طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Cat on a Hot Tin Roof

كارگردان: ریچارد بروکس

فيلمنامه: ریچارد بروکس و جیمز پو

بازيگران: الیزابت تیلور، پل نیومن، برل آیوز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

درام

بودجه: بیش از ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۱ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۶ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۱: گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof)

گربه روی شیروانی داغ فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام به کارگردانی ریچارد بروکس است که فیلمنامه‌اش براساس متن نمایشی مشهوری -تحت همین عنوان، اثر تنسی ویلیامز- توسط خود بروکس با همکاری جیمز پو به رشته‌ی تحریر درآمده. فیلم، روایت‌گر برهه‌ای از زندگی زناشویی به بن‌بست ‌رسیده‌ی زوجی جوان است که گرچه در قیاس با نمایشنامه‌ی منبع اقتباس‌اش، زهر کم‌تری دارد ولی هنوز می‌توان ردّپای پاره‌ای انتقادات گزنده به جامعه‌ی آمریکایی را در آن جست‌وُجو کرد.

اطرافیان یک مزرعه‌دار بانفوذ به‌نام هاروی پالیت (با بازی برل آیوز) دور هم جمع شده‌اند تا تولد ۶۵ سالگی ‌او را جشن بگیرند. پسر محبوب خانواده، بریک (با بازی پل نیومن) است که سابقاً فوتبالیست حرفه‌ای بوده اما حالا ورزش را کنار گذاشته، به انزوایی خودخواسته و مصرف مشروبات الکلی پناه آورده است. بریک نسبت به همسرش، مگی (با بازی الیزابت تیلور) سرد و بی‌تفاوت شده است؛ اما مگی تمام سعی‌اش را می‌کند تا این شرایط ناخوشایند را تغییر دهد. وقتی بریک از بیماری و مرگ قریب‌الوقوع پدر ثروتمندش باخبر می‌شود، داستان سمت‌وُسوی دیگری پیدا می‌کند...

گربه روی شیروانی داغ به‌همراه آثار مهمی نظیر ۱۲ مرد خشمگین (twelve Angry Men) [ساخته‌ی سیدنی لومت/ ۱۹۵۷] و چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (Who's Afraid of Virginia Woolf) [ساخته‌ی مایک نیکولز/ ۱۹۶۶] سه نمونه‌ی دست‌نیافتنی از ماندگار‌ترین تجربه‌های تاریخ سینمای کلاسیک در ساخت فیلم‌هایی با لوکیشن‌ها و کاراکترهای محدود، در عین حال سرشار از کشش‌ها و جاذبه‌های دراماتیک به‌شمار می‌روند.

فیلم از جنبه‌ی دیگری هم حائز اهمیت است؛ گربه روی شیروانی داغ را -با احترام به اتوبوسی به‌نام هوس (A Streetcar named Desire)، خانم ویوین لی، آقایان براندو و کازان- شاید به‌جرئت بتوان موفق‌ترین اقتباس سینمایی از نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز بزرگ به‌حساب آورد. [۱] اما گربه روی شیروانی داغ ریچارد بروکس در کمال خوش‌وقتی، وفادارانه‌ترین اقتباس نیست! در متن اصلی، بریک، شخصیتی دارای تمایلات هم‌جنس‌خواهانه -نسبت به دوست‌اش اسکیپر- معرفی شده که خوشبختانه در برگردان سینمایی، از این وجه منزجرکننده خبری نیست. گفته می‌شود که علت این تعدیل، هراس از ممیزی بوده -فارغ از هر استدلال- چنین حذفی باعث شده است تا طیف گسترده‌تری از علاقه‌مندان سینما با فیلم -ایضاً کاراکتر بریک پالیت- ارتباط برقرار کنند.

از آنجا که شاخص‌ترین بازی‌های فیلم به‌ترتیب متعلق به الیزابت تیلور، پل نیومن و برل آیوز است، هیچ تعجبی نداشت که ۲ تا از نامزدی‌های اسکار گربه روی شیروانی داغ برای بهترین بازیگران نقش‌های نخست زن و مرد باشد. [۲] در این میان، برل آیوز نیز به‌حدی باورپذیر نقش‌آفرینی می‌کند که متقاعد می‌شویم با مُردن فاصله‌ی چندانی ندارد و برایش از صمیم قلب دل می‌سوزانیم! جالب است که آیوز برای گربه روی شیروانی داغ کاندیدا نشد اما در همان سال -دوره‌ی سی‌وُیکم- به‌خاطر بازی در کشور بزرگ (The Big Country) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۵۸] اسکار بازیگر نقش مکمل مرد گرفت.

چند زوج سینمایی می‌توانید نام ببرید که مثل خانم الیزابت تیلور و آقای پل نیومن در گربه روی شیروانی داغ -این‌طور برازنده‌ی همدیگر- در اذهان سینمادوستان جا باز کرده باشند؟ حقیقتاً انتخاب بهترین بازی تمامی مقاطع حرفه‌ای خانم تیلور از میان دو گزینه‌ی معرکه‌ی گربه روی شیروانی داغ (در نقش مگی) و چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (در نقش مارتا) کار بسیار دشواری است [۳] که حداقل نگارنده به‌آسانی از عهده‌اش برنمی‌آید!

گربه روی شیروانی داغ لبریز از دیالوگ‌هایی است که فقط عشق‌سینماها می‌دانند چه گوهرهای گران‌بهایی‌اند! اگر بخواهم به غنای دیالوگ‌ها تأکیدی داشته باشم، ترجیح می‌دهم بخشی از مکالمه‌ی مگی و بریک را مثال بزنم که حسّ کنجکاوی برخی خوانندگان برای سر درآوردن از علت نام‌گذاری نمایشنامه/فیلم را هم جوابگو باشد. -مگی: «می‌دونی من چه احساسی دارم؟ همیشه حس می‌کنم مثه یه گربه روی یه شیروونی داغ هستم.» -بریک: «پس از روی شیروونی بپر پایین مگی! گربه‌ها از روی شیروونی می‌پرن پایین...» (نقل به مضمون)

به‌رغم این‌که گربه روی شیروانی داغ به دو دلیل کاملاً واضح -اقتباس از یک نمایشنامه و فیلمبرداری در لوکیشن‌های اکثراً داخلی (عمارت پدری بریک)- به‌طور بالقوه واجد این استعداد بوده است که مبدل به تله‌تئاتری بی‌رنگ‌وُبو شود، اما ریچارد بروکسِ آگاه به فوت‌وُفن کار، اجازه نداده فیلم‌اش زمین بخورد و به خیل اقتباس‌های شکست‌خورده و فراموش‌شده‌ی سینما بپیوندد. البته از کنار تأثیر متن قوی و بازی بازیگران شایسته‌ی گربه روی شیروانی داغ نمی‌توان به‌سادگی عبور کرد؛ به‌واقع طی تمامی دقایق فیلم آن‌قدر در معرض گفتگوهای جذابی -با اجراهایی درخور توجه- که پی‌درپی بین مگی و بریک ردوُبدل می‌شوند، قرار می‌گیریم که اصلاً فرصت فکر کردن به کاستی‌های احتمالی دست نمی‌دهد!

گربه روی شیروانی داغ علاوه بر کسب موفقیت در گیشه و دست‌یابی به فروشی بیش از ۵ برابر هزینه‌ی تولیدش، طی سی‌وُیکمین مراسم آکادمی -مورخ ۶ آوریل ۱۹۵۹- نیز در ۶ رشته‌ی مهم بهترین فیلم، کارگردان (ریچارد بروکس)، بازیگر نقش اول مرد (پل نیومن)، بازیگر نقش اول زن (الیزابت تیلور)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (ریچارد بروکس و جیمز پو) و فیلمبرداری رنگی (ویلیام اچ. دانیلز) کاندیدای دریافت جایزه‌ی اسکار بود اما موفق نشد هیچ‌کدام از تندیس‌ها را تصاحب کند. [۴]

حیفم می‌آید درباره‌ی گربه روی شیروانی داغ بنویسم اما اشاره‌ای به دوبله‌ی فارسی شاهکارش نداشته باشم. ضمن ادای تعظیم به نابغه‌ی بی‌بدیل دوبله‌ی ایران، استاد منوچهر اسماعیلی و گرامی‌داشت یاد و خاطره‌ی بلند بانو ژاله کاظمی؛ اعتقاد دارم که فیلم‌ها را بایستی با زبان و صدای اصلی خودشان دید تا به درک و دریافت صحیح‌تری از نیت فیلمساز رسید اما می‌دانید که همیشه استثنائاتی هم وجود دارند!

استثناهای من، این‌ها هستند: دیوانه از قفس پرید (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [مدیر دوبلاژ: خسرو خسروشاهی]، مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) [مدیر دوبلاژ: خسرو خسروشاهی]، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ [مدیر دوبلاژ: ابوالحسن تهامی‌نژاد]، شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [مدیر دوبلاژ: محمود قنبری] و همین گربه روی شیروانی داغ به مدیریت چنگیز جلیلوند.

گربه روی شیروانی داغ بدون تردید جزء یکی از برترین‌های تاریخ دوبلاژ در ایران است. به‌ویژه‌ نقش‌گویی ژاله کاظمی (به‌جای الیزابت تیلور)، چنگیز جلیلوند (به‌جای پل نیومن) و حسین رحمانی (به‌جای برل آیوز) حیرت‌انگیز است به‌طوری‌که هم به هنرنمایی بازیگران سرسوزنی لطمه وارد نیامده و هم به‌خوبی حقّ مطلب ادا می‌شود. پیشنهاد می‌کنم این فیلم را حتماً یک‌بار هم با دوبله‌ی فارسی ببینید.

گربه روی شیروانی داغ در کمال سادگی و بدون این‌که به دام ملال و شعارزدگی بیفتد، دورویی و حرص را مذمت می‌کند و یادمان می‌آورد که در زندگی باید حتماً به چیزی ایمان داشت و راز محبت را فهمید. سرانجام تنها زمانی که بریک دست از لجاجت برمی‌دارد و با مگی و پدرش گفتگو می‌کند، کورگره‌ی رابطه‌ی او با مگی هم گشوده می‌شود. پیروز اصلی گربه روی شیروانی داغ، مگی گربه‌هه است که در آخر به مراد دل‌اش می‌رسد. اگر از شخصیت‌های فیلم قرار باشد کسی لقب قهرمان بگیرد، مطمئناً آن یک نفر بریک نخواهد بود؛ مگی گربه‌هه شایسته‌تر است.

گربه روی شیروانی داغ یک درام موجز و درگیرکننده است که علاوه بر این، به‌درستی می‌شود کلکسیونی کم‌نظیر از اجرای غبطه‌انگیز دیالوگ‌هایی پرشکوه به‌حساب‌اش آورد. دیگر بعید به‌نظر می‌رسد رنگ کهنگی بر گربه روی شیروانی داغ بنشیند. اگر چنین ادعایی را گزاف می‌دانید، فقط توجه‌تان را جلب می‌کنم به تاریخ تولید فیلم؛ ۵۶ سال دوام آوردن -در عین جذابیت- به‌اندازه‌ی کافی، قانع‌کننده نیست؟!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۳۱ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: الیا کازان در ۱۹۵۵ -یعنی ۳ سال پیش‌تر از تولید فیلم- گربه روی شیروانی داغ را در برادوی روی صحنه برده بود.

[۲]: الیزابت تیلور و پل نیومن، اسکار را به سوزان هیوارد و دیوید نیون باختند.

[۳]: همان‌طور که انتخاب بهترین دوبله‌ی زنده‌یاد ژاله کاظمی از میان این دو فیلم، ساده نیست.

[۴]: گربه روی شیروانی داغ آن سال رقبای قدری مثلِ ژی‌ژی (Gigi) [ساخته‌ی وینسنت مینلی/ ۱۹۵۸] داشت.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Locke

كارگردان: استیون نایت

فيلمنامه: استیون نایت

بازیگر: تام هاردی

محصول: انگلستان

اولین اکران در آوریل ۲۰۱۴

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: R

تام هاردی در لاک نقش مهندسی دقیق و نکته‌سنج، مدیری لایق و شیفته‌ی کارش (ساخت‌وُساز)، پدر و همسری خانواده‌دوست و زحمت‌کش و بالاخره -مهم‌تر از همه- انسانی مصمم و مسئولیت‌پذیر به‌نام ایوان لاک را بازی می‌کند که در شب مسافرت به لندن، سیلی از مشکلات کاری و خانوادگی بر سرش آوار می‌شوند. او سعی دارد از طریق برقراری تماس‌های تلفنی حین رانندگی، اوضاع را مدیریت کند. ایوان عازم لندن است تا مسئولیت گناه بزرگی که -یک‌بار برای همیشه- مرتکب شده را بر عهده بگیرد...

استیون نایت پس از سال‌ها فیلمنامه‌نویسی برای دیگران، با این دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش در سینما -به‌طور هم‌زمان- شاخ چند غول گردن‌کلفت را می‌شکند! هم فیلمی با حضور فقط یک بازیگر می‌سازد و هم در تک‌لوکیشینی تنگ‌وُترش (یک اتومبیل در حال حرکت). ضمناً تمام لاک در یک شب می‌گذرد و زمان دراماتیک نیز با زمان واقعی برابر است. اما به‌نظرم آنچه از ویژگی‌های پیش‌گفته اهمیت بیش‌تری دارد، این است که فیلم‌اش برخلاف انتظار، سرگرم می‌کند و حوصله سر نمی‌برد.

نایت از هیچ و نزدیک به هیچ، همه‌چیز می‌سازد؛ او توفیق می‌یابد در لاک قصه بگوید، شخصیت‌پردازی ‌کند، تعلیق و هیجان بیافریند و عمیقاً تأثیر بگذارد. گاه با ایوان شادمان و امیدوار می‌شویم و گاهی در اوج یأس -با پشت دست- نم از چشمان‌مان می‌گیریم. فیلمساز بدون به تصویر کشیدن پلانی از گذشته‌ی ایوان، بیننده را با ماجراهایی که در طول زندگی‌اش از سر گذرانده -و نیز امشب می‌گذراند- درگیر می‌کند. همراه ایوان، راهی سفر شبانه‌اش به لندن می‌شویم درحالی‌که شاهد اتفاقات متعددی هستیم که به لطف فیلمنامه‌ی پروُپیمان و قدرت کلام و نقش‌آفرینی تام هاردی در ذهن می‌پرورانیم‌شان.

استیون نایت برای فراری دادن لاک از تله‌ی ملال‌زدگی، هوشمندانه به ترفندهای گوناگون محتوایی و فرمی متوسل شده است. در بحث محتوایی بیش از هر المان دیگر، دیالوگ‌های جذاب فیلمنامه و تعبیه‌ی حقایق ریزوُدرشتی که پشتِ‌سرِهم از تاریخچه‌ی زندگیِ ایوان لاک رو می‌شوند به داد فیلم رسیده‌اند. در حیطه‌ی فرم نیز کارگردان روی ری‌اکشن‌ها و توان بازیگری تام هاردی هم‌چنین تنوع نماهایی که از زوایای مختلف از چهره‌ی او گرفته به‌اضافه‌ی جاذبه‌های بصری بزرگراه در شب -مثلاً تلألو چراغ‌ها- حساب ویژه‌ای باز کرده است. البته در این خصوص، از کمکی که موسیقیِ دیکون هینچلیف به فیلم رسانده است هم نباید غافل شد.

تام هاردی به‌واسطه‌ی بازی در آثاری از قبیل همین لاک، شوالیه‌ی تاریکی برمی‌خیزد (The Dark Knight Rises) و مبارز (Warrior) ثابت کرده که مردِ تجربه‌های دشوار و نامتعارف است. او از فرصتی طلایی که استیون نایت در اختیارش گذاشته است، حداکثرِ استفاده را برده و نه‌تنها گلیم‌اش را یک‌تنه از آب خروشانِ لاک بیرون کشیده، بلکه لاک را تبدیل به خاطره‌ای مثال‌زدنی برای دوست‌داران بازیگری کرده است. هاردی طی مدت زمانی کم‌تر از ۹۰ دقیقه، گروه متنوعی از احساسات را -پشت فرمان و طبیعتاً بدون یاری گرفتن از نیمی از بدن‌اش- در کمال مهارت و پختگی، روی پرده می‌آورد.

چنانچه اشاره کردم، بخشی از جذابیت فیلم مدیونِ دیالوگ‌هایی است که هرکدام‌شان قابلیت این را دارند که به‌خاطر سپرده شوند تا بعدها از یادآوری‌شان لذت ببریم. سه مورد از دیالوگ‌های مذکور، این‌ها هستند: -«امیدوارم وجدانت جلوی مشروب خوردنتو بگیره...» -«دو ساعت پیش که از سایت بیرون اومدم؛ یه کار، یه زن و یه خونه داشتم. الان هیچ‌کدومشونو ندارم، خودمم و این ماشین و فقط دارم رانندگی می‌کنم، همین...» -«امشب سه تا کلمه یاد گرفتم: گور بابای شیکاگو!» (نقل به مضمون).

طی روزهای گذشته، مجالی دست داد تا دو نمونه از فیلم‌هایی را که اخیراً وارد شبکه‌ی نمایش خانگی شده‌اند، ببینم. اولی -به‌قول معروف- از "بفروش"های امسال و عضو جدید باشگاه میلیاردی‌ها و دیگری از فیلم‌های غیرتجاری و به‌اصطلاح "مستقل"مان؛ دو فیلم از دو طیف متفاوت سینمای ایران اما شوربختانه در یک نقیصه، مشترک: بی‌بخاری و لکنت. به‌عبارتی، برای به پایان رساندن‌شان -دور از جان‌تان- به تنگیِ نفس و جان کندن می‌افتید!

لاک مگر به‌جز فیلمنامه، کارگردانی، بازیگری، فیلمبرداری، تدوین و صدا -همگی البته در حدّ اعلایی از کیفیت و خلاقیت- چه دارد؟ قابل توجه کارگردان‌های وطنی! این فیلم نه به مسائل جنسی می‌پردازد و نه پرده‌دری می‌کند، نه اسپشیال‌افکت دارد، نه خشونتی، نه سوپراستار و نه حتی بودجه‌ای آنچنانی! اما سینماست و خیلی هم جدّی، حرف برای گفتن دارد.

بارها از فیلمسازان‌مان چیزهایی شبیه این شنیده‌ایم که اگر "..." و "..." [لطفاً نقطه‌چین‌ها را به دلخواه خود، با نام و نام خانوادگی دو کارگردان اسم‌وُرسم‌دار ترجیحاً آمریکایی پر کنید!] در شرایطی مشابه ما کار کنند، سر از دارالمجانین درمی‌آورند و الخ... یقیناً هیچ عقل سلیم و هیچ بنی‌بشری از شما توقع ساخت شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight)، ارباب حلقه‌ها (The Lord of the Rings) یا تایتانیک (Titanic) ندارد؛ لاک هم نمی‌توانید بسازید؟!

اگر بدون هیچ‌گونه پیش‌داوری، به فیلم دل بدهید و مقابل "فیلمی با یک بازیگر در اتومبیل" جبهه نگیرید، مطمئن باشید لاک آن‌قدر پتانسیل دارد که درگیرش شوید. اگر کسی به لاک برچسب‌هایی مثلِ "نمایشنامه‌ی رادیویی" بزند، احتمال می‌دهم یا خیلی وقت است رادیو گوش نداده و یا اصلاً سینما نمی‌داند! لاک پرکشش، هیجان‌انگیز و اضطراب‌آور است اما از جنمی دیگر!... پربیراه نیست اگر لاک را یکی از غافلگیری‌های اکرانِ ۲۰۱۴ به‌حساب آوریم.

پژمان الماسی‌نیا
یک‌شنبه ۳۰ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Volver

كارگردان: پدرو آلمودوار

فيلمنامه: پدرو آلمودوار

بازيگران: پنلوپه کروز، کارمن مائورا، لولا دوئناس و...

محصول: اسپانیا، ۲۰۰۶

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی، جنایی، درام

بودجه: حدود ۹ و نیم میلیون یورو

فروش: حدود ۸۴ میلیون دلار

جوایز مهم: جایزه‌ی بهترین فیلمنامه و گروه بازیگران از کن ۲۰۰۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۰: بازگشت (Volver)

بازگشت اثر ستایش‌برانگیز پدرو آلمودوار است که وی علاوه بر کارگردانی -مثل اکثر قریب به‌اتفاق ساخته‌هایش- وظیفه‌ی مهم نویسندگی فیلمنامه‌ی آن را نیز بر عهده داشته. آلمودوار در راستای سینمای دغدغه‌مندش این‌بار نیز به "خانواده" می‌پردازد؛ خانواده‌ای از روستای لامانچا در جنوب مادرید. ایرنه (با بازی کارمن مائورا) مادر دو دختر به‌نام‌های ریموندا (با بازی پنلوپه کروز) و سُله (با بازی لولا دوئناس) است، او در گذشته آن‌طور که لازم بوده از فرزندان‌اش مواظبت نکرده. درحالی‌که همگی مرگ مادر را باور کرده‌اند، او به‌شکل غیرمنتظره‌ای به دنیای زنده‌ها بازمی‌گردد تا از ریموندا طلب بخشش کند...

بازگشت -در کنار نمونه‌ی قابل اعتنا و اسکاری آقای آلمودوار، یعنی همه‌چیز درباره‌ی مادرم (All About My Mother)- یک فیلم گرم (و بسیار گرم) و جان‌دار (و بسیار جان‌دار) دیگر است. دلیل این‌ تکرار و تأکید فقط درصورتی موجه می‌شود که بازگشت را با تمام وجودتان دیده باشید. بازگشت را از نظر بصری، می‌توان رنگین‌کمانی چشم‌نواز از رنگ‌های شاد اما با سلطه‌ی بی‌بروبرگرد قرمزهای تند به‌حساب آورد. فراموش نمی‌کنیم که رنگ، المانی بااهمیت در سینمای آلمودوار است؛ تا اندازه‌ای که اگر رنگ را از فیلم‌هایش بگیرید، انگار "چیزی" کم دارند.

علاوه بر دقت در چیدمان و هارمونی رنگ‌ها که از اجزاء تفکیک‌ناپذیر آثار پدرو آلمودوار است، ساخت تیتراژهای خاص برای فیلم‌ها نیز هیچ‌گاه از نظر او دور نمی‌ماند و آلمودوار از کنار عنوان‌بندی فیلم‌هایش به‌سادگی عبور نمی‌کند. به‌جز این‌ها، در بازگشت نظاره‌گر طنزی ویژه‌ی خود فیلمساز هم هستیم. بررسی مؤلفه‌های سینمای آلمودوار نیازمند تألیف مقاله‌ی مفصلی است که حداقل مرور چند فیلم از مهم‌ترین‌های کارنامه‌اش را دربرداشته باشد؛ امیدوارم در آینده‌ی نزدیک فرصت چنین کاری دست دهد.

درهم‌تنیدگی گونه‌های مختلف سینمایی از دیگر ویژگی‌های شاخص ساخته‌های پدرو آلمودوار به‌شمار می‌آید. بازگشت صرفاً درام نیست و کمدی و جنایی هم محسوب می‌شود. آلمودوار در بازگشت تنها به آمیختن ژانرها اکتفا نکرده است و زندگی و مرگ را هم با شیوه‌ی هنرمندانه‌ی مخصوص به خودش، تلفیق کرده. او به‌ویژه با اتکا به حضور دو کاراکتر مادر (ایرنه) و خاله (تیا پائولا) و هم‌چنین باورهای کهن روستانشینان (شروع فیلم اصلاً همراه با غبارروبی و شستشوی گورستان روستاست) گویی سربه‌سر مرگ می‌گذارد. پیداست که آلمودوار به زیروُبم‌های فرهنگی، مختصات اعتقادی و اقلیمی مردمی که می‌خواسته درباره‌شان فیلم بسازد، اشراف کامل داشته؛ تعجبی هم ندارد، لامانچا زادگاه فیلمساز است!

فیلم هم‌چنین شامل مجموعه‌ای شکیل از بازی‌هایی پذیرفتنی و عاری از بزرگ‌نمایی بازیگران زن است [۱]؛ به‌خصوص پنلوپه کروز. وی در ایفای نقش درست‌وُدرمان ریموندای جوان و شاداب -که به‌هیچ‌وجه سطحی به‌نظر نمی‌رسد- فوق‌العاده انرژیک و سرزنده ظاهر می‌شود. اگر قرار باشد نظرسنجی‌ای برای برگزیدن توأمان بهترین نقش‌ها و بازی‌های زنان در سینما صورت گیرد، مطمئناً یکی از اولین انتخاب‌هایم ریموندا با بازی پنلوپه کروز خواهد بود. بازگشت نقطه‌ی اوج یکی از ثمربخش‌ترین همکاری‌های درازمدتِ انجام‌گرفته بین یک کارگردان و بازیگر در تاریخ سینماست.

کروز برای جان دادن به ریموندای فیلمنامه‌ی آلمودوار سنگ‌تمام می‌گذارد؛ پنلوپه در بازگشت دست‌نیافتنی است. او به‌خاطر نقش‌آفرینی در همین فیلم بود که طی هفتادوُنهمین مراسم آکادمی -مورخ ۲۵ فوریه‌ی ۲۰۰۷- برای نخستین‌بار کاندیدای دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شد. آن سال، داوران در کمال کج‌سلیقگی -و لابد از روی مصلحت‌اندیشی!- جایزه را به هلن میرن برای ایفای نقش ملکه الیزابت دوم [۲] دادند. کاش حداقل اسکار را بانو مریل استریپ [۳] به خانه برده بود تا این‌قدر دلمان نسوزد!

در بازگشت وقتی ریموندا، حضور مادرش را در خانه‌ی سُله بو می‌کشد(!) و دیالوگ‌های طنزآمیزی که متعاقب‌اش -در حضور پائولا، دختر نوجوان ریموندا (با بازی یوهانا کوبو)- بین دو خواهر ردوُبدل می‌شود، یکی از فصول درخشان فیلم رقم می‌خورد که پهلو به پهلوی "زندگی" می‌زند. نظیر گفتگو‌هایی این‌چنین باورپذیر و بی‌پروا در جمعی کاملاً زنانه را قبل‌تر در دیگر فیلم تحسین‌شده‌ی آقای آلمودوار -همه‌چیز درباره‌ی مادرم- دیده بودیم.

کار آلمودوار در بازگشت، سهل و ممتنع است. شاید به‌نظر برسد اتفاق دراماتیک خاصی نمی‌افتد و فیلم با ماجراهایی ساده و بی‌اهمیت پیش می‌رود؛ اما علاقه‌مندان جدّی سینما می‌داند که این‌گونه نیست و خلق چنین اتمسفری، توانایی خاصی می‌طلبد. موهبتی حسادت‌برانگیز که به‌غیر از تعداد محدودی از فیلمسازان بزرگ و تکرارنشدنی سینما -مثلاً: آقایان برگمان و فورد- شامل حال هر کارگردانی نمی‌شود. در بازگشت کم نیستند شمار لحظاتی که باور می‌کنیم شاهد یک زندگی واقعی هستیم که با دوربین مخفی -البته به‌نحوی حرفه‌ای و باکیفیت- فیلمبرداری شده است.

آلمودوار سوای تمام امتیازاتی که تاکنون برشمردم، یکی از اعضای ارشد گروه انگشت‌شمار فیلمسازان مرد سینماست که در به تصویر درآوردن دنیاهای زنانه تبحری غیرقابل بحث دارند. آقای آلمودوار صاحب نگاه و سینمای شخصی است؛ سینمایی که شاید بهتر باشد آن را به دم‌دستی‌ترین نام، بخوانیم: آلمودواری! بازگشت را بین "فیلم‌های آلمودواری" یک شاهکار می‌دانم؛ شاهکاری که حین پروسه‌ی تماشایش اصلاً متوجه گذشت زمان نمی‌شویم طوری‌که انگار دوست نداریم هیچ‌وقت به انتها برسد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۷ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: بازگشت به‌جز آنتونيو دلاتوره -در نقش پاکو، همسر ریموندا که همان اول کلک‌اش کنده می‌شود- بازیگر مرد پررنگی ندارد.

[۲]: در فیلم ملکه (The Queen) به کارگردانی استفن فریرز.

[۳]: استریپ برای بازی در کمدی-درام شیطان پرادا می‌پوشد (The Devil Wears Prada) ساخته‌ی دیوید فرانکل نامزد اسکار شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Thelma & Louise

كارگردان: ریدلی اسکات

فيلمنامه: کالی کوری

بازيگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، جنایی، درام

بودجه: ۱۶ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۴۵ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۵ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۹: تلما و لوییز (Thelma & Louise)

تلما و لوییز درامی جنایی به کارگردانی ریدلی اسکات و به‌تعبیری، خوش‌عکس‌ترین و تأثیرگذارترین ساخته‌ی این گرگ باران‌دیده‌ی سینمای آمریکاست که در طیف گوناگونی از ژانرها، فیلم دارد. لوییز، یک کارگر رستوران (با بازی سوزان ساراندون) و تلما، زنی خانه‌دار (با بازی جینا دیویس) دو دوست صمیمی هستند که برای گذراندن تعطیلات، عازم مسافرتی کوتاه‌مدت می‌شوند. طی اولین شب سفر، تلمای سربه‌هوا -که بدون اجازه‌ی همسرش آمده است- پس از آشنایی با مردی هوس‌ران به‌نام هارلن (با بازی تیموتی کارهارت) دچار مشکلی می‌شود که لوییز تنها چاره را در استفاده از اسلحه‌ی گرم می‌بیند...

تلما و لوییز یک فیلم جاده‌ای سرپاست که بعد از سپری شدن بیش از دو دهه، هنوز دیدن‌اش خالی از لطف نیست. سفر دو زن -که هرکدام مشکلاتی در زندگی شخصی خودشان دارند- در جاده‌های ایالات متحده، قابل حدس است که نه به‌آسانی برگزار می‌شود و نه محتملاً پایانی خوش خواهد داشت. طبق همین فرضیه‌ی ساده و در حدود دقیقه‌ی بیستم فیلم، اولین اتفاق رخ می‌دهد: کشته شدن هارلن توسط لوییز. بعد از وقوع این حادثه، دیگر دور از انتظار نیست که ادامه‌ی سفر به ورطه‌ی افسارگسیختگی و جنون سقوط کند؛ گرچه نحوه‌ی نمایش چنین فرجام محتومی در همگی سکانس‌های تلما و لوییز کیفیتی یکسان ندارد و پاره‌ای برهه‌ها، جان‌دارتر و اثرگذارتر از آب درآمده‌اند.

با وجود این‌که تردیدی نمی‌توان داشت تلما و لوییز وام‌دار آثار مطرح سینمای جاده‌ای و رفاقتی (Buddy Film) سالیان قبل بوده است اما به‌نظرم برای آن دسته از فیلم‌های پس از خود که به‌ویژه به همسفر شدن دو زن -فارغ از دلیل اولیه‌ی همراهی آن‌ها- می‌پردازند، فیلمی الهام‌بخش به‌شمار می‌رفته و می‌رود. از شاهکار قدرتمندی نظیر هیولا (Monster) ساخته‌ی خانم پتی جنکینز -محصول ۲۰۰۳ آمریکا- گرفته تا مُهمل پادرهوایی هم‌چون درست مثل یک زن (Just Like A Woman) به کارگردانی رشید بوشارپ -محصول ۲۰۱۲ فرانسه- این تأثیر و تأثر قابل ردیابی است.

ایراد بزرگی که به فیلم‌کالت برجسته‌ای مانند هیولا -به‌عنوان فرزند خلفِ تلما و لوییزِ جریان‌ساز- وارد می‌دانم، پرهیز نکردن از نمایش -هرچند کوتاهِ- جزئیاتِ رابطه‌ی غیرافلاطونی موجود میان آیلین (با بازی شارلیز ترون) و سلبی (با بازی کریستینا ریچی) است؛ حالا گیرم که فیلم، زندگی‌نامه‌ای بوده و متن هم براساس ماجرایی واقعی نوشته شده باشد. و این دقیقاً همان آفتی است که گریبان‌گیر گرگ وال‌استریت (The Wolf of Wall Street) مارتین اسکورسیزی شده. بدون شک، آسمان به زمین نمی‌آمد اگر آقای اسکورسیزی به‌واسطه‌ی کوتاه‌تر کردن چند دقیقه‌ی ناقابل از فیلم‌اش، قیدِ موبه‌مو روی پرده آوردن انحرافات اخلاقی جُردن بلفورت (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) را می‌زد؛ عاقلان را اشاره‌ای بس!

نمونه‌ی درخشانی که برای تفهیم سینماییِ ضرب‌المثل فوق به‌خاطر می‌آورم، کاپوتی (Capote) اثر بنت میلر است. میلر و دن فوترمن -نویسنده‌ی فیلمنامه- با وجود همه‌ی شایعاتی که ترومن کاپوتی (با نقش‌آفرینی بی‌نظیر فیلیپ سیمور هافمن) را دارای تمایلاتی خاص معرفی می‌کنند، به‌هیچ‌وجه اجازه نداده‌اند فیلم‌شان رنگ‌وُبویی مشمئزکننده به خود بگیرد؛ تمایلات مذکور، بسیار ظریف و هنرمندانه -و البته بدون ایجاد سمپاتی- به تصویر کشیده شده‌اند. خوشبختانه تلما و لوییز هم یا به‌دلیل این‌که سینما هنوز در زمان ساخت‌اش از سینمای سال‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۱۳ -به‌ترتیب: سال تولید هیولا و گرگ وال‌استریت- نجابت بیش‌تری داشته یا به‌علت دیدگاه خاصّ فیلمنامه‌نویس نسبت به ارتباط دوستانه‌ی دو زن که به‌تدریج خدشه‌ناپذیر می‌شود، از چنان عیبی مبراست و می‌توان -از این نظر- آسوده‌خاطر به تماشایش نشست.

در این قبیل فیلم‌های رفاقتی زنانه، یکی از زن‌ها قوی، وظیفه‌شناس و منظم -اینجا: لوییز- است و زن دیگر اغلب ضعیف، بی‌مسئولیت و شلخته. تمایز تلما و لوییز اما در استحاله‌ای است که برای کاراکتر تلما بعد از دزدیده شدن تمامی پس‌انداز لوییز -بر اثر حماقت تلما در اعتماد کردن به جوان بی‌سروُپایی به‌نام جی. دی (با بازی براد پیت)- اتفاق می‌افتد و تغییر قابل باور او از یک نق‌نقوی ساده‌لوح به زنی محکم و بالغ را شاهدیم. بسیار سفر باید تا پخته شود خامی!

بد نیست اشاره‌ای داشته باشم به این‌که سوزان ساراندون و جینا دیویس به‌خاطر بازی در تلما و لوییز، هر دو طی شصت و چهارمین مراسم آکادمی -۳۰ مارس ۱۹۹۲- کاندیدای به‌دست آوردن اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شدند که حتم دارم اگر جودی فاستر به‌واسطه‌ی ایفای شاه‌نقش کلاریس استارلینگ -در سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)- جزء کاندیداها نبود، جایزه به یکی از آن‌ها می‌رسید.

تلما و لوییز در رشته‌های بهترین کارگردانی (ریدلی اسکات)، فیلمبرداری (آدرين بيدل) و تدوین (تام نوبل) نیز نامزد بود که عاقبت فقط اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (نوشته‌ی کالی کوری) به فیلم تعلق گرفت. و بالاخره اگر اشتباه نکنم، تلما و لوییز اولین فیلمی بود که براد پیت را در ذهن علاقه‌مندان سینما ثبت کرد. پیت علی‌رغم در اختیار داشتن فرصت ایفای نقشی که جای کار داشته است، در این فیلم استعداد چندانی از خود نشان نمی‌دهد و چشم‌رنگی‌های اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ سینمای خودمان را به‌یاد می‌آورد!

تلما و لوییز در یک‌سوم انتهایی خود تکانی می‌خورد به‌طوری‌که هرچه زمان جلوتر می‌رود، بر جذابیت‌اش افزوده می‌شود تا به سکانس دیدنی فینال برسد که اگر بخواهم بی‌رحمانه قضاوت کنم، به تمام دقایق فیلم می‌ارزد! تلما و لوییز را تنها پایانی این‌چنین کوبنده و تأثیرگذار می‌توانست نجات بدهد؛ چه خوب است که ریدلی اسکات و فیلمنامه‌نویس‌اش -خانم کالی کوری- این انتظار را برآورده می‌کنند و تلما و لوییز با یکی از به‌یادماندنی‌ترین و در عین حال رؤیایی‌ترین پایان‌بندی‌های همه‌ی تاریخ سینما، جاودانه می‌شوند.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۲۴ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Secret in Their Eyes

عنوان به اسپانیایی: El secreto de sus ojos

كارگردان: خوان خوزه کامپانلا

فيلمنامه: خوان خوزه کامپانلا و ادواردو ساچری [براساس رمان ادواردو ساچری]

بازيگران: ریکاردو دارین، سولداد ویلامیل، گیلرمو فرانسلا و...

محصول: آرژانتین، ۲۰۰۹

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۳۰ دقیقه

گونه: درام، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: حدود ۲ میلیون دلار

فروش: حدود ۳۴ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۱۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۶: راز چشمان آن‌ها (The Secret in Their Eyes)

راز چشمان آن‌ها فیلمی سینمایی به کارگردانی خوان خوزه کامپانلای آرژانتینی است که براساس رمانی نوشته‌ی ادواردو ساچری ساخته شده. یک بازپرس جنایی بازنشسته به‌نام بنجامین اسپوزیتو (با بازی ریکاردو دارین) قصد دارد درباره‌ی یکی از مهم‌ترین پرونده‌های دوران خدمت‌اش که سال‌هاست ذهن او را به خود مشغول کرده، رمان بنویسد. پرونده مربوط به لیلیانا کولوتو (با بازی کارلا کوئه‌ودو)، تازه‌عروسی است که صبح یک روز از ماه ژوئن سال ۱۹۷۴ در خانه‌اش پس از هتک حرمت، به‌طرز دلخراشی به قتل رسیده...

راز چشمان آن‌ها را از منظری، می‌شود فیلمی در راستای نقد بی‌عدالتی و بی‌قانونی به‌حساب آورد؛ بی‌عدالتی‌هایی از آن جنس که ستم‌دیده را وادار می‌کنند شخصاً اقدام به اجرای عدالت کند. از آنجا که منبع الهام فیلم، رمانی تحت عنوان پرسشِ چشمان آن‌ها (به اسپانیایی: La pregunta de sus ojos) بوده است و نویسنده‌اش هم در کار نگارش فیلمنامه با کامپانلا همکاری تنگاتنگ داشته، خوشبختانه با اثری تک‌بعدی روبه‌رو نیستیم. راز چشمان آن‌ها به‌هیچ‌وجه در سطح خطابه‌ای صرف در نکوهش ناکارآمدی قانون و فساد حکومتی باقی نمی‌ماند، بلکه یک فیلم جنایی هیجان‌انگیز و در عین حال، عاشقانه‌ای دلچسب است.

راز چشمان آن‌ها روایت عشقی مکتوم و سال‌ها به زبان نیاورده شده است که در جریان رفت‌وُبرگشت‌های زمانی بین دو برهه‌ی وقوع ماجرای قتل لیلیانا (۱۹۷۴) و زمان حال (۱۹۹۹) -با محوریت کاراکتر بنجامین- به تصویر کشیده می‌شود. "قابل حدس نبودن" از جمله وجوه تمایز فیلم به‌شمار می‌رود. راز چشمان آن‌ها تقریباً تا انتها چنته‌اش را خالی نمی‌کند و در هر مقطعی از فیلم، چیزی برای غافلگیر شدن تماشاگر وجود دارد.

راز چشمان آن‌ها دارای فیلمنامه‌ای چفت‌وُبست‌دار و عاری از حفره است. هرگونه سهل‌انگاری کامپانلا در برگردان سینماییِ رمان ساچری، می‌توانست محصول نهایی را تبدیل به یکی دیگر از تریلرها یا ملودرام‌های سری‌دوزی‌شده‌ی هزاربار تکرارشده کند که همه‌ساله بخشی از عمرمان را هدر می‌دهند! خوان خوزه کامپانلا از چالش ساخت فیلمی چندوجهی، سربلند بیرون آمده است. در راز چشمان آن‌ها گونه‌های سینمایی مورد اشاره کاملاً در یکدیگر تنیده شده‌اند و هیچ‌کدام سوار بر دیگری نیستند.

بازی‌های فیلم، یک‌دست و باورپذیرند. جدا از حضور پذیرفتنی ریکاردو دارین (طی هر دو بازه‌ی زمانی حال و گذشته)، سولداد ویلامیل (در نقش ایرنه هاستینگز: مافوق و محبوب دیرین بنجامین)، پابلو راگو (در نقش ریکاردو مورالس: همسر لیلیانا) و خاویر گودینو (در نقش ایسیدرو گومز) عالی ظاهر می‌شوند؛ گیلرمو فرانسلا نیز دائم‌الخمری دوست‌داشتنی به‌نام پابلو ساندوال را هنرمندانه بازی می‌کند. چگونگی مرگ پابلو -آن‌طور که بنجامین تصور می‌کند اتفاق افتاده باشد- یکی از ماندگارترین سکانس‌های فیلم محسوب می‌شود.

کار فلیکس مونتی، فیلمبردار کهنه‌کار آرژانتینی به‌خصوص در مقدمه‌ی سکانس دستگیری ایسیدرو حین مسابقه‌ی فوتبال تیم ریسینگ کلاب -گرچه شاید زائد به‌نظر برسد و به‌راحتی قابل حذف از فیلم- بسیار تماشایی است و می‌شود به‌عنوان نمونه‌ای از فیلمبرداری‌های درخشان تاریخ سینما به‌خاطرش سپرد. راز چشمان آن‌ها هم‌چنین فیلمی کاملاً شایسته برای به ذهن سپردنِ سینمای کشور آرژانتین و آمریکای جنوبی است.

پس از غافلگیری پایانی، تکان‌دهنده‌ترین دیالوگ فیلم را از زبان ایسیدرو گومز می‌شنویم؛ تکان‌دهنده از این جهت که دقیقاً همان زمانی که منتظریم او از اسپوزیتو تقاضای کمک کند، فقط می‌گوید: «بهش بگو حداقل باهام حرف بزنه.» (نقل به مضمون) و به سلول‌اش بازمی‌گردد. اینجاست که پی می‌بریم ایسیدرو با چنین تقدیری کنار آمده. بنجامین نیز که سال‌ها ابراز عشق‌اش به ایرنه را به تعویق انداخته است، از مشاهده‌ی پای‌بندیِ عاشقانه‌ی ریکاردو مورالس به همسر جوان‌مرگ‌شده‌اش، ناگهان تکانی می‌خورد و مصمم می‌شود با ایرنه بی‌پرده از "دوست داشتن" حرف بزند.

راز چشمان آن‌ها در هشتاد و دومین مراسم آکادمی به‌عنوان نماینده‌ی آرژانتین حضور پیدا کرد و توانست برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان شود؛ جایزه‌ای که کاملاً مستحق‌اش بود. از آنجا که به‌نظرم این فیلم ارزش وقت گذاشتن دارد، سعی کردم به امتیازات‌اش به‌شکلی بپردازم که حتی‌الامکان داستان لو نرود. فقط همین‌قدر بگویم که "راز چشمان آن‌ها" در آلبوم‌ها و عکس‌های یادگاری نهفته است... راز چشمان آن‌ها تأثیرگذار است به‌طوری‌که تا دیرزمانی بیننده را مشغولِ خود نگه می‌دارد.

و نکته‌ی حاشیه‌ای و پایانی این‌که در فرایند رویارویی با راز چشمان آن‌ها ذوق‌زدگی را نمی‌پسندم! فیلم با وجود تمام نکات مثبتی که خود من هم طی سطور پیشین برشمردم، یک شاهکار خدشه‌ناپذیر نیست! مرور شماره‌های قبلی طعم سینما روشن می‌کند که از نظر نگارنده، چه فیلم‌هایی "شاهکار" به‌حساب می‌آیند. اما درمورد یک مسئله، می‌توانید کم‌ترین تردیدی نداشته باشید؛ راز چشمان آن‌ها از رقیب جدی‌اش در مراسم اسکار ۲۰۱۰، ساخته‌ی میشائیل هانکه، روبان سفید (The White Ribbon) فیلم جذاب‌تری است!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۳ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Midnight Cowboy

كارگردان: جان شله‌زینگر

فيلمنامه: والدو سالت [براساس رمان جيمز لئو هرلی]

بازيگران: جان وویت، داستین هافمن، سیلویا مایلز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۳ دقیقه

گونه: درام

بودجه: بیش از ۳ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۴۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر در مراسم سال ۱۹۷۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۵: کابوی نیمه‌شب (Midnight Cowboy)

کابوی نیمه‌شب ساخته‌ی ازیادنرفتنی جان شله‌زینگر است؛ فیلمساز بنام انگلیسی که او را در تاریخ سینما علاوه بر کارگردانی این فیلم، به‌خاطر دیگر اثر مهم‌اش، دونده‌ی ماراتن (Marathon Man) به‌یاد سپرده‌ایم. کابوی نیمه‌شب درباره‌ی جو باک (با بازی جان وویت) جوان آس‌وُپاس تگزاسی است که به امید تلکه کردن زنان پابه‌سن‌گذاشته و ثروتمند نیویورک، به این شهر بی‌دروُپیکر سفر می‌کند؛ اما به‌جز از کف دادن پس‌انداز مختصر روزهای حقارت‌آمیز ظرف‌شویی و کارگری در رستوران، چیزی به‌دست نمی‌آورد. جو در این راه با کلاهبردار خرده‌پا و بیماری به‌اسم راتسو ریزو (با بازی داستین هافمن) دوست می‌شود که با مرگ فاصله‌ی چندانی ندارد...

باک در خلال عزیمت به نیویورک -سوار بر اتوبوسی فکسنی- خاطرات دوران کودکی‌اش -که اغلب با مادربزرگ غیرمتعارف‌اش گذرانده است- را مرور می‌کند؛ شله‌زینگر از طریق جای دادن این فلاش‌بک‌ها در فیلم، تلویحاً و به‌تدریج ما را نسبت به ریشه‌های روانی این‌که چرا او چنین راهی برای پول درآوردن انتخاب کرده است، آگاه می‌سازد.

داستین هافمن با حضوری باورپذیر در نقش راتسو ریزوی علیل و نفس‌بریده، یکی دیگر از بازی‌های ماندگارش در سینما را رقم می‌زد. اوج هنرنمایی هافمن، سه‌ دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی و درخشان‌ترین فیلم‌اش -به‌نظر من- توتسی (Tootsie) به کارگردانی سیدنی پولاک است که امیدوارم در آینده فرصت نوشتن درباره‌اش دست دهد. کافی است کابوی نیمه‌شب را مثلاً با همین توتسی مقایسه کنید تا به توانایی هافمن در خلق شخصیت‌هایی صددرصد متفاوت ایمان بیاورید. جان وویت هم به‌شایستگی کاراکتر جوان شهرستانی خوش‌چهره‌ای که علی‌رغم انتخاب راهی نادرست، هنوز آن‌قدر فاسد نشده است که به‌خاطر پول تن به هر رزالتی بدهد را جان می‌بخشد.

کابوی نیمه‌شب که براساس رمانی به‌همین نام، نوشته‌ی جيمز لئو هرلی ساخته شده است؛ با نمایش مواردی از قبیل هجوم گسترده‌ی تبلیغات تجاری محیطی و تلویزیونی، مهمانی‌های بی‌بندوُبار، عابرانی بی‌تفاوت به سرنوشت انسان‌ها و... به نقد جامعه و مظاهر زندگی آمریکایی می‌رسد و با تیره‌روزی‌های طبقه‌ی فرودست دهه‌ی ۶۰ ایالات متحده همراه می‌شود.

به‌نظرم رابطه‌ی پرفرازوُنشیبِ دوستانه‌ای که میان جو و راتسو پا می‌گیرد -به‌علت پرداخت حساب‌شده و هم‌چنین نقش‌آفرینی پرجزئیات دو بازیگر اصلی- کابوی نیمه‌شب را مبدل به الگویی پرارجاع برای به تصویر کشیدن رابطه‌های این‌شکلی در سینمای سال‌های بعد کرده است. جو طی سکانسی کلیدی -زمانی که از راتسو رودست می‌خورد- پی می‌برد نیویورک با آن مدینه‌ی فاضله‌ای که تا به حال در ذهن‌اش پرورده بوده است، از زمین تا آسمان فرق دارد.

جو ‌که تقریباً هیچ استعدادی در اغوای زن‌ها از خود بروز نمی‌دهد، در رسیدن به هدف اولیه‌اش ناکام می‌ماند و حتی در ازای دریافت ۵ دلار مجبور می‌شود رادیوی کوچک‌اش -آخرین چیزی که برایش مانده بود- را بفروشد. او تصمیم می‌گیرد حداقل آرزوی راتسو -سفر به فلوریدای گرم و رؤیایی- را برآورده کند. فراموش نمی‌کنیم که از جایی به‌بعد، سرمای استخوان‌سوز نیویورک تبدیل به معضلی عدیده برای جو و راتسوی بی‌پناه و بی‌کس‌وُکار می‌شود.

کابوی نیمه‌شب علاوه بر این‌که کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش مکمل زن و تدوین بود؛ توانست سه جایزه‌ی مهم بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی را کسب کند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید داستین هافمن و جان وویت هر دو برای این فیلم، نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد شدند که این تأکیدی مضاعف بر قابلیت‌های فراوان و جادوی بازیگری هافمن است چرا که اگر تنها مدت زمان حضور راتسو در کابوی نیمه‌شب را هم در نظر بگیریم، درمی‌یابیم "راتسو ریزو" چیزی فراتر از یک نقش مکمل نبوده است. فیلم به‌لحاظ تجاری نیز توانست موفق ظاهر شود و حدود ۱۴ برابر هزینه‌ی تولیدش را بازگرداند.

به‌جز تسلط کارگردان هم‌چنین تدوین خلاقانه، بازی‌های ماندنی و نقدهای مهم اجتماعی؛ المان دیگری که در کابوی نیمه‌شب جلب توجه می‌کند، موزیک متن و ترانه‌های معرکه‌اش اثرِ جان باری است. موسیقی بی‌هیچ تردیدی به فیلم -در تقویت حس‌وُحال‌اش- یاری رسانده. کابوی نیمه‌شب به‌علاوه، مالامال از خرده‌روایت‌های جذاب فرعی است که بر غنای تصویری و داستانی فیلم می‌افزایند.

باک بالاخره راتسو را سوار اتوبوس فلوریدا می‌کند، آن‌ها درمورد زندگی جدیدشان در فلوریدا شروع به خیالبافی می‌کنند. راتسو که دیگر تقریباً هیچ کنترلی بر اعضای بدن‌اش ندارد، شلوارش را خیس می‌کند و ناگفته پیداست که پیش از رسیدن به فلوریدا، جان می‌دهد. کابوی نیمه‌شب هم مثل دیگر فیلم نمونه‌ای داستین هافمن، فارغ‌التحصیل (The Graduate) در اتوبوس به پایان می‌رسد اما سرخوشی و حال خوب آن کجا و حزن و بغض این یکی کجا... کابوی نیمه‌شب مرا به‌یاد معدود آثار اجتماعی قابل اعتنای سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی و متعلق به موج نوی سینمای خودمان -به‌عنوان مثال: دشنه، تنگنا و یا صبح روز چهارم- می‌اندازد؛ فیلم‌هایی تلخ با آدم‌هایی حاشیه‌نشین و تک‌افتاده و صدالبته پایان‌هایی ناگوار.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۰ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rosemary's Baby

كارگردان: رومن پولانسکی

فيلمنامه: رومن پولانسکی [براساس رمان ایرا لوین]

بازيگران: میا فارو، جان کاساوتیس، روث گوردون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۸ دقیقه

گونه: درام، ترسناک، معمایی

بودجه: بیش از ۳ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۳۳ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی و برنده‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل زن در اسکار ۱۹۶۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۴: بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby)

رومن پولانسکی حدود ۲۰ فیلم سینمایی ساخته و هنوز که هنوز است در آستانه‌ی ۸۱ سالگی فیلم می‌سازد [۱]؛ اما با وجود چنین کارنامه‌ی بلندبالایی، سرسوزنی تردید ندارم که بچه‌ی رزماری بهترین فیلم و به قول معروف، شاهکار اوست. فیلم با پلانی عمومی بر فراز آپارتمان‌های نیویورک در حالی شروع می‌شود که لالاییِ بی‌نهایت تأثربرانگیز و بغض‌آلودی همراهی‌اش می‌کند. تم اصلی موسیقی متن فیلم نیز برپایه‌ی همین لالایی است که شنیدن‌اش، قلب هر بیننده‌ای را به درد می‌آورد. تمی به‌یادماندنی و زیبا که جان می‌دهد برای زمزمه کردن و سوت زدن! کریستوف کومدا یک‌سالی پس از اکران فیلم، جوان‌مرگ شد اما موسیقی‌اش هنوز کهنه نشده است و از مد نیفتاده. گفتنی است؛ دلیلِ دست دادنِ چنان احساس کشنده‌ی حزن‌آوری به‌تدریج و در طول فیلم عیان می‌شود.

بچه‌ی رزماری دومین و بهترین فیلم از تریلوژی آپارتمانی پولانسکی است که براساس رمانی به‌همین نام نوشته‌ی ایرا لوین ساخته شده. بچه‌ی رزماری نسبت به دو فیلم دیگر، کاراکترها و البته پیچیدگی داستانی بیش‌تری دارد. فیلم اول، محصول ۱۹۶۵ است که انزجار (Repulsion) نام دارد و روایت‌گر توهمات یک دختر غیرعادیِ منزوی و متنفر از جنس مخالف، در آپارتمانی مسکونی است. انزجار دیگر ترسناک نیست، قافیه را به گذشت زمان باخته و در حال حاضر فرقی با یک کبریت خیس‌خورده‌ی بی‌خطر ندارد! سومین فیلم نیز مستأجر (The Tenant) است که پولانسکی آن را ۱۹۷۶ در فرانسه جلوی دوربین برد. خودِ پولانسکی در این فیلم نقش مردی به‌نام تروکوفسکی را بازی می‌کند که قصد اجاره‌ی آپارتمانی را دارد. تروکوفسکی علی‌رغم این‌ هشدارِ سرایدار که مستأجر قبلی، زن جوانی بوده و خود را از پنجره‌ی آپارتمان به پایین پرت کرده است؛ تصمیم می‌گیرد خانه را اجاره کند. در مستأجر -که از نظر مضمونی به انزجار نزدیک‌تر است- هرچه زمان جلو‌تر می‌رود، تروکوفسکی بیش‌تر به سوی سرنوشت ساکن پیشین آپارتمان سوق داده می‌شود. مستأجر نه مثل انزجار ازنفس‌افتاده و بی‌رمق است و نه به پای شاهکاری مثل بچه‌ی رزماری می‌رسد.

فیلم جریان‌سازِ بچه‌ی رزماری هم با یک "نقل‌مکان" و "اسباب‌کشی" آغاز می‌شود که اکنون تبدیل به کلیشه‌ی رایج سینمای ترسناک شده است. رزماری (با بازی میا فارو) و گای (با بازی جان کاساوتیس) آپارتمانی جادار به قیمتی مناسب اجاره می‌کنند. آپارتمان در ساختمانی قرار گرفته است که صاحب شهرتِ بدی به‌خاطر سکونت عده‌ای جادوگر از قرن نوزدهم بوده که از خون و گوشت نوزادان تغذیه می‌کرده‌اند. هاچ (با بازی موریس اوانس) صاحبخانه‌ی قبلی رزماری و گای -که نویسنده‌ی داستان‌های نوجوانانه است- این اطلاعات را به آن‌ها می‌دهد؛ اطلاعاتی که اسباب شوخی و خنده‌شان می‌شود و جدی‌اش نمی‌گیرند. گای یک هنرپیشه‌ی درجه‌ی چندم است که تا به حال افتخار بزرگ‌اش، بازی در آگهی تلویزیونی یاما‌ها بوده. زوج جوان، همسایه‌ی دیواربه‌دیوار پیرمرد و پیرزنی به‌نام آقا و خانم کستوت می‌شوند. رزماری در رخت‌شوی‌خانه‌ی ساختمان با دختری به‌نام تری (با بازی آنجلا دوریان) آشنا می‌شود که می‌گوید همراه کستوت‌های مهربان زندگی می‌کند. چیزی نمی‌گذرد که جسد خون‌آلود دختر را در شرایطی جلوی ساختمان پیدا می‌کنند که گویی خودکشی کرده است. رزماری به پلیس‌ها می‌گوید که تری چقدر از خانواده‌ی کستوت‌ تعریف می‌کرده است و این بهانه‌ای به دست پیرزن فضول همسایه، مینی (با بازی روث گوردون) می‌دهد تا فردای آن روز -با اصرار فراوان- زن و شوهر جوان را برای شام دعوت کند. گایِ وارفته -که نتوانسته است نقش مدّنظرش را بگیرد- علی‌رغم بی‌میلی اولیه‌اش برای میهمانی شام، خیلی زود جذب کستوت‌ها می‌شود؛ به‌طوری‌که قرار می‌شود شب‌های آینده هم برای شنیدن داستان‌های پیرمرد، رومن (با بازی سیدنی بلکمر) به خانه‌شان برود...

بچه‌ی رزماری هنوز تماشایی است و به اشکال مختلف، منبع الهام بسیاری از فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که در رده‌ی سینمای ترسناکِ روان‌شناسانه (Psychological horror) تولید می‌شوند. از میان فیلم‌های ترسناک کلاسیک به‌عنوان مثال، تأثیرش بر جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ۱۹۷۳ ویلیام فریدکین] و طالع نحس (The Omen) [ساخته‌ی ۱۹۷۶ ریچارد دانر] مشهود است؛ اما پی بردن به دامنه‌ی تأثیرگذاری بچه‌ی رزماری بر فیلم‌های سال‌های بعد نیاز به بررسی همه‌جانبه‌ای دارد. درو (The Reaping) [ساخته‌ی ۲۰۰۷ استفن هاپکینز] و آخرین جن‌گیری (The Last Exorcism) [ساخته‌ی ۲۰۱۰ دانیل استام]، از آخرین نمونه‌های متأثر از بچه‌ی رزماری هستند. تحت توجه شیطان (Devil's Due) به کارگردانی مت بتینلی-اولپین و تایلر ژیلت -محصول ۲۰۱۴ آمریکا- تازه‌ترین فیلمی است که به‌لحاظ محتوایی، مدام بچه‌ی رزماری را به ذهن متبادر می‌کند.

در‌‌ همان اولین مهمانی خانه‌ی کستوت‌ها، رومن سر میز شام به گای می‌گوید که مطمئن باشد نقش‌های دلخواه‌اش را به‌دست خواهد آورد. طی مدت زمان کوتاهی، گای تلفنی خبردار می‌شود بازیگری که قرار بوده نقش مورد علاقه‌ی او را بازی کند، یک‌مرتبه نابینا شده است و نقش به گای می‌رسد. بعد از تصاحبِ نقش کذایی، گای برای بچه‌دار شدن ابراز علاقه می‌کند. حین صرف شامی عاشقانه، دوباره سروُ‌کله‌ی مینیِ اعصاب‌خُردکن پیدا می‌شود؛ البته فقط صدایش را می‌شنویم که برایشان دسری مخصوص آورده است. رزماری -که سراپا سرخ پوشیده- تمایلی به خوردن دسر بدمزه ندارد، او به اصرار گای مقداری می‌خورد و باقی را -پنهان از چشم همسرش- دور می‌ریزد.

رزماری خیلی زود از حال طبیعی خارج می‌شود، هوشیاری‌اش را از دست می‌دهد، می‌بیند که تختخواب روی امواج دریا شناور است و میان تصاویری گنگ، آمیخته‌ی بیداری و رؤیایی کابوس‌گونه غوطه می‌خورد. پولانسکی با‌‌ همان دقت و قدرت تحسین‌آمیزی که قبل‌تر، جزئیات رابطه‌ی زناشویی رزماری و گای را روی پرده‌ی نقره‌ای آورده بود، سکانس هولناک کابوس رزماری را نیز خلق می‌کند چنان‌که از سوررئالیستی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هم فراواقع‌گرایانه‌تر و اثرگذار‌تر است. تصویر‌هایی رعب‌آور و چشم‌هایی خون‌رنگ که خیره شدن به‌شان دلِ شیر می‌خواهد. صبح روز بعد، رزماری در وضعی بیدار می‌شود که پوست‌اش خراش‌هایی برداشته و هنوز گیج است: «چه خوابایی دیدم... خواب دیدم یه نفر به من تجاوز می‌کنه، نمی‌دونم، انسان نبود...» (نقل به مضمون)

رزماری باردار می‌شود و بیست و هشتم ژوئن، روزی است که بچه به‌دنیا خواهد آمد. رزماری به‌مرور پی به تغییراتی می‌برد: تمایل عجیبی به خوردن گوشتِ خام پیدا کرده است و به‌جای این‌که مثل بقیه، چاق شود، روزبه‌روز وزن کم می‌کند و پای چشم‌هایش گود می‌افتد. به‌جز این‌ها، گای نیز دیگر به چشم‌های رزماری نگاه نمی‌کند. رزماری به پیشنهاد کستوت‌ها، دکترش را عوض می‌کند. دکتر مسن مشهور که نام‌اش آبراهام ساپیرستین (با بازی رالف بلامی) است، فقط سه توصیه برای دوران حاملگی‌اش دارد: "کتاب نخوان"، "به حرف دوستان‌ات گوش نده" و "قرص هم نخور". به‌جایش قرار می‌شود که مینی -همان پیرزنِ نفرت‌انگیزِ همسایه- هر روز برای رزماری نوشیدنی مخصوصی سرو کند.

با وجود این‌که بچه‌ی رزماری فمینیستی نیست اما خیلی خوب مسئله‌ی استثمار و بهره‌کشی از یک زن را به تصویر کشیده که با بازی بی‌نظیر میا فارو همراه است. رزماری در ابتدا زنی سرزنده و شاداب و پر از شوق زندگی است. درد و رنجی که رزماری در بچه‌ی رزماری تحمل می‌کند را بسیار شبیه به رنج‌های ژاندارک با بازی فراموش‌نشدنی رنه فالکونتی در شاهکار الهام‌بخش کارل تئودور درایر، مصائب ژاندارک (The Passion of Joan of Arc) یافتم.

غافلگیری اصلی فیلم آنجاست که رزماری -طبق اطلاعاتی که هاچ قبل از مرگ‌اش در اختیار او می‌گذارد- تصور می‌کند همگی دست‌به‌یکی کرده‌اند تا به بچه‌اش آسیب برسانند -مثلاً طی مراسمی خاص قربانی‌اش کنند- درحالی‌که مشکل اصلی، خودِ بچه است! گای در ازای به‌دست آوردن نقشی پیزوری، روح و شرافت خود و جسم و عصمت همسرش را با شیطان معامله می‌کند.

بچه‌ی رزماری به‌قولی نخستین فیلمی است که به معضل فرقه‌های شیطان‌پرست می‌پردازد [۲] و شیطان‌پرستان را دارای تشکیلاتی منظم معرفی می‌کند. به این ترتیب، بچه‌ی رزماری را می‌توان از یک منظر، هشداری نسبت به رواج تمایلات شیطان‌پرستانه به‌حساب آورد. توجه داشته باشید که این فیلم دقیقاً ۴۶ سال پیش ساخته شده است، یعنی زمانی که بحث فرقه‌های انحرافیِ شیطان‌پرستی و حتی اعلام وجود کلیسای شیطان‌پرستی [۳] تا این اندازه عیان نشده بود.

در بین برخی از اهالی قلم -و کاربران فارسی‌زبان- بچه‌ی رزماری به‌عنوان فیلمی جهت دعوت به شیطان‌پرستی شهرت پیدا کرده است. [۴] سؤالی که می‌شود طرح کرد این است که اگر هدف پولانسکی، تبلیغ و ترویج شیطان‌پرستی بود، چرا همسر جوانِ باردارش، شرون تیت -که اتفاقاً در این فیلم حضوری گذرا طی سکانس مهمانی دوستان جوان رزماری دارد- یک سال بعد از اکران بچه‌ی رزماری، توسط عده‌ای شیطان‌پرست -به رهبری چارلز منسُن- سلاخی شد؟ [۵]

البته درصورت رعایت انصاف و به‌واسطه‌ی ادله‌ای که گذرا بدان‌ها اشاره می‌کنم، نمی‌توان به‌طور قطعی نظریه‌ی پیش‌گفته را نفی کرد. اولاً در بچه‌ی رزماری برعکس روال معهود این قبیل فیلم‌ها، کلیسا و اعوان و انصارش -به‌عنوان سمبلی از سویه‌ی خیر- کوچک‌ترین حضوری در طول فیلم ندارند؛ به‌عبارت دیگر، رزماری -گرچه اشاراتی گذرا به کاتولیک بودن ‌او می‌شنویم- اصلاً برای نجات‌ خود دست‌به‌دامن کلیسا نمی‌شود. ثانیاً در فیلم پولانسکی، دین‌داری و خداپرستی در برابر غریزه -اینجا: غریزه‌ی مادرانه- کم می‌آورد و تسلیم می‌شود.

به‌نظرم بچه‌ی رزماری را فارغ از جریان‌سازی‌اش در حوزه‌ی سینمای ترسناک، چنانچه ذکرش رفت به‌لحاظ طرح معضل فرقه‌های شیطانی نیز می‌شود فیلمی پیشرو محسوب کرد... ناگفته نماند که این‌گونه نکته‌سنجی‌ها، حواشی و فرامتن‌ها نبایستی به انکار ارزش‌های سینمایی بچه‌ی رزماری بینجامند. بچه‌ی رزماری هم‌چنان شاهکار کلاسیک سینمای وحشت، بناکننده‌ی بسیاری از قواعد ژانر و جاده‌صاف‌کنِ فیلم‌های مهم بعدی با چنین مضامینی است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۶ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: تازه‌ترین فیلم پولانسکی ونوس در پوست خز (Venus in Fur) نام دارد که محصول ۲۰۱۳ فرانسه است.

[۲]: فیلم بچه‌ی رزماری، شیطان‌پرستی را به هالیوود آورد. (مقاله‌ی The Rite، جن‌گیری با رویکرد آخرالزمانی؛ نوشته‌ی سعید مستغاثی؛ انتشار در دوشنبه ۱۶ آبان ۱۳۹۰؛ سایت مؤسسه‌ی فرهنگی موعود).

[۳]: آنتوان شزاندر لاوِیْ (Anton Szandor LaVey) در ۳۰ آوریل ۱۹۶۶ درحالی‌که سر خود را -به‌عنوان رسم آئین جدید- تراشیده بود، بنیان‌گذاری "کلیسای شیطان" را اعلام کرد. وی هم‌چنین سال ۱۹۶۶ را به‌عنوان "آنو ساتانس" (Anno Satanas)، سال اول عهد شیطان اعلام کرد که در فیلم نیز به آن اشاره می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ آنتوان لاوی).

[۴]: اگرچه گروهی از شیطان‌پرستان آمریکا، فیلم بچه‌ی رزماری را افشای اسرار فرقه‌ی شیطان‌پرستی به‌شمار آورده اما گروهی دیگر، فیلم یادشده را اعلام موجودیت فرقه‌ی شیطان‌پرستی دانستند. (مقاله‌ی The Rite، جن‌گیری با رویکرد آخرالزمانی؛ نوشته‌ی سعید مستغاثی؛ انتشار در دوشنبه ۱۶ آبان ۱۳۹۰؛ سایت مؤسسه‌ی فرهنگی موعود).

[۵]: شَرون ماری تِیت (Sharon Marie Tate) در تاریخ ۹ آگوست ۱۹۶۹ -زمانی که هشت‌وُنیم ماهه باردار بود- به‌همراه سه نفر از دوستان‌اش که در منزل او حضور داشتند توسط چهار عضو خانواده‌ی منسُن به قتل رسید. منسُن‌ها، تیت و مهمانان‌اش را با ۱۰۲ ضربه‌ی چاقو از پای درآوردند و با پیچیدن طناب به‌ دور گردن‌شان خفه کردند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ شرون تیت).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

My Life as a Dog

عنوان به سوئدی: Mitt liv som hund

كارگردان: لاسه هالستروم

فيلمنامه: لاسه هالستروم، ریدر جانسون و...

بازيگران: آنتون گلانزلیوس، توماس فون برومسن، انکی ليدن و...

محصول: سوئد، ۱۹۸۵

زبان: سوئدی

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: درام، کمدی

فروش: نزدیک به ۸ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی در اسکار ۱۹۸۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۲: زندگی‌ام هم‌چون یک سگ (My Life as a Dog)

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ خاطرات تلخ و شیرین دوره‌ای از زندگی پسر نوجوانی ۱۲ ساله‌ به‌نام اینگمر (با بازی آنتون گلانزلیوس) است که به‌قول معروف کم‌کم دارد شاخک‌هایش تیز می‌شود و چشم‌وُگوش‌اش باز! تمام داستان از زاویه‌ی دید و توسط همین اینگمر روایت می‌شود. مادر (با بازی انکی ليدن) دچار بیماری صعب‌العلاجی است که نیاز به آرامش و استراحت دارد. زن بیچاره -درحالی‌که پدری در کار نیست- بین دو پسر شیطان -اینگمر و برادر بزرگ‌ترش- گیر افتاده و از دست‌شان ذله شده است! تابستان که از راه می‌رسد، قرار می‌شود هرکدام از پسرها نزد یکی از اقوام فرستاده شوند تا مادر نفس راحتی بکشد! قرعه‌ی سفر به یک منطقه‌ی روستاییِ سرسبز و خوش‌آب‌وُهوا و زندگی کنار دایی (با بازی توماس فون برومسن) و زن‌داییِ مهربان، به نام اینگمر می‌افتد...

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برخلاف اسم غلط‌اندازش، فیلم ناراحت‌کننده‌ای نیست. فیلم، به‌طور خلاصه: کمدی-درامی موفق با تصاویری شاعرانه از حیات روزانه‌ی مردمی کاملاً معمولی با بازی‌هایی یک‌دست است. گویی کارگردان به‌جز بردن دوربین‌اش میان جماعتی اهلِ دل -و البته مخفی کردن‌اش- هیچ کار مهم دیگری صورت نداده! از همین‌جاست که می‌توان به اهمیت کار هالستروم پی برد.

هرچقدر که اینگمر در شهر پسربچه‌ای کم‌اهمیت، دردسرساز و یک دست‌وُپاچلفتی تمام‌عیار است که اسباب خنده‌ی دیگران را فراهم می‌کند؛ درعوض‌اش منطقه‌ی روستایی، گویی همان‌جایی است که اینگمر برای شکوفا شدن نیاز دارد. او در روستا تا آن اندازه مورد توجه است که دخترها به‌خاطرش با همدیگر گلاویز می‌شوند! روستایی بیگانه با غم و اندوه و آن‌قدر رؤیایی که -ما هم- دوست داریم مثل اینگمر تا ابد پناهنده‌اش شویم. اهالی اصلاً زندگی را سخت نمی‌گیرند و از هر فرصتی برای دورِ هم جمع شدن، خندیدن و خوش‌گذرانی استفاده می‌کنند.

این محدوده‌ی روستایی را می‌توان از منظری، اتوپیا و مدینه‌ی فاضله‌ی مدّنظر جانسون [۱] و هالستروم محسوب کرد. جایی از فیلم نیست که اینگمر حضور نداشته باشد؛ پس نباید از نظر دور داشت که علتِ اتوپیا به‌نظر آمدنِ روستا را می‌توان به پای مشاهده‌ی ماجراها از دید یک پسربچه نیز گذاشت. شاید اینگمر هنوز آن‌قدر آلوده‌ی دنیای بزرگ‌ترها نشده است که بتواند پلشتی‌ها را رؤیت کند؛ او فقط رنگ و هیجان و زیبایی می‌بیند. اینگمر هیچ تصوری از مرگ و نیستی ندارد؛ او نمی‌فهمد که مادرش در حال احتضار است. بعد از آخرین دیدارِ مادر -در بیمارستان- تمام فکروُذکر اینگمر، خرید تُستر به‌عنوان هدیه‌ی کریسمس برای مادرش می‌شود -تا دیگر نان‌هایشان نسوزد!- روزی که بالاخره تُستری ارزان‌قیمت می‌خرد، مصادف است با روزِ مرگِ مادر.

در منطقه‌ی روستاییِ زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تقریباً هیچ اتفاق ناگواری نمی‌افتد؛ درست مثل کارتون‌ها! دم‌دستی‌ترین مثال، همان سریال تام و جری (Tom and Jerry) است. تام بی‌نوا بعضی وقت‌ها رسماً له می‌شود و مثل اعلامیه به دیوار می‌چسبد! اما در پلان بعد، سالم و سرحال به تعقیب‌وُگریز بی‌پایان‌اش با جری موشه ادامه می‌دهد. در زندگی‌ام هم‌چون یک سگ نیز وقایعی رخ می‌دهد که در حالت عادی، هرکدام‌شان می‌تواند منجر به مرگ یا معلولیت شود، ولی درنهایت به‌جز خراشی سطحی -به‌عنوان نمونه در سکانس درخشان سقوط اینگمر از پشت‌بام خانه‌ی هنرمند مجسمه‌ساز- بلایی سر هیچ‌یک از آدم‌های فیلم نمی‌آید. تنها اتفاق بدی که در روستا می‌افتد، قضیه‌ی مرگ آقای آرویدسون است که آن‌هم به‌خاطر کهولت سن بوده و فقط خبرش به گوش اینگمر می‌رسد!

گاهی بزرگ‌ترین اتفاق روستا، پایین آمدن فرانسون از پشت‌بام‌ها برای آب‌تنی در رودخانه‌ی یخ‌گرفته است! فرانسون -تمام سال- کارش تعمیر پشت‌بام‌هاست؛ اهالی یکدیگر را باخبر می‌کنند، خبر دهان به دهان می‌چرخد: «فرانسون بالاخره اومد پایین! داره شنا می‌کنه!» (نقل به مضمون) جوّ روستا شاداب و صمیمی است و مردم به سرگرمی‌های ساده دلخوش‌اند.

آقای برگمان تا آن‌ اندازه فیلمساز مهمی هست که تأثیرات‌اش بر طیف وسیعی از فیلمسازان -چه سینماگران هم‌نسل‌اش و چه بعدی‌ها- قابل انکار نباشد، بنابراین بدیهی است که لاسه هالسترومِ خوش‌ذوق از شاهکارساز بی‌نظیر هم‌وطن‌اش الهام و تأثیر گرفته باشد؛ هنگام تماشای زندگی‌ام هم‌چون یک سگ بیش از هر شاهکار دیگر برگمان، فانی و الکساندر (Fanny and Alexander) را به‌یاد می‌آوردم.

نخ تسبیح خاطرات اینگمر، نریشن‌های جذابی است که او روی تصویری تکرارشونده -از آسمان شبی پرستاره- نقل می‌کند و پشت‌بندش پلان‌هایی از تفریح او و مادرش در ساحل رودخانه -مادر یک خوره‌ی کتاب است [۲] که انگار کتاب‌ها را بیش‌تر از بچه‌هایش دوست دارد!- این نماها به این دلیل در ذهن اینگمر حک شده که گویا از معدود زمان‌هایی بوده است که مادر -فارغ از دغدغه‌ی کتاب خواندن- برایش وقت گذاشته، اینگمر دلقک‌بازی درمی‌آورد و مادر -سبکبال و رها- از تهِ دل می‌خندد؛ ترجیع‌بند نریشن‌ها هم این جمله است: «باید بهش می‌گفتم.» (نقل به مضمون) "داستان‌هایی درباره‌ی زندگی" چیزی است که اینگمر آرزو می‌کند کاش وقتی هنوز مادرش حال خوبی داشت، برایش تعریف کرده بود. داستان‌هایی که مادر دوست‌شان داشته است را حالا اینگمر برای ما روایت می‌کند. اینگمر در این نریشن‌ها آن‌قدر حرف‌ها و اظهارنظرهای بامزه تحویل‌مان می‌دهد که از جایی به‌بعد انگار فیلم را به عشقِ شنیدنِ آن‌هاست که دنبال می‌کنیم!

درجه‌یک‌ترین نقش‌آفرینی‌ها از آن بازیگران کودک و نوجوان فیلم است. هالستروم استاد بی‌چون‌وُچرای بازی گرفتن از بازیگران جوان و کم‌سن‌وُسال است؛ در چه چیزی گیلبرت گریپ را می‌خورد؟ (What's Eating Gilbert Grape) -دیگر فیلم لاسه هالستروم- به‌یاد بیاورید لئوناردو دی‌کاپریوی ۱۹ ساله را که برای اولین‌بار کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد. وسواس و دقتی که هالستروم در انتخاب و هدایتِ بازیگران تازه‌سال‌اش -به‌ویژه درخصوص بازیگر اصلی فیلم، آنتون گلانزلیوس- به خرج داده است، در کیفیتِ نهایی کار مثمرثمر واقع شده.

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ پر از ریزه‌کاری‌ها، لحظه‌ها و اتفاق‌های بامزه است که به‌نظرم هیجان‌انگیز‌ترین‌شان همان است که دو برادر پس از به گند کشیدن آشپزخانه و برای فرار از تنبیه، دستگیره‌ی در اتاق‌خواب را سفت می‌چسبند تا مادرِ به مرزِ انفجار رسیده،‌ نتواند حق‌شان را کف دست‌شان بگذارد! از دیدن زندگی‌ام هم‌چون یک سگ انتظار قهقهه زدن نداشته باشید، اما شرط می‌بندم حس‌وُحال خوبی نصیب‌تان شود. اصلاً می‌توان به‌عنوان نسخه‌ای مناسب برای فیلم‌درمانی تجویزش کرد!

با وجود این‌که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تصویر روزمرگی‌های اهالی یک محدوده‌ی روستایی کم‌جمعیت است اما خسته‌کننده به‌نظر نمی‌رسد و حوصله‌سربر نیست؛ به‌طوری‌که می‌تواند تا ابد ادامه داشته باشد، نشان به آن نشان که اصلاً متوجه نمی‌شویم کِی ۱۰۰ دقیقه سپری شد! به‌علاوه، درست است که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ با محوریت یک پسربچه جلو می‌رود و راوی هم خود اوست؛ اما این ابداً به‌معنیِ ویژه‌ی "گروه سنی کودک و نوجوان" بودنِ فیلم نیست!

در فیلم هالستروم، خبری از دست‌اندازها و پیچ‌وُخم‌های دراماتیک نیست. نشانی از گره‌افکنی و طبیعتاً گره‌گشاییِ متعاقب‌اش نیز وجود ندارد. بنابراین، نبایستی توقع تماشای روایتی کلاسیک با آغاز و انجامی متعارف را داشت. چنین است که اسامی عوامل به‌شکل غیرمنتظره‌ای روی پرده نقش می‌بندد و فیلم به پایان می‌رسد... با تزریق حال‌وُهوایی شوخ‌وُشنگ، زندگی‌ام هم‌چون یک سگ فرزند خلف سینمای در ظاهر بی‌اتفاق برگمانِ بزرگ است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳۰ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: فیلمنامه‌ی زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برمبنای رمانی اثر نویسنده‌ی سوئدی، ریدر جانسون نوشته شده؛ جانسون یکی از همکاران هالستروم در نگارش فیلمنامه هم بوده است.

[۲]: «وقتی می‌خندید، دوست داشتم چون کتابشو زمین می‌ذاشت» (از نریشن‌های فیلم).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

I Saw the Devil

عنوان به کره‌ای: Akmareul boatda

كارگردان: کیم جی-وون

فيلمنامه: پارک هون-جونگ

بازيگران: مین-سیک چوئی، لی بیونگ-هان و...

محصول: کره جنوبی، ۲۰۱۰

زبان: کره‌ای

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، ترسناک

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲ و نیم میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۰: من شیطان را دیدم (I Saw the Devil)

جنگ اول به از صلح آخر! اگر چندان دل‌وُجرئت فیلم‌ترسناک دیدن ندارید و با آثار این گونه‌ی سینمایی بیگانه‌اید، به‌هیچ‌وجه سراغ این فیلم نروید، اصلاً بهتر است ادامه‌ی همین نوشتار را هم نخوانید! باید پوست‌تان به‌اندازه‌ی کافی از دیدن گونه‌های دیگر سینمای وحشت کلفت شده باشد تا بتوانید فیلمی نظیر من شیطان را دیدم -که در حوزه‌ی سینمای اسلشر [۱] طبقه‌بندی می‌شود- ببینید. من شیطان را دیدم از آن قبیل فیلم‌هاست که تا روز‌ها و مدت‌ها، یادآوری برخی پلان‌هایش دست از سرتان برنخواهد داشت. این‌چنین فیلم‌ها تا آن اندازه قدرتمندند که حتی می‌توانند تا چندوقتی شما را نسبت به همسایه‌ها و مردمی که روزانه با آن‌ها سروُکار دارید، بی‌اعتماد کنند. مورد شاخص دیگری که در حال حاضر -با چنین تأثیرگذاری‌ای- به‌یاد می‌آورم، تریلر مشهور سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) به کارگردانی جاناتان دمی است.

شروع من شیطان را دیدم با بارش دلنشین برفی سنگین همراه است به‌اضافه‌ی موسیقی متنی گوش‌نواز که اگر از نام و ژانر فیلم بی‌خبر باشیم، شاید تصور کنیم تماشاگر فیلمی رومانتیک هستیم. به‌خصوص این‌که زنی جوان را در حال مکالمه‌ای عاشقانه با محبوب‌اش می‌بینیم؛ او که جو-یان نام دارد، اتومبیل‌اش در برف گیر کرده و منتظر جرثقیل است. به‌طور موازی، طرف دیگر تماس تلفنی یعنی دلداده‌ی زن، سو-هیون (با بازی لی بیونگ-هان) را نیز شاهدیم که از قرار معلوم یک مأمور امنیتی است و در حال انجام وظیفه.

مرد رهگذری سوار بر یک ون زردرنگ توجه‌اش نسبت به زن جلب می‌شود؛ با رفتاری دوستانه ادعا می‌کند اتومبیل بدجوری در برف و گل‌وُلای فرو رفته است، جرثقیل به این زودی‌ها نمی‌رسد و می‌تواند جو-یان را به مقصد برساند. زن جوان به توصیه‌ی سو-هیون که هنوز پشت خط است، پیشنهاد مرد را قبول نمی‌کند و پیاده نمی‌شود. مرد میانسال که به‌نظر می‌رسد متقاعد شده است، از اتومبیل فاصله می‌گیرد ولی ناگهان با ضربات متعدد چکش، وحشیانه شیشه‌ها را خُرد می‌کند و پس از وارد آوردن چند ضربه‌ی کاری به سر و تن زن، جو-یانِ نیمه‌جان و خون‌آلود را روی برف‌ها می‌کشد و به ون می‌برد.

در سکانس بعدی درمی‌یابیم که فقط با یک دیوانه‌ی هوسران طرف نیستیم و مرد سنگدل در محلی -که بی‌شباهت به کشتارگاهی کوچک نیست- قصد سلاخی زن را دارد. او بی‌توجه به التماس‌های جو-یان، حتی از شنیدن این‌که زن باردار است، دل‌اش به رحم نمی‌آید. چند روز بعد، تکه‌هایی از بدن جو-یان کشف می‌شود؛ درحالی‌که سو-هیون به جو-یان قول می‌دهد قاتل‌اش را پیدا کند و ده هزار بار بیش‌تر عذاب‌اش دهد...

اشتباه نکنید! قرار نیست یک فیلم پلیسی-جنایی کلیشه‌ای ببینیم که پلیسِ ذی‌نفعِ قصه، ۲ ساعت و نیم دنبال قاتل بی‌رحم بگردد و عاقبت گلوله‌ای حرام‌اش کند. سو-هیون خیلی زود به کیونگ-چول (با بازی مین-سیک چوئی) می‌رسد، او سومین مظنون‌اش است. در دقیقه‌ی ۴۳ برای سو-هیون مسجل می‌شود که قاتل کیست زیرا قدم به کشتارگاه‌اش می‌گذارد و علاوه بر رؤیت آثار و شواهد متعدد، حلقه‌ی ازدواج همسرش را هم پیدا می‌کند. فراموش کردید سو-هیون به جو-یان چه قولی داده بود؟ "زجری ده هزار برابر بالا‌تر". قسمت جذاب ماجرا همین‌جاست؛ مرد جوان قصد ندارد کیونگ-چول را تحویل پلیس بدهد.

او -از طریق جی‌پی‌اس نصب‌شده بر استیشن زرد- ردّ قاتل را در گلخانه‌ای پرت، حین ارتکابِ جرمی تازه می‌زند، بر سرش آوار می‌شود و پس از ضرب‌وُشتم کیونگ-چول، این‌بار جی‌پی‌اسی بسیار پیشرفته و کوچک‌تر به‌شکل کپسول را به او -که نیمه‌هوشیار است- می‌خوراند و ر‌هایش می‌کند. از اینجای فیلم به‌بعد را با الهام از دیالوگ‌ها، بهتر است "شکارچی‌بازی" بخوانیم؛ سو-هیون که به بهانه‌ی بهبودی حال‌اش در مرخصی به‌سر می‌برد، سایه‌به‌سایه‌ی کیونگ-چول حرکت می‌کند و درست موقعِ بزنگاه -حین صورت دادن جنایات کثیف او- سروقت‌اش می‌رود و هربار زخمی تازه بر پیکرش وارد می‌کند.

رئیس پلیس در جایی از فیلم، از همکار سابق خود، جانگ (پدر جو-یان) با اطلاع از این‌که سو-هیون احترام بسیاری برایش قائل است، می‌خواهد که او را متوقف کند تا پلیس‌ها خودشان وارد عمل شوند، کیونگ-چول را دستگیر کنند و کار به جاهای باریک‌تر نکشد. رئیس طی دیالوگی مهم به جانگِ پیر می‌گوید: «برای جنگ با یه هیولا که نمی‌شه هیولا شد.» (نقل به مضمون) سو-هیون هم در ابعادی دیگر، به‌مرور مبدل به هیولایی وحشی می‌شود.

اشتباه سو-هیون این است که طبق اعتراف خودش، کیونگ-چول را دست‌کم می‌گیرد؛ قاتلی زنجیره‌ای که مدت‌هاست دُم به تله نداده، بهره‌ی هوشی پایینی نمی‌تواند داشته باشد. کیونگ-چول بو می‌برد که سو-هیون از طریقی او را کنترل می‌کند، پس خطاب به مرد جوان می‌گوید: «از این‌که فرصتش رو داشتی منو بکشی و نکشتی، پشیمون می‌شی.» (نقل به مضمون) حالا اوست که اعصاب سو-هیون را به بازی می‌گیرد؛ بعد از دفع کپسول، فاز سوم فیلم در شرایطی آغاز می‌شود که دیگر سو-هیون هیچ کنترلی بر اعمال و رفتار کیونگ-چول ندارد؛ گرگِ هار آزاد می‌شود.

من شیطان را دیدم دارای فیلمنامه‌ای آکنده از جذابیت است که تا پایان، تماشاگر را به‌دنبال فیلم می‌کشاند. اگرچه در مقاطعی این تصور پیش می‌آید که دیگر داستان به آخر خط رسیده یا این‌که سیر اتفاقات قابل حدس است اما پس از گذشت زمانی کوتاه، وقوع ماجرایی تازه، چنین تصوری را نقش‌برآب می‌کند. به‌جز متن جذاب و غیرقابل پیش‌بینیِ من شیطان را دیدم، دیگر نقاط قوت فیلم را بایستی -بدون ترتیب- در مواردی که طی سطور زیرین به آن‌ها اشاره می‌کنم، جست‌و‌ُجو کرد.

فیلمبرداری و نور‌پردازی چشمگیر (علی‌الخصوص در سکانس‌های شبانه)، تدوین مؤثر (که رکن انکارناپذیر یک فیلم‌ترسناک درست‌وُحسابی است)، جلوه‌های ویژه‌ی قابل اعتنا (که در پاره‌ای لحظات اگر از نمونه‌های هالیوودی بالا‌تر نباشد، کم‌تر نیست)، باند صدای کارشده (که در جای‌جای فیلم بر دلهره و اضطراب موجود می‌افزاید؛ به‌عنوان مثال، نظرتان را جلب می‌کنم به رعبی که تنها صدای هوهوی باد در دل مخاطب می‌افکند)، صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی جالب توجه (به‌خاطر بیاورید ردِّ سرخ زیبایی که از کشیده شدن پیکر زن جوان روی سفیدی برف‌ها به‌جای می‌ماند و یا بیرون ریختن خونی خوش‌رنگ از لوله‌ی فاضلاب در‌‌ همان ابتدای فیلم)، بازیِ احساس‌برانگیز بازیگران (به‌ویژه دو طرف خیر و شر که دیگِ همدلی و نفرتِ بیننده را خیلی خوب به جوش می‌آورند) و بالاخره کارگردانی مسلط کیم جی-وون در به سلامت به سرمنزلِ مقصود رساندنِ مندرجات فیلمنامه.

من شیطان را دیدم روایت یک بازیِ دوسرباخت است که سعی‌ام بر این بود -تا جایی که امکان داشت- پایان‌اش را لو ندهم؛ بازی‌ای که به‌تدریج و در مراحل ابتدایی، برای ما هم جذاب و جذاب‌تر می‌شود به‌طوری‌که اصلاً دلمان نمی‌خواهد به آخر برسد! سو-هیون جایی از فیلم، در جواب دوست و همکار جوان‌ترش که از او می‌پرسد بالاخره کِی قرار است این بازی را تمام کند، می‌گوید: «می‌دونی چه حسی داره وقتی یه تخته‌سنگ بزرگ روی قفسه‌ی سینه‌ت باشه؟...» (نقل به مضمون) این دقیقاً توصیف همان احساسی است که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی، به تماشاگر فیلم دست می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Slasher Film، گونه‌ای ار فیلم ترسناک یا دلهره‌آور است که در آن، قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Brief Encounter

كارگردان: دیوید لین

فيلمنامه: نوئل کوارد، آنتونی هولاک-آلن، رونالد نیم و دیوید لین [براساس نمایشنامه‌ی نوئل کوارد]

بازيگران: سلیا جانسُن، ترور هاوارد، استنلی هالووی و...

محصول: انگلستان، ۱۹۴۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۷ دقیقه

گونه: رُمانس، درام

بودجه: ۱۷۰ هزار پوند

جوایز مهم: جایزه‌ی بزرگ کن ۱۹۴۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۹: برخورد کوتاه (Brief Encounter)

برخورد کوتاه قصه‌ی یک آشنایی و دلدادگی کوتاه‌مدت میانِ زن و مرد متأهلی در آستانه‌ی میانسالی و البته به سبک‌وُسیاق آدم‌های نجیب و شرافتمند ۷۰ سال پیش است که از زبان و نقطه‌نظر زن روایت می‌شود. راوی، زنِ داستان به‌نام لورا (با بازی سلیا جانسُن) است که در شبِ آخرین روزِ دلدادگی‌اش با الک (با بازی ترور هاوارد) در خیال خود، تمام ماجرای عاشقانه‌شان را برای همسرش، فرد (با بازی سیریل ریموند) تعریف می‌کند...

فیلم در‌‌ همان سال "بهار ایتالیا" و اعلام ظهور جدی سینمای نئورئالیستی یعنی ۱۹۴۵ میلادی ساخته شده پس امکان تأثیرپذیری‌اش از جنبش، چیزی نزدیک به صفر و بالا‌تر از صفر است! اما این‌که در برخورد کوتاه تنها به برشی مقطعی از زندگی کاراکتر اصلی پرداخته می‌شود -و به قبل و بعدش کاری نداریم- بیش از هر گونه‌ی سینمایی، جریان فوق‌الذکر را به‌یادمان می‌آورد.

برخورد کوتاه براساس نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای طبیعت بی‌جان (Still Life) نوشته‌ی نوئل کوارد ساخته شده که عنوان‌اش تأکیدی مضاعف است به زندگی یکنواخت و خسته‌کننده‌ی لورا. در برخورد کوتاه عوامل جلو و پشت دوربین سنگ‌تمام گذاشته‌اند؛ از نقش‌آفرینی‌های در ذهن ماندگارِ ترور هاوارد (که شخصاً بازی او را دلنشین‌تر یافتم) و سلیا جانسُن گرفته تا قاب‌های بی‌لک و شسته‌رفته‌ی رابرت کراسکر (مدیرفیلمبرداری) همه و همه در جاودانگی فیلم مؤثر واقع شده‌اند.

برخورد کوتاه هم‌چنین از آن دسته فیلم‌های دیوید لین است که علی‌رغم محبوبیت‌اش میان منتقدین و سینمادوستان، هرگز به‌اندازه‌ی آثاری نظیر لورنس عربستان (Lawrence of Arabia)، دکتر ژیواگو (Doctor Zhivago) و دیگر به‌اصطلاح بیگ‌پروداکشن‌های آن زمانِ لین قدر و منزلت پیدا نکرده است و دیده نشده. گفتنی است؛ دیوید لین با همین برخورد کوتاه بود که برای اولین‌بار کاندیداتوری اسکار بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی را تجربه کرد.

برخورد کوتاه یک فیلم کوچکِ جمع‌وُجور، کم‌خرج، کم‌بازیگر، کم‌لوکیشن ولی لطیف و ماندنی از کلاسیک‌های تاریخ سینماست. برخورد کوتاه نرم‌نرمک توجه بیننده را به خود جلب می‌کند؛ تماشاگر تا حدی با حال‌وُهوای فیلم خو گرفته است که به‌دنبال وقوع ماجرای سنگ‌ریزه رفتن به چشم لورا و ورود الک -که خود را پزشک عمومی معرفی می‌کند- به داستان، برخورد کوتاه به سرازیری جذابیت و درگیرکنندگی می‌افتد.

برخورد کوتاه با وجود مضمون حساسیت‌برانگیزش، فیلم سلامتی است که در انتها طرفِ خانواده را می‌گیرد. به موضع‌گیری فیلم و فیلمنامه‌نویس از دیالوگی پراهمیت که لورا بر زبان می‌آورد، می‌توان پی برد؛ آنجا که در جواب این اظهارنظر الک: «ما می‌دونیم که واقعاً همدیگه رو دوست داریم، فقط اینه که مهمه.» به مرد می‌گوید: «نه. بقیه‌ی چیز‌ها هم مهم هستن، عزت نفس و نجابت هم مهمه، من دیگه نمی‌تونم ادامه بدم...» (نقل به مضمون)

سعی بی‌فرجام الک و لورا برای دمی خلوتِ عاشقانه -در آپارتمان یکی از دوستان مرد- گویی همان تلنگری است که آن‌ها را سرِ عقل می‌آورد؛ عشق الک و لورا، ممنوع و ناممکن است. لورا و الک هر دو انسان‌های شرافتمندی هستند که حاضر نمی‌شوند تن به تداوم حقارت و آلودگی بدهند تا حدّی که مرد، تنها راه‌حل را در سفر دوروُدراز کاری به ژوهانسبورگ -پرجمعیت‌ترین شهر آفریقای جنوبی- می‌بیند و زن هم سدّ راهش نمی‌شود. لورا نیز طی انتخابی سرنوشت‌ساز، تداوم زندگی زناشویی کسالت‌بارش را به نیستی و پریدن جلوی قطار ترجیح می‌دهد تا "خانواده" از هم نپاشد.

نوئل کوارد آن‌قدر در هرچه شایسته به ثمر رسیدن این فیلم نقش داشته که پُربیراه نیست اگر برخورد کوتاه را "اثر مشترک دیوید لین و نوئل کوارد" بخوانیم. کوارد علاوه بر این‌که نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی منبع اقتباس فیلم بوده است، یکی از نویسندگان و تهیه‌کنندگان برخورد کوتاه نیز به‌شمار می‌رود. هم‌چنین گفته می‌شود مداومت او بود که سرانجام سلیا جانسُن را متقاعد به بازی در فیلم کرد تا لورایی آنچنان استخوان‌دار خلق شود که همان سال داوران آکادمی چاره‌ای جز کاندیدا کردنِ جانسُن برای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن نداشته باشند. علاوه بر موارد پیش‌گفته، انتخاب کنسرتو پیانوی دوم سرگئی راخمانینف و تقدیم حال‌وُهوایی اندوهبار و بغض‌آلود به فیلم که در هماهنگی کامل با مضمون "عشق ممنوع" به‌سر می‌برد نیز فکرِ کوارد بود. تصور می‌کنم دلایلی که برشمردم، به‌قدر کافی مجاب‌کننده باشند تا ساخته‌ی مشترک خواندنِ برخورد کوتاه را اجحافی نسبت به سِر دیوید لینِ فقید به‌حساب نیاورید.

دو کاراکتر اصلی برخورد کوتاه که همان لورا و الک هستند اما تا یادم نرفته باید اشاره کنم در فیلم، کاراکتر سومی نیز وجود دارد که "قطار/ایستگاه" است. این سومین کاراکتر، در تمامی بزنگاه‌های فیلم، حضوری غیرقابل اغماض دارد. درواقع، او لورا و الک را به هم می‌رساند و در انتها نیز هم‌اوست که با سرِ وقت رسیدنِ تخلف‌ناپذیرش، حسرت وداعی جانانه را تا ابد بر دل دو دلداده می‌نشاند.

ممکن است از ریتم کند برخورد کوتاه کمی حوصله‌تان سر برود یا حتی فیلم را چندان دوست نداشته باشید؛ اما با اطمینان به شما قول می‌دهم -مثل وضع‌وُحال اکثر ما بعد از تحملّ بعضی فیلم‌های کسل‌کننده‌ی امروزی- پس از تماشایش، جملاتی مانند این را به زبان نخواهید آورد: «حیف! وقتم تلف شد!» هم‌چنین هنگام وقت گذاشتن برای فیلم‌هایی نظیر برخورد کوتاه، می‌توانید از این نظر آسوده‌خاطر باشید که نه قرار است حرکت ناشایستی را شاهد باشید و نه هیچ ناسزا و احیاناً عبارتِ رکیک فرنگیِ تازه‌ای یاد بگیرید!

در میان عاشقانه‌های سینمای کلاسیک، شاید تنها کازابلانکای مایکل کورتیز -یا بهتر بگویم: کازابلانکای اینگرید برگمن و همفری بوگارت!- هم‌سنگ غنای عاشقانه‌ی برخورد کوتاه باشد؛ اگرچه برخورد کوتاه در مقایسه با کازابلانکا (Casablanca) داستان ساده‌تر و شهرتی کم‌تر دارد. از بینِ تمام عناوین ستایش‌آمیزی که می‌توان به برخورد کوتاه نسبت داد، لقب "بهترین رمانس مدرن تاریخ سینما" را برازنده‌تر می‌دانم.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۰ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Wadjda

كارگردان: هيفاء المنصور

فيلمنامه: هيفاء المنصور

بازیگران: وعد محمد، ريم عبدالله، عبدالرحمان الجُهنی و...

نماینده‌ی عربستان در اسکار ۲۰۱۳

مدت: ۹۷ دقیقه

گونه: کمدی، درام

درجه‌بندی: PG

داستانِ مقطعی از زندگی یک دخترمدرسه‌ایِ پرشروُشور به‌نام وجده (با بازی وعد محمد) در جامعه‌ی بسته‌ی کشور عربستان که به عشقِ دوچرخه‌دار شدن و مسابقه دادن با پسرک هم‌محلی‌اش به‌نام عبدالله (با بازی عبدالرحمان الجُهنی) خود را به هر دری می‌زند. او برای به‌دست آوردنِ دوچرخه هر راهی را امتحان می‌کند؛ از جمله زمانی که می‌شنود قرار است در مدرسه، مسابقه‌ی حفظ و قرائت قرآن با جایزه‌ای هزار ریالی برگزار شود، تمام عزم‌اش را برای اول شدن -و بُردن پاداش نقدی- جزم می‌کند...

با فاکتور گرفتنِ مضمون زنان و دختران تحت تبعیض و ستم، چنین خلاصه‌ی داستان و حال‌وُهوایی برای سینمادوستِ ایرانی به‌شدت آشناست چرا که بی‌درنگ او را به‌یاد فیلم‌های کودک‌محورِ موسوم به کانونی و جشنواره‌ای، طی دهه‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۷۰ خورشیدی می‌اندازد. تعجبی هم ندارد؛ کشوری که صاحب سینما نیست -هم به‌معنی سالن و هم صنعت سینما!- و به‌قولی این نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش به‌شمار می‌رود، مگر امکان دارد واجد منظری ویژه، از تأثیرپذیری‌ها مصون باشد و به شعارزدگی راه ندهد؟!

کمی دقت به اسامی دست‌اندرکاران اصلی فیلم طی‌‌ همان تیتراژ ابتدایی -مشخصاً: فیلمبردار، تدوین‌گر و آهنگساز- کفایت می‌کند تا دست‌مان بیاید حرفه‌ای‌هایی از کشور آلمان به کمک خانم هيفاء المنصور آمده‌اند تا پروژه‌ی سینمایی وجده به سرانجام برسد؛ بنابراین بدیهی است که هریک حدّی از نگاه و سلیقه‌ی خاصّ خود را به فیلم تزریق کرده باشند... این صغری‌کبری چیدن‌ها و توضیحِ واضحات به‌خاطر این است که "سطح توقع" از فیلمی محصولِ عربستان را متذکر شوم.

مدت زیادی طول کشید تا با صرف وقتی برای این فیلم کنار بیایم و تماشای فیلمی دیگر را به آن ترجیح ندهم. از آنجا که همواره سعی دارم بی‌واسطه و بدون پیش‌زمینه‌ی ذهنی به دیدار فیلم‌ها بروم؛ به‌سختی بحث اختلاف‌نظر‌های جدی‌مان با "حاکمیت عربستان سعودی" را کنار گذاشتم [۱] و البته کاری به این هم نداشتم که عربستانِ واقعی از آنچه که در فیلم نشان داده می‌شود، بهتر یا بد‌تر است. تلاش کردم فقط با خود فیلم و دنیایی که بنا می‌کند، طرف باشم. این یک دستورالعمل کلی نیست، اما در مواجهه با چنین فیلم‌هایی باید به مرگ گرفت تا به تب راضی شویم! خلاصه این‌که: نگران نباشید! وجده از آن فاجعه‌ای که از "فیلمی تولید عربستان سعودی" انتظارش را دارید، بهتر از آب درآمده است!

پیروزی غیرقابل انکار فیلمساز در انتخاب وعد محمد برای نقش وجده‌ی زبان‌دراز و حاضرجواب و در عین حال، باهوش و فهمیده و هم‌چنین بازی خوبی است که از او گرفته. در شرایطی که مرد خانواده هیچ وقتی برای همسر و دخترش نمی‌گذارد و هفته‌به‌هفته به آن‌ها سر می‌زند(!)؛ رابطه‌ی مادر و دختر بسیار به‌جا و باورکردنی پرداخت شده، ريم عبدالله نیز تا حدِّ قابل قبولی از عهده‌ی ایفای نقش مادر همدل و همسر مغموم برآمده است. اوج رابطه‌ی مادر-دختری‌شان زمانی است که مرد، زن دوم اختیار کرده و جشن‌وُسرور و آتش‌بازی عروسی‌اش در پس‌زمینه جریان دارد. وجده و مادرش بر پشت‌بام دورادور نظاره‌گر ماوقع هستند؛ مادر، دیالوگ مهمِ «ما به‌جز همدیگه کسی رو نداریم» را به زبان می‌آورد و مادر و دختر در آغوش هم آرام می‌گیرند.

و بعد، ایده‌ی خوب فراهم نشدن امکان خرید دوچرخه از پول جایزه‌ی مدرسه را داریم. مادر به‌جای این‌که پس‌اندازش را صرف خرید لباسی برای "دیده نشدن" کند، تصمیم می‌گیرد آرزوی دخترک‌اش را برآورد؛ تصمیمی که به‌واسطه‌ی تعبیه‌ی نشانه‌هایی گذرا طی فیلم -هم‌چون سیگار کشیدن دزدکیِ مادر یا سرخ شدن‌اش از گفت‌وُگو درباره‌ی پسر همسایه- خیلی غیرمنطقی و خلق‌الساعه به‌نظر نمی‌رسد چرا که با یادآوری آن‌ها، حس می‌کنیم مادر نیز درواقع وجده‌ای دیگر است که فقط چند پیراهن بیش‌تر پاره کرده و طی سال‌ها مهار زدن بر احساسات‌اش را خیلی خوب بلد شده.

المنصور در وجده نیم‌نگاهی هم به جزئیات دارد؛ جزئیاتی که چنته‌ی لحظات ماندگار فیلم را پر‌تر می‌کنند. مثل آن لاک آبی‌رنگی که وجده در مدرسه از دختر‌ها کش می‌رود یا مواجهه‌ی ناگهانی مادر با وجده و عبدالله در پشت‌بام که قضیه‌ی سیگار گوشه‌ی لب‌اش را با توپ‌وُتشر بر سر دختر و پسر ماست‌مالی می‌کند! و یا سکانس بامزه‌ای که وجده با تکرار کلمه‌ی "حرامی" [۲] ادای مدیرمدرسه‌ی دگم‌اش را درمی‌آورد! به این‌ها اضافه کنید اتاق دنج وجده را که پر از آلات و ادوات اعمال خلافکارانه‌اش [۳] است! هم‌چنین نوار کاستی که دخترک برای تطمیع مرد مغازه‌دار تکثیر کرده است تا مبادا دوچرخه‌ی محبوب‌اش را به دیگری بفروشد!

یکی دیگر از لحظات به‌یادماندنی فیلم همان‌جایی شکل می‌گیرد که وجده‌ی بی‌پروا -که هنوز راه‌وُرسم دروغ‌گویی و پنهان‌کاری در این جامعه‌ی متحجر را به‌خوبی یاد نگرفته است- راست‌اش را می‌گوید؛ دختر جلوی همه‌ی دانش‌آموزان و مسئولین مدرسه، سرخوشانه با صدای بلند اعلام می‌کند که تصمیم دارد از پول جایزه‌اش یک دوچرخه بخرد!... قاب‌های‌تروُتمیز و موسیقی اندک ولی زیبا از دیگر وجوه مثبتِ قابل اشاره‌ی وجده است. هيفاء المنصور فیلم‌اش را با کلیشه‌ی امیدواری به نسل جوان‌تر تمام می‌کند؛ کلیشه‌ای نخ‌نما که امید به تحقق‌اش هنوز هم می‌تواند لذت‌بخش باشد.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۱۸ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: جدی‌ترین مسئله‌ی ما با سعودی‌ها، بی‌تردید همان قتل‌عام ناجوانمردانه‌ی نهم مردادِ ۱۳۶۶ حجاج ایرانی است که به "جمعه‌ی خونين مکه" شهرت دارد.

[۲]: به‌معنیِ دزد.

[۳]: از دید مقررات خشک مدرسه و اجتماع.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Three Monkeys

عنوان به ترکی: Üç Maymun

كارگردان: نوری بیلگه جیلان

فيلمنامه: نوری بیلگه جیلان، ابرو جیلان و ارکان کسال

بازيگران: یاووز بینگول، هاتیجه اصلان، احمد رأفت سینگار و...

محصول: ترکیه، ۲۰۰۸

زبان: ترکی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی کن ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۸: سه میمون (Three Monkeys)

مردی بانفوذ و ثروتمند به‌نام سروت (با بازی ارکان کسال)، شبی حین رانندگی در جاده‌ای خلوت، باعث مرگ یک انسان می‌شود. او به بهانه‌ی این‌که چنین حادثه‌ای در آستانه‌ی انتخابات، به اعتبارش صدمه خواهد زد؛ از راننده‌اش ایوب (با بازی یاووز بینگول) می‌خواهد که تصادف را گردن بگیرد، یک‌سالی به زندان برود و در برابرش پولی درست‌وُحسابی دریافت کند. بعد از به زندان رفتن ایوب، پسر جوان پشتِ کنکوری‌اش اسماعیل (با بازی احمد رأفت سینگار) بنای ناسازگاری می‌گذارد، با دوستان ناباب معاشرت می‌کند، خونین‌وُمالین به خانه برمی‌گردد و مادرش، هاجر (با بازی هاتیجه اصلان) را دچار نگرانی می‌کند. تلاش‌های بی‌نتیجه‌ی مادر -که خود در آشپزخانه‌ی یک کارخانه مشغول به‌کار است- برای سرِ کار رفتن پسرش و پافشاری اسماعیل مبنی بر این‌که از سروت بخواهند مقداری از پول کذایی را جلوجلو پرداخت کند تا آن‌ها بتوانند اتومبیلی برای مسافرکشی تهیه کنند، هاجر را مجبور می‌کند شخصاً به دفتر سروت برود. سروت که در انتخابات شکست خورده و انگار دنبال گوش شنوایی برای دردوُدل کردن می‌گردد، هاجر را با اصرار می‌رساند و می‌گوید اگر کاری داشت حتماً با او تماس بگیرد. نگاه‌ها و لبخند‌های این ملاقات کوتاه، نطفه‌ی رابطه‌ای شوم را می‌بندد که فرجامی جز فاجعه ندارد...

خط داستانی فیلم و سیر ماجرا‌ها به‌گونه‌ای است که خیلی راحت به هندی‌بازی و سانتی‌مانتالیسم -که سینما و تلویزیون ترکیه خود ید طولایی در آن دارد!- چراغ سبز نشان می‌دهد؛ لابد برای گرفتار نشدن در چنین دامی بوده که نوری بیلگه جیلان فیلم‌اش را از داشتن موسیقی متن محروم کرده است. با وجود این‌که سه میمون کلوزآپ کم ندارد، اما بیلگه جیلان در برهه‌هایی، کاملاً آگاهانه میل به استفاده‌ی نماهای نزدیک را پس می‌زند تا هرچه بیش‌تر از تله‌ی پیش‌گفته فاصله بگیرد. نمونه‌ی بارز، سکانسی است که طی آن، هاجر التماس‌کنان از سروت می‌خواهد که تنهایش نگذارد و به رابطه‌ با او ادامه دهد. در این سکانس، دوربین در فاصله‌ای دور از سوژه‌ها کاشته شده است و ما حتی به ۲۰ متری‌شان هم نزدیک نمی‌شویم چه برسد به این‌که کلوزآپ یا مدیوم‌شاتی از آن‌ها ببینیم.

بیلگه جیلان، اطلاعات مدّنظرش را با صرف کم‌ترین هزینه و زمان، به‌نحوی مینی‌مال در اختیار تماشاگر می‌گذارد. به‌عنوان مثال، تنها از خلال دیالوگ‌ها به‌اضافه‌ی‌‌ همان سکانسِ آش‌وُلاش و دزدکی برگشتنِ شبانه‌ی اسماعیل به خانه، به‌اندازه‌ی کافی مجاب می‌شویم که او دوستان چندان سربه‌راهی ندارد؛ درنتیجه، ضرورت رو زدن هاجر به سروت و درخواست پول -برای بند کردن دست اسماعیل به کار- در ادامه‌ی فیلم را نیز بهتر درک می‌کنیم.

نهایت هوشمندی نوری بیلگه جیلان آنجاست که وقتی اسماعیل از سوراخ کلید، مادر را در حال معاشقه با رئیس پدرش می‌بیند، به‌هیچ‌عنوان -حتی یک پلان- از آنچه در اتاق می‌گذرد، نشان‌مان نمی‌دهد و هرچه باید ببینیم و بفهمیم، از دریچه‌ی نگاه و حالات چهره‌ی درهم‌کشیده‌ی پسر دستگیرمان می‌شود. بدین‌شکل، بیلگه جیلان عمق فاجعه را با نمایش احتمالی صحنه‌هایی سخیف و اروتیک لوث نمی‌کند و اجازه می‌دهد ابعاد مصیبت خانواده‌ی ایوب را در ذهن خودمان بسط دهیم.

سه میمون صاحب چند سکانس تأثیرگذار است؛ یکی از آن‌ها وقتی خلق می‌شود که پسر با غرور له‌شده‌اش، خشمگین از مادر می‌پرسد چه کسی در خانه بوده است و مادرش به دروغ متوسل می‌شود، سیلی‌هایی که اسماعیل در استیصال کامل به گوش هاجر می‌زند علی‌رغم این‌که نوری بیلگه جیلان مانور چندانی روی درشت‌نمایی‌شان نمی‌دهد، دردناک‌ترین لحظات فیلم را رقم می‌زنند.

سه بازیگر اصلی فیلم؛ اصلان، سینگار و بینگول -یعنی: مادر، پسر و پدر- نقش‌آفرینی‌های قابل اعتنا و ری‌اکشن‌های فوق‌العاده‌ای دارند. زمانی که فیلم‌تان آن‌قدر‌ها متکی به دیالوگ نیست، اهمیت بازی در سکوت دوچندان می‌شود. لحظات بسیاری از سه میمون را می‌توان مثال زد که هیچ گفت‌وُگویی ردوُبدل نمی‌شود و تنها بازیگر می‌ماند و چشم‌هایش. نمونه‌ای درخشان که همدلی تماشاگر را عمیقاً برمی‌انگیزد، نگاه غمگین پدر از پشت میله‌های زندان است.

کاراکتر دیگری که حضورش بر غنای سه میمون افزوده، برادر اسماعیل است که در کودکی از بین رفته. شیوه‌ی اطلاعات دادن بیلگه جیلان درمورد او هم مطابق با‌‌ همان روال کمینه‌گراست. پسربچه -که حتی اسم‌اش را نمی‌دانیم- تنها دوبار در فیلم ظاهر می‌شود و طی یکی از دو حضور هم چهره‌اش را نمی‌بینیم و از‌‌ همان یک‌بار -براساس شواهد- حدس می‌زنیم که غرق شده باشد. پسرک در مرتبه‌ی اول به سراغ برادرش می‌رود و بار دوم، در اوج پریشانی‌های ایوب به‌نوعی تسکین‌اش می‌دهد. پسربچه اما سمت مادر نمی‌رود؛ شاید هاجر در مرگ او نقشی داشته و از‌‌ همان‌جا بوده که روابط زن و مرد به سردی گراییده است... شدتِ این سرما و دل‌بریدگی را در دقایق پایانی فیلم، از جایی می‌شود دریافت که هاجر گویی قصد کرده است خودش را از پشت‌بام پرت کند؛ ایوب می‌بیند اما برای منصرف کردن‌اش قدم از قدم برنمی‌دارد.

سه میمون درباره‌ی حفظ یک خانواده "به هر قیمتی" است؛ خانواده‌ای که به بهای سنگینِ "ندیدن" (اسماعیل چشم بر خیانت مادر می‌بندد)، "نشنیدن" (هاجر به روی خود نمی‌آورد که اسماعیل به چه عمل هولناکی اعتراف کرده) و "نگفتن" (ایوب پس از تحمل کشمکش‌های درونیِ ویران‌کننده با وجود این‌که تا دو قدمی اداره‌ی پلیس هم رفته، از بازگو کردن گناه هاجر و اسماعیل صرف‌نظر می‌کند) پابرجا می‌ماند. [۱] علاوه بر چشم‌پوشی، بلاتکلیفی نیز دیگر مضمون محوری سه میمون است که علی‌الخصوص درمورد کاراکتر پدر خانواده، ایوب نمود بارزتری دارد. به‌خاطر بیاوریم خشونتی به‌ظاهر مهارناپذیر را که ایوب با غروری جریحه‌دارشده و خشمی فروخورده نسبت به جسم زن‌اش روا می‌دارد که نشان از گرفتار آمدن مرد در برزخی وحشت‌بار است.

گرچه سه میمون به‌طور کلی فیلم خوش‌عکسی به‌حساب می‌آید و قاب‌های زیبا بسیار دارد؛ [۲] ولی پلان پایانی چیز دیگری است! در این زیبا‌ترین نمای فیلم -به‌لحاظ بصری- ایوب که نمی‌دانیم بایرام قهوه‌چی (با بازی جافر کوسه) بالاخره پیشنهادش را قبول کرده یا نه، به دوردست‌ها خیره شده است، بالای سرش ابر‌های باران‌زا در جوش‌وُخروش‌اند و مثل دلِ ایوب انگار خیال آرام گرفتن ندارند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۶ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: سه میمون خردمند؛ میمون‌هایی سمبلیک در فرهنگ ژاپنی به‌شمار می‌روند که با کمک هنرهای تجسمی، بیانگرِ شر نبین (see no evil)، شر نشنو (hear no evil) و شر نگو (speak no evil) هستند. یکی از میمون‌ها، میزارو (Mizaru) چشم‌هایش را می‌پوشاند که بیانگر ندیدن شر و بدی است؛ میمون دوم، کیکازارو (Kikazaru)، گوش‌هایش را می‌پوشاند و بدی‌ها را نمی‌شنود و میمون سوم، ایوازارو (Iwazaru)، دهان‌اش را پوشانده است و بدی نمی‌گوید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سه میمون خردمند).

[۲]: نوری بیلگه جیلان زندگی هنری خود را با عکاسی آغاز کرد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نوری بیلگه جیلان).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

General della Rovere

كارگردان: روبرتو روسلینی

فيلمنامه: سرجیو آمیدی، دیه‌گو فبری و ایندرو مونتانللی [براساس رمان ایندرو مونتانللی]

بازيگران: ویتوریو دسیکا، هانس مسمر، ویتوریو کاپریولی و...

محصول: ایتالیا و فرانسه، ۱۹۵۹

زبان: ایتالیایی و آلمانی

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: درام، جنگی

جوایز مهم: برنده‌ی شیر طلایی ونیز ۱۹۵۹ و کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اسکار ۱۹۶۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۷: ژنرال دلارووره (General della Rovere)

درست است که عمرِ کوتاه نئورئالیسم ایتالیا با شاهکاری مثل اومبرتو دی (Umberto D) به‌سر می‌رسد، اما نمی‌توان منکر تأثیرات آن بر فیلم‌های سال‌های بعد چه در خود ایتالیا و چه کشور‌های دیگرِ صاحب سینما تا همین امروز شد. به‌نظرم ژنرال دلارووره را پیش از هر چیز بایستی ادامه‌ی منطقی نئورئالیسم به‌حساب آورد و جالب است که نقش اول فیلم را کسی ایفا نمی‌کند به‌جز کارگردان‌‌ همان فیلم تحسین‌شده‌ی مورد اشاره: "ویتوریو دسیکا"؛ فیلمساز پرآوازه‌ای که نام‌اش با جنبش پیوند خورده است. البته واجد پاره‌ای مشخصه‌های نئورئالیستی خواندنِ ژنرال دلارووره هیچ ارتباطی با حضور دسیکا در این فیلم ندارد! فراموش نکنیم که روبرتو روسلینی خود از بنیان‌گذاران نئورئالیسم است که به‌تعبیری رم، شهر بی‌دفاع (Rome, Open City) ساخته‌ی او، اولین فیلم تمام‌عیار جنبش به‌شمار می‌رود.

۱۹۴۴، پنجمین سال جنگ جهانی دوم، جنوا. مرد جاافتاده‌ای به‌نام امانوئل باردونه (با بازی ویتوریو دسیکا) توانسته است با یک افسر جزء آلمانی طرح دوستی بریزد و از این طریق، کارهایی برای زندانی‌های سیاسی انجام دهد. امانوئل درصدی از پول بستگان زندانی‌ها را به گروهبان هاگمن می‌دهد و باقی را برای خودش برمی‌دارد. البته همیشه کارها به خوبی و خوشی پیش نمی‌رود و بعضی وقت‌ها تنها کاری که از امانوئل برمی‌آید، امیدوار نگه داشتن خانواده‌هاست. نقطه‌ضعف بزرگ او قمار است، شب‌ها تا صبح هرچه درآورده، به باد می‌دهد؛ امانوئل حتی گاهی پول زندانی‌ها را هم خرج قمار می‌کند! بی‌احتیاطی و طمع، سرانجام کار دستِ باردونه می‌دهد؛ امانوئل لو می‌رود و سروُکارش با آلمانی‌ها می‌افتد. در این بین، نیروهای ارتش آلمان، نظامی ایتالیایی بلندپایه‌ای به‌نام ژنرال دلارووره را سهواً و بدون کسب هیچ‌گونه اطلاعاتی به قتل می‌رسانند. رسیدگی به پرونده‌ی باردونه را سرهنگ مولر (با بازی هانس مسمر) شخصاً به عهده می‌گیرد که پیش‌تر -در ابتدای فیلم- با امانوئل آشنا شده بود. مولر ضمن گوش‌زد کردن مجازات واقعی کلاهبرداری‌های باردونه، به او پیشنهادی وسوسه‌کننده می‌دهد؛ یک میلیون لیر و اجازه‌ی ورود به خاک سوئیس، در برابر بازی کردن نقش ژنرال دلارووره در زندان و به‌دست آوردن اطلاعات. امانوئل می‌پذیرد اما چالش اصلی زمانی شروع می‌شود که سرهنگ از باردونه می‌خواهد فابریزیو را از میان گروهی زندانی جدید، شناسایی و معرفی کند...

ویتوریو دسیکا در ژنرال دلارووره نقش مردی سردوُگرم‌چشیده را -که از اسب افتاده- با ادراکی بالا ایفا می‌کند؛ گویا دسیکا چنین آدم‌هایی را خوب می‌شناخته است. امانوئل قبلاً در ارتش خدمت می‌کرده است و به قول خودش اگر اخراج نشده بود، حتی شاید می‌توانست ژنرال هم بشود. به‌دنبال پیشنهاد سرهنگ مولر، موقعیتی فراهم می‌شود تا امانوئل شأن و منزلت یک ژنرال واقعی را مزمزه کند. چهره‌ی دلارووره برای کسی شناخته‌شده نیست و از طرفی هم امانوئل دروغگویی تواناست که پرونده‌ی پروُپیمانی از جعل هویت و کلاهبرداری برای خودش دست‌وُپا کرده. اما افسر عالی‌رتبه‌ی آلمانی چنانچه خودش هم در دیالوگ پایانی فیلم اعتراف می‌کند، تمام جوانب امر را نسنجیده است: «اشتباه از من بود، ستوان. همه‌ش تقصیرِ منه.» (نقل به مضمون)

اگرچه امانوئل یک کلاهبردار حرفه‌ای است اما دل‌اش هنوز آن‌قدر سیاه نشده که از دیدن شکنجه‌ی هم‌وطنان‌اش تا سرحد مرگ، منقلب نشود. بانچلی (با بازی ویتوریو کاپریولی) محکوم به اعدامی است که بر اثر بی‌احتیاطی امانوئل، شدیداً شکنجه می‌شود و سرآخر هم رگ دست‌اش را می‌بُرد تا مبادا کم بیاورد و به ژنرال دلارووره -و میهن‌اش- خیانت کند. بانچلی پدر خانواده‌ای‌ بود که همسر و پسرش به‌جز او هیچ‌کسی را نداشتند. به‌یاد داریم که اولین تلنگر در‌‌ همان بدو ورود دلارووره‌ی قلابی به سلول، زده می‌شود؛ دیوار‌ها پر از وصیت‌ها و آخرین جملاتِ محکوم به اعدام‌هایی است که پیش‌تر آنجا نگاه داشته می‌شده‌اند. یادداشت‌هایی شبیه این‌ها: «سرتو بالا بگیر! پسرت هیچ‌وقت نترسید... هرگز فکر نمی‌کردم مُردن این‌قدر ساده باشه.»

یکی از امتیازات فیلم، به‌جز به‌دست دادن ‌شناختی درست از کاراکتر امانوئل باردونه، نحوه‌ی شخصیت‌پردازی مثال‌زدنی نظامی آلمانی است که به‌همراه بازی بدون ‌عیب‌وُنقص هانس مسمر تکمیل می‌شود. روسلینی علی‌رغم چهره‌ی بی‌احساس سرهنگ مولر، او را یک ماشین آدم‌کشی عاری از عواطف نشان نمی‌دهد بلکه مولر را افسری دارای احساسات انسانی معرفی می‌کند؛ البته به‌شکلی بسیار مینی‌مالیستی و بدون تأکید. مولرِ مصمم را زمانی که اظهار می‌کند از امانوئل خوشش آمده و قصد کمک به او را دارد - «جدا از بقیه‌ی موارد، ازت خوشم میاد.» (نقل به مضمون) -‌‌ همان‌قدر باور می‌کنیم که مولرِ مستأصل را در انتهای فیلم، وقتی سعی بیهوده‌ای برای منصرف کردن امانوئل از خودش نشان می‌دهد. مطمئن باشید اگر سرهنگ مولرِ فیلم درست از آب درنیامده بود، نقشِ امانوئل/دلارووره هم تأثیری چنان‌که باید، نمی‌گذاشت. با احترام به آقای دسیکا، بهترین بازی فیلم متعلق به مسمر است.

مقدمه‌چینی‌ها برای رسیدن به تصمیم نهایی امانوئل نیز -طی دقایق مختلف فیلم- با ظرافت جاگذاری شده‌اند. از تلنگر پیش‌گفته که بگذریم، دو اتفاق دیگر بیش‌تر جلب توجه می‌کنند؛ یکی زمانی که کنتس دلارووره برای همسرش نامه‌ای دلگرم‌کننده می‌فرستد، امانوئل -که با هدف قهرمان جلوه داده شدن در نظر زندانی‌ها شکنجه شده و قادر به خواندن نیست- از نگهبان می‌خواهد برایش نامه را بخواند و چنین جمله‌هایی می‌شنود: «حرف‌هایت یادمان هست: وقتی نمی‌دانی کدام راه را انتخاب کنی، سخت‌ترین راه را انتخاب کن.» (نقل به مضمون)

تیر خلاص را اما کسی می‌زند که حس می‌کنیم‌‌ همان فابریزیو باشد؛ او خطاب به مردی که از سرنوشت‌اش شکایت دارد و ادعا می‌کند هیچ کاری نکرده است که مستحق اعدام باشد، چنین می‌گوید: «می‌گی هیچ کاری نکردی، مشکل همین‌جاست! چرا؟ ۵ ساله که دنیا در حال جنگه، میلیون‌ها نفر کشته شدن، صد‌ها شهر تخلیه شدن و تو هیچ کاری نکردی! باید یه کاری می‌کردی...» (نقل به مضمون) آن‌ها قرار است به‌زودی اعدام شوند؛ درواقع قصد افسر آلمانی اعدام امانوئل/دلارووره نیست بلکه او را در موقعیت اعدام در کنار زندانی‌های مظنون قرار داده تا فابریزیو خودش را به ژنرال دلارووره‌ی قهرمان و معروف بشناساند: «این‌طور شبی، یه مرد به هم‌بندهاش اعتماد می‌کنه.» (نقل به مضمون)

دستاورد بزرگ روسلینی در گل‌درشت نشان ندادن استحاله‌ی قمارباز و کلاهبرداری سابقه‌دار به یک ژنرال دلارووره‌ی واقعی است. تحولی آرام در عین حال باورپذیر و فاقد شعارزدگی، بدون به بازی گرفتن احساسات تماشاگران. مرگ امانوئل، سوزناک و حماسی نشان داده نمی‌شود. کلّ قضیه‌ی تیرباران، در لانگ‌شات و طی مدت زمانی کوتاه برگزار می‌شود. روسلینی حتی یک کلوزآپ از چهره‌ی دلارووره نشان نمی‌دهد و تنها به‌‌ همان جمله‌ی وطن‌پرستانه‌ای که برای کنتس می‌نویسد، اکتفا می‌کند: «آخرین افکارم هم‌گام با تو هستند. زنده‌باد ایتالیا!»

امانوئل باردونه عاقبت به این باور می‌رسد که واقعاً ژنرال دلارووره است و طبق توصیه‌ی دلارووره‌ی واقعی -برای یک‌بار هم که شده- سخت‌ترین راه را برمی‌گزیند: "اعدام". امانوئل/دلارووره برخلاف سایر اعدامی‌ها -بدون چشم‌بند و- با چشمان باز می‌میرد؛ تأکیدی بر انتخاب آگاهانه‌ی باردونه... ژنرال دلارووره یکی از گوهر‌های ناب سینمای کلاسیک است که مثل باقی فیلم‌های این‌چنینی، تاریخ مصرف ندارد و بار‌ها و بار‌ها می‌توان به تماشایش نشست و درباره‌اش نوشت.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Quiet Man

كارگردان: جان فورد

فيلمنامه: فرانک اس. ناگنت، براساس داستان موریس والش

بازيگران: جان وین، مورین اوهارا، ویکتور مک‌لاگلن و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۰ دقیقه

گونه: کمدی، درام، عاشقانه

بودجه: ۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار

فروش: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶: مرد آرام (The Quiet Man)

اصرار دارم پیش از نام برخی فیلمسازان بی‌بدیل تاریخ سینما، لفظ "آقا" به‌کار ببرم؛ در طعم سینما تاکنون به دوتایشان برخورده‌ایم: اولی که آقای برگمان بود و حالا آقای فورد. مرد آرام مثل تمامی فیلم‌های برجسته‌ از آنجا که اثری تک‌بعدی به‌شمار نمی‌رود، از جهات مختلفی قابل بحث و بررسی است. مرد آرام را از یک منظر می‌توان فیلمی در ستایش بازگشت به سرزمین آبا و اجدادی، ادای دین به اصالت‌ها و ریشه‌ها و نیز نوعی حدیث نفس و به‌تعبیر صحیح‌تر: "شخصی‌ترین فیلم جان فورد" به‌حساب آورد؛ در بیوگرافی فورد می‌خوانیم نام اصلی او، شان آلوسیوس اُفینی است که فرزند یک خانواده‌ی مهاجر ایرلندی بود.

مرد آرام به‌علاوه، واجد مشخصه‌هایی است که فیلم را از عمده‌ی آثار پرشمار سینمای فورد نیز متمایز می‌سازد. یکی این‌که جان فورد که به‌تعبیری آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینماست؛ فیلمی ماندگار با محوریت ایرلند، عادات و آداب و رسوم ایرلندی‌ها ساخته آن‌هم چقدر هنرمندانه و پرجزئیات. دیگر این‌که فورد را بیش‌تر به‌واسطه‌ی وسترن‌هایش می‌شناسند؛ در مرد آرام هیچ اثری از جلال و شکوه مانیومنت ولی و گاوچران‌های سرسخت‌اش نمی‌یابیم.

مرد آرام از جنبه‌ای دیگر نیز متفاوت به‌حساب می‌آید و آن سادگی داستان‌اش است؛ آن‌قدر ساده که شاید فراموش کنید به تماشای یک فیلم نشسته‌اید! گویی شاهد برشی کوتاه از زندگی مرد میانسال و سربه‌زیری هستیم که دنبال شر نمی‌گردد؛ او پس از سال‌ها به زادگاه و بهشت دوران کودکی‌اش –روستای اینیسفری- بازگشته است تا همسری اختیار و زندگی جدید و بی‌دردسری آغاز کند. به‌همین سادگی و ساده‌تر از این! حتماً به این دلیل بوده که تا مدت‌ها سرمایه‌گذاری برای مرد آرام پیدا نمی‌شده چرا که بازگشت سرمایه، همواره مسئله‌ای جدی در هالیوود بوده و هست. اما چیزی که سرمایه‌گذارها از آن غفلت کرده بودند، کاربلدی آقای فورد است؛ فیلمساز کارکشته با همین داستان سرراست، چنان درگیرتان می‌کند که نیمه‌تمام رها کردن فیلم جزء محالات است!

مرد آرام یکی از واپسین فیلم‌های بزرگ جان فورد است که طی آن، استاد دوربین‌اش را از بیابان‌های خشک و بی‌آب‌وُعلف ایالات متحده به چمنزارهای سرسبز و بارانی ایرلند برده است. البته خروج جان فورد از منطقه‌ی امن و لوکیشن مورد علاقه‌اش هرگز به‌معنی پدید آمدن فیلمی نیست که در آن کوچک‌ترین نشانه‌ای دال بر خام‌دستی و نابلدی کارگردان‌اش بتوان یافت. مرد آرام کاندیدای ۷ جایزه‌ی اسکار، از جمله بهترین فیلم بود؛ آقای فورد، چهارمین -و آخرین- اسکار کارگردانی‌اش را مارس ۱۹۵۳ برای مرد آرام گرفت.

آدم‌های مرد آرام درست‌وُحسابی‌اند؛ پای‌بند به یک‌سری اصول خدشه‌ناپذیر. جان وین اسطوره‌ای برخلاف شمایل آشنایش در سینمای وسترن، اینجا نقش مردی به‌نام شان تورنتُن را بازی می‌کند که سعی دارد همیشه خونسرد بماند و تحت هیچ شرایطی دست روی کسی بلند نکند. دلیل این امتناع ‌شان از درگیری طی تنها فلاش‌بک فیلم -بعد از مشت جانانه‌ای که در شب عروسی‌اش از ویل داناهر می‌خورد!- بر مخاطب آشکار می‌شود. شان قبل‌تر -در آمریکا- یک مشت‌زن حرفه‌ای بوده، او ناخواسته باعث مرگ حریف‌اش شده و از آن به‌بعد دستکش‌هایش را آویزان کرده و قول داده است مبارزه نکند.

مری کیت (با بازی مورین اوهارا) -دختری که شان برای ازدواج پسندیده- خواهر ملاکی ازخودراضی و زبان‌نفهم به‌نام ویل داناهر (با بازی ویکتور مک‌لاگلن) است که همان ابتدا -بر سر تصاحب خانه‌ و زمین تورنتُن‌ها- میانه‌اش با شان شکرآب می‌شود؛ داناهر به گماشته‌اش دستور می‌دهد اسم شان تورنتُن را به لیست سیاه مغضوبین‌اش اضافه کند! طبق آداب و رسوم سنتی ازدواج در ایرلند هم تا برادر اجازه ندهد، دختر نمی‌تواند به عقد هیچ مردی دربیاید. اهالی که طی مدت زمان اقامت شان در اینیسفری به او علاقه‌مند شده‌اند، در توطئه‌ای دسته‌جمعی شرکت می‌کنند تا امکان ازدواج‌اش با مری کیت فراهم شود.

ویل تازه در شب عروسی خواهرش با شان است که پی می‌برد چه کلاه گشادی سرش رفته! به‌هم خوردن مراسم خانه‌ی داناهرها باعث می‌شود مری کیت نتواند جهیزیه‌اش را همراه ببرد؛ گرچه فردای همان شب، دوستان و اطرافیان، اثاثیه‌ی مری را برایش می‌آورند اما ویل ۳۵۰ پوند حقِ مری کیت را نگه می‌دارد. به‌دلیل این‌که مسابقه‌ی مشت‌زنی کذاییِ شان بر سر پول بوده، او چندان دلِ خوشی از رودررو شدن با ویل به‌خاطر پس گرفتن پول‌های همسرش ندارد. ولی وقتی مری کیت او را ترسو صدا می‌زند و صبح روز بعد به ایستگاه قطار می‌رود تا شان و اینیسفری را ترک کند، برای مرد انگار دیگر چاره‌ای به‌جز رویارویی با ویل باقی نمی‌ماند.

شان با خشونتی ملاطفت‌آمیز، در تمام طول راهِ ایستگاه تا مزرعه‌ی ویل، مری کیت را هرطور شده پیاده و افتان‌وُخیزان، دنبال خودش می‌کشاند! در طول مسیر، مردمی که بو برده‌اند قضیه از چه قرار است به‌تدریج همراهشان می‌شوند و روی بردوُباخت ویل یا شان شروع به شرط‌بندی می‌کنند! دعوای محتوم ویل داناهر و شان تورنتُن، هیجانی در کالبد روستای آرام و زیبا می‌دمد.

کلِ ماجرای پایانیِ منتهی به بزن‌بزن شان و ویل و بعد تا صرف آن شام سه‌نفره‌ی دلنشین، مفرح و تماشایی و پر از اتفاقات بامزه است که لحظه‌لحظه‌ هم بر گرمی و حرارت‌اش افزوده می‌شود؛ البته پیش‌تر و طی دقایق مختلف، مرد آرام حاوی رویدادها و دیالوگ‌هایی خنده‌دار با سبک‌وُسیاق آقای فورد بود که در این ۲۰ دقیقه‌ی آخر به اوج می‌رسند.

جذابیت بصری از جمله امتیازهای بارز مرد آرام محسوب می‌شود. فیلم سرشار از قاب‌های زیبا و نظرگیر است؛ فورد با شکوهی هرچه تمام‌تر طبیعت را در فیلم‌اش به‌کار گرفته. عکس‌های آقای فورد در مرد آرام با تابلوهای نقاشی مو نمی‌زنند. چنین تشابهی تنها محدود به پلان‌های خارجی نیست، بلکه به‌ویژه در لوکیشن خانه‌ی شان و مری کیت -پس از چیدن جهیزیه- به‌تناوب شاهد قاب‌هایی هم‌چون آثار کلاسیک نقاشی‌های طبیعت بی‌جان هستیم.

جان فورد که چندتا از شاهکارهای سیاه‌وُسفید سینما از ساخته‌های او هستند -مثلِ خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath)، دره‌ی من چه سرسبز بود (How Green Was My Valley) یا كلمانتین عزیزم (My Darling Clementine)- در مرد آرام از عنصر رنگ و رنگی بودن فیلم به تمام و کمال استفاده کرده است؛ برای نمونه در نظر بگیرید دامن قرمزرنگ مری کیت را که در هم‌نشینی خوشایندش با آبی‌ها و قهوه‌ای‌ها، چه شوروُحالی به شات‌های داخلی می‌دهد. کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمبرداری، به‌راستی حقِ وینتون سی. هاچ و آرچی استوت بوده است.

مرد آرام از آن قبیل فیلم‌های تاریخ سینمای کلاسیک است که دیدن‌اش حال تماشاگر را خوب می‌کند... آقای فورد بر قله تکیه زده است؛ کسی پیدا می‌شود که بتواند از این ارتفاع به زیرش بکشد؟ بحث ارزش‌های هنری، ساختاری و محتوایی همه به کنار؛ اصلاً هیچ‌کسی هست که طی یک بازه‌ی زمانی -نزدیک به- ۶۰ ساله، توانسته باشد حدود ۱۴۰ "فیلم سینمایی" بسازد؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۹ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Autumn Sonata

عنوان به سوئدی: Höstsonaten

كارگردان: اینگمار برگمان

فيلمنامه: اینگمار برگمان

بازيگران: اینگرید برگمن، لیو اولمان، لنا نایمان و...

محصول: فرانسه، آلمان غربی و سوئد؛ ۱۹۷۸

زبان: سوئدی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۱۹۷۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴: سونات پاییزی (Autumn Sonata)

سونات پاییزی فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، ساخته‌ی اینگمار برگمان است. داستان از جایی شروع می‌شود که اوا (با بازی لیو اولمان) برای مادرش، شارلوت (با بازی اینگرید برگمن) نامه‌ای مهرآمیز می‌فرستد و او را دعوت می‌کند تا پس از ۷ سال به دیدن‌اش بیاید. شارلوت یک نوازنده‌ی مطرح پیانوست که به‌تازگی دلداده‌اش لئوناردو را از دست داده. اوا بسیار گرم و پرشور از مادرش استقبال می‌کند. اوضاع بر وفق مراد است تا این‌که شارلوت پی می‌برد دختر معلول‌اش، هلنا (با بازی لنا نایمان) هم با اوا زندگی می‌کند...

برگمان و فیلم‌های برگمان، بی‌نظیر و منحصربه‌فردند. او با نبوغ مثال‌زدنی‌اش از هیچ و نزدیک به هیچ، همه‌چیز می‌سازد. کارگردانی را نمی‌شناسم که توانسته باشد در ترسیم روابط انسانی حتی به پشت دروازه‌های قلعه‌ی غیرقابل دسترسی "آقای برگمان" رسیده باشد. کافی است آدم‌ها و فضاهای برگمان را دست هر فیلمساز دیگری بسپارید و از او بخواهید بین یک ساعت و نیم تا دو ساعت "فیلم" بسازد؛ فیلمی درگیرکننده که صدالبته کسالت‌بار هم نباشد.

سینمای برگمان، سینمای کلوزآپ است؛ سینمای نزدیک شدن به کاراکترها تا مغزِ استخوان‌هایشان، سینمای رسوخ به جان و روح شخصیتِ روی پرده. سونات پاییزی یکی از شاخص‌ترین یادگارهای برگمان است که از تعاریف پیش‌گفته مستثنی نیست؛ می‌شود ادعا کرد که تمام فیلم‌های برگمان به‌نوعی واجد خصوصیات فوق‌الذکرند و برشمردن چنین ویژگی‌هایی در تحلیل و بررسی‌ هر ساخته‌ی او اجتناب‌ناپذیر است.

برگمان هم‌چنین بهتر و باریک‌بینانه‌تر از هر فیلمساز مؤنث تاریخ سینما، زنان فیلم‌هایش را به تصویر درآورده است. زنان آثار برگمان، باورپذیرترین و واقعی‌ترین زنانی هستند که تا به حال بر پرده‌ی نقره‌ای جان گرفته‌اند. در سونات پاییزی نیز نظاره‌گر دو تن دیگر از زنان بی‌همتای سینمای برگمان هستیم: یک مادر و دختر با نام‌های شارلوت و اوا. شارلوت، مادر خوبی برای دو دخترش نبوده است؛ همان‌طور که همسری وفادار و شایسته. او زندگی خانوادگی‌اش را به‌خاطر موسیقی و سفرهای متعدد کاری تباه کرده است. مادری سنگدل، مغرور و ازخودراضی که هرچند در ابتدا دم به تله‌ی گفتگوهای عاطفی با دخترش نمی‌دهد ولی رفته‌رفته‌ در گرداب خاطرات تلخ اوا غرق و خلع سلاح می‌شود. خاطراتی که در تیره‌ُوتار شدن تحمل‌ناپذیرشان همواره شارلوت نقش اول را بر عهده داشته است.

لابه‌لای حرف‌های اوا از کودکی و نوجوانی وحشتناکی که پشت سر گذاشته، دستگیرمان می‌شود در ابتلای هلنا به اختلال ذهنی هم باز مادر تقصیرکار بوده است. حالا دلیل به‌هم‌ریختگی شارلوت از فهم حضور نامنتظره‌ی هلنا را درمی‌یابیم. اوا، همسر مهربان و همدلی به‌نام ویکتور (با بازی هالوار بیورک) دارد که یک کشیش است و ۲۰ سال از او بزرگ‌تر. تنها فرزند آن‌ها اریک در ۴ سالگی غرق شده است. شارلوت مادری است که تسلای خاطر بودن برای فرزندان‌اش را بلد نیست؛ او حتی نمی‌داند هلنا در کودکی عاشق شکلات بوده و نه اوا(!) درحالی‌که اوا به جزئیاتِ تمام عادات و علایق مادرش واقف است.

سونات پاییزی را از یک منظر، می‌توان یک دوئل به‌تمام‌معنای بازیگری محسوب کرد؛ دوئلی نفس‌گیر میان ستاره‌ی درخشان سینمای کلاسیک و بازیگر بزرگ چند فیلم از آثار برجسته‌ی برگمان. در هیچ‌یک از همکاری‌های لیو اولمان و اینگمار برگمان -از پرسونا (Persona) تا ساراباند (Saraband)- حضور اولمان را تا این اندازه قدرتمند ندیده بودم. او در ایجاد حس انزجارمان از شارلوت کاملاً موفق عمل می‌کند! اینگرید برگمن هم در این آخرین نقش‌آفرینی سینمایی‌اش گرچه پا به سن گذاشته -و حالا می‌دانیم با سرطان هم دست‌وُپنجه نرم می‌کرده است- هنوز با وقار و شکوه یک فوق ستاره -چنان‌که سال‌ها در هالیوود چنین مقامی داشت- به کاراکتر پیچیده‌ی شارلوت حیات می‌بخشد. برگمن به‌خاطر ایفای این نقش -حدود ۴ سال پیش از مرگ‌اش- برای هفتمین و آخرین‌بار کاندیدای اسکار شد.

بازی‌های درجه‌ی یک از دیگر امتیازات غیرقابل انکار این فیلم و سایر فیلم‌های برگمان است. در این میان، سکوت و بازی در سکوت، در هرچه برجسته‌تر کردن نقش‌آفرینی‌های بازیگران آثار اینگمار برگمان، کارکردی اساسی دارد. در سونات پاییزی نیز بخشی از توفیق و درخشش اینگرید برگمن و لیو اولمان به سکوت‌های بی‌بدیل‌شان بازمی‌گردد. علی‌الخصوص سکانس مهم پیانونوازی دختر و مادر و حالات چهره‌ی هر بازیگر هنگام ساز زدن دیگری.

موسیقی نیز پیوندی جدانشدنی با آثار برگمان دارد؛ آدم‌های این فیلم و "ساراباند" که اصلاً موسیقی‌دان و موسیقی‌شناس هستند. گرچه برای سونات پاییزی اختصاصاً موسیقی نوشته نشده و نام آهنگساز در عنوان‌بندی غایب است؛ اما نقش موزیک در این فیلم را نمی‌توان انکار کرد. دلیل انتخاب موسیقی فیلم از میان ساخته‌های فردریک شوپن [۱] در خلال یکی از دیالوگ‌های شارلوت روشن می‌شود؛ شارلوت طی همان سکانس نواختن پیانو، می‌گوید: «موسیقی شوپن، طعنه‌زن و مغروره.» (نقل به مضمون) خصوصیاتی که دقیقاً درمورد خود او صدق می‌کنند.

دیالوگ شاهکار سونات پاییزی را در نقطه‌ی اوج و فصل کلیدی فیلم، یعنی همان زمان مکالمه‌ی شبانه‌ی مادر و دختر، از زبان اوا می‌شنویم: «آدمایی مثه تو هیولا هستن، شماها رو باید حبس کرد تا آزارتون به کسی نرسه.» (نقل به مضمون) شارلوت با نیمه‌تمام گذاشتن سفر و ناپدید شدن ناگهانی‌اش، این‌بار هم به‌شکل دیگری به اوا و هلنا ضربه می‌زند. با این‌همه اوا طی سکانسی قرینه‌ی فصل آغازین، با نوشتن نامه از مادرش طلب بخشش می‌کند -و درواقع خودش هم مادر را می‌بخشد- چرا که به‌علت سرزنش‌های سهمگین مادرش گویا گرفتار عذاب وجدان شده و شاید هم به‌خاطر این‌که شارلوت جایی از فیلم به تجربه نکردن عشق و محبت از ایام کودکی و هرگز بزرگ نشدن‌اش اشاره می‌کند (برگمان اینجا به شارلوت هم مقداری حق می‌دهد).

در تاریخ سینما کم نبوده‌اند فیلم‌هایی با کاراکترها و لوکیشن‌های محدود؛ اما محاط در عرصه‌های کسالت، دچار پزهای روشن‌فکرانه و اغلب مبتلا به مرض شکنجه کردن تماشاگران بخت‌برگشته‌ای که حتی جرئت ترک سالن را نداشته‌اند؛ لابد از هراس برچسب "کوته‌فکری" خوردن! به‌عنوان نمونه، به‌یاد بیاورید مهملِ بی‌خودی تحویل گرفته‌ شده‌ای مثلِ عشق (Amour) میشائل هانکه را. برگمان اداهای روشن‌فکری درنمی‌آورد؛ فیلمسازی که با ۳-۲ شخصیت و ۴-۳ اتاق، معجزه‌ای هم‌چون سونات پاییزی خلق می‌کند، قطعاً جادوگر است!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Frédéric Chopin، نوازنده‌ی پیانو و آهنگساز بزرگ قرن نوزدهم میلادی که به "شاعر پیانو" شهرت داشت.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Umberto D

كارگردان: ویتوریو دسیکا

فيلمنامه: چزاره زاواتینی

بازيگران: کارلو باتیستی، ماریا-پیا کاسیلیو، لینا جناری و...

محصول: ایتالیا، ۱۹۵۲

زبان: ایتالیایی

مدت: ۸۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین داستان فیلم، ۱۹۵۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳: اومبرتو دی (Umberto D)

فیلم با نمایی عمومی از یک تظاهرات در خیابان‌های شهر رم آغاز می‌شود. تظاهرکنندگان، شماری از بازنشسته‌ها و مستمری‌بگیرهای دولت هستند که خواهان افزایش حقوق‌اند. در همان پلان آغازین -وقتی پیرمردها از عمق به مرکز تصویر می‌رسند- اتوبوسی به‌راحتی دل جمعیت را می‌شکافد و عبور می‌کند؛ شاید اشاره‌ای است به این‌که اتحاد و یک‌دستگی چندانی میان معترضین وجود ندارد. اتفاقاً دیری نمی‌گذرد که حاضرین با تهدید نیروهای پلیس متفرق می‌شوند. از این جمع پراکنده، دوربین با ۳ نفر همراهی می‌کند؛ یکی از پیرمردها -که سگ کوچک‌اش را هم با خود آورده- گویا از بی‌نتیجه ماندن گردهمایی‌شان، نارضایتی بیش‌تری دارد: «۲۰ درصد افزایش مستمری برای من کافیه تا یک‌ساله تمام بدهیامو پرداخت کنم.» (نقل به مضمون) دو پیرمرد دیگر که انگار از سر شکم‌سیری آمده‌اند، از پلیس و دستگیری دم می‌زنند. با «روز بخیر» گفتن یکی از دو پیرمرد عافیت‌طلب و دیالوگ بعدی پیرمرد بدهکار: «من هيچ‌کس رو ندارم کمکم کنه، نه پسری و نه برادری... من فقط یه پیرمرد بی‌مصرفم!»، دسیکا شکی برایمان باقی نمی‌گذارد که آدم اصلی فیلم هم‌اوست: "اومبرتو دومنیکو فراری" یا به‌طور خلاصه: اومبرتو دی.

ماجرای فیلم در ایتالیای گرفتار رکود اقتصادی می‌گذرد، زمانی که در گوشه و کنار پایتخت، می‌توان شواهدی دال بر درگیر شدن ایتالیا در جنگی خانمان‌برانداز پیدا کرد. از سربازانی که در جای‌جای شهر پرسه می‌زنند -و انگار برای نبردی بزرگ آماده می‌شوند- گرفته تا گفتگوهایی که میان مردم ردوُبدل می‌گردد: «فکر می‌کنی جنگ می‌شه؟» هنوز جنگ درنگرفته است اما می‌شود عواقب شوم‌اش را پیشاپیش مشاهده کرد؛ نمونه‌ی بارز، باردار شدن دخترک خدمتکار محل سکونت اومبرتو (با بازی ماریا-پیا کاسیلیو) از سربازهاست درحالی‌که اطمینان ندارد پدر بچه، سرباز ناپلی بوده یا فلورانسی! عیان شدن چهره‌ی زشت فقر و تکدی‌گری، مقدمه‌ای بر ویرانی‌های بعدی است.

در چنین بلبشویی، تمام فکروُذکر اومبرتو (با بازی کارلو باتیستی) پیروز شدن در جنگ بیهوده‌ای است که میان او و زن صاحبخانه (با بازی لینا جناری) بر سر تخلیه‌ی خانه توسط اومبرتو درگرفته؛ اومبرتو دی با وجود ۱۵ هزار لیر بدهی، خیال نقل‌مکان ندارد. تنها کسی که اومبرتو را تحویل می‌گیرد، همان دختر خدمتکار است. اومبرتوی ساده و شریف، از تغییر شرایط و شنیدن بعضی چیزها تعجب می‌کند؛ مثل وقتی که دختر کم‌سن‌وُسال خیلی راحت از حاملگی‌ و رابطه‌ی هم‌زمان‌اش با دو سرباز حرف می‌زند! گویی در این آشفته‌بازار همگی خود را با اوضاع جدید وفق داده‌اند و فقط جایی برای اومبرتو دی نیست.

اومبرتو -چنانچه در ابتدا از زبان خودش هم شنیدیم- هیچ همدمی به‌جز سگ وفاداراش، فلایک ندارد. سگی ریزنقش و بی‌آزار -درست مثل خود اومبرتو- که شیرین‌کاری‌هایی هم بلد است؛ شاید از روزگار خوش گذشته... از گذشته‌ی اومبرتو هیچ نمی‌دانیم؛ تنها زمانی هم که او -در خلال دادوُبیداد با زن صاحبخانه- اشاره‌ای گذرا به گذشته‌اش می‌کند، چیزی بیش‌تر از این‌که ۳۰ سال برای تأمین اجتماعی کار کرده و همیشه بدهی‌هایش را به‌موقع صاف کرده است، دستگیرمان نمی‌شود.

فیلم در اطلاعات دادن از پیشینه‌ی اومبرتو خستِ کامل به خرج می‌دهد؛ هیچ‌وقت نمی‌فهمیم پیرمرد اصلاً خانواده‌ای داشته؟ از بین رفته یا ترک‌اش کرده‌اند؟ همان‌طور که درنمی‌یابیم چطور ممکن است پیرمرد تنهایی در موقعیت اومبرتو که ۳۰ سال خدمت کرده و خرج‌وُبرج چندانی هم ندارد، هیچ اندوخته‌ای برای روز مبادایش فراهم نیاورده باشد؟ این‌ها حفره‌های فیلمنامه نیستند بلکه با مرام جنبش انطباق کامل دارند؛ نئورئالیسم فقط به بازه‌ی زمانی خاصی از زندگی کاراکتر محوری می‌پردازد و به قبل و بعدش کار ندارد.

اومبرتو دی از آثار برجسته‌ی سینمای نئورئالیسم و به‌تعبیری، پایان‌بخش این گونه از فیلمسازی است که توسط دو تن از سردمداران جریان مذکور -یعنی زاواتینی [۱] و دسیکا- نوشته و کارگردانی شده. گفته می‌شود که ویتوریو دسیکا اومبرتو دی را با الهام از زندگی پدرش -که کارمند دولت بوده- ساخته است، چنانچه در تیتراژ فیلم هم آمده: «این فیلم را به پدرم تقدیم می‌کنم» به‌علاوه، نام پدر دسیکا هم اومبرتو بوده است که به‌اختصار می‌شود همان: اومبرتو دی.

قصه‌ی اومبرتو دی وقتی اتفاق می‌افتد که روابط سرد انسانی بین مردم حاکم شده است؛ اومبرتو هر زمان نیت تقاضای کمک از آشنایی دارد، از او رو برمی‌گردانند، انگار که پیرمرد بیچاره جذام دارد! بدبینی و بی‌اعتمادی بیداد می‌کند؛ حتی زمانی که او سخاوتمندانه می‌خواهد سگ سربه‌راه و تربیت‌شده‌اش را مجانی به دختربچه‌ای بدهد، پرستار دخترک فکر می‌کند اومبرتو قصدوُغرضی دارد و از او دوری می‌کنند! مادی‌گرایی در جامعه رواج یافته و در مناسبات مردم، حرف اول را پول می‌زند؛ اومبرتو برای خُرد کردن اسکناس هزار لیری‌اش، مجبور می‌شود لیوانی به‌دردنخور از مرد دستفروش بخرد. توسل به تزویر و دورویی برای لقمه‌ای نان مرسوم است؛ اومبرتو در بیمارستان یاد می‌گیرد ادای دعا خواندن دربیاورد و از خواهر روحانی تقاضای تسبیح کند تا آنجا بیش‌تر نگه‌ش دارند.

به‌کارگیری نابازیگران از مؤلفه‌های سینمای نئورئالیستی است؛ در اومبرتو دی نیز نقش‌آفرینان عمدتاً نابازیگرند، یا تجربه‌ی اندکی در بازیگری سینما دارند (مثل لینا جناری) و یا برای اولین‌بار است که جلوی دوربین ظاهر می‌شوند (مثل ماریا-پیا کاسیلیو)؛ خود کارلو باتیستی هم تنها در همین یک فیلم بازی کرده است. باتیستی به‌خوبی درد، هراس، تنهایی، بی‌کسی و خستگی را از دریچه‌ی چشم‌های غمگین‌اش به تماشاگر نشان می‌دهد.

بعد از باتیستی، تردیدی نداشته باشید که بهترین بازی فیلم متعلق به فلایک (Flike) سگ باوفای اومبرتوست(!) که به‌خصوص در دو سکانس، فوق‌العاده تأثیرگذار ظاهر می‌شود؛ یک‌بار وقتی که اومبرتو پس از سعی نافرجام‌اش برای تکدی‌گری، فلایک را تشویق به این کار می‌کند و دیگری، زمانِ دل‌دل کردن پیرمرد برای پریدن جلوی قطار است. طی سکانس‌های مورد اشاره، فلایک در جلب همدلی و ترحم تماشاگران موفقیت‌آمیز عمل می‌کند.

اومبرتو دی را می‌شود چکیده و عصاره‌ی ۷-۶ سال سینمای نئورئالیسم به‌حساب آورد؛ به‌خصوص به این دلیل موجه که برخلاف سینمای غالب آن سالیان که طبیعتاً داستان‌گو بود، اومبرتو دی قصه‌ی خاصی تعریف نمی‌کند و از فرازوُفرودهای دراماتیک خالی است. می‌دانیم که نظرگاه ایدئولوژیک جنبش، مبتنی بر به تصویر درآوردن روزمرگی‌ها بود. اومبرتو دی فیلمی کم‌اتفاق یا بهتر بگویم بی‌اتفاق به‌شمار می‌رود که حتی غافلگیری پایانی‌اش هم در راستا و از جنسِ همین "بی‌اتفاقی" است.

با وجود این‌که تماشاگر پس از گذشت حدود یک ساعت و نیم، انتظار دارد اومبرتو بالاخره "کاری" بکند و نقطه‌ی پایانی بر فیلم بگذارد [۲]، اما اومبرتو و تماشاگر -هر دو- پی می‌برند که او نه‌تنها توانایی خودکشی -مثلاً از طریق ایستادن روی ریل‌های راه‌آهن- ندارد بلکه حتی نمی‌تواند از سگ‌اش دل بکند! اومبرتو، چمدان و کلاه‌اش را در پارک جا می‌گذارد و حین بازی با فلایک، دور و دورتر می‌شود و کلمه‌ی آشنای "FINE" بر صفحه نقش می‌بندد.

اومبرتو دی را بایستی نقطه‌ی عطفِ یکی از طولانی‌ترین و در عین حال، ثمربخش‌ترین همکاری‌های دنیای سینما محسوب کرد [۳]. چنانچه طرفدار متعصب سینمای قصه‌پرداز هستید، شاید تماشای اومبرتو دی برایتان حوصله‌سربر و کم‌جذابیت باشد. با این‌همه و با توجه به تایم پایین فیلم، دیدن‌اش خالی از لطف نیست؛ به‌ویژه اگر عاشق سینما باشید، از مزمزه کردن طعم اومبرتو دی پشیمان نخواهید شد. ویتوریو دسیکا کارش را بلد است، نگران نباشید!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۳۰ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Cesare Zavattini، فیلمنامه‌نویس سرشناس و یکی از نخستین نظریه‌پردازان جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا.

[۲]: طبق آثار و شواهدی که فیلمساز نشان‌اش داده است؛ مبنی بر این‌که اومبرتو تسلیم شده و قصد خودکشی دارد.

[۳]: آشنایی و همکاری زاواتینی و دسیکا از ۱۹۳۵ آغاز شد، تا دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی -زمان مرگ دسیکا- ادامه پیدا کرد که حاصل‌اش چند تا از فیلم‌های درخشان جنبش نئورئالیسم و تاریخ سینمای ایتالیا بود: واکسی (Sciuscià)، دزدان دوچرخه (Ladri di biciclette)، معجزه در میلان (Miracolo a Milano) و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Labor Day

كارگردان: جیسُن رایتمن

فيلمنامه: جیسُن رایتمن

بازیگران: کیت وینسلت، جاش برولین، گاتلین گریفیث و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: PG-13

محال است از عنوان گمراه‌کننده‌ی روز کارگر (Labor Day) حدس بزنید با چه فیلمی روبه‌رو خواهید شد! بعد از تماشای روز کارگر، حداقل درباره‌ی یک چیز می‌توانیم مطمئن‌تر اظهارنظر کنیم: جیسُن رایتمن یکی از بهترین کارگردان‌های حال حاضر آمریکاست که از اولین ساخته‌ی بلند سینمایی‌اش، یعنی از سیگار کشیدنتان متشکریم (Thank You for Smoking) فیلم به فیلم بهتر شده است تا -در ۳۵ سالگی- به پختگی روز کارگر برسد. این نشان می‌دهد که رایتمن آهسته و پیوسته، در صراط مستقیم گام می‌زند!

روز کارگر به نویسندگی و کارگردانی جیسُن رایتمن و براساس رمانی تحت همین عنوان، نوشته‌ی جویس مینارد تولید شده است. داستان در سال ۱۹۸۷ و از زبان نوجوانی به‌نام هنری (با بازی گاتلین گریفیث) روایت می‌شود که در آستانه‌ی بلوغ، همراه مادرش زندگی می‌کند. پدر، زندگی جدیدی تشکیل داده است و هنری فقط آخر هفته‌ها را با او و خانواده‌اش می‌گذراند. مادر هنری، ادل (با بازی کیت وینسلت) زنی آسیب‌دیده است که گوشه‌ی انزوا اختیار کرده و فقط ماهی یک‌بار آن‌هم برای خرید مایحتاج ضروری -به‌همراه پسرش- از خانه بیرون می‌رود. وقت یکی از همین خریدهای ماهیانه، ادل و هنری به مردی زخمی (با بازی جاش برولین) برمی‌خورند -که گویا پشت بخش کتاب‌های کمیک مخفی شده- مرد برای خروج از فروشگاه، از مادر و پسر تقاضای کمک می‌کند؛ چهره‌ی خشن و مصمم مرد و لحن تهدیدآمیزش کافی است که ادلِ بی‌اعتمادبه‌نفس را به قبول خواسته‌ی او مجاب کند. مرد قصد دارد به خانه‌شان بیاید تا نفسی تازه کند...

در نقد و بررسی پاره‌ای فیلم‌ها، اشاره به پایان‌بندی -و طبعاً لو رفتن قصه- اجتناب‌ناپذیر است؛ اما در مواجهه با روز کارگر و نظایرش می‌توان از تشریح فینال صرف‌نظر کرد تا آن دسته از مخاطبینی که هنوز موفق به تماشای فیلم نشده‌اند، از لذت کشف و شهود بی‌بهره نمانند؛ بنابراین با چنین استدلالی، از همین حالا خاطرتان آسوده باشد که پایان داستان را لو نخواهم داد!

از آنجا که خانه‌ی ادل نزدیک ایستگاه راه‌آهن است، مرد تصمیم می‌گیرد تا شب -و هنگام حرکت قطارها- صبر کند. او که نام‌اش فرانک چمبرز است به جرم قتل ۱۸ سال زندان بوده؛ فرانک توانسته زمان عمل آپاندیس‌اش از بیمارستان فرار کند. فرانک برخلاف ظاهر و گذشته‌اش که هر دو خطرناک به‌نظر می‌رسند، با ظرافت شروع به آشپزی می‌کند. او دست‌وُپای ادل را می‌بندد تا اگر پلیس سرزده وارد شد، زن به‌خاطر کمک به یک مجرم فراری به دردسر نیفتد. فرانک به‌آرامی و ملاطفت، غذا به دهان ادل می‌گذارد. صبح روز بعد، فرانک هنوز همان‌جاست؛ از قرار معلوم به‌خاطر تعطیلات آخر هفته، خبری از حرکت قطارها نبوده.

آرامش نسبی ایجادشده پس از شوک اولیه‌ی ورود مرد غریبه، در پی مراجعه‌ی یکی از همسایه‌ها به‌هم‌ می‌خورد. خوشبختانه هنری نقش‌اش را خوب بازی می‌کند و مرد همسایه بدون این‌که بویی از ماجرا ببرد، یک سطل هلوی تازه چیده‌شده به هنری می‌دهد و می‌رود. فرانک با مهارتِ شیرینی‌پزی حرفه‌ای، مشغول پخت کیک از هلوها می‌شود و هنری و مادرش را نیز به کمک می‌گیرد. در خلال آماده شدن کیک هم ترس ادل از فرانک تا حدی می‌ریزد و هم اصرار فرانک به همکاری ادل، موقتاً موجبات فراموشی رعشه‌ای فلج‌کننده که خیلی وقت است گریبان‌گیر زن شده را فراهم می‌آورد.

با توجیه منطقی افسردگی و دلشکستگی ادل و این‌که مدت‌ها هیچ مردی به مادر و پسر سر نزده، خانه به‌هم‌ریخته است و نیازمند رسیدگی. فرانک شاید به تلافی محبت و کمک ادل و هنری، سروُسامانی به خانه‌شان می‌دهد و سرگرم تعمیرات می‌شود... شاید مرد به جبران عمر تباه‌شده‌ی خودش، قصد دارد حتی برای مدتی کوتاه هم که شده، یک زندگی عادی را تجربه کند؛ تجربه‌ای که کم‌کم به دلدادگی فرانک و ادل می‌انجامد. فرانک همه‌چیزدان، کاربلد، صبور و بامحبت است؛ او می‌تواند یک همسر ایده‌آل و پدری واقعی باشد.

ادل کنار فرانک احساس آرامش و ‌اعتمادبه‌نفس می‌کند. هنری هم از آنجا که پیش‌تر سعی می‌کرد مادرش را خوشحال کند و از اندوه و انزوا بیرون‌اش بیاورد حالا که شاهد بهبود حال‌وُهوای ادل است، از حضور فرانک رضایت دارد. ضمن این‌که میانه‌ی فرانک با او هم خوب است؛ به هنری بیس‌بال یاد می‌دهد و تمام چیزهایی که پدرش به او یاد نداده... خلاصه این‌که زندگی راکد و بی‌رفت‌وُآمدشان، رنگی تازه می‌گیرد. برای همین وقتی فرانک قصد رفتن می‌کند، به بهانه‌ی بهتر شدن جراحت‌اش او را نگه می‌دارند.

با وجود این‌که ادل دیرزمانی است رنگ هیچ مردی به خود ندیده و فرانک هم سال‌ها حبس بوده -یعنی که منطق روایی داستان اجازه می‌داده است- اما رایتمن به دام نمایش صریح معاشرت زن و مرد -به‌نحوی‌که به روحیه‌ی هنری و مخاطبان نوجوان احتمالی فیلم صدمه بزند- نمی‌افتد و تنها به اشاراتی بسیار موجز بسنده می‌کند. رایتمن بدون دست‌آویز قرار دادن خشونت و جذابیت‌های جنسی، داستان‌اش را جلو می‌برد؛ البته در دیگر فیلم‌های رایتمن -مثل جونو (Juno) و بزرگسال نوجوان (Young Adult)- نیز اثری از آلودگی‌های جنسی نمی‌بینیم.

پس از این‌که اعتماد و علاقه‌ی ما نیز -موازی با هنری و ادل- نسبت به فرانک جلب می‌گردد، از لحاظی دیگر بر جذابیت فیلم افزوده می‌شود؛ این‌بار اضطرابی پا می‌گیرد که لحظه به لحظه شدت‌ می‌یابد: "مبادا فرانک گیر بیفتد..." در این میان، سرک کشیدن‌های اهالی در کار ادل و پسرش و خرابکاری‌ها و دهن‌لقی‌های هنری -به اقتضای سن‌وُسال و بی‌تجربگی‌اش- نقش مؤثری در بالا بردن هیجان روز کارگر ایفا می‌کنند.

لابه‌لای زمزمه‌های فرانک و ادل، حادثه‌ی منجر به زندان افتادن فرانک نیز تشریح می‌شود، البته به‌گونه‌ای هوشمندانه که خود یکی از پایه‌های جذابیت فیلم را تشکیل می‌دهد. رایتمن، روایت فرانک از پیش‌آمد ناگوار ۲۱ سالگی‌اش را به‌یک‌باره لو نمی‌دهد بلکه در جریان به تصویر کشیدن قصه‌ی اصلی فیلم، داستان زندگی فرانک را هم به‌نحوی گنجانده است تا در ادامه، علاوه بر این‌که نگران پایان‌بندی ماجرای محوری باشیم، برای پی بردن به علت گرفتار شدن فرانک هم‌چنان کنجکاو بمانیم. البته در کنار این دو مورد، دلیل واقعی افسردگی ادل هم برای تماشاگر عیان می‌شود.

حسن غیرقابل انکار روز کارگر، کاسته نشدن جذابیت‌هایش در هیچ مقطعی از روایت داستان و از کف نرفتن هیجان و تعلیق جاری در دقایق فیلم، تا انتهاست. رایتمن با روز کارگر ثابت می‌کند که تنها از عهده‌ی کارگردانی کمدی-درام‌های درجه‌ی یک برنمی‌آید و قادر است از آزمون روی پرده آوردن درامی پرتعلیق هم سربلند خارج شود.

چند دیالوگ ماندگار فیلم را فرانک به زبان می‌آورد که «هیچی مثل حقیقت، مردم رو گمراه نمی‌کنه.» (نقل به مضمون) از همه بیش‌تر به‌یاد می‌ماند. حین فیلم چیزی از تاریخ دقیق وقوع ماجرا گفته نمی‌شود، فقط با توجه به نحوه‌ی لباس پوشیدن آدم‌ها و مثلاً وضع داروُدرخت‌ها پی می‌بریم که نباید پاییز یا زمستان باشد؛ راز این نکته -که به‌نوعی رمزگشایی از نام فیلم نیز به‌حساب می‌آید- در پایان برملا می‌شود.

هیجان و جذابیت روز کارگر طی برهه‌هایی از فیلم بر اثر اتفاقاتی، چندبرابر می‌شود. به‌عنوان مثال، زمانی که هنری بو می‌برد ادل و فرانک قصد عزیمت به کانادا [۱] دارند، پسر -که فکر می‌کند نمی‌خواهند او را همراه‌شان ببرند- تبدیل به "عامل تهدید" می‌شود؛ به‌ویژه که مسئله‌ی آشنایی هنری با دختری هم‌سن‌وُسال‌ خودش -با افکاری بیمارگونه- پیش می‌آید که دچار بلوغ زودرس و مشکلات خانوادگی است. هر زمان که هیجان اوج می‌گیرد، موسیقی اضطراب‌آور رولفه کنت به فیلم یاری می‌رساند.

رایتمن، ۵ سال پس از فیلم اسکاری خانم وینسلت -کتاب‌خوان (The Reader)- موفق می‌شود بازی قابل اعتنای دیگری از او بگیرد. نقش‌آفرینی کنترل‌شده‌ی کیت وینسلت از نقاط قوت روز کارگر است. تعریف از بازی وینسلت، بدون اشاره به دو ضلع دیگر مثلث بازیگری روز کارگر، دور از جوانمردی و انصاف است! چرا که درواقع حضور قابل توجه جاش برولین کارکشته و گاتلین گریفیث تازه‌نفس بوده که باعث بیش‌تر به ‌چشم آمدن کار بازیگر نقش ادل شده است. کیت وینسلت در هفتاد و یکمین مراسم گلدن گلوب، کاندیدای جایزه‌ی بهترین بازیگر زن فیلم درام بود.

توفیق رایتمن در هر دو حیطه‌ی نویسندگی و کارگردانی به‌واسطه‌ی تألیف فیلمنامه‌ای بدون حفره و به‌دست دادن اجرایی مسلط از آن، مشهود است. او در کمال آرامش و باطمأنینه هم‌چون کاپیتانی پرتجربه، کشتی روز کارگر را به ساحل امن می‌رساند. روز کارگر عمیق، تأثیرگذار، غافلگیرکننده و بهترین فیلم جیسُن رایتمن تا به امروز است.

بعدالتحریر: تنها نکته‌ی منفی حول‌وُحوش روز کارگر که البته ربطی به خود فیلم ندارد و به حوزه‌ی تبلیغات‌اش بازمی‌گردد، پوسترهای غلط‌انداز و دافعه‌برانگیز فیلم‌اند که به‌نوعی آدرس غلط به مخاطب می‌دهند و شاید به تعابیر و برداشت‌هایی دامن بزنند که هم‌سو با حال‌وُهوای روز کارگر نیست.

پژمان الماسی‌نیا
یک‌شنبه ۲۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: زیرا کانادا رفتن، نیاز به پاسپورت ندارد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Selfish Giant

كارگردان: کلیو برنارد

فيلمنامه: کلیو برنارد

بازيگران: کانر چاپمن، شائون توماس، شاون گیلدر و...

محصول: انگلستان، ۲۰۱۳

مدت: ۹۱ دقیقه

گونه: درام

غول خودخواه (The Selfish Giant) فیلمی به نویسندگی و کارگردانی کلیو برنارد است که با الهام از داستانی به‌همین نام اثر اسکار وایلد، نویسنده‌ی مشهور بریتانیایی [۱] ساخته شده. آربور (با بازی کانر چاپمن) و سوئیفتی (با بازی شائون توماس) دو دوست و همکلاسی نوجوان هستند که در محلات فقیرنشین حومه‌ی شهر برادفورد -شمال انگلستان، منطقه‌ی یورکشایر- زندگی می‌کنند. بعد از در هاله‌ای از ابهام قرار گرفتن وضعیت ادامه‌ی تحصیل‌شان -به‌خاطر درگیری و دعوا در مدرسه- آن‌ها که پیش‌تر از فروش مقداری کابل‌های سرقتی -که به‌شکلی اتفاقی به دست‌شان افتاده بود- پولی به جیب زده بودند، تصمیم می‌گیرند از راه جمع کردن ضایعات فلزی برای یک اوراق‌فروش بدخلق و خشن به‌نام کیتن (با بازی شاون گیلدر) کمک‌خرج خانواده‌هایشان باشند...

هنگام تماشای فیلم سینمایی غول خودخواه، توأمان هم رئالیسم گزنده‌ی کن لوچ و هم‌چنین شماری از فیلم‌های کانونی و به‌اصطلاح خاک‌وُخلی -اما به‌دردبخورِ- سینمای خودمان طی سال‌های دهه‌ی ۱۳۶۰ و ۱۳۷۰ را به‌یاد می‌آوردم. کارگردان غول خودخواه هم مثل آثار شاخص دو سینمای پیش‌گفته، قهرمانان فیلم‌اش را از میان مردم معمولی برگزیده است. کلیو برنارد در این دومین فیلم بلند سینمایی‌ خود -پس از ساخته‌ی تحسین شده‌اش آربور (The Arbor) محصول ۲۰۱۰- به سراغ روایت قصه‌ی نوجوانانی از طبقه‌ی کارگر رفته است که به‌دلیلِ کشیدنِ جور پدر و مادرهای کم‌بضاعت‌شان، خیلی زود درگیر مناسبات دنیای آدم‌بزرگ‌ها می‌شوند.

تا آنجا که آربور، سوئیفتی را جلوی مدرسه سوار گاری می‌کند و همراه خودش برای جمع‌آوری آهن‌پاره‌ها می‌برد، فیلم با حال‌وُهوایی مستندگونه و کم‌جذابیت پیش می‌رود؛ تعجبی هم ندارد چرا که برنارد فیلمسازی را از طریق تجربه‌اندوزی در سینمای مستند فراگرفته است. پس از سکانس مورد اشاره، غول خودخواه جان می‌گیرد و درام پررنگ‌تر می‌شود.

آربور، ریزنقش، مبتلا به بیش‌فعالی، بی‌کله و پرشروُشور است؛ درعوض، سوئیفتیِ تنومند، روحیه‌ی آرام‌تری دارد، دل‌رحم است و به اسب‌ها و اسب‌سواری عشق می‌ورزد. یکی از انگیزه‌های سوئیفتی از کار کردن برای اوراق‌فروش بدعنق و طماع، این است که کیتن اسبی به‌نام دیزل دارد و اگر سوئیفتی اعتمادش را به‌دست بیاورد شاید موافقت کند با اسب‌اش مسابقه بدهد. وقت بی‌قراری‌های آربور، گویی فقط سوئیفتی است که از پس آرام کردن‌اش برمی‌آید... (تصویر شماره‌ی ۱)

نکته‌ی مهم دیگر، نقش نداشتن موجودی به‌نام "پدر" در زندگی هر دو پسر نوجوان فیلم است. پدر آربور که هیچ اثری از آثارش نیست و گویا خانواده را به حال خودشان رها کرده و رفته؛ پدر سوئیفتی هم که بود و نبودش یکی است، با پسرش صمیمانه برخورد نمی‌کند و انگار به‌جز آب کردن وسائل خانه‌شان -به قیمت مناسب!- دغدغه‌ی دیگری ندارد. بی‌پروایی و کله‌شقی‌های آربور موجب می‌شود که -تا ۲۰ دقیقه مانده به پایان فیلم- نسبت به آخر و عاقبت‌اش حساس و مضطرب باشیم.

سکانسی که طی آن، آربور مادر مستأصل‌اش (با بازی ربکا مانلی) را مشفقانه به آغوش می‌کشد و دلداری‌ می‌دهد، فراموش‌نشدنی و تأثر‌انگیز است. تمامی پیش‌فرض‌های تماشاگران آن زمانی به‌هم می‌ریزد که به‌جای آربورِ سرتق، سوئیفتی مهربان -وقت کمک به آربور- هنگام کابل‌دزدی از دکل‌های برق فشار قوی، جان‌اش را از دست می‌دهد و خاکستر می‌شود. از حادثه‌ی مرگ شوک‌آور سوئیفتی تا پایان، غول خودخواه از سلسله سکانس‌هایی عاطفی تشکیل شده است که همگی تأثیرگذار و همدلی‌برانگیزند.

آربورِ پشیمان و سرافکنده به‌واسطه‌ی مرگ بهترین و تنها دوست‌اش -با دخالت مستقیم او- دچار عذاب وجدانی کشنده می‌شود؛ عذابی که فقط آغوش مادر رنج‌دیده‌ی سوئیفتی (با بازی سیوبهان فینران) اندکی تسکین‌اش می‌دهد. البته ناگفته نماند که فیلم سعی دارد از قضاوت کردن بپرهیزد، منصف باشد و تنها آربور را مسئول مرگ سوئیفتی معرفی نکند. سکانس پایانی، قرینه‌ی فصل آغازین فیلم است؛ آربور این‌بار هم تنها با دیدن چهره‌ی آرامش‌بخش سوئیفتی است که حاضر می‌شود از پناهگاه‌اش -در زیر تختخواب- بیرون بیاید؛ با این تفاوت که سوئیفتی‌ حالا دیگر در خاطرات و خیالات آربور نفس می‌کشد...

غول خودخواه به‌واسطه‌ی دست گذاشتن فیلمساز روی معضلات اجتماعی قشر محروم و آسیب‌دیده‌ی انگلیسی، ضمن این‌که فرزند خلف جریان "موج نوی سینمای انگلستان" [۲] (British New Wave) محسوب می‌شود؛ وامدار فیلم‌های برجسته‌ی سینما با محوریت مشکلات نوجوانان -از چهارصد ضربه‌ی فرانسوا تروفو [۳] گرفته تا فیلم قابل اعتنای سال‌های اخیر: پسری با دوچرخه‌ی برادران داردن [۴]- نیز هست. کلیو برنارد در عین خشونت، تلخی و مرگ جاری در غول خودخواه به لطف هنرنماییِ فیلمبردار کاربلدش -مایک الی- چشم‌اندازهایی رؤیایی از دشت‌های فراخِ یورکشایر برابر چشم‌هایمان می‌گذارد که بی‌شباهت به تابلوهای نقاشی رنگ روغن جان کانستبل [۵] نیستند. (تصویر شماره‌ی ۲)

فیلم تراژیک غول خودخواه علاوه بر تصاحب جایزه‌ی بهترین فیلم اروپایی شصت و ششمین دوره‌ی جشنواره‌ی کن (۲۰۱۳)، توانست در فهرست ۱۰ فیلم برتر سال نشریه‌ی سایت اند ساوند جای بگیرد. حلقه‌ی منتقدان لندن هم جایزه‌ی بهترین فیلم بریتانیایی ۲۰۱۳ را به غول خودخواه دادند. منتقدان لندنی هم‌چنین بر کستینگ درخشان کلیو برنارد صحه گذاشتند و کانر چاپمن را به‌عنوان بهترین بازیگر جوان بریتانیایی انتخاب کردند. از حق نگذریم، شائون توماس (در نقش سوئیفتی) و بازیگران بزرگسال نقش‌های مکمل نیز همگی در غول خودخواه خوش درخشیده‌اند.

کلیو برنارد -فقط با ساخت دو فیلم بلند تاکنون- یکی از موفق‌ترین زنان فیلمساز حال حاضر بریتانیاست. خانم برنارد، درام شاعرانه‌ی غول خودخواه را با حداکثر بهره‌برداری از لوکیشن‌های جالب توجه برادفورد و منطقه‌ی یورکشایر -به‌ویژه چشم‌اندازها و مناظر زیبای مه‌آلودش- بر بستری از رئالیسم اجتماعی در کمال قدرت و سلامت به تصویر کشیده است... غول خودخواه را می‌توان با اطمینان از آن دست فیلم‌های تاریخ سینما به‌شمار آورد که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی‌شان، تمام نمی‌شوند و با تماشاگر می‌مانند.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۲۱ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Oscar Wilde، شاعر، داستان‌نویس، نمایشنامه‌نویس بنام قرن نوزدهم که "تصویر دوریان گری"، "بادبزن خانم ویندرمیر" و "اهمیت ارنست بودن" از معروف‌ترین آثارش هستند.

[۲]: جنبشی که از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی پا گرفت و مشهورترین فیلم‌اش با خشم به گذشته بنگر (Look Back in Anger) به نویسندگی جان آزبُرن و کارگردانی تونی ریچاردسُن است.

[۳]: Les quatre cents coups، محصول ۱۹۵۹.

[۴]: Le gamin au vélo، محصول ۲۰۱۱.

[۵]: John Constable، نقاش انگلیسی مکتب منظره‌سازی سده‌ی نوزدهم که پیش‌درآمدی بر امپرسیونیسم به‌شمار می‌رود (از کتاب "هنر در گذر زمان"، اثر هلن گاردنر، برگردان محمدتقی فرامرزی، مؤسسه‌ی انتشارات آگاه، چاپ هفتم، پاییز ۱۳۸۵، صفحه‌ی ۵۸۶).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Biutiful

كارگردان: آلخاندرو گونزالس ایناریتو

فيلمنامه: آلخاندرو گونزالس ایناریتو، آرماندو بو و نیکلاس جاکوبونه

بازيگران: خاویر باردم، ماریسل آلوارز، هانا بوچایب و...

محصول: اسپانیا و مکزیک، ۲۰۱۰

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۴۸ دقیقه

گونه: درام

فروش: بیش از ۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰: بیوتیفول (Biutiful)

بیوتیفول [۱] فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی آلخاندرو گونزالس ایناریتو است. فیلم، داستان زندگی مردی اسپانیایی به‌نام اوکسبال (با بازی خاویر باردم) را تعریف می‌کند که همراه دختر و پسر کوچک‌اش ساکن آپارتمانی اجاره‌ای و محقر در یکی از محله‌های پایین شهر بارسلوناست. اوکسبال که از راه دلالی و سر کار بردن مهاجران غیرقانونی چینی و سنگالی روزگار خود را می‌گذراند، اخیراً متوجه شده مبتلا به سرطان است و دیگر فرصت چندانی برایش باقی نمانده...

برخلاف سعی وودی آلن -در ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona)- برای ارائه‌ی قاب‌های کارت‌پستالی و توریستی و بدون لک از بارسلونا، در ساخته‌ی ایناریتو هیچ خبری از آن اوتوپیای شیک‌وُپیک نیست و با چهره‌ی دیگری از این کلان‌شهر پرجمعیت مواجهیم. تنها وجه مشترک دو فیلم مورد اشاره، قطعاً حضور باردم به‌عنوان بازیگر نقش اول مرد است! خاویر باردم اینجا رُل مرد خوش‌قلبی را بازی می‌کند که وضع مالی روبه‌راهی ندارد و زندگی خانوادگی‌اش نیز نابسامان است؛ همسر سابق‌اش، مارمبرا (با بازی ماریسل آلوارز) در وضع روانی نامتعادلی به‌سر می‌برد و نمی‌تواند مادر خوبی برای بچه‌هایش باشد. باردم علی‌رغم چنین وضعیت درهم‌پاشیده و بغرنجی، اوکسبال را بدون اغراق بازی می‌کند و به‌خاطر همین "عدم تأکید" است که تصویری ملموس و باورکردنی از اوکسبالِ بیوتیفول در ذهن تماشاگر حک می‌شود.

اگر از وجوه پررنگ عاطفی و دراماتیک بیوتیفول غافل نشویم، عنوان "فیلم اجتماعی" کاملاً برازنده‌اش است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، تا به حال در هیچ فیلمی، بارسلونا/اسپانیا را این‌قدر کثیف ندیده بودم؛ بیوتیفولِ آلخاندرو گونزالس ایناریتو به مصائب طبقه‌ی فرودست ساکن محلات فقیرنشین و شرایط سخت مهاجران آسیایی و آفریقایی می‌پردازد. مرگ نامنتظره‌ی چینی‌ها از فصول تکان‌دهنده‌ی فیلم است. به‌خصوص آنجا که اوکسبال، روح‌های گرفتارشان را می‌بیند؛ ارواحی که انگار هنوز آماده‌ی ترک این جهان نیستند.

نقطه‌ی عطف بیوتیفول -به‌لحاظ عاطفی- سکانس تأثیرگذار دیدار اوکسبال با جسد مومیایی‌شده‌ی پدر جوان‌مرگ‌شده‌اش و لمس صورت اوست؛ پدری که هیچ‌وقت ندیده و پیش از تولد اوکسبال، به قصد عزیمت به مکزیک، از اسپانیا کوچیده است. اهمیت این سکانس وقتی دوچندان می‌شود که در انتهای فیلم و با رؤیت عنوان‌بندی، متوجه می‌شویم ایناریتو بیوتیفول را به پدرش (درخت بلوط پیر زیبای من... هکتور گونزالس گاما) تقدیم کرده است.

در عنوان فیلم یعنی Biutiful تناقضی نهفته است؛ این واژه هم "زیبا هست" و هم "زیبا نیست". زیبا هست چرا که بسیاری از مخاطبان در وهله‌ی نخست ممکن است متوجه غلط املایی نشوند و کلمه را Beautiful تلفظ کنند و زیبا نیست زیرا صحیح نوشته نشده و مثل این است که واژه‌ای تازه به‌وجود آمده. تناقض مذکور، زمانی برجسته و معنی‌دار می‌شود که جهان پر از شوربختی و تیره‌روزیِ آدم‌بزرگ‌ها را نقطه‌ی مقابل آینده‌ی -هنوز نیالوده‌ی- کودکان فیلم به‌حساب آوریم؛ یک زیباییِ در معرض تهدید جدی. اوکسبال پس از اطلاع از مرگ محتوم‌اش، دل‌نگران سرنوشت بچه‌هاست. او همان‌طور که از عهده‌ی هجی کردن املای صحیح Beautiful برنمی‌آید، زورش به انبوه پلشتی‌های دنیای پیرامون‌اش نیز نمی‌رسد (مثال: شرایط غیرانسانی کارگران چینی و تلاش فاجعه‌بار اوکسبال برای تغییر وضعیت آن‌ها)؛ پس‌انداز ناچیز اوکسبال هم تنها کفاف یک سال زندگی بی‌دغدغه‌ی فرزندان‌اش را می‌دهد.

تناقض پیش‌گفته البته به موارد دیگری نیز قابل تعمیم است. هم‌چون نحوه‌ی امرارمعاش اوکسبال که طبیعتاً فردی سنگدل و بی‌احساس را می‌طلبد درحالی‌که اوکسبال هنوز به انسانیت و اصول اخلاقی پای‌بند است. و یا باطن زیبای اوکسبال که به او اجازه‌ی گفتگو با ارواح تازه درگذشتگان -و التیام بازماندگان- را می‌دهد اما اوکسبال در برابر به‌کارگیری این توانایی معنوی‌اش، وجه نقد دریافت می‌کند.

به‌نظرم یک فیلم هر چقدر که به هماهنگی و انسجام رسیده باشد، بالاخره واجد عناصری خواهد بود که از دید طیف گوناگون مخاطبان‌اش برجستگی بیش‌تری داشته باشد. به‌عنوان نمونه در بیوتیفول، جنس رنگ خاصّ تصاویر و نقش‌آفرینی بازیگران است که جلب توجه می‌کند. نوع رنگ‌پردازی فیلم در تقویتِ فضای تیره‌وُتارِ بارسلونای مدّنظر ایناریتو مؤثر افتاده. دقت ایناریتو در گزینش بازیگران مخصوصاً غیرحرفه‌ای‌هایی مثل گیلرمو استرلا و هانا بوچایب -به‌ترتیب در نقش پسر و دختر اوکسبال- قابل تحسین است.

از سوی دیگر در بیوتیفول، شاهد بهترین بازی کارنامه‌ی حرفه‌ای ماریسل آلوارز در نقش مارمبرا، مادر پریشان‌احوال بچه‌ها هستیم. اما خاویر باردم... به‌واسطه‌ی طی‌طریق آهسته و پیوسته‌ی باردم و انتخاب‌های درست‌اش، از نسبت دادن القاب مطلق‌نگرانه‌ای نظیر بهترین، متفاوت‌ترین و... به این نقش‌آفرینی باردم پرهیز می‌کنم. در این میان، نکته‌ای هست که قضاوت درموردش هیچ نیازی به گذر سالیان ندارد: تصور بازیگری جایگزینِ خاویر باردم در بیوتیفول شدنی نیست.

شروع و پایان درخشان فیلم طی دیدار اوکسبال با جوانی‌های پدرش در منظره‌ای زمستانی، لابه‌لای تنه‌ی درختان برف‌پوش رقم می‌خورد. ملاقاتی که -در انتهای فیلم- به این نتیجه می‌رسیم پس از مرگ اوکسبال میسر شده است. بار دوم، از آنجا که -طی سکانس‌های پیشین- همراه با اوکسبال، چهره‌ی مومیایی پدر را مشاهده کرده‌ایم، دیگر می‌دانیم این پدر جوان‌مرگ‌شده‌ی اوست که روایت بی‌نظیری از مرگ جغدها نقل می‌کند: «می‌دونستی وقتی يه جغد می‌ميره، يه گُوله مو بالا مياره؟ نبايد با موی دم‌اسبی بيای! شبيه روباه می‌شی، اين جغدها رو فراری می‌ده...» (نقل به مضمون)

به‌شخصه حال‌وُهوا و اتمسفر کلی بیوتیفول است که برایم جذابیت دارد و موافق افراط در استخراج نمادها و نشانه‌ها از این فیلم نیستم. بیوتیفول طی اسکار هشتاد و سوم، برای دو رشته‌ی بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان -به‌عنوان نماینده‌ی کشور مکزیک- و بازیگر نقش اول مرد کاندیدا بود. باردم اسکار نگرفت اما در کن ۲۰۱۰ بهترین بازیگر مرد جشنواره شد [۲]. آلخاندرو گونزالس ایناریتو با بیوتیفول ساخت یک درام اجتماعی تلخ با قاب‌هایی ازیادنرفتنی را تجربه کرده است که هیچ‌کدام از کاراکترهایش بلاتکلیف رها نشده‌اند. اوکسبال/باردمِ بیوتیفول را مشکل بتوان فراموش کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: با توجه به این‌که عنوان فیلم تعمداً نادرست نوشته شده و اشاره‌ای است به سکانسی که اوکسبال کلمه‌ی Beautiful را برای دخترش اشتباه هجی می‌کند، Biutiful ترجمه‌پذیر نیست.

[۲]: بیوتیفول در شصت و سومین دوره‌ی فستیوال کن (۲۰۱۰) کاندیدای نخل طلا نیز بود که جایزه درنهایت به فیلم تایلندی عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌ی خود را به‌یاد بیاورد (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) به نویسندگی و کارگردانی اپیچاتپونگ ویراستاکول رسید.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Her

كارگردان: اسپایک جونز

فيلمنامه: اسپایک جونز

بازيگران: خواکین فونیکس، اسکارلت جوهانسون (فقط صدا)، امی آدامز و...

محصول: آمريكا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۶ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، درام، رُمانس

درجه‌بندی: R

بدون تردید Her به نویسندگی و کارگردانی اسپایک جونز [۱]، از مطرح‌ترین فیلم‌های ۲۰۱۳ به‌شمار می‌رود که طی هشتاد و ششمین مراسم آکادمی نیز کاندیدای دریافت ۵ اسکار بود. Her پس از جان مالکویچ بودن (Being John Malkovich)، اقتباس (Adaptation) و جایی که وحشی‌ها هستند (Where the Wild Things Are) چهارمین ساخته‌ی‌ بلند سینمایی کارگردان‌اش به‌حساب می‌آید. ماجرای Her از این قرار است که در سال ۲۰۲۵، تئودور (با بازی خواکین فونیکس) به‌عنوان نویسنده‌ی‌ نامه‌های عاشقانه -به‌جای متقاضیانی که درخواست داده‌اند- در شرکتی ‌کار می‌کند. او که در آستانه‌ی متارکه با همسرش، کاترین (با بازی رونی مارا)، تنها روزگار می‌گذراند، جذب یک آگهی بازرگانی می‌شود و سیستم‌عامل پیشرفته‌ای با هوش مصنوعی می‌خرد که قابلیت به‌روزرسانی و تطابق با صاحب‌اش را داراست. سیستم‌عامل (با صداپیشگی اسکارلت جوهانسون) نام سامانتا را روی خودش می‌گذارد و تئودور را با توانایی‌هایش خارق‌العاده‌اش شگفت‌زده می‌کند...

Her را به‌لحاظ فرمی و محتوایی، می‌توان همراه با جاذبه (Gravity) متفاوت‌ترین تولیدات سال گذشته‌ی سینمای آمریکا قلمداد کرد. به‌نظرم اهمیت ویژه‌ی Her در این است که به‌شیوه‌ای متفاوت، تصویری هولناک از آینده‌ای نه‌چندان دور پیش چشم می‌گذارد. نمایش جهان دهشتناک فردا و اضمحلال غیرقابل مهار ارزش‌های انسانی، سابقه‌ای طولانی در تاریخ سینمای علمی - تخیلی دارد. نمونه‌ی‌ قابل اشاره‌ی‌ این‌گونه آثار طی سال‌های اخیر، سری فیلم‌های موفق مسابقات هانگر (The Hunger Games) است. اما تفاوت کار اسپایک جونز با مثال مذکور و دیگر فیلم‌هایی از این دست، در اینجاست که هولناکی آینده را با قاب‌هایی شسته‌رفته‌ و بی‌لک در فضایی فوق‌العاده مدرن، آرام و حتی می‌شود گفت آرمانی تحت شرایطی به تصویر می‌کشد ‌که کوچک‌ترین خبری از هرج‌وُمرج، آشوب و ناامنی نیست.

در دریچه‌ای که اسپایک جونز به سوی دنیای آینده گشوده، دلبستگی به سیستم‌عامل‌ها در حال اپیدمی شدن است و انسان‌های منزوی و ناتوان از برقراری ارتباط با یکدیگر، به قرارهای عاشقانه‌ با سیستم‌عامل‌های فوق پیشرفته‌شان دل خوش‌ کرده‌اند. انتخاب این ایده‌ی‌ مرکزی برای یک اثر بلند سینمایی، درواقع ریسکی بوده است که سرمایه‌گذاران فیلم با اعتماد به توانایی‌های جونز و سینماگران همکار درجه‌ی‌ یک‌اش به جان خریده‌اند.

تئودور که خود واسطه‌ای خوش‌ذوق برای اظهار هرچه مطلوب‌تر عاشقانه‌های دیگران است، همدمی بهتر از سامانتا نمی‌تواند بیابد. در وهله‌ی اول، شور و اشتیاقی که سامانتا برای شناخت دنیا نشان می‌دهد، موجب می‌شود تئودور به کشف تازه‌ای از خودش و زندگی برسد. اما عاقبت دو دلداده در بن‌بستی عاطفی گرفتار می‌آیند تا جایی که سامانتا -برخلاف رویه‌ی معهودِ همیشه در دسترس بودن‌اش- تئودور را در بی‌خبری رها می‌کند و احساسی آمیخته با اضطراب شدید به تئودور دست می‌دهد که مبادا مثل سابق برای سامانتا جذابیت نداشته باشد؛ حدسی که وقتی تئودور می‌شنود سامانتا به‌طور هم‌زمان با ۶۴۱ نفر وارد رابطه‌ی عاشقانه شده است، تبدیل به یقین می‌شود.

داستان و سیر ماجراهای Her به‌اندازه‌ای کنجکاوی‌برانگیز و درگیرکننده هست که از کسب گلدن گلوب و اسکار بهترین فیلمنامه‌ی‌ غیراقتباسی توسط اسپایک جونز اصلاً تعجب نکنیم. به‌جز متنی قابل اعتنا که پایان‌اش را به‌هیچ‌وجه نمی‌شود حدس زد؛ طراحی هنری فیلم و ساخت متقاعدکننده‌ی‌ آکسسوار و اثاثیه‌ی‌ زندگی آینده نیز از نکات مثبت Her است. هم‌چنین شکی نباید داشت که قابل باور به تصویر درآمدن رابطه‌ی عاشقانه‌ای که یکی از دو طرف درگیر، فاقد حضور جسمانی است، فارغ از درست چیده شدن سایر عناصر فیلم، مرهون نقش‌آفرینی و صداپیشگی پرحس‌وُحال خواکین فونیکس و اسکارلت جوهانسون بوده است.

نخستین مکالمه‌ی‌ عاشقانه‌ی‌ تئودور و سامانتا و تمهید خلاقانه‌ی‌ فید شدن تصویر به سیاهی مطلق، یکی از سکانس‌های به‌یادماندنی Her را رقم می‌زند. دیگر سکانس ماندگار فیلم نیز همانی است که سامانتا -به‌ جبران احساس کمبود بابت نداشتن جسم مادی- دختر جوانی به‌نام ایزابلا را به دیدار تئودور می‌فرستد؛ دیداری که البته به‌واسطه‌ی‌ تردیدها و حس‌های متناقض تئودور در پذیرش ایزابلا به‌عنوان نمود جسمانی سامانتا، یک‌سره نافرجام می‌ماند.

دیالوگ سامانتا، آنجا که می‌گوید: «من هم مال توأم و هم نيستم.» (نقل به مضمون) گویی همان تلنگری است که تئودور نیازمندش بود تا -اگرچه بسیار دشوار- به خودش بیاید. پایان‌بندی امیدوارانه و خوشایند Her، درواقع رجعتی است به یک دلبستگی دیرسالِ نوستالژِیک، تئودور پس از وداعی عاشقانه، احترام‌آمیز و البته حزن‌آلود با سامانتا، به دیدار همکلاسی قدیمی‌اش، امی (با بازی امی آدامز) می‌رود؛ امی که انگار سال‌ها منتظر چنین لحظه‌ای بوده است، بی‌درنگ پیشنهاد همراهی تئودور را می‌پذیرد تا کنار هم -در نمایی زیبا و رؤیایی- به انتظار طلوع آفتاب بنشینند.

Her تصویرگر فراز و فرودهای یک دلدادگی‌ کاملاً نامتعارف با ریزه‌کاری‌ها و جزئیات فراوان، از جوانه زدن تا فروپاشی است؛ یک دلدادگی به‌ظاهر کسل‌کننده که آوردن‌اش بر پرده‌ی‌ نقره‌ای، خلاقیت و جسارت می‌خواهد.

بعدالتحریر: درمورد این فیلم خاص -که اتفاقاً بسیار هم دیده می‌شود و مورد توجه است- برخلاف معمول، شاید بهتر باشد نکته‌ای را به‌صراحت روشن کرد: Her اثری است که بایستی با هواسِ جمع و محتاطانه به پیشوازش رفت؛ پیشنهاد فیلم، تن دادن به ابتذال انزوا و غرق شدن در ورطه‌ی خودارضایی با عشق‌های مجازی نیست، پیشنهاد نهایی Her را می‌شود در همان پلان شکوهمند تماشای ۲ نفره‌ی طلوع بر پشت‌بام و دقیقاً در زمانی جستجو کرد که امی به‌آرامی سر بر شانه‌ی تئودور می‌گذارد.

پژمان الماسی‌نیا
سه‌شنبه ۱۷ تیر ۱۳۹۳

[۱]: از آنجا که واژه‌ای مثل "او" برگردانی تمام‌وُکمال و رسا برای Her نیست و به این دلیل که فارسی‌نویسی کلمه‌ی مذکور یعنی "هِر" نیز علاوه بر احتیاج به حرکت‌گذاری، موجب بدخوانی می‌شود؛ بهتر است عنوان فیلم را به‌همان شکلی که هست به‌کار ببریم.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Deliverance

كارگردان: جان بورمن

فيلمنامه: جان بورمن و جیمز دیکی

بازيگران: جان وُیت، برت رینولدز، ند بیتی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۴۶ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلم، کارگردانی و تدوین در اسکار ۱۹۷۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹: رهایی (Deliverance)

رهایی فیلمی سینمایی به کارگردانی جان بورمن است که براساس رمانی به‌همین نام، نوشته‌ی جیمز دیکی ساخته شده. فیلمنامه را دیکی و بورمن مشترکاً نوشته‌اند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید جیمز دیکی در فیلم، نقش کوتاهِ کلانتر بولارد را هم بازی کرده است.

چهار دوست -با درجات مختلفی از صمیمیت و شناخت- راهی سفری ماجراجویانه برای قایق‌سواری در آب‌های رودخانه‌ای -در شرف نابودی- می‌شوند. سردسته‌ی گروه، لوئیس (با بازی برت رینولدز) است که قول می‌دهد سفرشان از جمعه تا یک‌شنبه بیش‌تر طول نکشد و رفقا را صحیح و سالم برگرداند. رودخانه‌ی مورد نظر در منطقه‌ای پرت -گویی آخر دنیا- قرار دارد. روز و شب اول در آرامش سپری می‌شود؛ اما وقتی روز بعد، اد (با بازی جان وُیت) و بابی (با بازی ند بیتی) به دو مرد مسلح از محلی‌ها برمی‌خورند، شرایط تازه‌ای بر ادامه‌ی سفر حاکم می‌شود...

رهایی شروعی شادی‌بخش دارد؛ هم‌نوازی دِرو (با بازی رونی کاکس) و کودکی مرموز (با بازی بیلی ردن)، حاضرین -به‌خصوص بومی‌ها- را به همراهی و پایکوبی وامی‌دارد. چنین آغازی به‌جای این‌که دلگرم‌کننده باشد -به‌واسطه‌ی شرایط غیرعادی و جوّ سنگین و غیردوستانه‌ی حاکم- خود تبدیل به یکی از پایه‌های مهم بنای مهیب اضطراب در دل تماشاگر می‌گردد.

علی‌رغم این‌که رهایی فیلمی ترسناک به‌حساب نمی‌آید، اما به‌دلیل وجود دو نکته‌ی حاشیه‌ای و درون‌متنی، می‌توان به سینمای وحشت پیوندش داد. نفس حضور کودک نوازنده‌، مهارت خارق‌العاده‌ی او در نواختن بانجو [۱] و بیش از هر چیز سکوت و نگاه‌های خیره‌خیره‌اش -در تضاد با اتمسفر به‌ظاهر شادِ سکانس- رعب و وحشتی می‌آفریند که باعث شده است او در فهرست‌هایی که گهگاه به بهانه‌های مختلف -مثل جشن هالووین- منتشر می‌شود، در ردیف ترسناک‌ترین کودکان تاریخ سینما در کنار ریگن [از فیلم جن‌گیر/ The Exorcist]، سامارا [از فیلم حلقه/ The Ring]، استر [از فیلم یتیم/ Orphan] و... قرار ‌گیرد. نوازنده‌ی کم‌سن‌وُسال به‌رغم حضور کوتاه‌اش در دقایق نخست رهایی، در حال حاضر از خود فیلم شهرت بیش‌تری به‌هم زده و -در فضای مجازی- شناخته‌شده‌تر است.

اما نکته‌ی بعد؛ خط داستانی سفر چند دوست به مکانی دور از دست و خالی از نشانه‌های جهان مدرن -و به مخمصه افتادن‌شان- کلیشه‌ی آشنای عرصه‌ی فیلم‌های ترسناک است. جان بورمن تعلیق آنچنان کشنده‌ای بر رهایی تحمیل کرده که بعید است فیلمسازان سینمای وحشت طی سال‌ها و دهه‌های بعد، از دامنه و شدت تأثیرگذاری‌اش در امان مانده باشند. یک مثال قابل اشاره، درست پیش از طلوع (Just Before Dawn) ساخته‌ی ۱۹۸۱ جف لیبرمن است. هم‌چنین این تأثیر غیرقابل انکار را به‌وضوح می‌شود در سری فیلم‌های ترسناک پیچ اشتباهی (Wrong Turn) -به‌ویژه فیلم اول به کارگردانی راب اشمیت که محصول ۲۰۰۳ و طبیعتاً بهترین فیلم این مجموعه است- ردیابی کرد. حال‌وُهوای رعب‌آور گورستان اتومبیل‌های کهنه، انسان‌های کریه‌المنظرِ گرفتار مشکلات ژنتیکی، تعقیب‌وُگریز در دل جنگلی پردرخت و... نمونه‌هایی از تأثیرپذیری مذکور در پیچ اشتباهی‌اند.

خلق فضای اضطراب‌آور و پرتعلیقِ فیلم رهایی البته تنها به مدد حضور نامتعارف کودک نوازنده امکان‌پذیر نمی‌شود بلکه هشدارهای جسته‌گریخته‌ی اهالی بومی منطقه به‌همراه دیالوگ‌ها و رفتارهای مخاطره‌آمیز لوئیس نیز در تشدید چنین حس‌وُحالی مؤثرند؛ رانندگی بی‌پروای لوئیس -که سر نترسی دارد- با سرعت زیاد در حاشیه‌ی رودخانه و دیالوگ‌هایی از این دست: «تا حالا هيچ‌وقت توی زندگی‌م بيمه نبودم...» و «توی زندگی هیچ خطری نيست.» (نقل به مضمون)

اتفاقی که منتظرش بودیم، عاقبت طی روز دوم سفر و زمانی رخ می‌دهد که اد و بابی زودتر به ساحل می‌رسند و گرفتار دو مرد کثیفِ تفنگ‌به‌دست می‌شوند. پس از هتک حرمت بابی توسط یکی از مردان حیوان‌صفت و دقیقاً همان وقتی که -این‌بار- اد در معرض تهدید قرار گرفته است، لوئیس مرد متجاوز را با تیروُکمان از پا درمی‌آورد درحالی‌که همدست‌اش متواری می‌شود. از اینجا به‌بعد است که همه‌چیز به‌هم می‌ریزد. میانه‌ی دِرو -که موافق دفن جنازه و لاپوشانی ماجرای قتل نیست- با دوستان‌اش شکرآب می‌شود؛ دِرو جلیقه‌ی نجات‌اش را نمی‌پوشد، بی‌انگیزه پارو می‌زند و با بی‌احتیاطی به آب‌های خروشان رودخانه سقوط می‌کند. سقوطی که موجبات وقوع سلسله حوادث ناگوارِ از کنترل خارج شدن قایق‌ها، شکستن یکی از دو قایق و جراحت شدید پای لوئیس را فراهم می‌آورد.

به‌دنبال گم شدن دِرو و از دور خارج شدن مغز متفکر گروه، ادی ترسو و محافظه‌کار خودش را جمع‌وُجور می‌کند تا ابتکار عمل را به ‌دست بگیرد و خود و دوستان‌اش را زنده از مهلکه بیرون ببرد؛ چنانچه لوئیس به او می‌گوید: «حالا باید تو بازی رو ادامه بدی.» (نقل به مضمون) اصرار مداوم لوئیس مبنی بر تیر خوردن دِرو باعث می‌شود اد برای از بین بردن همدست مرد متجاوز هرطور شده خود را از صخره‌ها بالا بکشاند. پس از کشته شدن مرد مسلح، مُرده پیدا شدن دِرو و فرستادن جنازه‌ی هر دوی آن‌ها به قعر رودخانه، ۲۰ دقیقه‌ی باقی‌مانده‌ی فیلم وارد فازی متفاوت با آنچه تاکنون دیده‌ایم، می‌شود.

خوشبختانه جان بورمن، سبعیت جاری در رهایی -به‌ویژه سکانس کلیدی تجاوز- را بی‌پرده و به‌صراحت نشان نمی‌دهد. به‌عبارتی، خصیصه‌ای مثبت که بورمن آگاهانه شامل حال فیلم‌اش کرده، در لانگ‌شات نشان دادن خشونت است. فیلمساز روی جزئیات اعمال خشونت‌بار زوم نمی‌کند زیرا قصد وی بر پرده آوردنِ نزدیک به ۹۰ دقیقه‌ی آکنده از هیجان و تعلیق و کم‌تر از ۲۰ دقیقه نمایش پیامدهای وقایع پیش‌آمده به‌اضافه‌ی تجزیه و تحلیل روانی شخصیت‌هاست. پس اینجا دیگر استفاده‌ی لانگ‌شات محلی از اعراب ندارد و نماهای نزدیک از چهره‌هاست که کار جان بورمن را راه می‌اندازد.

کلید ارتباط با درون‌مایه‌ی فیلم را بیش از هر چیز باید در نام کنایی‌اش جستجو کرد: Deliverance (که به‌معنی "رهایی" و همین‌طور "رستگاری" است). [۲] موهبتی که درنهایت، نصیب هیچ‌کدام از کاراکترها نمی‌شود. لوئیس علاوه بر این‌که -به قول معروف- کرک‌وُپرش می‌ریزد، یکی از پاهایش را از دست می‌دهد؛ اد نیز آرامش خاطرش را در این قمار می‌بازد؛ بابی که آبرویش را از کف می‌دهد و دِروی نگون‌بخت، جان‌اش را... اد، بابی و لوئیسِ نیمه‌جان سرانجام به ساحل امن محلّ پارکِ اتومبیل‌هایشان می‌رسند اما به "رستگاری" نه!

کابوس وهم‌انگیز اد در انتهای رهایی، گویی گوش‌زد می‌کند که نمی‌توان پایانی برای این ماجراها متصور بود. با چنین طرز تلقی‌ای، پایان رهایی "باز" است. اد، بابی و لوئیس دیگر همان آدم‌های قبلی نیستند و رازی آزارنده به رازهای زندگی‌شان اضافه شده است... تریلر دهه‌ی هفتادی جان بورمن هنوز پس از گذشت ۴۲ سال، مضطرب می‌کند و طعم تعلیقی فزاینده و آرامشی رو به زوال را استادانه به کام سینمادوستان می‌نشاند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۶ تیر ۱۳۹۳

[۱]: گونه‌ای ساز زهی است که از چهار یا پنج سیم و کاسه‌ای گرد از جنس پلاستیک یا پوست حیوانات تشکیل شده (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Banjo).

[۲]: "فرهنگ همسفر پیشرو آریان‌پور"، دکتر منوچهر آریان‌پور کاشانی، نشر الکترونیکی و اطلاع‌رسانی جهان رایانه، چاپ سی و هفتم، ۱۳۹۱، صفحه‌ی‌ ۱۲۰.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

High Noon

كارگردان: فرد زینه‌مان

فيلمنامه: کارل فورمن

بازيگران: گاری کوپر، گریس کلی، توماس میچل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: درام، وسترن

بودجه: ۷۳۰ هزار دلار

فروش: ۱۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸: ماجرای نیمروز (High Noon)

نیمروز فیلمی سینمایی در گونه‌ی وسترن به کارگردانی فرد زینه‌مان است. این فیلم که با عنوان ماجرای نیمروز برای سینمادوستان ایرانی آشنا‌تر است، مشهورترین ساخته‌ی زینه‌مان و هم‌چنین یکی از برجسته‌ترین و متفاوت‌ترین آثار سینمای وسترن به‌شمار می‌رود. فرد زینه‌مان اتریشی‌الاصل به‌واسطه‌ی کارگردانی فیلم‌های مهمی نظیر از اینجا تا ابدیت (From Here to Eternity)، اسب کهر را بنگر (Behold a Pale Horse) و مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) جایگاهی ویژه در تاریخ سینمای سال‌های پس از جنگ جهانی دوم دارد.

ماجرای نیمروز درباره‌ی کلانتر سابق شهر کوچک هادلی‌ویل به‌نام ویل کین (با بازی گاری کوپر) و تصمیم شجاعانه و البته عاقلانه‌ی او برای ماندن و ایستادن در مقابل یک جنایتکار سرشناس به‌نام فرانک میلر (با بازی ايان مک‌دونالد) -و افراد او- آن‌هم بلافاصله پس از برگزاری مراسم عروسی‌اش است. ویل در جمله‌ای کلیدی، به نوعروسش امی (با بازی گریس کلی) می‌گوید که تا به حال از جلوی کسی فرار نکرده است (نقل به مضمون). اما اشتباه نکنید! با ابرقهرمانی پوشالی و خالی از احساس طرف نیستیم زیرا در ادامه‌ی فیلم شاهدیم که ویل طی لحظاتی نیز می‌ترسد و درصدد پنهان کردن این هراس‌اش برنمی‌آید.

کلّ ماجرای فیلم در یک روز و زمانی کم‌تر از ۹۰ دقیقه می‌گذرد، تایم فیلم هم در همین حدود است؛ یعنی زمان دراماتیک با زمان واقعی یکسان بوده که از وجوه تمایز ماجرای نیمروز محسوب می‌شود. ماجرای نیمروز -به‌تعبیری- وسترن نیست؛ فیلمِ شخصیت‌پردازی است. ماجرای نیمروز به‌خوبی در خلال دیالوگ‌هایش علاوه بر این‌که شخصیت‌ها را می‌شناساند، تماشاگر را برای فرارسیدن سکانس فینال، تشنه و مضطرب نگه می‌دارد. نشان دادن مداوم عقربه‌هایی که به‌سرعت به ساعت ۱۲ ظهر نزدیک می‌شوند، ترفندی مؤثر برای افزایش هیجان و اضطراب است.

پیچیدن خبر بازگشت فرانک در شهر و درخواست کمک کلانتر از مردم، تبدیل به آزمونی پرتعلیق برای سنجش شرافت و شجاعت ساکنان می‌شود و جالب اینجاست که نه اهالی کلیسا و نه مشتریان کافه -شاید: تمثیلی نمادین از سویه‌های خیر و شر این جهان- هیچ‌کدام به یاری‌اش نمی‌آیند. تنها کسی که پشت کین را خالی نمی‌کند و نقشی مؤثر در مبارزه‌اش با میلر به عهده می‌گیرد، تازه‌عروس اوست که در آخرین دقایق به کمک کلانتر می‌شتابد.

فرانک میلر، جانی خطرناکی که زمانی دستگیری و روانه‌ی زندان کردن‌اش، افتخاری برای کلانتر ویل کین به‌شمار می‌رفته، حالا به لطف سیاست‌بازان فاسد شمال ایالات متحده از بند رسته است تا حقّ کلانتر را کف دست‌اش بگذارد. مردم که به‌واسطه‌ی پرسه زدن سه یاغی سرسپرده‌ی فرانک در شهر، بوی دردسر را خیلی خوب استشمام کرده‌اند هریک به بهانه‌ای با شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت شهروندی و دست شستن از شرافت انسانی خود، در کمال وقاحت وانمود می‌کنند که این صرفاً یک تسویه‌حساب شخصی میان میلر و کین است. وقتی فساد و ناکارآمدی قانون ثابت می‌شود، نوبت به عمل متهورانه‌ی قهرمان فیلم می‌رسد.

ماجرای نیمروز، داستان یک مرد در برابر یک شهر است؛ نمای باز پیش از مواجهه‌ی ویل با دار و دسته‌ی فرانک که کلانتر را یکه و تنها نشان می‌دهد، تأکیدی مضاعف بر این تک‌افتادگی است. سؤالی که شاید در پایان به ذهن تماشاگر خطور کند، این است: مردمی که به‌راحتیِ آب خوردن افتخارآفرینی گذشته‌ی قهرمان شهرشان را از روی ترس و عافیت‌طلبی این‌چنین لجن‌مال می‌کنند، ارزش آن‌همه ازخودگذشتگی ویل را داشته‌اند؟... بی‌اعتنایی کلانتر به مردم شهر طی فصل پایانی، قطره آبی است بر آتش کینه‌ای که از این جماعت قدرنشناس به دل گرفته‌ایم.

۱۹ مارس ۱۹۵۳ ماجرای نیمروز در بیست و پنجمین مراسم آکادمی، توانست عناوین بهترین بازیگر نقش اول مرد (گاری کوپر)، تدوین (المو ویلیامز و هری گرستاد)، موسیقی متن (دیمیتری تیومکین) و ترانه (دیمیتری تیومکین و ند واشینگتون) [۱] را به خود اختصاص دهد. چهار اسکاری که فقط از راه دل دادن به تماشای این وسترن نامتعارف می‌توان به حقانیت‌شان پی برد. ماجرای نیمروز به‌علاوه در سه رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه هم نامزد اسکار بود.

جدا از کارگردانی، فیلمنامه، فیلمبرداری، تدوین و آهنگسازی استاندارد -و فراتر از حدّ استاندارد- فیلم، کم‌ترین شکی نمی‌توان روا داشت که قرص و محکم از کار درآمدن ماجرای نیمروز تا اندازه‌ی زیادی به جسارت و اعتماد به نفس گاری کوپر در پذیرفتن و ایفای درخور تحسین نقش متفاوت کلانتر ویل کین [۲] وابسته است. قهرمان این وسترن با قهرمان‌های معمول این گونه‌ی سینمایی فرق دارد. او از مردم تقاضای کمک می‌کند؛ کاری که به مذاق طرفداران متعصب سینمای وسترن خوش نمی‌آید.

ماجرای نیمروز شاهکاری پرجزئیات و آکنده از تعلیقی نفس‌گیر است که حتی یک لحظه افت نمی‌کند. به‌راستی فیلمی سینمایی که ۶۲ سال دوام آورده باشد را با چه واژه‌ای مناسب‌تر از "شاهکار" می‌توان خطاب کرد؟... اگر تا به حال تماشای ماجرای نیمروز را به تعویق انداخته‌اید، بهتر است بیش از این وقت را هدر ندهید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۲ تیر ۱۳۹۳

[۱]: برای آه عزیزم، ترکم مکن "Do Not Forsake Me, Oh My Darlin" با صدای تکس ریتر.

[۲]: نقل است که پیش از گاری کوپر، ایفای نقش ویل به مارلون براندو، مونتگمری كلیفت و گریگوری پک پیشنهاد شد که هیچ‌یک نپذیرفتند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

این‌که اسکار گرفتن یا نگرفتن و اصلاً کاندیدای اسکار شدن یا نشدنِ یک فیلم چه اهمیتی دارد، محلّ بحث و تبادل نظر است. طی درازمدت، آیا کسی پیدا خواهد شد که آرگو (Argo) را فارغ از بازی‌های سیاسی و فقط به‌دلیل ارزش‌های سینمایی‌اش، به‌عنوان فیلمی ماندگار به‌یاد سپرده باشد؟ آیا چند سال بعد، کسی به‌خاطر خواهد آورد که متیو مک‌کانهی اولین اسکارش را با چه فیلمی به‌دست آورد؟ در این نوشتار، "اسکار نگرفتن" بهانه‌ای برای پرداختن به سه فیلم مهم ۲۰۱۳ است که علی‌رغم شایستگی، از گردونه‌ی رقابت اسکار جا ماندند.

۱- نگاه خیره‌ی ویولت

آگوست: اوسیج کانتی به کارگردانی جان ولز، اقتباسی از نمایشنامه‌ای به‌همین نام، نوشته‌ی تریسی لتس به‌شمار می‌رود. لتس که برای این نمایشنامه‌، برنده‌ی جایزه‌ی پولیتزر و تونی شده، خود وظیفه‌ی نگارش فیلمنامه را به عهده داشته که تمام‌وُکمال هم از پس‌اش برآمده است. زمانی که پدر خانواده به‌نام بورلی وستون (با بازی سم شپرد) گم می‌شود، باربارا (با بازی جولیا رابرتز) و دیگر وستون‌ها یکی ‌پس از دیگری سر می‌رسند تا مادر (با بازی مریل استریپ) را دلداری بدهند و چاره‌ای پیدا کنند... فیلم با صحبت‌های بورلی شروع می‌شود به‌اضافه‌ی یک معرفی تماشایی از ویولت که استریپ پرحرارت و باحس‌وُحال نقش‌اش را ایفا می‌کند؛ سپس آگوست: اوسیج کانتی با تیتراژی کوتاه، سراغ اصل مطلب می‌رود و می‌فهمیم پیرمرد رفته و هرگز بازنگشته -خودش را کشته- است.

کلیه‌ی عوامل مؤثر در فیلم، به‌ویژه: بازیگری، متن، کارگردانی، چهره‌پردازی و صداگذاری در هماهنگی کامل و حدّ والایی از کیفیت به‌سر می‌برند. مریل استریپ در نقش پیرزنی مبتلا به سرطان که گاهی از شدت مصرف دارو، درمانده و غیرقابل تحمل می‌شود، می‌درخشد. استریپ با آگوست: اوسیج کانتی هجدهمین نامزدی اسکار را تجربه کرد که به‌نظر می‌رسد رکوردی دست‌نیافتنی باشد. جولیا رابرتز هم باربارایی قدرتمند را بازی کرده است که پس از استیصال مادر، سعی دارد خانواده را مدیریت کند.

آگوست: اوسیج کانتی اصولاً بازیگرمحور و "فیلمِ بازیگران" است. گروه بازیگرهای فیلم همگی -بدون استثنا- عالی ظاهر شده‌اند. آگوست: اوسیج کانتی از آن دست فیلم‌هایی است که بعد از این، بازیگران کم‌تر شناخته‌شده‌اش را با نقش‌هایشان در این فیلم به‌یاد خواهید آورد. شاید اگر هر کسی به‌جز کیت بلانشت -آن‌هم به‌واسطه‌ی ایفای نقش فراموش‌نشدنی‌اش در جاسمین غمگین (Blue Jasmine)- اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را گرفته بود، از برنده اعلام نشدن مریل استریپ برای اجرای قدرتمندانه‌ و پر از ریزه‌کاریِ ویولت وستون حسابی اعصابمان به‌هم می‌ریخت!

مراسم شام خاکسپاری، نقطه‌ی عطفی در فیلم است که با اوج گرفتن تدریجی عصبیت مادر، تبدیل به دادگاهی برای محاکمه‌ی تک‌تک اعضای خانواده می‌شود و عاقبت، به درگیری فیزیکی متأثرکننده‌ی ویولت و باربارا می‌انجامد. آگوست: اوسیج کانتی در ترسیم روابط کاملاً باورپذیر خانوادگی، فوق‌العاده عمل کرده است که در این خصوص، نمی‌توان نقش متن قوی فیلم را انکار کرد؛ مشخص است که تریسی لتس علاوه بر مهارت در نمایشنامه‌نویسی، بر مختصات سینما نیز به‌خوبی اشراف دارد. تعجب می‌کنم که آگوست: اوسیج کانتی حتی کاندیدای اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی هم نشد! به‌جز کاندیداتوری مورد اشاره‌ی مریل استریپ، فیلم تنها برای بهترین بازیگر نقش مکمل زن (جولیا رابرتز) نامزد اسکار بود و عملاً نادیده گرفته شد.

سایه‌ی سنگین سال‌ها مصائب خانواده‌ی وستون طوری بر فیلم سنگینی می‌کند که حتی پس از رؤیت تیتراژ پایانی، هر زمان آگوست: اوسیج کانتی را به‌خاطر آوریم، تلخی و فقط تلخی است که بر جانمان می‌نشیند؛ به‌خصوص اگر ویولتِ درهم‌شکسته را مجسم کنیم که در انتهای روزی از روزهای داغ ماه آگوست، تنها روی تاب نشسته است و به دوردست‌ها خیره مانده... آگوست: اوسیج کانتی گرم و تأثیرگذار است و با اطمینان کامل می‌شود گفت که ارزش وقت گذاشتن دارد.

August: Osage County

كارگردان: جان ولز

فيلمنامه: تریسی لتس

بازيگران: مریل استریپ، جولیا رابرتز، ایوان مک‌گرگور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۷۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۲- اعلان جنگ به دنیا

زندانیان ساخته‌ی دنیس ویلنیو، کارگردان باتجربه‌ی کانادایی است. در روز شکرگزاری، کلر دُور (با بازی هیو جکمن) و خانواده‌اش به دیدن همسایه‌هایشان می‌روند. بعد از صرف شام عید، آنا (با بازی ارین گراسیمُویچ) و جوی (با بازی کایلا درو سیمونز)، دو دختر خردسال خانواده‌های دُور و بیرچ به‌شکل غیرمنتظره‌ای ناپدید می‌شوند. به‌دنبال تماس کلر با اداره‌ی پلیس، کارآگاه دیوید لوکی (با بازی جیک جیلنهال) به‌عنوان مسئول پرونده در شرایطی مشغول به‌کار می‌شود که تنها سرنخ، اتومبیل کاروان کهنه‌ای است که حوالی منزل خانواده‌ی بیرچ دیده شده...

در زندانیان، اتفاق اصلی -یعنی همان گم شدن دختربچه‌ها- حدود ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی رخ می‌دهد و از آن پس -تا هنگام ظاهر شدن تیتراژ- حال‌وُهوایی دلهره‌آور بر فیلم حاکم است. زندانیان گرچه گاهی کُند به‌نظر می‌رسد؛ طوری‌که انگار دنیس ویلنیو و فیلمنامه‌نویس‌اش، آرون گُزیکوفسکی هیچ عجله‌ای برای رمزگشایی از سرنوشت بچه‌ها ندارند(!) اما حفظ جوی چنین پرالتهاب طی مدت زمانی تقریباً طولانی تا پایان -نزدیک به ۱۳۶ دقیقه- را می‌توان از جمله امتیازات فیلم به‌شمار آورد. زندانیان با صبر و حوصله، به‌تدریج تکه‌های پازل معمای ناپدید شدن دو دختربچه را کنار هم می‌چیند.

قابل حدس نبودن را باید از دیگر نکات مثبت زندانیان محسوب کرد؛ بیش‌تر از سه‌چهارم زمان فیلم در این تعلیق می‌گذرد که بالاخره مجرم اصلی کیست؟ خوشبختانه زمینه‌چینی‌ها آن‌چنان خوب صورت گرفته که وقتی متوجه می‌شویم تمام جنایات زیر سر چه کسی بوده است، انگیزه‌هایش را کافی و باورپذیر می‌دانیم: زن و شوهری به‌واسطه‌ی از دادن فرزند، اعتقاداتشان را از دست می‌دهند و با به راه انداختن جنگی علیه دنیا، سعی می‌کنند ایمان و اعتقاد را از دل انسان‌ها دور کنند. هدف شومی که تحقق‌اش را -به‌عنوان مثال- درمورد کلر به‌خوبی مشاهده می‌کنیم؛ او که ابتدا فردی مذهبی و معتقد معرفی می‌شود، به‌دنبال گم شدن دختر خردسال‌اش به الکل پناه می‌برد و دست به اعمال خشونت‌آمیزی نظیر شکنجه و ضرب‌وُشتم می‌زند.

به‌جز فصل بیهوده و ناکارآمد عذرخواهی و تشکر گریس (با بازی ماریا بیلو) -همسر کلر- از کارآگاه لوکی در بیمارستان، زندانیان سکانس به‌دردنخوری ندارد و با وجود طولانی بودن، ملال‌آور نیست. علاوه بر حضور متقاعدکننده‌ی جکمن و جیلنهال در نقش دو شخصیت اصلی مرد فیلم، زندانیان یک بازی قابل اعتنای دیگر هم دارد: ملیسا لئو. او که سال ۲۰۱۱ توانسته بود برای ایفای نقش مادر پرسروُصدای یک خانواده‌ی پرجمعیت پایین‌شهری در مشت‌زن (The Fighter) صاحب اسکار شود، اینجا هم به‌خوبی از عهده‌ی باورپذیر کردن کاراکتر پیرزن آب‌زیرکاه و ضداجتماع فیلم برآمده است.

شاید جالب باشد که فیلم -علی‌رغم پاره‌ای پیش‌بینی‌ها- در اسکار هشتاد و ششم، فقط یک کاندیداتوری در رشته‌ی بهترین فیلمبرداری برای راجز دیکنر داشت و بس! به‌نظر می‌رسد بیش از همه در حق کارگردانی مسلط ویلنیو، فیلمنامه‌ی پرپیچ‌وُخم گُزیکوفسکی و بازی‌های باورکردنی جکمن و جیلنهال اجحاف شده باشد. بازخورد چند فیلم اخیر دنیس ویلنیو -علی‌الخصوص دشمن (Enemy)- او را در جایگاهی قرار داده است تا -با وجود این‌که سال‌های جوانی را پشت سر گذاشته- از کشف‌های جدید سینمای امروز به‌حساب‌اش آوریم؛ فیلمساز معتبری که هر ساخته‌اش، یک اتفاق بهتر از قبلی است.

طریقه‌ی به پایان رسیدن زندانیان قطعاً به مذاق خیلی‌ها خوش نخواهد آمد؛ دنیس ویلنیو و آرون گُزیکوفسکی برخلاف جریان آب شنا کرده‌اند... زندانیان تریلر خوش‌ساختی است که قدرش را علاقه‌مندان واقعی سینما بیش‌تر می‌دانند.

Prisoners

كارگردان: دنیس ویلنیو

فيلمنامه: آرون گُزیکوفسکی

بازيگران: هیو جکمن، جیک جیلنهال، ویولا دیویس و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۵۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۴۶ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۲۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

۳- بازگشت پیروزمندانه

شتاب تازه‌ترین ساخته‌ی ران هاوارد، داستان پرفرازوُنشیب رقابت ۶ ساله‌ی دو قهرمان شاخص مسابقات اتومبیلرانی فرمول ۱ به‌نام‌های جیمز هانت (با بازی کریس همسورث) و نیکی لادا (با بازی دانیل برول) را روایت می‌کند. هانت، ورزشکار انگلیسی محبوبی است که اعتقاد چندانی به پای‌بندی‌ به اصول اخلاقی ندارد. اما رقیب‌اش لادا، یک اتریشی سخت‌کوش و منضبط است که درست در نقطه‌ی مقابل او قرار دارد. پس از قهرمانی سال ۱۹۷۵ نیکی لادا، وی در رقابت‌های ۱۹۷۶ نیز هم‌چنان پیشتاز است درحالی‌که جیمز -با تیم مک‌لارن- تعقیب‌کننده‌ی جدی او به‌حساب می‌آید. شرایط بد آب و هوایی شهر نورنبرگ -محل برگزاری یکی از مسابقه‌ها- باعث می‌شود تا لادا لغو مسابقه را به رأی‌گیری بگذارد؛ پیشنهادی که جیمز هانت سهم مؤثری در رأی نیاوردن‌اش ایفا می‌کند. اتومبیل لادا در همین رقابت دچار سانحه‌ای غیرمنتظره می‌شود و آتش‌ می‌گیرد...

هاوارد کهنه‌کار که پیش‌تر با مرد سیندرلایی (Cinderella Man)، از آزمون کارگردانی یک درام هیجان‌انگیز ورزشی -براساس زندگی مشت‌زن سنگین‌وزن مشهور، جیم جی. برادوک- در فضای محدود رینگ سربلند بیرون آمده بود؛ در شتاب سراغ دو ورزشکار صاحب‌نام رقابت‌های فرمول ۱ رفته است تا در ۵۹ سالگی، توانایی‌هایش را این‌بار در سطح جاده‌ها محک بزند. شتاب درام زندگی‌نامه‌ای پرکششی است که از چالش به تصویر کشیدن تبدیل تدریجی رقابتی خصمانه به رفاقتی احترام‌آمیز سربلند بیرون آمده.

با وجود این‌که شخصاً علاقه‌ای به ورزش اتومبیلرانی ندارم و تا به حال تحمل تماشای حتی یک مسابقه‌ی کامل فرمول ۱ را نداشته‌ام؛ اما مسابقه‌های شتاب به‌واسطه‌ی کاربست تمهیداتی هوشمندانه -نظیر فیلمبرداری از زوایای مختلف، اسلوموشن‌های به‌جا، حاشیه‌ی صوتی غنی و هم‌چنین موسیقی گوش‌نوازی که تقویت‌کننده‌ی حسّ هیجان و اضطراب است- به‌هیچ‌وجه ملال‌آور نیستند. طراحی چهره‌ها و رنگ‌آمیزی فیلم نیز در راستای خلق اتمسفر سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی مؤثر واقع شده است. شتاب به‌طور کلی، فیلمی خوش‌رنگ‌وُلعاب البته با غلبه‌ی بی‌چون‌وُچرای تونالیته‌های قرمز است.

شتاب اگرچه از سوی اعضای آکادمی مورد بی‌مهری قرار گرفت و در هیچ رشته‌ای کاندیدای اسکار نشد؛ طی مدت زمانی که از اکران و انتشارش گذشته است، تاکنون توانسته طرفداران بسیاری برای خودش دست‌وُپا کند که کسب رتبه‌ی ۱۴۵ در میان ۲۵۰ فیلم برتر جهان از دیدگاه کاربران سایت معتبر IMDb، نشان از محبوبیت فیلم دارد [۱]. گفتنی است؛ شتاب در مقایسه با فیلم قبلی هاوارد، معضل (The Dilemma) که یک کمدی-درام مأیوس‌کننده از لحاظ هنری و تجاری بود، میزان فروش قابل قبولی هم داشت.

ران هاوارد در شتاب درست مثل یک رهبر ارکستر کارکشته، به‌شیوه‌ای عمل می‌کند تا از تک‌تک سازهایش، خروجی شنیدنی‌ای بگیرد. بهره‌گیری از فیلمنامه‌ی پر از جذابیت پیتر مورگان، موسیقی حماسی - عاطفی پرشکوه هانس زیمر، تدوین استادانه‌ی دانیل هانلی و مایک هیل هم‌چنین فیلمبرداری چشمگیر آنتونی داد مانل -به‌ویژه در صحنه‌های نفس‌گیر اتومبیلرانی- در کنار هدایت درست کریس همسورث و به‌خصوص دانیل برول -برای ارائه‌ی بازی‌هایی قابل قبول- همگی مجابمان می‌کنند تا شتاب را بازگشت پیروزمندانه‌ی هاوارد به سینما محسوب کنیم.

Rush

كارگردان: ران هاوارد

فيلمنامه: پیتر مورگان

بازيگران: کریس همسورث، دانیل برول، اولیویا وایلد و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۳ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، ورزشی، درام

بودجه: ۳۸ میلیون دلار

فروش: بیش از ۹۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

[۱]: تاریخ آخرین بازبینی صفحه‌ی ۲۵۰ فیلم برتر IMDb؛ ۲۸ ژوئن ۲۰۱۴.

پژمان الماسی‌نیا
چهارشنبه ۱۱ تیر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Wind Rises

عنوان به ژاپنی: Kaze Tachinu

كارگردان: هایائو میازاکی

فيلمنامه: هایائو میازاکی

صداپیشگان: هیدئاکی آنو، میوری تاکیموتو، هیدتوشی ناشیجیما و...

محصول: ژاپن، ۲۰۱۳

مدت: ۱۲۶ دقیقه

گونه: انیمیشن، زندگی‌نامه‌ای، درام

درجه‌بندی: PG-13

باد وزیدن گرفته یک انیمه‌ی [۱] بلند سینمایی به نویسندگی و کارگردانی هایائو میازاکی و محصول استودیو جیبلی است که برمبنای مانگایی [۲] تحت همین عنوان ساخته شده. باد وزیدن گرفته به داستان زندگی جیرو هوریکوشی، طراح ژاپنی هواپیماهای جنگنده‌ی زیرو طی جنگ جهانی دوم می‌پردازد. جیرو که از کودکی رؤیای پرواز در سر داشته، به آرزوی همیشگی‌اش می‌رسد؛ او در دوره‌ای که ژاپن گرفتار مشکلات عدیده‌ی اقتصادی بوده است و هنوز کشور چندان پیشرفته‌ای به‌حساب نمی‌آمده، تبدیل به یک طراح تراز اول هواپیما می‌شود...

برای ما بچه‌های دهه‌ی شصت که هیچ مفری به‌جز برنامه‌ی کودک نداشتیم، تماشای سریال‌های کارتونی ِ -اکثراً پُرغصه‌ی- تلویزیون غنیمتی بود! به هر دلیل، کنداکتور پخش تلویزیون ِ آن سال‌ها را اغلب ساخته‌های ژاپنی قبضه کرده بودند: آن شرلی با موهای قرمز [۳]، باخانمان [۴]، بچه‌های آلپ [۵]، حنا دختری در مزرعه [۶]، رامکال [۷]، هایدی [۸] و... بنابراین، پشت نوستالژی خاص و تمایل من و نسل من نسبت به انیمیشن‌های ژاپنی، رمزوُراز ِ عجیب‌وُغریبی پنهان نشده است! [۹] اما در سطح جهان، انیمه‌های ژاپنی به‌نظرم بخش عمده‌ی شهرت‌شان را -حداقل از اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ تاکنون- مدیون آثار هایائو میازاکی، اسطوره‌ی انیمه‌سازی ژاپن هستند. شهرت و محبوبیتی باورنکردنی که نطفه‌اش به‌دنبال توفیق تجاری و هنری ناوسیکا از دره‌ی باد (Nausicaä of the Valley of the Wind) و آغاز به‌کار استودیو جیبلی طی سال ۱۹۸۵ بسته شد. از آن زمان تا به حال، هر محصول این کارخانه‌ی رؤیاسازی -به‌ویژه آثار خود میازاکی و جهان خاصّ و خیال‌انگیزی که بنا می‌کند- به‌منزله‌ی اتفاقی در عرصه‌ی انیمه‌سازی مطرح شده است.

اما باد وزیدن گرفته، واپسین ساخته‌ی استاد... معتقدم مخاطبان این انیمه را به‌راحتی می‌توان به دو دسته‌ی مجزا تقسیم‌بندی کرد. یک دسته آن‌هایی هستند که به‌واسطه‌ی نامزدی‌ فیلم در اسکار ۲۰۱۴ و سروُصداهایی که پس از اکران‌اش برپا شد، برای اولین‌بار انیمه‌ای از میازاکی می‌بینند. این مخاطبان مطمئناً شیفته‌ی حرف‌های دهان‌پُرکن و نیمچه تخیلات جاری در فیلم خواهند شد. ولی باد وزیدن گرفته از جلب رضایت دسته‌ی دیگر، یعنی علاقه‌مندان پروُپاقرص سینمای میازاکی که آماده‌اند انیمه‌ای درجه‌ی یک -مثلاً در حدّ قلعه‌ی متحرک هاول (Howl's Moving Castle)- ببینند، ناتوان است.

هایائو میازاکی در باد وزیدن گرفته به انتظار ۵ ساله‌ی هواداران بی‌شمارش در سراسر دنیا -فیلم قبلی او، پونیو روی صخره‌ی کنار دریا (Ponyo on the Cliff by the Sea) سال ۲۰۰۸ اکران شده بود- پاسخی درخور نمی‌دهد. باد وزیدن گرفته بیش از هر چیز، یک انیمه‌ی زندگی‌نامه‌ای کسالت‌بار است که در آن کوچک‌ترین اثری از رؤیاپردازی‌های مسحورکننده‌ی ساخته‌های پیشین میازاکی پیدا نخواهید کرد. علت را نمی‌دانم در همین "زندگی‌نامه‌ای بودن" فیلم باید جستجو کرد و یا می‌شود به بالا رفتن سن استاد ربط‌اش داد؛ کمااین‌که در خبرها آمده بود گویا میازاکی خیال کارگردانی انیمه‌ی دیگری را ندارد.

چنانچه خبر این بازنشستگی صحت داشته باشد، باد وزیدن گرفته به‌هیچ‌وجه گزینه‌ی مناسبی برای این‌که -به‌اصطلاح- وصیت‌نامه‌ی هنری استاد ۷۳ ساله‌ی سینمای انیمیشن محسوب شود، نیست. البته هایائو میازاکی یک‌بار دیگر در سال ۱۹۹۷ بعد از اتمام پروژه‌ی تکرارنشدنی شاهزاده مونونوکه (Princess Mononoke) اعلام بازنشستگی کرده بود و چهار سال بعد با کارگردانی فیلم اسکاری‌اش شهر اشباح (Spirited Away) بازگشتی شکوهمندانه به انیمه‌سازی داشت؛ امیدواریم باز هم میازاکی زیر حرف‌اش بزند و اگر تصمیم‌اش جدی است با شاهکاری در اندازه‌های انیمه‌هایی که نام بردم، خداحافظی کند.

القابی نظیر "بی‌رمق‌ترین"، "بی‌جذابیت‌ترین" و "بی‌هیجان‌ترین" فیلم کارنامه‌ی هایائو میازاکی، کاملاً برازنده‌ی قد و قامت کوتاه باد وزیدن گرفته است. خیال‌پردازی‌های شگفت‌انگیز فیلم‌های قبل، پیشکش! در باد وزیدن گرفته هیچ اتفاق خاصی نمی‌افتد که موتور محرکه‌ی داستان شود. این‌بار -برخلاف قلعه‌ی متحرک هاول محصول ۲۰۰۴- عشق هم از پس نجات دادن باد وزیدن گرفته برنمی‌آید!

شاید بگویید انگیزه‌ی میازاکی، وطن‌پرستانه بوده و خواسته است ادای دینی به یکی از چهره‌های ماندگار عرصه‌ی علم و فن‌آوری ژاپن داشته باشد؛ متأسفانه فیلم از این منظر هم لنگ می‌زند. باد وزیدن گرفته به‌جای فراهم آوردن شرایط معارفه‌ی احترام‌آمیز ما با یک قهرمان ملی ژاپنی، جیرو هوریکوشی را بیش‌تر به‌خاطر خودخواهی‌هایش در ذهنمان حک می‌کند! او دلداده‌ی بیمارش را از بازگشت به بیمارستان منصرف می‌کند و به‌نوعی مرگ‌اش را جلو می‌اندازد! هوریکوشی حتی حاضر نیست در اتاق تازه‌عروس مبتلا به سل خود، دست از عادت سیگار کشیدن -حین کار- بردارد!

به تصویر کشیدن چهره‌ی کریه جنگ و نقد زیاده‌خواهی‌های بشر امروز، همواره از جمله مضامین محوری آثار میازاکی به‌حساب می‌آمده که بیش از همه، در انیمه‌های موفقی هم‌چون لاپوتا قلعه‌ای در آسمان (Castle in the Sky)، شاهزاده مونونوکه، شهر اشباح و قلعه‌ی متحرک هاول نمود دارد. انتظار می‌رفت حالا که استاد انیمه‌ای را یک‌سره در حال‌وُهوای جنگ جهانی دوم به مرحله‌ی تولید رسانده است، شاهد ثمردهی شایسته‌ی آن اشاره‌های درخشان فیلم‌های پیشین باشیم و باد وزیدن گرفته مبدل به فیلمی قابل تحسین در مذمت جنگ‌افروزی شود که امیدی بربادرفته است.

گرچه برنده‌ی اخیر اسکار بهترین انیمیشن سال -در مقایسه با انیمیشن‌های برنده و کاندیدای اسکار چند دوره‌ی پیش- شایسته‌ی چنین عنوانی نبود؛ اما مطمئناً منجمد (Frozen) -علی‌رغم داستان تکراری‌اش- از باد وزیدن گرفته جذاب‌تر است. اصلاً همین‌که باد وزیدن گرفته در جمع پنج کاندیدای اسکار قرار گرفته بود، جای تعجب دارد! باد وزیدن گرفته را بایستی برای میازاکی افسانه‌ای -پس از ۵۳ سال فعالیت حرفه‌ای- یک عقب‌گرد کامل و برای دوست‌داران جهان رؤیاهایش، حادثه‌ای مأیوس‌کننده محسوب کرد.

متأسفانه میازاکی در باد وزیدن گرفته به‌جای این‌که مثل قُله‌های به‌یادماندنی‌ کارنامه‌ی پرستاره‌‌اش، تماشاگران را دوباره شگفت‌زده کند، به دام شعارزدگی و نمادگرایی افتاده و فیلم از همین‌جاست که آسیب‌پذیر شده. باد وزیدن گرفته به‌جز موسیقی متن شنیدنی‌اش، چیز دندان‌گیری در چنته ندارد، ارتباط ما با کاراکتر اصلی -و طبیعتاً خود فیلم- هرگز برقرار نمی‌شود و فقط لحظه‌شماری می‌کنیم تا هرچه زودتر به پایان برسد.

پژمان الماسی‌نیا
شنبه ۷ تیر ۱۳۹۳

[۱] و [۲]: انیمه، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه‌ها غالباً با موضوعاتی خیالی که در آینده رخ می‌دهند، همراه‌اند. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۳]: با عنوان اصلی آن شرلی در گرین گیبلز (Anne of Green Gables) محصول ۱۹۷۹ ژاپن.

[۴]: با عنوان اصلی داستان پرین (The Story of Perrine) محصول ۱۹۷۸ ژاپن.

[۵]: با عنوان اصلی داستان آلپ: آنت من (Story of the Alps: My Annette) محصول ۱۹۸۳ ژاپن.

[۶]: با عنوان اصلی کاتری دختر چمنزار (Katri, Girl of the Meadows) محصول ۱۹۸۴ ژاپن.

[۷]: با عنوان اصلی راسکال راکون (Rascal the Raccoon) محصول ۱۹۷۷ ژاپن.

[۸]: با عنوان اصلی هایدی، دختر آلپ (Heidi, Girl of the Alps) محصول ۱۹۷۴ ژاپن.

[۹]: انیمه‌های سریالی مورد اشاره، همگی زیرمجموعه‌ی "تئاتر شاهکار جهان" (World Masterpiece Theater) قرار می‌گیرند که پخش آن‌ها از ۱۹۶۹ شروع شد و تا سال ۱۹۹۷ ادامه پیدا کرد. جالب است بدانید هایائو میازاکی و ایسائو تاکاهاتا که بعدها استودیو جیبلی را پایه‌گذاری کردند، کارگردانی شماری از اپیزودهای این مجموعه را بر عهده داشته‌اند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل World Masterpiece Theater).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What Maisie Knew

كارگردان: اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل

فيلمنامه: نانسی دوین و كارول كارت‌‌رايت

بازيگران: جولیان مور، استیو کوگان، اوناتا آپریل و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۹ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: حدود ۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶: آنچه میزی تجربه كرد (What Maisie Knew)

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی مشترک اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل است که براساس کتابی تحت ‌همین عنوان، نوشته‌ی هنری جیمز [۱] ساخته شده. یک خواننده‌ی راک به‌نام سوزانا (با بازی جولیان مور) و یک دلال آثار هُنری به‌نام بیل (با بازی استیو کوگان) صاحب دختربچه‌ای به‌نام میزی (با بازی اوناتا آپریل) هستند. سوزانا و بیل با یکدیگر تفاهم ندارند و سرانجام جدا می‌شوند. دادگاه، حضانت میزی را به پدرش واگذار می‌کند درحالی‌که سوزانا هنوز امیدوار است سرپرستی میزی را به‌دست بیاورد...

آنچه میزی تجربه كرد بی‌اغراق یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی است که تاکنون از رمان‌های هنری جیمز صورت گرفته. در جریان این روایت امروزی از رمان چاپ سال ۱۸۹۷ جیمز، تماشاگر با زن و مرد خودخواه و بی‌مسئولیتی آشنا می‌شود که اصلاً مشخص نیست با چه هدفی بچه‌دار شده‌اند! بیل بلافاصله پس از طلاق، با مارگو -پرستار جوان میزی- پیمان زناشویی می‌بندد و سوزانا هم به‌سرعت، لینکلن را وارد زندگی خود می‌کند. خیلی زود متوجه می‌شویم که بیل هیچ علاقه‌ای به مارگو ندارد و فقط با او ازدواج کرده است تا بتواند حضانت میزی را بگیرد؛ دلیل خودخواهانه‌ی سوزانا هم برای زندگی با لینکلن این بوده که به‌خاطر شغل‌اش -او یک متصدی ساده‌ی بار است- روزها وقت آزاد دارد و می‌تواند از میزی نگهداری کند! درواقع، بیل و سوزانا به کسی جز خودشان فکر نمی‌کنند و مارگو و لینکلن را فقط به‌شکل ابزاری برای گرفتن سرپرستی میزی، بازیچه قرار داده‌اند. راه و رسم زندگی و بچه بزرگ کردن چنین والدینی، بی‌شباهت به "جوجه‌گذاری انگلی" [۲] فاخته‌ها نیست!

جولیان مور در آنچه میزی تجربه كرد، نقش مادری -تا اندازه‌ای- لاقید و غیرمنطقی، حسود و البته بی‌چاک‌وُدهن را آن‌قدر خوب بازی می‌کند که از او بدمان بیاید! جوآنا وندرهم (در نقش مارگو) و الكساندر اسكارسگارد (در نقش لینکلن) بسیار باورپذیر ظاهر شده‌اند؛ به‌خصوص اسكارسگارد که لینکلن ِ مهربان را طوری بازی کرده است که کاملاً درک می‌کنیم چرا میزی تا این حد به او وابسته شده. اوناتا آپریل نیز برای ایفای نقش میزی، انتخاب درستی بوده است چرا که شعور و معصومیت در چشم‌هایش موج می‌زند. کوگان گرچه -در مقایسه با دیگر بازیگران- حضور کوتاه‌تری دارد اما طی همان زمان اندکی که در اختیار داشته، از عهده‌ی اجرای نقش یک تاجر انگلیسی خودشیفته‌ و از خود راضی به‌خوبی برآمده است.

سوزانا -چنانچه در یکی از دیالوگ‌های لینکلن بر این واقعیت تأکید می‌شود- لیاقت داشتن فرشته‌ای مثل میزی را ندارد که این درمورد بیل هم صدق می‌کند. میزی برای پدر و مادرش چیزی بیش‌تر از یک اسباب‌بازی نیست؛ یک توپ کوچک -که هر ۱۰ روز یک‌بار- دست به دست می‌شود. وقتی که بیل، تازه‌عروسش را مدتی طولانی -به بهانه‌ی سفر کاری- رها می‌کند و سوزانا درگیر کنسرت‌های احمقانه‌اش می‌شود، فرصت آشنایی مارگو و لینکلن فراهم می‌آید... عدو شود سبب خیر اگر خدا بخواهد! آن‌ها خوش‌قلب هستند و خیلی بهتر از پدر و مادر واقعی میزی، از او مواظبت می‌کنند.

مارگو و لینکلن، آدم‌های سختی‌کشیده و درستی هستند که جور پدر و مادر به‌دردنخور میزی را می‌کشند. هر دوی آن‌ها به‌نوعی فریب خورده، در یک رابطه‌ی اشتباهی وارد شده و مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند. تأثیرگذارترین سکانس آنچه میزی تجربه كرد همان‌جاست که میزی بدون هیچ شک و تردیدی، مارگو و لینکلن -و قایق‌سواری روز بعد- را انتخاب می‌کند و همراه مادرش راهی نمی‌شود.

شاید فیلم، به‌ شهادت آمار پایین فروش‌اش -و هم‌چنین طبق معیارهای معمول سینمای تجاری- چندان جذاب و تماشاگرپسند به‌حساب نیاید؛ اما اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل با اتکا به تجربه‌ی دو دهه همکاری مشترک، در آنچه میزی تجربه كرد موفق شده‌اند مشکلاتی که -پس از جدایی پدر و مادر- گریبان‌گیر یک دختربچه‌ی ۶ ساله می‌شود را ساده، روان، بدون ‌لکنت و عاری از احساسات‌گرایی افراطی به‌نحوی به تصویر بکشند که طی ۹۹ دقیقه، حوصله‌ی تماشاگر سر نرود.

حین تماشای آنچه میزی تجربه كرد علاوه بر گرفتار نشدن در هزارتوی روایتی دیریاب، از هنرنمایی‌های اعصاب‌خُردکن فیلمبردار و دوربین روی دست‌های مبتذل سرگیجه نمی‌گیریم. و خبر بهتر این‌که بنا نیست -طبق روال بعضی فیلم‌های این سال‌ها- به‌واسطه‌ی بلای ناگواری که بر سر میزی بیچاره می‌آید، از خواب و خوراک بیفتیم! در آنچه میزی تجربه كرد تکان‌دهنده‌ترین اتفاق، همان رها کردن دخترک به امان خداست... همه‌ی این‌ها باعث نمی‌شود که تصور کنیم با اثری فاقد جذابیت و خنثی روبه‌رو هستیم؛ بلکه تأکیدی است مضاعف بر گزینش زاویه‌ی صحیح روایت.

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سالم است که با خاطری آسوده، در کنار خانواده می‌توان به تماشایش نشست. ساخت درامی موفقیت‌آمیز از جنس آنچه میزی تجربه كرد را می‌توان به‌عنوان یک مصداق سینمایی قابل احترام برای اصطلاح بارها شنیده‌شده‌ی "سهل و ممتنع" به‌خاطر سپرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۵ تیر ۱۳۹۳

[۱]: هنری جیمز، نویسنده‌ی آمریکایی - بریتانیایی مشهور قرن نوزدهم که داستان‌هایش از ظرافت، هوشمندی و تنوع فراوان برخوردار است. آثار جیمز تا به حال منبع اقتباس بیش از ۱۵ فیلم سینمایی بوده‌اند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Category: Films based on works by Henry James).

[۲]: فاخته در لانه‌ی دیگر پرندگان تخم می‌گذارد تا آن‌ها جوجه‌هایش را بزرگ کنند؛ این کار را جوجه‌گذاری انگلی (Brood parasite) می‌گویند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Common cuckoo).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Santa Sangre
كارگردان: آلخاندرو ژودوروفسکی
فيلمنامه: آلخاندرو ژودوروفسکی، روبرتو لئونی و کلودیو آرجنتو
بازيگران: اکسل ژودوروفسکی، بلانکا گوئرا، گای استاکول و...
محصول: ایتالیا و مکزیک، ۱۹۸۹
مدت: ۱۲۳ دقیقه
گونه: ترسناک، درام
درجه‌بندی: NC-17

«خون مقدس» (Santa Sangre) محصول ۱۹۸۹ ایتالیا و مکزیک، ساخته‌ی آلخاندرو ژودوروفسکی شیلیایی است. «در یک آسایشگاه بیماران روانی، مرد جوانی به‌نام فنیکس (با بازی اکسل ژودوروفسکی)، خاطرات دوران کودکی‌اش را از زمانی که همراه مادر (با بازی بلانکا گوئرا) و پدرش در سیرک ال‌گرینگو برنامه اجرا می‌کرد، به‌یاد می‌آورد. تیره‌روزی‌های فنیکس وقتی آغاز می‌شود که پدر هوسران و دائم‌الخمر او، پس از قطع هر دو دست مادرش، خودکشی می‌کند...»
در فهرست‌هایی که طی برخی مناسبت‌ها، از ترسناک‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما نام برده می‌شود، گاهی به «خون مقدس» هم برمی‌خوریم که جای تعجب دارد! شاید علت را این‌طور بشود توجیه کرد: «خون مقدس» یکی از مشمئزکننده‌ترین فیلم‌هایی است که تاکنون تولید شده. بیش از ۹۰ درصد -به‌اصطلاح- آدم‌های این -مثلاً- فیلم، پست‌تر از پست‌ترین حیوانات تصویر شده‌اند. سکانسی کلیدی که در این خصوص می‌توان به آن اشاره داشت، همان سرازیر کردن جنازه‌ی فیل میان زباله‌ها، هجوم لشکری از انسان‌های گرسنه و بدبخت و پاره‌پاره‌ کردن لاشه‌ی حیوان است که فیلمساز طوری -از بالای دره- به تصویرشان کشیده تا درست مثل یک مشت کرم مفلوک به‌نظر برسند.
ژودوروفسکی در «خون مقدس» مذبوحانه سعی دارد عمیق و فیلسوف جلوه کند اما حاصل کار، فیلمی مملو از کثافت و ابتذال از آب درآمده است؛ به‌طوری‌که برای نمایش در ایالات متحده، درجه‌ی NC-17 به آن تعلق گرفت (یعنی که افراد پایین‌تر از ۱۷ سال مطلقاً اجازه‌ی دیدن‌اش را ندارند). کارگردان در ادامه‌ی تلاش مذکور و لابد برای جهانی شدن، بازیگران ِ -اغلب- مکزیکی‌اش را وادار کرده انگلیسی حرف بزنند که البته نتیجه‌ای جز ادای کلمات به‌شکلی آزاردهنده و نفرت‌انگیز نداشته است!
«خون مقدس» را پیش از هر چیز، بایستی محصول عقده‌های روانی فروخفته‌ی ذهن بیمار فیلمساز -که از اتفاق یکی از نویسندگان فیلمنامه هم بوده است- به‌حساب آورد. فیلم به‌غیر از این‌که پسری روان‌پریش، به دست‌ها و بازوان مادر نقص عضو شده‌اش -و به‌تعبیر دقیق‌تر: ماشین آدم‌کشی او- تبدیل می‌شود، چه چیز دیگری در چنته‌ دارد؟! ایده‌ای که تازه در گره‌گشایی پایانی می‌فهمیم توهمی بیش‌تر نبوده است!
«خون مقدس» فیلمی دوپاره است که پاره‌ی دوم‌اش -پس از خروج فنیکس از تیمارستان- به فیلم‌های ترسناک صامت و البته نازل پهلو می‌زند! تا به حال، فیلم‌هایی بوده‌اند که -عمدتاً به‌دلیل ضعف‌های ساختاری- بی‌ارزش خطاب‌شان کرده‌ باشیم؛ اما جدا از کیفیت غیرقابل ِ دفاع «خون مقدس»، بی‌ارزش دانستن این فیلم از جنس دیگری است که به فکر مریض و آلوده‌ای که پشت‌اش بوده، بازمی‌گردد.
مضحک‌ترین بخش فیلمی که تماشاگرانش را ۲ ساعت تمام با نمایش جزءبه‌جزء حجم عظیمی از زشتی‌ها عذاب داده، آنجا رقم می‌خورد که به مضمون کلیشه‌ای "عشق نجات‌دهنده است" متوسل می‌شود! تصور می‌کنم لقب "پرمدعای کثیف" کاملاً برازنده‌ی «خون مقدس» باشد. چسباندن مفاهیم فلسفی، مذهبی، روان‌شناسانه و... به این فیلم و خنده‌دارتر از آن، سعی در تجزیه‌ و تحلیل‌اش از چنین نظرگاه‌هایی، شبیه یک شوخی است که حاصلی جز اتلاف وقت ندارد...
دیگر وقت‌اش رسیده است که ننگ بدترین کارگردان و بدترین فیلم تاریخ سینما از نام اد وود بیچاره و "نقشه‌ی ۹" (Plan 9 from Outer Space) برداشته و نصیب فیلمساز دیگری شود؛ شما چه گزینه‌ای بهتر از آلخاندرو ژودوروفسکی و «خون مقدس»اش سراغ دارید؟!

پژمان الماسی‌نیا
سه‌‌شنبه ۲۷ خرداد ۱۳۹۳
■ لینک صفحه‌ی منبع

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Kid with a Bike

عنوان به فرانسوی: Le gamin au vélo

كارگردان: ژان-پیر و لوک داردن

فيلمنامه: ژان-پیر و لوک داردن

بازيگران: توماس دُره، سسیل دِفرانس، ژرمی رنیه و...

محصول: بلژیک، فرانسه و ایتالیا؛ ۲۰۱۱

زبان: فرانسوی

مدت: ۸۸ دقیقه

گونه: درام

فروش: بیش‌تر از ۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: جایزه‌ی بزرگ هیئت داوران کن ۲۰۱۱ (مشترکاً با روزی روزگاری در آناتولی)

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳: پسری با دوچرخه (The Kid with a Bike)

 پسری با دوچرخه فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به نویسندگی و کارگردانی مشترک ژان-پیر و لوک داردن است. «پسر ۱۲ ساله‌ای به‌نام سریل (با بازی توماس دُره) در دنیا هیچ‌کس را به‌جز پدرش (با بازی ژرمی رنیه) ندارد؛ پدری که او را -با وعده‌ی موقتی بودن این وضعیت- به یتیم‌خانه سپرده است و سراغ‌اش نیامده. سریل که از بی‌پاسخ ماندن تماس‌های تلفنی مکرر با پدرش خسته شده است، از یتیم‌خانه فرار می‌کند تا به محل سکونت پدر برود. سریل تنها پس از وارسی تمام اتاق‌های آپارتمان خالی، می‌پذیرد پدرش دیگر آنجا ساکن نیست. در این بین، پسرک تصادفاً با زن خوش‌قلبی به‌اسم سامانتا (با بازی سسیل دِفرانس) آشنا می‌شود...»

پسری با دوچرخه فیلمی ساده است که داستانی ساده و سرراست را بدون هرگونه ابهام و پیچیدگی روایت می‌کند. این نکته حتی در انتخاب نام فیلم هم به‌ چشم می‌خورد: پسری با دوچرخه. از آنجا که شمار زیادی از ماجراها حول و حوش پسرک و دوچرخه‌اش اتفاق می‌افتد، برادران داردن هم اولین نامی را که از تماشای -سرسری- پلان‌ها ممکن است به ذهن هر بیننده‌ای برسد، روی فیلم‌شان گذاشته‌اند. البته اگر دقت داشته باشیم، درمی‌یابیم ارتباط آدم‌های فیلم به‌واسطه‌ی حضور همین دوچرخه است که شکل می‌گیرد و دوچرخه، نقشی اساسی در پیش‌برد داستان به عهده دارد. پس ساده‌ترین اسم، درواقع همان بهترین اسم برای فیلم بوده است.

تأمل در این مثال دم‌دستی نام‌گذاری فیلم، نشان می‌دهد که سادگی مذکور در پسری با دوچرخه، خوشبختانه مترادف با "آسان‌گیری" نیست. باورپذیر بر پرده آوردن برشی از یک زندگی روزمره‌ی امروزی، بسیار دشوارتر از -به‌عنوان مثال- ساخت فیلمی فانتزی یا علمی-تخیلی است. توجه به این نکته‌ی بدیهی، باعث می‌شود بیش از پیش به اهمیت کار داردن‌ها پی ببریم.

پسری با دوچرخه اشاره‌ای به شرایط بغرنج بچه‌های بداقبالی است که -مثل سریل- والدین خودخواه و مسئولیت‌ناپذیر دارند. تمام فکر و ذکر سریل، یافتن ردّی از پدرش است. سامانتا سرانجام از طریق اداره‌ی پلیس موفق می‌شود نشانی پدر سریل را پیدا کند. پدر بی‌عاطفه انگار نه انگار که بچه‌ای هم دارد، تازه یادش افتاده که می‌خواهد زندگی‌اش را از نو بسازد و تنها مزاحم‌اش کسی نیست به‌جز سریل! واکنش پسر در برابر لطمه‌ی شدید روحی ِ حاصل از دیدار پدر و سعی سامانتا در آرام کردن‌اش، از متأثرکننده‌ترین لحظات فیلم است...

جوانک لاابالی و خلافکار محله‌ی سامانتا، پس از بو بردن از حال‌وُروز سریل، موفق می‌شود -با کمی محبت و توجه- او را به راه خلاف و دزدی بکشاند. پسر نوجوان آسیب‌دیده‌ای که -در این سن‌وُسال بحرانی- اجباراً از محبت پدر محروم شده، طعمه‌ی سهل و آسانی است. وقتی نقشه‌ی سرقت آن‌طور که باید پیش نمی‌رود، سریل -که برای بیرون آمدن از خانه با سامانتا درگیر شده- به پدرش پناه می‌برد و دوباره طرد می‌شود. این‌بار هم سامانتاست که به داد سریل می‌رسد. سامانتا اینجا نقش پری آبی‌موی مهربان "ماجراهای پینوکیو" را دارد؛ سریل هم بی‌گفتگو، آدمک چوبی قصه‌ی کارلو کلودی [۱] است که هربار خطا می‌کند، فرشته‌ی مهربان او را می‌بخشد و در آغوش‌اش می‌گیرد.

انتخاب بازیگران از نقاط قوت فیلم است؛ به‌ویژه "توماس دُره" به نقش سریل که پسری جسور و یک‌دنده در عین حال، پراحساس و دوست‌داشتنی را -با هدایت درست برادران داردن- آن‌قدر عالی بازی کرده است که تماشاگر نمی‌تواند نسبت به سرنوشت‌اش بی‌تفاوت بماند. هنر دیگر داردن‌ها، بازی گرفتن از سسیل دِفرانس -که علاقه‌مندان سینما او را برای حضورش در آخرت (Hereafter) کلینت ایستوود به‌خاطر می‌آورند- به‌شکلی است که نقش‌آفرینی او در میان غیرحرفه‌ای‌ها و چهره‌های ناشناخته‌ی فیلم نمود ندارد و اصطلاحاً گل‌درشت نیست.

برادران داردن که متوجه بوده‌اند تصاویر به‌قدر کافی گویا و مؤثر هستند، برای تأثیرگذاری فیلم‌شان، تسلیم وسوسه‌ی کاربرد موسیقی‌های عاطفی ِ پرسوزوُگداز نشده‌اند و به‌جز شاید مجموعاً یکی دو دقیقه از کلّ فیلم -مثلاً پس از همان صدمه‌ی روحی مورد اشاره‌ی سریل- موزیکی نمی‌شنویم که تازه آن چند ثانیه هم مخصوص پسری با دوچرخه نوشته نشده و انتخابی از آثار بتهوون است. با وجود صداهای صحنه، کمبود موسیقی در پسری با دوچرخه احساس نمی‌شود.

علی‌رغم آن سادگی پیش‌گفته، پسری با دوچرخه به‌هیچ‌عنوان کُند و خسته‌کننده نیست. امتیازی مثبت که البته با تمهیداتی، شامل حال فیلم شده است زیرا طراوت پسری با دوچرخه هم از اجرا می‌آید (در اغلب سکانس‌ها شاهد این‌در و آن‌در زدن پسرکی تندوُتیز هستیم) و هم از تدوین (به‌دلیل کاربرد نماهای کوتاه و قطع‌های سریع).

طی ۱۵ دقیقه‌ی انتهایی، به‌جای این‌که از تماشای دوچرخه‌سواری و پیک‌نیک خوش‌وُخرم سامانتا و سریل لذت ببریم، دچار احساس ناخوشایندی می‌شویم و دائم از خودمان می‌پرسیم که نکند این آرامش پیش از طوفان باشد؟! شوک دقایق پایانی فیلم، باعث می‌شود که پسری با دوچرخه تا انتها جذاب باقی بماند و افت نکند... پسری با دوچرخه فیلمی سالم است که بدون شکنجه کردن تماشاگر یا توسل به هیجان‌های زودگذر، حرف مهمی می‌زند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۶ خرداد ۱۳۹۳

[۱]: کارلو کلودی، نام مستعار کارلو لورنزینی (Carlo Lorenzini) نویسنده‌ی ایتالیایی است که در سال ۱۸۸۰م پینوکیو را به جهانیان معرفی کرد (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Carlo Collodi).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

 Take Shelter

كارگردان: جف نيكولز

فيلمنامه: جف نيكولز

بازيگران: مايكل شانُن، جسيكا چستين، شیا ویگام و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۵ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: بهترین فیلم هفته‌ی منتقدان کن ۲۰۱۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲: پناه بگیر (Take Shelter)

پناه بگیر فیلمی سینمایی به نویسندگی و کارگردانی جف نيكولز، روایت‌گر دلنگرانی‌های کُرتیس (با بازی مايكل شانُن) پدر خانواده‌ای ۳ نفره است که همسری مهربان به‌نام سامانتا (با بازی جسيكا چستين) و دختری ناشنوا دارد. کُرتیس مدام کابوس‌هایی می‌بیند که همگی خبر از فرارسیدن طوفانی عظیم می‌دهند. او تصمیم می‌گیرد برای حفاظت از جان خانواده‌اش، پناهگاهی مجهز بسازد...

شاید شما هم -مثل نگارنده- در برابر فیلم‌هایی که به ترس از وقوع حوادث طبیعی می‌پردازند، دافعه داشته باشید؛ اما پیشنهاد می‌کنم موقتاً آن قبیل تولیدات سینما را فراموش کنید چرا که پناه بگیر از جنس دیگری است! فیلم چه از نظر کیفیت بصری و چه به‌لحاظ انتخاب شیوه‌ی روایت داستان‌اش چند سروُگردن از فیلم‌های این‌چنینی بالاتر قرار می‌گیرد. جلوه‌های ویژه‌ی پناه بگیر، علی‌الخصوص در سکانس به تصویر کشیدن یکی از کابوس‌های کُرتیس -همانی که تمام اسباب و اثاثیه‌ی خانه از زمین کنده می‌شود- بسیار خوب و باورپذیر از آب درآمده‌اند.

کُرتیس در پناه بگیر دچار همان ترس و وحشتی است که اجداد و نیاکان نخستین‌اش بوده‌اند. نیکولز به‌جای دستاویز قرار دادن اجنه و ارواح خبیثه یا شیاطین نابکار، به سراغ یکی از هراس‌های ازلی-ابدی نوع بشر رفته که اتفاقاً از درون‌مایه‌های مشترک اساطیری است: "افسانه‌ی طوفان بزرگ". در «این افسانه، اغلب کلّ جهان زیر آب می‌رود. تنها یک تن با خانواده‌اش موفق به فرار می‌شوند و از طوفان جان سالم به‌در می‌برند، چون شخص مزبور قبلاً از این حادثه‌ی غیرطبیعی باخبر می‌گردد. پس کشتی‌ای می‌سازد و بدین‌طریق، خود و خانواده‌اش را از طوفان می‌رهاند.» [۱] در اینجا، پناهگاه زیرزمینی کُرتیس درواقع نقش همان کشتی نجات‌بخش را ایفا می‌کند که در قصه‌هایی کهن نظیر نوح در "سِفر پیدایش"، خیسوتروس [۲] در "تاریخ بروسوس"، اوتَنه‌پیشتیم [۳] در "حماسه‌ی گیل‌گمش" و زیوسودرا [۴] در "لوحه‌ی مکشوفه از نیپور" به آن‌ها اشاره شده است.

اضطراب‌های کُرتیس -که در طول فیلم پی می‌بریم مادرش در ۳۰ سالگی مبتلا به اسکیزوفرنی شده است- به‌مرور اوج بیش‌تری می‌گیرد تا جایی که بیکار می‌شود و مردم روستا فکر می‌کنند عقلش را از دست داده است. پس از این‌که فکر ساخت پناهگاه به ذهن کُرتیس می‌رسد، عمده‌ی زمان فیلم به آماده‌سازی و تجهیز پناهگاه مورد نظر اختصاص پیدا می‌کند؛ چنین مضمونی گرچه کسل‌کننده به‌نظر می‌آید، اما پناه بگیر خوشبختانه خواب‌آور نیست و کنجکاوی تماشاگر را برای سر درآوردن از این‌که عاقبت پناهگاه کُرتیس به دردی خواهد خورد یا نه؟... به‌خوبی برمی‌انگیزد. علاوه بر اسپشیال‌افکت درست‌وُحسابی و به‌اندازه‌ی پناه بگیر، فیلمبرداری کار هم قابلِ توجه است و قاب‌هایی چشم‌نواز تحویلمان می‌دهد.

از بازیگران خانواده‌ی کُرتیس -که قصه بر محور آن‌ها می‌چرخد- تا ایفاگران نقش‌های کوچکی مثل روستایی‌ها و همکاران کُرتیس، هریک به سهم خود، بازی قابل قبولی داشته‌اند که نشان از انتخاب درست بازیگران پناه بگیر دارد. مايكل شانُن -بازیگر ثابت فیلم‌های نيكولز- که فیلم بر اکشن‌ها و ری‌اکشن‌های او بیش از سایر بازیگران متکی است، چنان متقاعدکننده ظاهر می‌شود که با او همدردی می‌کنیم و حتی از مردم -مخصوصاً در سکانس منقلب‌کننده‌ای که کُرتیس با از کوره در رفتن‌اش در حضور اهالی روستا بر درماندگی‌ خود صحه می‌گذارد- کینه به دل می‌گیریم که چرا هشدارهایش را جدی نمی‌گیرند. جسيكا چستين هم خیلی خوب از عهده‌ی اجرای نقش یک زن ساده‌ی خانه‌دار برآمده است؛ زنی که زندگی مشترک‌اش را دوست دارد و پشت همسرش را تحت هیچ شرایطی خالی نمی‌کند.

نیمه‌شبی که کُرتیس و خانواده‌اش بالاخره راهی پناهگاه می‌شوند، تصور می‌کنیم کابوس‌ها به حقیقت پیوسته‌اند و فیلم بناست تمام شود؛ اما وقتی کُرتیس با شک و تردید بسیار -پس از اصرارهای همسرش- راضی می‌شود که از پناهگاه بیرون بیاید، درمی‌یابیم فقط طوفانی جزئی رخ داده و آخرالزمان مدّنظر کُرتیس هنوز فرانرسیده است. نيكولز سعی کرده پایانی متفاوت برای پناه بگیر رقم بزند؛ یک پایان‌بندی تا حدی گنگ و ابهام‌آمیز، چرا که شاید از خودمان بپرسیم آیا این هم یکی دیگر از کابوس‌های کُرتیس نیست؟! ممکن است سکانس آخر پناه بگیر را هم‌ارز باقی فیلم دوست نداشته باشیم؛ اما به‌هیچ‌وجه دلیل نمی‌شود تا پناه بگیر را یک‌سره بی‌تأثیر، کم‌اهمیت و یا بی‌رحمانه‌تر: "سطحی" خطاب کنیم...

از آنجا که نیکولز -در مقام نویسنده و کارگردان اثر- تکلیف‌اش با خودش روشن بوده و از ابتدا می‌دانسته قرار است به کجا برسد، طی تایم ۲ ساعته‌ی پناه بگیر شاهد تغییر لحن و از کف رفتن ریتم فیلم نیستیم؛ به‌تعبیری، جف نيكولز در پناه بگیر هم‌چون نقال باتجربه‌ای است که به‌خوبی بر نحوه‌ی روایت داستان‌اش اشراف دارد، پس آرام و باطمأنینه صحنه‌گردانی می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۲ خرداد ۱۳۹۳

[۱]: از کتاب "دانشنامه‌ی اساطیر جهان"، زیر نظر رکس وارنر، برگردان ابوالقاسم اسماعیل‌پور، انتشارات اسطوره، چاپ چهارم، ۱۳۸۹، صفحه‌ی‌ ۴۳.

[۲]: Xisuthros

[۳]: Utanapishtim

[۴]: Ziusudra

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Only Lovers Left Alive
كارگردان: جیم جارموش
فيلمنامه: جیم جارموش
بازيگران: تام هیدلستون، تیلدا سوئینتُن، جان هارت و...
محصول: انگلستان و آلمان، ۲۰۱۳
مدت: ۱۲۳ دقیقه
گونه: ترسناک، درام، رُمانس
درجه‌بندی: R

ثبت «فقط عاشقان زنده می‌مانند» در دیتابیس‌های معتبر سینمایی -مثلاً IMDb- به‌عنوان فیلم ترسناک، اجحافی نابخشودنی در حق این فیلم و تماشاگران بالقوه‌ای است که خواه‌ناخواه‌ از دست می‌دهد زیرا برخی سینمادوستان نسبت به فیلم‌های گونه‌ی سینمای ترسناک دافعه دارند، پس اصلاً به فهرست انتخاب‌های‌شان راه‌اش نخواهند داد! بهتر است که این‌بار به اسم فیلم اعتماد کنیم؛ «فقط عاشقان زنده می‌مانند» غزلی عاشقانه و شورانگیز از آقای جارموش، فیلمساز کهنه‌کار سینمای مستقل آمریکاست. کج‌سلیقگی نیست که فیلمی را تنها به صرف خون‌آشام بودن ۲ کاراکتر اصلی‌اش، در رده‌ی سینمای وحشت جای داد؟!
وقتی در خبرها خواندم جیم جارموش یک فیلم خون‌آشامی ساخته است، اصلاً تعجب نکردم چرا که می‌دانستم حیرت واقعی حین تماشای فیلم اتفاق خواهد افتاد پس فقط به اشتیاق دیدن‌اش منتظر ماندم. هنر جارموش، به‌کار گرفتن گونه‌های مختلف سینمایی به‌عنوان بستری متفاوت برای روایت داستان جدیدی است که در سر دارد؛ فرایند خلاقانه‌ای که خروجی‌اش را مشکل بتوان در قالب‌های معهود طبقه‌بندی کرد. با این اشاره‌ی مختصر هم می‌توان پی برد که چرا درمورد «فقط عاشقان زنده می‌مانند» آدرس غلط و گمراه‌کننده‌ی "فیلم ترسناک" داده می‌شود؛ چنین اشتباهی تنها به ساده‌اندیشی دست‌اندرکاران سایت‌های مذکور ارتباط ندارد بلکه به ذات سینمای آقای جارموش و بازیگوشی‌های خاص خودش بازمی‌گردد. همان‌طور که بدیهی است نوشته‌های هر صاحب‌قلمی، رنگ‌وُبویی از منش و شخصیت‌اش داشته باشد؛ فیلم هم می‌تواند برخی روحیات سازنده‌اش را بازتاب دهد. جیم جارموش یک فیلمساز فرهیخته است پس تعجبی ندارد اگر فیلم خون‌آشامی‌اش را هم درباره‌ی ۲ خون‌آشام فرهیخته بسازد!
«فقط عاشقان زنده می‌مانند» درباره‌ی یک زوج خون‌آشام قرن پانزدهمی به‌اسم آدام و ایو -همان آدم و حوای خودمان- است. ۲ خون‌آشام متشخص، آداب‌دان و خوددار که حتی‌الامکان نمی‌خواهند برای زنده ماندن به هیچ‌کسی صدمه بزنند و در برابر تأمین خون مورد نیازشان از بیمارستان‌ها، مبالغ هنگفتی پول پرداخت می‌کنند! ۲ دلداده‌ی کهن در ۲ قاره‌ی دور از هم، آدام ساکن دیترویت (آمریکا) است و ایو در طنجه (مراکش) اقامت دارد. آدام و ایو قرن‌هاست زن و شوهرند اما طوری عاشقانه کنار یکدیگر قدم برمی‌دارند که دلدادگی‌شان از ۲ جوان تازه‌سال هم پرشورتر به‌نظر می‌رسد. رابطه‌ی آدام و ایو آن‌قدر عاشقانه و احترام‌آمیز است که حتی می‌تواند توسط مشاورین خانواده به‌عنوان سرمشق عاشقانه زیستن مطرح شود!
آدام (با بازی تام هیدلستون) یک نوازنده، آهنگساز تراز اول، خوره‌ی به‌تمام‌معنای موسیقی و صاحب کلکسیونی ارزشمند از گیتارهای الکتریک است؛ هنرمندی نابغه، حساس، رُمانتیک، منزوی و تا حدی خودویرانگر که گویا آن‌قدر از خرابی‌های جهان امروز و از دست رفتن شکوه و جلال گذشته به تنگ آمده است که گاهی به خودکشی هم فکر می‌کند. ایو (با بازی تیلدا سوئینتُن) اما باتجربه‌تر، گویی که قرن‌ها بیش‌تر از آدام عمر کرده و جنس بشر را بهتر شناخته، ایو تنها کسی است که می‌تواند همسر باوفای‌اش را آرام کند؛ برای همین به دیدن‌اش می‌رود. زمانی که ایو برای دیدار آدام قصد دارد عازم دیترویت شود، در چمدان‌اش فقط و فقط کتاب می‌گذارد. او طوری پرشور صفحات و کلمات کتاب‌ها را لمس می‌کند که پی می‌بریم ایو هم بدون شک، یک خوره‌ی کتاب و دیوانه‌ی ادبیات است. البته ایو از میان باقی هنرها، به رقص هم علاقه‌ دارد. ایو بیش‌تر هنرشناسی قابل است تا یک هنرمند.
«فقط عاشقان زنده می‌مانند» به‌جز این‌که درباره‌ی عشق رؤیایی/ابدی یک زن و شوهر فناناپذیرِ هنرمند و هنرشناس است. فیلمی در ستایش ادبیات و -به‌ویژه- موسیقی هم به‌شمار می‌رود. تعجبی هم ندارد زیرا خود جارموش یک موسیقی‌شناس حرفه‌ای است و جدا از این‌که سال‌های جوانی‌اش در گروه‌های موسیقی ساز زده، چند کلیپ موسیقی هم ساخته. آدام موزیسینی برجسته است که از قرن‌ها قبل آهنگ می‌سازد. فیلم، ایده‌های بامزه‌ای دارد که شاید برای شیفتگان موسیقی جذاب باشد؛ مثلاً ادعا می‌شود یکی از قطعات معروف فرانتس شوبرت -آهنگساز بزرگ اتریشی دوران رُمانتیک- درواقع ساخته‌ی آدام بوده است که اجازه داده به‌نام شوبرت منتشر شود؛ با این توجیه که می‌خواسته در قرن هجدهم اثری از خودش به‌جای بگذارد تا بازتاب‌اش را ببیند! استدلالی کاملاً قانع‌کننده و هوشمندانه چرا که می‌دانیم به‌خاطر نامیرا بودن آدام، زمان برای‌اش مفهومی یک‌سره متفاوت از انسان‌ها دارد؛ او محکوم به زندگی در یک گمنامی همیشگی است.
اگر شیفته‌ی موسیقی و ادبیات هستید و می‌خواهید قطعه‌های موسیقیایی زیبا گوش بدهید، با موزیسین‌هایی به‌دردبخور -که احیاناً نمی‌شناخته‌اید- آشنا شوید یا درباره‌ی خصوصیات شخصی نویسنده‌های مطرح -از قبیل ویلیام شکسپیر، مری ولستون‌کرافت، مری شلی و لرد بایرون- چند اظهارنظر بامزه و -البته شاید- خیال‌پردازانه بشنوید؛ «فقط عاشقان زنده می‌مانند» قطعاً پیشنهاد مناسبی است. ضیافتی شکوهمند که می‌تواند برای عاشقان موسیقی و ادبیات جذابیت داشته باشد. «فقط عاشقان زنده می‌مانند» نوعی ادای دین به ادبا و هنرمندان مورد علاقه‌ی جارموش هم هست؛ در یکی از سکانس‌ها، روی دیوار خانه‌ی آدام می‌شود پرتره‌ی این چهره‌ها را تشخیص داد: ادگار آلن پو، باستر کیتون، جین آستن، شارل بودلر، فرانتس شوبرت، فرانتس کافکا، کریستوفر مارلو، لودویگ بتهوون، مارک تواین، مری ولستون‌کرافت، ویلیام بلیک و... (تصویر شماره‌ی ۱)

خلوت عاشقانه‌ی آدام و ایو تنها زمانی به‌هم می‌خورد که سروُکله‌ی ایوا (آوا) -خواهر کوچک‌تر ایو- (با بازی میا واشیکوفسکا) پیدا می‌شود! در پی ورود بدون دعوتِ ایوای بی‌مبالات و تشنه‌ی خون به داستان، دچار هیجان و اضطراب می‌شویم؛ صدالبته به‌شیوه‌ی موقرانه‌ی جارموشی! وقتی ایان (با بازی آنتون یلچین) -یکی از معدود افرادی از دنیای بیرون که با آدام ارتباط دارند- به‌دست ایوا کشته می‌شود، جارموش برخلاف انتظار، به شهوت نمایش مبتذل خون و خون‌ریزی "نه" می‌گوید و تماشاگر هم -مثل آدام و ایو- صبح روز بعد، تنها جسد بی‌جان ایان را می‌بیند؛ این پرهیز آگاهانه زمانی معنی‌دارتر می‌شود که جارموش حتی جای دندان‌های ایوا روی گردن ایان را از نمای نزدیک نشان بیننده نمی‌دهد. به‌عبارتی، جارموش در عین وفاداری پیش‌گفته به قواعد ژانر، ساختارشکنانه رفتار می‌کند؛ رویکرد معمول و سخیفِ اکثر فیلم‌های سینمای وحشت را پس می‌زند تا مرهمی باشد بر دل تماشاگرانی دیگر که از روی پرده آمدنِ این‌همه خون و خشونت و سبعیت افسارگسیخته دل‌آشوبه گرفته‌اند! ساختارشکنی جزئی از مؤلفه‌های سینمای جارموش است.
در «فقط عاشقان زنده می‌مانند» مثل عمده‌ی فیلم‌های جارموش، رگه‌های خفیف طنزی خاص، فاخر و دلنشین قابلِ ردیابی است. به‌طور مثال، آنجا که آدام و ایو برای سربه‌نیست کردن جنازه‌ی ایوان دچار مشکل می‌شوند، بعد از این‌که یک ماشین پلیس -به‌شکلی تهدیدکننده- از کنارشان عبور می‌کند، ایو می‌گوید: «دیگه مثه قدیما نیست که می‌تونستیم راحت بندازیمشون توی رودخونه‌ی تیمز!» (نقل به مضمون) یا زمانی که صمیمی‌ترین دوست آدام و ایو، کریستوفر مارلو (با بازی جان هارت) -نمایشنامه‌نویس بزرگ عصر الیزابت و هم‌عصر شکسپیر- که او هم یک خون‌آشام است و بر اثر مصرف خون‌های آلوده به بستر مرگ افتاده، تا دم مرگ هم شکسپیر را به‌خاطر سرقت ادبی "هملت" نمی‌بخشد و او را زامبیِ بی‌فرهنگ و بی‌سواد خطاب می‌کند! اشاره‌ای طنزآمیز به این‌که حتی خون‌آشام‌های فناناپذیر هم از تبعات قرن بیست‌وُیکم در امان نمانده‌اند و اگر مراقب نباشند، ممکن است زندگی مخفیانه‌شان به خطر بیفتد یا حتی جان‌شان را از دست بدهند!
آدام و ایو برای فرار از عواقب افتضاحی که ایوا بالا آورده است، با پروازی شبانه به‌ناچار از دیترویت راهی طنجه می‌شوند بدون هیچ‌گونه آلت موسیقی، کتاب یا حتی قطره‌ای خون! این سفر طولانی باعث می‌شود ضعیف و کم‌توان شوند؛ آن‌ها که به امید تهیه‌ی خون از طریق دوست‌شان مارلو به طنجه آمده بودند حالا با مشکل خون‌های آلوده و هشدار مارلوی محتضر روبه‌رو شده‌اند که می‌گوید: «از بیمارستان اینجا دوری کنین!» (نقل به مضمون) دقیقاً زمانی که چیزی به طلوع خورشید نمانده است و آدام از ایو می‌پرسد: «کارمون تمومه، مگه نه؟»؛ آن‌ها رویه‌ی معمولشان را کنار می‌گذارند و از سر ناچاری، عاقبت متوسل به یک راه‌حل بی‌رحمانه اما -از منظری- عاشقانه می‌شوند تا زنده بمانند. راه‌حلی که این فکر را به ذهن‌مان می‌آورد: "شاید برای آدام و ایو هم چنین اتفاقی افتاده باشد..." یا این سؤال که: "نکند این همان سرنوشتی باشد که روزی ایو برای آدام رقم زده؟" چنین پایانی را می‌شود نوعی رمزگشایی و ضربه‌ای نهایی ویژه‌ی سینمای جارموش به‌حساب آورد.
اگر -مثل نگارنده- با آثار رده‌ی سینمای وحشت به‌ویژه فیلم‌های خون‌آشامی آشنا هستید و از افراط در خون‌وُخون‌ریزی بیزار؛ بهتر است وقت بگذارید فیلم جارموش را ببینید تا تفاوت را احساس کنید! اگر هم چندان آشنا نیستید، هیچ اشکالی ندارد؛ کافی است یک‌سری اطلاعات جزئی داشته باشید. اطلاعاتی مثل این‌که خون‌آشام‌ها -چنان‌که ناگفته پیداست- برای زنده ماندن فقط از خون تغذیه می‌کنند، نور خورشید اگر به جسم یک خون‌آشام برسد مرگ‌اش حتمی است پس خون‌آشام‌ها روزها خواب‌اند و شب‌ها بیدار، خون‌آشام‌ها -در شرایط ایده‌آل- عمر جاودانه دارند و با مرگ بیگانه‌اند، اگر مدتی خون به بدن‌شان نرسد پای چشم‌های‌شان گود می‌افتد و رنگ از رخسارشان می‌پرد... همین‌ها را هم اگر بدانید کفایت می‌کند تا با دنیای فیلم ارتباط بهتری برقرار کنید.
فیلم، تماماً در شب می‌گذرد؛ عاشقانه‌ای آرام در درازنای شب. از جمله فصول خاطره‌انگیز «فقط عاشقان زنده می‌مانند» همان گشت‌زنی‌های شبانه و شبگردی‌های عاشقانه‌ی آدام و ایو با اتومبیل است (تصویر شماره‌ی ۲) که حیرت‌انگیز با یکی از شعرهای سالیان گذشته‌ام مطابقت کامل دارد: "می‌رانیم در خلوت خیابان‌ها.../ در تسخیر چشمان باشکوه و خنده‌های دلگشایت،/ چه بی‌دوام است شبِ شهر." [۱] با دیدن «فقط عاشقان زنده می‌مانند» شاید این بیت ماندگار از غزل معروف حضرت سعدی (علیه‌الرحمه) نیز بیش از هر سروده‌ی دیگری به‌یادمان بیاید: "شب عاشقان بی‌دل چه شبی دراز باشد/ تو بیا کز اول شب در صبح باز باشد..."


فیلم، به‌قدری نکات جذاب و جزئیات دوست‌داشتنی دارد که به‌هیچ‌وجه گذشت زمان را حس نمی‌کنیم؛ انگار دوست نداریم هیچ‌وقت از تماشای دلدادگی‌های این زوج مبادی آداب فارغ شویم! «فقط عاشقان زنده می‌مانند» هم درواقع تکه‌ای از زندگی عاشقانه‌ی آدام و ایو است که می‌تواند تا ابد ادامه پیدا کند. جارموش از عرف مرسوم فیلمنامه‌نویسی سنتی پیروی نکرده و قرار نیست از هیچ نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگری برویم یا مثلاً شاهد "ساختار ۳ پرده‌ای سيد فيلد" فقید باشیم.
انتخاب تک‌تک گروه بازیگران، به‌خصوص زوج نامتعارف فیلم چنان درست و دقیق صورت گرفته که حالا دیگر مشکل است هیچ ۲ بازیگری به‌غیر از تام هیدلستون و تیلدا سوئینتُن را در قامت آدام و ایو تصور کرد. بازیگرهای نقش‌های مکمل و فرعی هم عالی انتخاب شده‌اند و هریک حضوری به‌اندازه و به‌یادماندنی دارند: جان هارت (در نقش کریستوفر مارلو)، آنتون یلچین (در نقش ایان)، میا واشیکوفسکا (در نقش ایوا)، جفری رایت (در نقش دکتر واتسُن) و بالاخره بازیگر مراکشی ایفاگر نقش بلال.
«فقط عاشقان زنده می‌مانند» سینمای اروپا را بیش‌تر به ذهن می‌آورد و متفاوت از حال‌وُهوای جریان سینمای روز آمریکاست. جارموش در این فیلم به‌هیچ‌عنوان به جلوه‌های ویژه متکی نیست و بیش از هر چیز، روی قدرت نقش‌آفرینی بازیگران‌اش و کیفیت صحنه‌پردازی و چهره‌پردازی حساب باز کرده... در این‌که «فقط عاشقان زنده می‌مانند» بهترین اثر جارموش هست یا نه؟ می‌شود تأمل، بحث یا حتی تردید کرد؛ اما -ضمن احترام به محصول باارزش سینمای سوئد: "بگذار آدم درست وارد شود" (Let the Right One In)- کوچک‌ترین شکی نداشته باشید که این فیلم تا به حال، خاص‌ترین و متفاوت‌ترین فیلمی است که درباره‌ی خون‌آشام‌ها ساخته شده. و یکی از ماندگار‌ترین تجربه‌های عاشقانه‌ی تاریخ سینما.

[۱]: از کتاب "تقویم عقربه‌دار ماه‌های بهار"، سروده‌ی پژمان الماسی‌نیا، نشر فرهنگ ایلیا، چاپ اول، ۱۳۸۹، صفحه‌ی‌ ۹۹.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۲ خرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Elysium
كارگردان: نیل بلومکمپ
فيلمنامه: نیل بلومکمپ، بیل بلاک و سیمون کینبرگ
بازيگران: مت دیمن، جودی فاستر، شارلتو کوپلی
محصول: آمريكا، ۲۰۱۳
مدت: ۱۰۹ دقیقه
گونه: علمی-تخیلی، اکشن، درام
درجه‌بندی: R

«الیزیوم» (Elysium) ساخته‌ی نیل بلومکمپ، فیلمی علمی-تخیلی است که ماجراهای‌اش در حال‌وُهوایی آخرالزمانی رخ می‌دهد. در پایان قرن بیست‌وُیکم، جهان تبدیل به ویرانه‌ شده است؛ ثروتمندان، زمین را ترک کرده‌ و راهی الیزیوم -یک ایستگاه فضایی بهشتی و کاملاً امن- شده‌اند. ساکنان فعلی زمین در فقر کامل، کمبود امکانات پزشکی و تحت شدیدترین تدابیر امنیتی به‌سر می‌برند. در چنین شرایطی، مکس (با بازی مت دیمن) که رؤیای همیشگی زندگی در الیزیوم همراه اوست، در معرض تابش اشعه‌هایی مرگ‌آور قرار می‌گیرد؛ حالا مکس برای مداوا و زنده ماندن، چاره‌ای به‌جز رفتن به الیزیوم ندارد...
«الیزیوم» را می‌توان به‌عنوان نمونه‌ای مثال‌زدنی برای تلاش ناموفق یک کارگردان در تکرار موفقیت‌های فیلم قبلی‌اش به‌خاطر سپرد. "منطقه‌ی ۹" (District 9) ساخته‌ی پیشین بلومکمپ را می‌شد یک پیروزی چندجانبه به‌حساب آورد. "منطقه‌ی ۹" حرص و آز سیری‌ناپذیر انسان به تصاحب قدرت را به‌شکلی متفاوت به تصویر می‌کشید. وقتی ویکوس -شخصیت محوری فیلم- (با بازی شارلتو کوپلی) دچار آلودگی می‌شد و بدن‌اش به‌تدریج تغییر ماهیت می‌داد، دوستان و همکاران سابق‌اش او را فقط به چشم یک کالای پرارزش تجاری می‌دیدند که می‌توانست رؤیاهای بشر در به‌کارگیری تسلیحات پیشرفته‌ی فضایی‌ها را محقق کند.
از وجوه تمایز "منطقه‌ی ۹" یکی این بود که آدم‌فضایی‌های‌اش را منفعل و بی‌هدف نشان می‌داد؛ موجوداتی که تحت سلطه‌ی انسان‌ها قرار داشتند. صحنه‌پردازی چرک فیلم در هرچه باورپذیرتر کردن حال‌وُهوای "منطقه‌ی ۹" مؤثر افتاده و باعث شده بود جلوه‌های ویژه، مصنوعی -و به‌اصطلاح کارتونی- به‌نظر نرسد. نکات مثبت مورد اشاره وقتی برجسته‌تر می‌شود که بدانیم "منطقه‌ی ۹" با بودجه‌ای ۳۰ میلیون دلاری تولید شده بود! اما بلومکمپ با در اختیار داشتن حدود ۴ برابر این بودجه -یعنی: ۱۱۵ میلیون دلار- نتوانسته است "منطقه‌ی ۹" دیگری بسازد. «الیزیوم» نه شخصیت‌های درست‌وُدرمانی دارد و نه در خلق فضای آخرالزمانی‌اش موفق شده است و فیلم، حتی گاهی به بازی‌های کامپیوتری پهلو می‌زند!
در انتخاب بازیگران هم هیچ نشانی از هوشمندی نمی‌توان پیدا کرد؛ به‌ویژه خانم دلاكورت (با بازی جودی فاستر)، مأمور كروگر (با بازی شارلتو کوپلی) و فری (با بازی آلیس براگا). در «الیزیوم»، جودی فاستر بزرگ برنده‌ی چند اسکار را اصلاً به‌جا نمی‌آوریم؛ فاستر آن‌قدر دلاكورت را بی‌رمق بازی می‌کند که باور می‌کنیم نقشی بی‌رنگ‌وُخاصیت است که هر بازیگر دیگری به‌راحتی از عهده‌ی ایفای‌اش برمی‌آمده. کوپلی نیز به‌عنوان مظهر شرارت فیلم و مأمور بدسابقه‌ای تشنه‌ی خون و قدرت، بیش‌تر مضحک و چندش‌آور است تا ترسناک و نفرت‌انگیز!
«الیزیوم» در معرفی کاراکترهای‌اش آنچنان سست و کم‌توش‌وُتوان عمل می‌کند که نه زنده ماندن آدم‌های مثبت فیلم اهمیت چندانی برایمان پیدا می‌کند و نه از نابود شدن بدمن‌هایش خوشحال می‌شویم! تحقق رؤیای همیشه ارزشمند برقراری عدالت همگانی در انتهای «الیزیوم»، می‌توانست تأثیرگذار باشد اگر تا این حد سطحی و سردستی به آن پرداخته نشده بود.

پژمان الماسی‌نیا
یک‌شنبه ۱۱ خرداد ۱۳۹۳
■ لینک صفحه‌ی منبع

برای دسترسی به لیست تمام نقدها، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:
■ نقدهای تألیف‌شده‌ توسط «پژمان الماسی‌نیا» به‌ترتیب تاریخ انتشار

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.