌ترین ارتباطی با اغراق، زرق‌وُبرق، رنگ‌وُلعاب و به‌طور کلی هر عنصر مزاحمی که از رئالیسم دورش کند، ندارد. واضح‌ترین مثال در این خصوص، گریم بازیگران است و بالاخص ملیسا لئو؛ چهره‌ی او به‌اندازه‌ای درب‌وُداغان و درهم‌شکسته است که با خودمان می‌گوییم اگر مختصر گریمی هم در کار بوده -که هست- به‌قصدِ به‌کلی از ریخت انداختن‌اش انجام گرفته ولاغیر!

سوای این که شخصیت‌های اصلی رودخانه‌ی یخ‌زده زن هستند، اغلب دست‌اندرکاران فیلم هم از خانم‌ها تشکیل شده‌اند: کورتنی هانت (کارگردان و فیلمنامه‌نویس)، رید مورانو (مدیر فیلمبرداری)، کیت ویلیامز (تدوین)، اینبال وینبرگ (طراح تولید)، اَبی اوسیالیوان (طراح لباس) و... جا دارد به خانم هانت تبریکِ مخصوص گفت(!) چرا که فیلم‌اش به ورطه‌ی گله‌گذاری‌های فمینیستی سقوط نکرده است.

خانم هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده خلافِ آن‌چه در ابتدای فیلم به‌نظر می‌رسد، کیفیت را فدای سرعت نکرده است و تمام‌مدت به دوربینْ روی دست و پشتِ سرِ هم ردیف کردن یک‌سری قاب‌های کج‌وُمعوج تن نداده. کورتنی هانت در رودخانه‌ی یخ‌زده، فیلمسازی آسان‌گیر نیست و بی‌خود نبوده که با رودخانه‌ی یخ‌زده برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هئیت داوران از جشنواره‌ی فیلم ساندس شده است [۲].

دیدار اتفاقی لایلا با پسرک یک‌ساله‌اش در رستوران -بدون این‌که کلامی بر زبان زن جاری شود، با همراهیِ نوای گیتاری که روی صحنه خوش نشسته- بسیار تکان‌دهنده از آب درآمده است؛ به‌ویژه به‌نظرم حالا که می‌دانیم بازیگرش -میستی اوپهام- جوان‌مرگ شده اگر فیلم را ببینیم، این تأثیر چندبرابر هم خواهد شد. این‌طور وقت‌هاست که فرامتن بر متن، بدجور مؤثر واقع می‌شود.

نقشی که میستی بازی می‌کند، به‌معنیِ واقعیِ کلمه "مکمل" است. نقش‌آفرینی خانم لئو تا آن حد همدلی‌برانگیز و باورپذیر بود که به‌خاطرش نامزد اسکار شد اما این درخشش در خلأ اتفاق نمی‌افتد(!) و در جریان تعامل و بده‌بستانِ درست با خانم اوپهام شکل می‌گیرد. منظورم این است که هر زمان ملیسا لئو با میستی اوپهامِ فقید سکانس مشترک دارد، بازی‌اش نظرگیرتر است.

شاید بدانید که مدیریتِ فیلمبرداری، حرفه‌ای است که -علی‌الخصوص در سینما- زنان معدودی را به خود دیده. یکی از همین کاربلدهای انگشت‌شمار، خانم رید داوسون مورانو است که در ۳۱ سالگی موفق شده پلان‌هایی به‌یادماندنی از جهنم سرد و مرزیِ موهاک ثبت کند که تام‌وُتمام در خدمت فیلمنامه و کارگردانی رودخانه‌ی یخ‌زده ‌هستند.

لابد ترکیباتی نظیر "سینمای مستقل" و "فیلم مستقل" زیاد به گوش‌تان خورده است، چنانچه مایل باشید یک نمونه‌ی آمریکاییِ سروُشکل‌دارش را ببینید -که از عمدهْ آفاتِ گریبان‌گیرِ فیلم‌های موسوم به مستقل، بری است- همین رودخانه‌ی یخ‌زده را پیشنهاد می‌کنم. رودخانه‌ی یخ‌زده کم‌بودجه است ولی کم‌فروشی نمی‌کند، تماشاگرش را دستِ‌کم نمی‌گیرد و سهل‌انگارانه نیست. شماری از تولیداتِ این جریان را وقتی می‌بینیم، انگار توقع دارند مخاطب چشم بر فیلمنامه‌ی بی‌چفت‌وُبست‌شان ببندد و ضعف‌های متعدد ساختاری را به حساب مستقل بودن‌شان بگذارد! رودخانه‌ی یخ‌زده آن‌قدر پرقدرت هست که از اتهام آخر نیز مبرا باشد.

رودخانه‌ی یخ‌زده مبتذل نیست و باارزش‌تر این‌که دست رد به سینه‌ی پوچی و بیهودگی می‌زند. رودخانه‌ی یخ‌زده علاوه بر این‌که جگرگوشه‌ی لایلا را به آغوش‌اش بازمی‌گرداند، ری را هم درنهایت صاحب یک دوست قابلِ اعتماد می‌کند. رودخانه‌ی یخ‌زده شعار نمی‌دهد، زندگی می‌سازد و امیدوارمان می‌کند به این‌که -حتی تحت بدترین شرایط- هنوز احساس هست، انسانیت هست و عشق و ازخودگذشتگی به خاطره‌ها نپیوسته.

در کم‌تر فیلمی متعلق به سینمای داستان‌گو، تصویری چنین واقعی از ایالات متحده سراغ داریم؛ آمریکای رودخانه‌ی یخ‌زده نه مدینه‌ی فاضله است، نه حتی کاملاً متحد(!) و در قرن بیست‌وُیکم هنوز از نژادپرستی رنج می‌برد. ری در جایی از فیلم -زمانی که می‌شنود چینی‌ها برای رسیدن به آمریکا چه شرایط دشواری را از سر می‌گذرانند، خطاب به لایلا- با تعجب می‌گوید: «این‌همه بدبختی واسه اومدن به اینجا؟! احمقانه‌اس!» (نقل به مضمون) رودخانه‌ی یخ‌زده تلخ است؛ یک تلخی از جنس خودِ زندگی و همه‌ی پستی‌ها و بلندی‌هایش.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: برای خواندن نقد هریک از فیلم‌‌های مورد اشاره، کافی است به این لینک مراجعه کنید.

[۲]: رودخانه‌ی یخ‌زده نزدیک به ۴۰ نامزدی در جشنواره‌های مختلف داشت که نهایتاً برنده‌ی ۱۲ جایزه شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Captain Phillips

كارگردان: پل گرینگرس

فيلمنامه: بیلی ری [براساس کتاب ریچارد فیلیپس و استفان تالتی]

بازيگران: تام هنکس، بارخاد عبدی، کاترین کینر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی و سومالیایی

مدت: ۱۳۴ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، هیجان‌انگیز

بودجه: ۵۵ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۱۹ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای ۶ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۶: کاپیتان فیلیپس (Captain Phillips)

کاپیتان فیلیپس، هفتمین پروژه‌ی سینماییِ پل گرینگرس است که براساس ماجرای واقعی ربوده شدن یک کشتی باری آمریکایی به‌نام "مائرسک آلاباما" [۱] ساخته شده که در سال ۲۰۰۹ مورد هجوم دزدان دریایی سومالیایی قرار گرفت؛ هدایت مائرسک در آن زمان بر عهده‌ی کاپیتان ریچارد فیلیپس بود در فیلم نقش‌اش را تام هنکس بازی می‌کند. جزئیات این حادثه در کتابی با عنوانِ طول‌وُدرازِ "وظیفه‌ی یک کاپیتان: دزدان دریایی سومالی، یگان ویژه‌ی نیروی دریایی ایالات متحده آمریکا و روزهای خطرناک در دریا" [۲] به رشته‌ی تحریر درآمده که منبع اقتباس فیلمنامه‌ی کاپیتان فیلیپس است.

از شما چه پنهان، سینمای گرینگرس را دوست ندارم؛ حالا به این اضافه کنید دافعه‌ی همیشگی ‌نگارنده را نسبت به فیلم‌های دریایی و این‌که چنین تولیداتی اغلب انتخاب آخرم هستند؛ البته به‌غیر از استثناهایی جذاب و انگشت‌شمار نظیرِ سری‌فیلم‌های دزدان دریایی کارائیب (Pirates of the caribbean) [قسمت‌های اول، دوم و چهارم محصول سال‌های ۲۰۰۳، ۲۰۰۶ و ۲۰۱۱]. با این حساب، شک نکنید اگر کاپیتان فیلیپس کاندیدای اسکار بهترین فیلم نشده بود، از دیدن‌اش شانه خالی می‌کردم! اما خوشبختانه کاپیتان فیلیپس را یک فیلم زندگی‌نامه‌ای پرکشش و هیجان‌انگیز یافتم که طی مدت زمانی بیش‌تر از ۲ ساعت، تماشاگرش را خسته نمی‌کند.

در ارتباط با کاپیتان فیلیپس یکی از عجایب، کاندیدا نشدن تام هنکس برای کسب اسکار بود! این‌که می‌نویسم عجیب، دلیل دارد و سلیقه‌ای نیست. جالب است، اعضای آکادمی آقای هنکس که فیلم بی‌چون‌وُچرا از او و قدرت بازیگری‌اش تأثیر پذیرفته را نامزد نمی‌کنند درعوض، به بیلی ری -با آن فیلمنامه‌ای که کم هم حفره ندارد!- شانس بردن مجسمه‌ی عمو اسکار به خانه را می‌دهند!

هرچه هم که به فیلمنامه‌ی آقای ری ایراد وارد باشد، یک حُسن‌اش را نمی‌شود نادیده گرفت و آن پرهیز از تقسیم کلیشه‌ای و فاقد منطقِ آدم‌های کاپیتان فیلیپس به دو گروهِ خوب‌ها و بدهاست. این را به‌معنی قطبِ مثبت و منفی نداشتنِ فیلم نگیرید؛ اتفاقاً به‌شخصه از Irish گفتن‌های موسی (با بازی بارخاد عبدی) بدجوری هول به جانم می‌افتد! منظورم این است که کاپیتان فیلیپس سومالیایی‌ها را ژنتیکی دزد و آدمکش نشان نمی‌دهد! آن‌ها برای آدم‌ربایی دلیلِ خاصّ خودشان را دارند.

موزیکِ هنری جکمن -با اتکا بر اصوات ناشی از سازهای کوبه‌ایِ مورد استفاده‌اش- در ایفای نقش خود به‌عنوان تشدید‌کننده‌ی فضای ملتهب و دلهره‌آور فیلم کاملاً موفق است. تدوین فیلم هم با نماهایی کوتاه و منقطع، حال‌وُهوای اضطراب‌آلود صحنه‌های درگیری را قوت می‌بخشد. کاپیتان فیلیپس هم‌چنین یک تام هنکسِ خوبِ دیدنی دارد پس از نقش‌آفرینی‌های نه‌چندان نظرگیرش در لری کرون (Larry Crowne) [ساخته‌ی تام هنکس/ ۲۰۱۱] و اطلس ابر (Cloud Atlas) [ساخته‌ی اندی و لانا واچوفسکی/ ۲۰۱۲] مثلاً. در فصل حضور کاپیتان فیلیپس به‌همراه گروگانگیرها در قایق نارنجی نجات، چشم‌های هنکس به‌تنهایی گویای همه‌چیز هست.

شما را نمی‌دانم اما به‌علت هم‌خوانیِ دوربینْ روی دست‌های کاپیتان فیلیپس با تنش فزاینده‌ی مسلط بر داستان، تحمل قاب‌های فیلم برایم چالشی اعصاب‌خُردکن نشد! به تمام این‌ها، اضافه کنید یک ضدقهرمان باورکردنی با نقش‌آفرینی بارخاد عبدی را که حضورش آن‌قدر متقاعدکننده بود که به‌خاطر بازیِ اولین نقش سینمایی‌اش، برنده‌ی بفتا و کاندیدای بیش از ۳۰ جایزه‌ی معتبر دیگر از جمله اسکار -به‌عنوان بهترین بازیگر مکمل مرد- شود. و نکته‌ی حاشیه‌ای این‌که کاپیتان فیلیپس بی‌هیچ‌ جرح‌وُتعدیلی و بدون این‌که مسئولان و زحمت‌کشانِ مربوطه را به دردسر بیندازد، از صداوسیما قابل نمایش است! [۳]

آقای گرینگرس! لطفاً آن‌چه در ادامه می‌نویسم را به حساب بی‌میلی‌ام به قاطبه‌ی آثارتان -به‌جز فیلمِ حاضر- نگذارید! کاپیتان فیلیپس قبل از آن‌که نان کارگردانی‌اش را بخورد -به‌ترتیب- فیلمِ بازیگری، فیلمِ تدوین و بالاخره فیلمِ موسیقی متن است. قصدم برجسته ساختن سهم سه عنصر مذبور در بالا بردن کیفیت نهاییِ کاپیتان فیلیپس بود وگرنه منکرِ کارگردانی داشتنِ فیلم نیستم؛ کاپیتان فیلیپس تا ابدالدهر ساخته‌ی پل گرینگرس خوانده می‌شود -نه اثرِ تام هنکس، کریستوفر رُز یا هنری جکمن- و نوع نگاه گرینگرس به سینما، در این فیلم و سایر فیلم‌هایش قابلِ ردیابی است.

چنانچه بخواهم منصفانه قضاوت کنم، فیلمنامه‌ی کاپیتان فیلیپس را از منظری، می‌توان کاملاً بی‌نقص به‌شمار آورد! توجه داشته باشیم که در چنین فیلم‌هایی، پای "وفاداری" نیز وسط است. اگر بپذیریم که فیلمنامه‌ی کاپیتان فیلیپس با حداکثر وفاداری به اصلِ واقعه نوشته شده، آن‌وقت است که از عمده‌ی ایرادات‌اش مبرا خواهد شد. جنس کارهای گرینگرس طوری است که به‌نظر می‌رسد مسئله‌ی وفاداری برایش در درجه‌ی اولِ اهمیت قرار دارد. اصرار پل گرینگرس روی به تصویر کشیدن وفادارانه‌ی وقایع گاه جنبه‌ی افراطی به خود می‌گیرد؛ به‌نظرم این آفتی است که به نیمه‌ی دوم کاپیتان فیلیپس هم -تا اندازه‌ای- آسیب رسانده به‌نحوی‌که حتی ممکن است تماشاگران کم‌طاقت‌تر را از پا دربیاورد!

بد نیست اشاره‌ای کوتاه هم به این‌که اعضای آکادمی با کاپیتان فیلیپس چه معامله‌ای کردند، داشته باشم! کاپیتان فیلیپس طی هشتادوُششمین دوره‌ی اهدای جوایز سینمایی اسکار، در شش رشته‌ی بهترین فیلم (اسکات رودین، دانا برونتی و مایکل دلوکا)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (بیلی ری)، بازیگر نقش مکمل مرد (بارخاد عبدی)، تدوین (کریستوفر رُز)، میکس صدا (کریس بُردن، مارک تیلور، مایک پرستوود اسمیت و کریس مونرو) و صداگذاری (اولیور تارنِی) کاندیدای دریافت جایزه شد که به هیچ‌یک نرسید!

کاپیتان فیلیپس جانب هیچ‌کدام از طرفین را نمی‌گیرد؛ دقیق‌تر و خودمانی‌تر اگر بخواهم بگویم -چنانچه کج‌سلیقگیِ مشهود در نامگذاری فیلم را فراموش کنیم- حتی‌الامکان تابلو نمی‌کند که طرفِ کاپیتان فیلیپس است! کاپیتان فیلیپس گویای این نکته است که آدم‌های معمولی -نظیرِ کاپیتان- هم می‌توانند در بزنگاه‌های سرنوشت‌ساز، مبدل به قهرمان شوند هرچند از نوعِ بدون یال و دم و اشکم و اسلحه‌اش! عبارتِ تکرارشونده‌ی «همه‌چی درست می‌شه» (نقل به مضمون) به‌مرور به موتیفی استحاله می‌یابد که در افزایش نگرانی بیننده درخصوص آخر و عاقبت کاراکترها -به‌خصوص ضدقهرمان‌های سیه‌چرده‌ی فیلم- نقش غیرقابلِ انکاری بازی می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۷ خرداد ۱۳۹۴

[۱]: Maersk Alabama.

[۲]: A Captain's Duty: Somali Pirates, Navy SEALs, and Dangerous Days at Sea نوشته‌ی ریچارد فیلیپس و استفان تالتی.

[۳]: خبر ندارم که تاکنون پخش شده یا نه.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Carlito's Way

كارگردان: برایان دی‌پالما

فيلمنامه: ديويد كوئپ [براساس دو رمانِ ادوین تورس]

بازيگران: آل پاچینو، شون پن، پنه‌لوپه آن میلر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۴ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای دو گلدن گلوب، ۱۹۹۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۵: راه کارلیتو (Carlito's Way)

ایمان دارم که فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما، صاحب چیزی فرا‌تر از فیلمنامه، کارگردانی، فیلمبرداری، تدوین و بازیگری -یا هر المانِ مؤثر دیگری که به ذهن‌تان خطور کند- هستند. من اسم آن چیز را جادو یا معجزه می‌گذارم. راه کارلیتو هم مصداق یکی از معجزات سینمایی است. تایم فیلم بالاست و در ابتدا -تا حدود زیادی- آخر قصه را لو می‌دهد. اطلاع از همین دو مورد، کفایت می‌کند تا به این احساس برسیم که راه کارلیتو کش‌دار و فاقد جذابیت است. احساس مذکور شکل می‌گیرد، درست! اما گرمایی در فیلم جریان دارد که مانع می‌شود نصفه‌کاره ر‌هایش کنید. مثل این است که وارد اتوبان شده‌اید ولی هیچ دوربرگردانی پیدا نمی‌کنید و باید تا تهِ مسیر بروید؛ یا انگار راه کارلیتو سِیلی است که با خودش می‌بردتان و کم‌ترین کنترلی روی آن ندارید. تجربه‌ی شخصی نگارنده از مواجهه با راه کارلیتو به چنین توصیفاتی نزدیک بود.

کارلیتو بریگانته (با بازی آل پاچینو) -که سابقاً دلال مواد مخدرِ گردن‌کلفتی بوده- پس از تحمل ۵ سال زندان با کمک وکیل و رفیق‌اش، دِیو (با بازی شون پن) موفق می‌شود دادگاه را متقاعد کند که عوض شده است و از ۲۵ سال حبسِ باقی‌مانده نجات پیدا کند. کارلیتو سعی دارد قدر آزادی‌اش را بداند و دیگر خلافی مرتکب نشود. او سراغ عشق قدیمی‌اش، گیل (با بازی پنه‌لوپه آن میلر) می‌رود و درصدد جبران گذشته برمی‌آید. وقتی چیزی به تحقق رؤیای مشترک کارلیتو و گیل نمانده، احساس دینِ بریگانته نسبت به دِیو، او را وارد بازی خطرناکی می‌کند که سرِ دیگرش مافیاست...

افتتاحیه‌ی راه کارلیتو از فرجامی ناخوشایند و البته یک سیر داستانی قابلِ پیش‌بینی خبر می‌دهد، با این‌همه تماشای فیلم خالی از لطف نیست؛ شبیهِ تمام قصه‌هایی که از سر تا ته‌شان را حفظیم اما هربار کنجکاویم بدانیم چطور به تصویر کشیده شده‌اند. کمااین‌که در مقدمه‌ی راه کارلیتو نیز صددرصد مشخص نمی‌شود چه بر سر بریگانته می‌آید و دریچه‌ای از امید، گشوده می‌ماند.

علی‌رغم این‌که برایان دی‌پالما فیلمنامه را ننوشته و اقتباسی است از دو رمانِ جنایی "راه کارلیتو" (Carlito's Way) و "بعد از ساعت‌ها" (After Hours) ولی هم‌چون هر فیلمساز صاحب‌سبکی، به‌نحوی داستان را مالِ خود کرده که محال است آقای دی‌پالما را صرفاً در جایگاه تکنسینی -گیرم کاربلد- برای برگردان کتاب‌های قاضی ادوین تورس به زبان سینما به‌حساب بیاورید. به‌نظرم راه کارلیتو بیش‌تر از آن‌که ربطی به نویسنده‌ی داستان اولیه و فیلمنامه‌نویس‌‌اش -ديويد كوئپ- داشته باشد، دی‌پالمایی است!

برایان دی‌پالما در کارگردانی راه کارلیتو به‌خوبی انتظار تماشاگران برای دیدن یک فیلم گنگستری درست‌وُحسابی را پاسخ می‌دهد؛ به‌ویژه آن دسته از سینمادوستانی که فیلمساز را با شاهکار دهه‌ی هشتادی‌اش یعنی تسخیرناپذیران (The Untouchables) [محصول ۱۹۸۷] به‌خاطر سپرده‌اند. به‌یاد بیاورید سکانس فوق‌العاده‌ی مترو و دوز بالای هیجان‌اش را که تداعی‌کننده‌ی فصلی این‌چنینی در تسخیرناپذیران است.

چنانچه سکانس دادگاه را فاکتور بگیریم؛ آل پاچینو رُل کارلیتو بریگانته، گنگستری پورتوریکویی که سرش به سنگ خورده، خسته است و دیگر حوصله‌ی گنگستربازی و زندان رفتن ندارد را با شعور و ادراکی والا ایفا می‌کند که ناشی از پختگی آقای بازیگر در چهارمین دهه‌ی فعالیت هنری اوست و هم‌چنین ثمره‌ی ارتباطی تنگاتنگ با فیلمساز هم‌سن‌وُسال‌اش. نهالی که آل و برایان در صورت‌زخمی (Scarface) [محصول ۱۹۸۳] کاشته بودند، دقیقاً ۱۰ سال بعد در راه کارلیتو به بار می‌نشیند. شاید تونی مونتانای پرهیاهو، جذاب‌تر به‌نظر برسد ولی معتقدم نقش‌آفرینی آقای آل پاچینو به‌جای کارلیتو بریگانته، ظرایف بیش‌تری دارد و بالا‌تر از صورت‌زخمی می‌ایستد. شون پن نیز در راه کارلیتو -با آن گریم جالبِ توجه‌اش- نقش یک کچلِ موفرفری که تمام آتش‌های فیلم از گور او بلند می‌شود(!) را عالی و جذاب از کار درآورده است.

آل پاچینو در دهه‌ی ۷۰ پس از کالت‌موویِ وحشت در نیدل‌پارک (The Panic in Needle Park) [ساخته‌ی جری شاتزبرگ/ ۱۹۷۱] به لطف پیشنهادهای دندان‌گیری که یکی بعد از دیگری از راه رسیدند، توانست خودش را مطرح و اثبات کند. طی دهه‌ی ۸۰، رکود و حاشیه گریبان‌گیرش شد. بلوغ هنریِ آل اما در دهه‌ی ۹۰ اتفاق می‌افتد که نقطه‌ی عطف‌اش را همین راه کارلیتو می‌دانم. متأسفانه آقای آل پاچینو از بی‌خوابی (Insomnia) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۲] به این‌سو، نقش به‌دردبخوری بازی نکرده است و هم‌چنان در کما به‌سر می‌برد! درست مثل آل پاچینو، برایان دی‌پالما نیز در حال سپری کردن دوران افول است و با سالیان اوج‌اش فاصله‌ی نجومی دارد!

قبول دارم که راه کارلیتو ممکن است در نظر بیننده‌ی عجول امروزی، کهنه جلوه کند ولی فیلمی نیست که عشقِ‌سینما‌ها -از هر نسلی باشند- ساده از کنارش بگذرند به‌خصوص این‌که تا دل‌تان بخواهد دیالوگ به‌یادماندنی دارد. مثال‌هایی که در ادامه ‌آورده‌ام، به‌اندازه‌ی کافی گویا هستند؟! «-توالت اونجاست؟ -خرابه، زور نزن! -می‌تونم یه هفته‌ صبر کنم. -خوبه، پس هفته‌ی دیگه برگرد، تا اون‌موقع حتماً درستش می‌کنیم!» «-منم رؤیایی داشتم چارلی، اما حالا دیگه بیدار شدم و از رؤیا متنفرم...» «-متأسفم بچه‌ها! این‌بار دیگه همه‌ی بخیه‌های دنیام نمی‌تونن خوبم کنن...» (نقل به مضمون)

راه کارلیتو از بسیاری جهات یک کلاسیکِ تمام‌عیار است. وقتی فیلم‌های سینمای کلاسیک را تماشا می‌کنید، هیچ توجه کرده‌اید که اغلب دقایق، موزیک به گوش می‌رسد و سکوت تقریباً بی‌معنی است؟! در‌‌ همان سکانس معرکه‌ی مترو، تمام‌مدت موسیقیِ متن داریم ولی به‌هیچ‌وجه عنصری گوش‌خراش و اعصاب‌خُردکن تلقی‌اش نمی‌کنیم چرا که به حس‌وُحالِ صحنه صدمه نمی‌زند. اگر درمورد نسبت فیلم با کلاسیک‌های سینما فقط به این مثال ساده هم اکتفا کنیم، شاید صحیح‌تر باشد راه کارلیتو را یک نئوکلاسیکِ شسته‌رفته بنامیم.

آن‌قدر فیلم خوب برای دیدن هست که مجاب شویم از برخی اظهارنظر‌های قطعی بپرهیزیم. پس اجازه بدهید راه کارلیتو را صاحب یکی از بر‌ترین پایان‌بندی‌های سینما خطاب کنم؛ تیتراژ پایانی تشکیل شده از نمایی از یک غروب رؤیایی به‌علاوه‌ی ترانه‌ای دلپذیر با صدای جو کوکرِ فقید که ترجیع‌بندش جمله‌ی "You Are So Beautiful" است. در راه کارلیتو برخلاف موارد مشابه، دیری نمی‌گذرد که پی می‌بریم بریگانته دادگاه را فریب نداده است؛ واقعاً قصد سربه‌راه شدن دارد اما گذشته‌ی شرارت‌بارِ او بیخ گلویش را بدجور چسبیده.

معمولاً اگر‌‌ همان ۱۰ دقیقه‌ی اول -به‌اصطلاح- قلاب گیر نکند، وقت‌ام را حرامِ یک فیلم نمی‌کنم. قضیه‌ی راه کارلیتو -چنان‌که گفتم- توفیری اساسی داشت؛ قلابِ کذایی تمام‌وُکمال گیر نمی‌کرد با این وجود، اصلاً تمایل نداشتم دست از فیلم بکشم! و حالا پشیمان نیستم... سکانس انتخابی‌ام از راه کارلیتو -که احتمالاً محبوبِ خیلی‌های دیگر نیز باشد- سکانسِ کم شدن شر دیوید کلاینفلد است با آن پلانِ اسلوموشن درخشان سرازیر شدن گلوله‌ها داخل سطل زباله که امکان ندارد راه کارلیتو را ببینید و فراموش‌اش کنید! «ادیوس وکیل!»

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۴ خرداد ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Three Days of the Condor

كارگردان: سیدنی پولاک

فيلمنامه: لورنزو سمپل جونیور و دیوید ریفیل [براساس رمان جیمز گریدی]

بازيگران: رابرت ردفورد، فی داناوی، مکس فون‌سیدو و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۸ دقیقه

گونه: معمایی، هیجان‌انگیز

فروش: حدود ۴۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین تدوین، ۱۹۷۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹۴: سه روز کندور (Three Days of the Condor)

شده که فیلمی را -جدا از تمام ارزش‌های محتوایی و ساختاری‌اش- صرفاً به‌خاطر اسم بی‌نظیری که دارد به‌یاد بسپارید و دوست‌ داشته باشید هرازگاهی اسم‌اش را زمزمه کنید؟! شک ندارم اگر به هرکدام‌مان زمان کافی برای فکر کردن بدهند، فهرست بلندبالایی به ذهن‌مان خواهد رسید. عجالتاً پنج‌تا از فیلم‌هایی که -مطابق استدلال مذبور- در صدر فهرست‌ام قرار می‌دهم، این‌ها هستند: آن‌ها به اسب‌ها شلیک می‌کنند، نمی‌کنند؟ (They Shoot Horses, Don't They) [ساخته‌ی سیدنی پولاک/ ۱۹۶۹]، پرواز بر فراز آشیانه‌ی فاخته (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [ساخته‌ی میلوش فورمن/ ۱۹۷۵]، جاسوسی که از سردسیر آمد (The Spy Who Came in from the Cold) [ساخته‌ی مارتین ریت/ ۱۹۶۵]، وهم با تراموا سفر می‌کند (Illusion Travels by Streetcar) [ساخته‌ی لوئیس بونوئل/ ۱۹۵۴] و سه روز کندور [۱]. البته سه روز کندور چیزهای بیش‌تری از تنها یک عنوان به‌خاطرسپردنی دارد(!)؛ مثلاً سکانسی درخشان که در ادامه، اشاره می‌کنم.

سه روز کندور درباره‌ی سیاسی‌بازی و آلودگی‌های متعاقب‌اش است و با یک تصفیه‌ی خون‌بارِ درون‌گروهی استارت می‌خورد. ظهر روزی بارانی، جو ترنر (با بازی رابرت ردفورد) که برای یکی از زیرمجموعه‌های سی‌آی‌اِی (CIA) تحت عنوان محقق مشغول به‌کار است، با اجساد خون‌آلود همکاران‌اش روبه‌رو می‌شود. ترنر که به‌کلی گیج شده، سعی می‌کند با رؤسای سازمان ارتباط بگیرد و جان خود را نجات بدهد. جو پی می‌برد در سی‌آی‌اِی کسانی هستند که قصد دارند او را هم مثل ۷ همکارش به قتل برسانند. ترنر در حین فرار، تصادفاً به زن جوانی به‌نام کتی (با بازی فی داناوی) برمی‌خورد. مردِ تحت تعقیب که به تجدید قوا نیاز دارد، زن را -با زورِ اسلحه- مجبور می‌کند که او را به خانه‌اش ببرد...

فیلم برگزیده‌ام از سینمای پولاک، بی‌هیچ تردیدی توتسی (Tootsie) [محصول ۱۹۸۲] است. توتسی نه‌فقط واجدِ بهترین کارگردانی آقای پولاک که صاحبِ پرجزئیات‌ترین نقش‌آفرینی آقای هافمن هم هست. از آنجا که در شماره‌های اخیر [۸۶، ۸۹، ۹۱ و ۹۲] چند کمدی-درام وجود داشت و به‌علاوه این‌که در طعم سینما به سینمای سیاسی و جاسوس‌بازی(!) خیلی کم‌تر پرداخته‌ام، قرعه به نام سه روز کندور افتاد. اما رمزگشایی از عنوان سه روز کندور! کندور [۲] درواقع اسم رمز جو ترنر در سازمان مطبوع‌اش است و سه روز کندور اشاره به این دارد که کلّ ماجراهای فیلم طی سه روز و حول محور کاراکتر کندور/ترنر اتفاق می‌افتند.

فیلمنامه‌ی سه روز کندور اقتباسی است از رمان جاسوسی "شش روز کندور" (Six Days of the Condor) نوشته‌ی جیمز گریدی. گرچه سه روز کندور فیلمنامه‌ی اورجینال ندارد ولی از تم آشنای اغلب آثار پولاک پیروی می‌کند: دفنِ کاراکتر اصلی زیر آوار حاصل از فساد حکومتی و سیاسی. در سه روز کندور ترنرِ از همه‌جا بی‌خبر به‌طور غیرمنتظره‌ای وارد بازی‌های کثیف و زیاده‌خواهانه‌ی بالادستی‌های خود می‌شود؛ کله‌گنده‌هایی که جو حتی اسم‌شان را هم نمی‌داند! جو ترنر در عین حال دیگر خصلت مهمِ عمده‌ی کاراکترهای آثار آقای پولاک را بازتاب می‌دهد که چیزی نیست به‌غیر از تک‌افتادگی‌شان. کندور تنهاست و طبق گفته‌ی هگینز (با بازی کلیف رابرتسون) قرار است به‌زودی از این ‌هم تنهاتر بشود.

تک‌سکانسِ شاهکارِ سه روز کندور که پیش‌تر نوید داده بودم درباره‌اش خواهم نوشت، سکانس خانه‌ی آقای لئونارد اَتوود (با بازی اَدیسون پاول) است؛ یعنی دقیقاً سکانس ماقبلِ آخرِ سه روز کندور. این فصلِ ۱۰ دقیقه‌ای هم غافلگیری دارد و هم هیجان به‌اضافه‌ی رمزگشایی، دیالوگ‌ها و بازی‌های درجه‌ی یک از مکس فون‌سیدو و رابرت ردفورد. به‌عقیده‌ی نگارنده، سکانس مورد بحث به همه‌ی فیلم می‌ارزد و جادوی محض است؛ جادویی که البته -گفتگو ندارد- پس از تماشای سکانس‌های قبلیِ سه روز کندور معنا و جلوه پیدا می‌کند و نمی‌توان به‌تنهایی از آن لذت برد.

فصل عمارت اَتوود، برگ برنده‌ی پولاک در سه روز کندور است و در اظهارنظری بی‌رحمانه، یادآور همان ضرب‌المثل معروفِ طنزآمیزِ دکمه و یک دست کت‌وشلوار! [۳] انگار کارگردان زحمت ساخت این فیلم سینماییِ ۲ ساعته را تماماً به جان خریده تا به سکانس مذکور برسد. هم‌چون اکثر قریب به‌اتفاقِ فیلم‌های اقتباسی، سه روز کندور نیز از موهبت برخورداری از دیالوگ‌هایی بسیار شنیدنی، بی‌نصیب نیست. دیالوگ محبوب‌ام از سه روز کندور را اینجا برایتان بازگو می‌کنم؛ ژوبر (با بازی مکس فون‌سیدو): «من به "چرا" علاقه‌ای ندارم. بیش‌تر به "کِی" فکر می‌کنم، بعضی وقت‌ها به "کجا" و همیشه به "چقدر".» (نقل به مضمون)

سه روز کندور فیلمِ رابرت ردفورد است؛ رفیق دیرینه و بازیگر مورد علاقه‌ی سیدنی پولاک که همکاری‌شان طی ۴ دهه و در ۷ پروژه‌ی سینمایی دوام پیدا کرد. آقای پولاک که خودش بازیگر قابلی بود -مایکل کلیتون (Michael Clayton) [ساخته‌ی تونی گیلروی/ ۲۰۰۷]، چشمان تمام‌بسته (Eyes Wide Shut) [ساخته‌ی استنلی کوبریک/ ۱۹۹۹] و شوهران و زنان (Husbands and Wives) [ساخته‌ی وودی آلن/ ۱۹۹۲] را لابد از یاد نبرده‌اید- از خانم داناوی و آقای فون‌سیدو در سه روز کندور بازی‌های متفاوت و ماندگاری می‌گیرد. به‌نظرم اغراق نمی‌تواند باشد اگر ایفای نقش ژوبر، آدمکش خونسرد و بااصولِ سه روز کندور را نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌ی پربار مکس فون‌سیدوی بزرگ به‌حساب بیاوریم. ژوبر آن‌قدر به حرفه‌اش وارد است و آن‌قدر به تعهدات کاری خود پای‌بندی دارد که ناگزیرید به احترام‌اش کلاه از سر بردارید!

سه روز کندور فیلمی مردانه است که چندان برای رُمانتیک‌بازی جاده صاف نمی‌کند! با این وجود، یگانه کاراکتر مؤنث فیلم به‌هیچ‌وجه منفعل نیست. زن به مرد، سرپناه و عشق و آرامش می‌دهد و کمک‌اش می‌کند تا از منجلاب سی‌آی‌اِی، نفت و خاورمیانه بیرون بیاید. سه روز کندور قطعاً شاهکار نیست؛ حتی شاهکار آقای پولاک هم نمی‌شود خطاب‌اش کرد اما یک تریلر سیاسی کلاسیک و -در نوع خود- احترام‌برانگیز است که علی‌رغم ۴۰ سالی که از ساخت‌اش می‌گذرد [۴]، هنوز کار می‌کند و ارزش وقت گذاشتن دارد.

سه روز کندور هرچند اولین تریلر سیاسی پولاک است اما به اشراف سازنده‌اش بر اصولِ روی پرده آوردن فیلمی مطابق با استانداردهای این گونه‌ی سینماییِ جذاب و تماشاگرپسند صحه می‌گذارد. سه روز کندور بهره‌مند از همه‌ی چیزهایی است که باید باشد: گره‌افکنی، تعقیب‌وگریز، تعلیق، به‌مرور برملا شدن علت رویدادها و بالاخره گره‌گشایی قانع‌کننده‌ی پایانی. سه روز کندور به‌نوعی چکیده‌ی همه‌ی مؤلفه‌های سینمای ایده‌آلِ سیدنی پولاک [تریلر سیاسی] را در خود دارد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۴

[۱]: جالب است که ۴ مورد از ۵ مثالی که آوردم -به‌جز فیلم بونوئل- اقتباسی هستند!

[۲]: Condor، به‌معنیِ کرکس.

[۳]: یه دکمه آورده می‌گه یه دست کت‌وشلوار از براش [از روش] بدوز!

[۴]: سه روز کندور ۲۴ سپتامبر ۱۹۷۵ اکران شد و تاریخ انتشار این نقد و بررسی، ۲۱ مه ۲۰۱۵ است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.