طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Million Dollar Baby

كارگردان: کلینت ایستوود

فيلمنامه: پل هگیس [براساس مجموعه‌ی داستان جری بوید]

بازيگران: کلینت ایستوود، هیلاری سوانک، مورگان فریمن و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: درام، ورزشی

بودجه: ۳۰ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۱۷ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: برنده‌ی ۴ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۳: دختر میلیون دلاری (Million Dollar Baby)

کلینت ایستوود که پیش‌تر ساخت فیلم‌هایی در گونه‌های مختلف سینمایی را تجربه کرده بود، در دختر میلیون دلاری با قدرتی هرچه تمام‌تر به سراغ کارگردانی یک درام تهییج‌کننده‌ی ورزشی با پایانی دور از انتظار رفته است؛ پل هگیسِ فیلمنامه‌نویس نیز با صرف دقت و ظرافت، شماری از جزئیات کلیدی را در پیکره‌ی داستان جاگذاری کرده که به قوام و باورپذیری شخصیت‌ها یاری رسانده‌اند‌ و ذهن بیننده را برای پذیرش اتفاقات آتی فیلم آماده می‌کنند.

وقتی صحبت از "فیلم ورزشی" به میان می‌آید، حتی برخی دوست‌داران پروُپاقرص سینما هم ممکن است رو ترش کنند! فکر بد نکنید! رشته‌ی ورزشی مورد بحثِ دختر میلیون دلاری کریکت، بیسبال، هاکی روی چمن، اسکواش یا گلف نیست! از بوکس حرف می‌زنیم که گویی جذاب روی پرده آوردن‌اش دیگر تبدیل به یکی از توانمندی‌های خاصّ سینمای ایالات متحده شده است.

از راکی (Rocky) [ساخته‌ی جان جی. آویلدسُن/ ١٩٧۶]، گاو خشمگین (Raging bull) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۱۹۸۰] و بوکسور (The Boxer) [ساخته‌ی جیم شریدان/ ۱۹۹۷] گرفته تا مرد سیندرلایی (Cinderella Man) [ساخته‌ی ران هاوارد/ ۲۰۰۵]، مشت‌زن (The Fighter) [ساخته‌ی دیوید اُ. راسل/ ۲۰۱۰] و علی (Ali) [ساخته‌ی مایکل مان/ ۲۰۱۰] همه و همه -گرچه با درجات و کیفیاتی متفاوت- خیلی خوب از پس برقراری ارتباط با تماشاگران‌شان بر‌آمده‌اند. بدیهی‌ترین تمایزِ دختر میلیون دلاری با فیلم‌های مورد اشاره را باید در جنسیت کاراکتر محوری‌اش جست‌وُجو کرد؛ تنها دختر میلیون دلاری است که قهرمان زن دارد.

مگی فیتزجرالدِ ۳۱ ساله (با بازی هیلاری سوانک) که احساس بی‌ارزشی می‌کند، مشت‌زنی را تنها نقطه‌ی روشن زندگی‌اش می‌داند. سعی مگی بر این است تا با اصرار بسیار، فرانکی دان (با بازی کلینت ایستوود) مربی موفق و کارکشته‌ی بوکس -که تمایلی به آموزش دخترها ندارد- را ترغیب ‌کند تا تعلیم‌اش دهد. فرانکی گویا در گذشته نسبت به دخترش مرتکب خطایی شده است؛ دختر مدت‌هاست که نامه‌های او را بی‌جواب می‌گذارد. مگی در راهی که پیش گرفته، آن‌قدر سخت‌کوشی از خودش نشان می‌دهد که علاوه بر مجاب کردن بی‌چون‌وُچرای فرانکی، آمادگی شرکت در مسابقات قهرمانی را پیدا ‌می‌کند. او پی‌درپی در تمام مبارزه‌ها می‌برد و می‌برد و روزگارش رنگ دیگری می‌گیرد اما درست در زمانی که اصلاً انتظار نداریم، وقوع حادثه‌ای -برای مگی- فرانکی را در برزخ اتخاذ تصمیمی سرنوشت‌ساز قرار می‌دهد...

فیلمنامه را هگیس برمبنای داستان‌های کوتاه کتاب طناب می‌سوزد: داستان‌هایی از گوشه (Rope Burns: Stories from the Corner) اثر جری بوید (اف. ایکس. تول) نوشته است. خود بوید طی سالیان متمادی، مدير برنامه بود و از زیروُبم‌ها و مسائل پشت پرده‌ی بوکس اطلاع کامل داشت؛ پس بخشی از توفیق دختر میلیون دلاری در باورکردنی به تصویر کشیدن آدم‌ها و ارتباطات عمیق انسانی‌شان را بایستی به حساب او گذاشت. حس پدرانه‌ی جاری میان فرانکی و مگی، همین‌طور رفاقت پدروُمادردار، پرجاذبه و آمیخته به طنز فرانکی و ادی (با بازی مورگان فریمن) به‌خوبی از کار درآمده‌اند؛ مخصوصاً رابطه‌ی فرانکی و مگی که خوشبختانه سرسوزنی به سمت آلودگی زاویه پیدا نمی‌کند.

دختر میلیون دلاری چه از حیث فرم و چه به‌لحاظ محتوایی، از جمله آثار قابل اعتنای دو دهه‌ی اخیر محسوب می‌شود. فیلم، حرف‌های حسابی‌اش را در عین ایجاز می‌زند و از اتهام زیاده‌گویی مبراست. در عین حال، پربیراه نیست اگر ادعا کنم که دختر میلیون دلاری یکی از تلخ‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما و حتماً جزء ده تای اول است. دیگر فیلم برجسته‌ی خانم سوانک، پسرها گریه نمی‌کنند (Boys Don't Cry) [ساخته‌ی کیمبرلی پیرس/ ۱۹۹۹] نیز بی‌شک در همین فهرست قرار می‌گیرد.

ایستوود یکی از باسابقه‌ترین و پرافتخارترین فیلمسازان سینمای حال حاضر جهان است که در نهمین دهه از عمرش‌ هنوز که هنوز است فیلم‌هایی سرپا و درجه‌ی اول روانه‌ی پرده‌ی نقره‌ای می‌کند. کارگردانی سکانس‌های مسابقات مشت‌زنی مگی به‌نحوی است که در عین اضطراب‌آفرینی، بیننده را سخت به شوق می‌آورد. در فریم به فریمِ این سکانس‌ها، عصاره‌ی سال‌ها تجربه‌اندوزی در فیلم ساختن نهفته است. اهمیت کار کلینت ایستوودِ فیلمساز هنگامی دوچندان می‌شود که توجه داشته باشیم او بازیگر نقش اول مرد دختر میلیون دلاری هم هست.

اگر تک‌خال‌هایی مثلِ نابخشوده (Unforgiven) [محصول ۱۹۹۲]، پل‌های مدیسُن‌کانتی (The Bridges of Madison County) [محصول ۱۹۹۵] و رودخانه‌ی مرموز (Mystic River) [محصول ۲۰۰۳] را کنار بگذاریم، دختر میلیون دلاری بهترین فیلم ایستوودِ بازیگر و کارگردان است. کلینت ایستوود در زمان تولید دختر میلیون دلاری ۷۴ ساله بود و اکنون -سپتامبر ۲۰۱۴- هشتادوُچهار سال دارد به‌اضافه‌ی یک فیلمِ آماده‌ی اکران! [۱] جا دارد که به احترام سالیانِ سال وفاداری آقای ایستوود به عشق ازلی و ابدی‌اش سینما، فروتنانه کلاه از سر برداریم.

اما می‌رسیم به مورد عجیب هیلاری سوانک! او ایفاگر نقش دو تا از بدفرجام‌ترین شخصیت‌های سینما بوده است که به‌خاطر هر دو هم اسکار گرفته. [۲] این‌که چرا خانم سوانک -به‌خصوص پس از کسب دومین اسکارش- فیلم‌های کم‌اهمیتی بازی کرده که اغلب گیشه‌ی ناموفقی هم داشته‌اند همان‌قدر غیرقابل هضم است که عدم همکاری او با کارگردانان صاحب‌نام. معدود آثار مهم کارنامه‌ی هیلاری نشان می‌دهد چنانچه موقعیت‌اش فراهم شود، او شناگر قابلی است. دختر میلیون دلاری و پسرها گریه نمی‌کنند به‌همراه بی‌خوابی (Insomnia) [ساخته‌ی کریستوفر نولان/ ۲۰۰۲]، بااهمیت‌ترین فیلم‌های سوانک هستند. کارنامه‌ای ۲۴ ساله، فقط سه فیلم برجسته و دو اسکار نقش اول برای دو تا از همان فیلم‌ها!

دختر میلیون دلاری طی هفتادوُهفتمین دوره‌ی مراسم آکادمی -مورخ ۲۷ فوریه‌ی ۲۰۰۵- برای هفت رشته‌ی مهم بهترین فیلم (کلینت ایستوود، آلبرت اس. رادی، تام رُزنبرگ و پل هگیس)، کارگردانی (کلینت ایستوود)، بازیگر نقش اول مرد (کلینت ایستوود)، بازیگر نقش اول زن (هیلاری سوانک)، بازیگر نقش مکمل مرد (مورگان فریمن)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (پل هگیس)، تدوین (جوئل کاکس) کاندیدای اسکار بود که عاقبت توانست صاحب جایزه‌های بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر نقش اول زن و بازیگر نقش مکمل مرد شود.

دختر میلیون دلاری در حدّ خودش، بازگشت سرمایه‌ی قابل توجهی نیز داشت. بودجه‌ی فیلم ۳۰ میلیون دلار بود و توانست حدود ۲۱۷ میلیون بفروشد. بد نیست اشاره‌ای هم داشته باشم به این‌که ردّ نوعی کپی‌برداری مضحک و واپس‌گرایانه‌ی مضمونی از دختر میلیون دلاری را در عشق (Amour) [ساخته‌ی میشائل هانکه/ ۲۰۱۲] می‌توان مشاهده کرد. هانکه اصولاً در قالب کردن کلاغ به‌جای قناری، حق استادی به گردن بسیاری از فیلمسازان روشن‌فکرنمای وطنی و فرنگی دارد!

به‌نظرم یکی از ایده‌آل‌ترین حالت‌ها برای به سرانجام رساندن یک قطعه‌شعر، این است که ضربه‌ی پایانی داشته باشد و مخاطب‌اش را تکان بدهد. دختر میلیون دلاری شعر ناب آقای ایستوود است که با پایان‌بندی‌اش -ضربه که چه عرض کنم- ویران‌مان می‌کند! بی‌کس‌وُکاری و تنهایی مگی، دل هر بیننده‌ای را به درد می‌آورد. در دنیای به این بزرگی، انگار فقط جایی برای او وجود ندارد... دختر میلیون دلاری فیلمی است که شگفت‌زده‌مان می‌کند؛ سینما بهتر از این چه کاری می‌تواند انجام دهد؟

پژمان الماسی‌نیا
دو‌‌شنبه ۷ مهر ۱۳۹۳

[۱]: فیلمِ American Sniper.

[۲]: منظور، همین دختر میلیون دلاری و پسرها گریه نمی‌کنند (در نقش براندون تینا) است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Bonnie and Clyde

كارگردان: آرتور پن

فيلمنامه: دیوید نیومن و رابرت بنتُن

بازيگران: وارن بیتی، فی داناوی، مایکل جی. پولارد و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۱ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، جنایی، درام

بودجه: ۲ و نیم میلیون دلار

فروش جهانی: ۷۰ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۸ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۲: بانی و کلاید (Bonnie and Clyde)

پنجمین ساخته‌ی بلند سینمایی آرتور پن -برمبنای فیلمنامه‌ای نوشته‌ی دیوید نیومن و رابرت بنتُن- با نمایش قطعه‌عکس‌هایی از بانی و کلایدِ حقیقی آغاز می‌شود؛ ترفندی فاصله‌گذارانه که علاوه بر یادآوری جمله‌ی معروفِ «این فقط یک فیلم است»، بر تأثیرپذیری مستقیم داستان بانی و کلاید -از ماجراهایی- از روزهای زندگی پرفرازوُنشیب دو دلداده‌ی تبهکار و قانون‌گریز سرشناس آمریکاییِ متعلق به سال‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی، یعنی "بانی الیزابت پارکر" و "کلاید چستنات بارو" تأکید می‌کند.

مرد جوانی به‌اسم کلاید (با بازی وارن بیتی) وقتی قصد سرقت اتومبیلی را دارد، متوجه می‌شود که دختری موطلایی او را می‌پاید. اتومبیل متعلق به مادر دختر جوان است که بانی (با بازی فی داناوی) نام دارد؛ نطفه‌ی دلدادگی آن‌ها از همین آشنایی و دیدار نامتعارف بسته می‌شود. "بانک‌زنی" هدفی است که بانی و کلاید برای ادامه‌ی همراهی‌شان انتخاب می‌کنند. چیزی نمی‌گذرد که پسری جوان به‌نام سی. دبلیو. ماس (با بازی مایکل جی. پولارد) و برادر کلاید، باک (با بازی جین هکمن) و همسر او، بلانش (با بازی استل پارسونز) به آن دو ملحق می‌شوند و "دسته‌ی بارو" شکل می‌گیرد که آوازه‌ی دستبردها و قانون‌شکنی‌هایشان در سرتاسر آمریکای دست‌به‌گریبان با معضلات عدیده‌ی معیشتی می‌پیچد...

بانی و کلاید طی دوران رکود بزرگ اقتصادی در ایالات متحده می‌گذرد، دقیقاً همان زمانی که رمان تحسین‌برانگیز خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath) اثر جان اشتاین‌بک -و هم‌چنین برگردان موفق سینمایی‌اش به کارگردانی جان فورد افسانه‌ای و بازی هنری فوندای فقید در نقشِ تام جاد- داستان‌اش را روایت می‌کند. بانی و کلایدی که در فیلم می‌بینیم، البته به‌هیچ‌عنوان به قشر کم‌درآمد سخت نمی‌گیرند چرا که هر دو از طبقه‌ی فرودست جامعه بلند شده‌اند. بانی و کلاید گویا از این طریق، محبوبیتی استثنایی بین عامه‌ی مردم آمریکا پیدا می‌کنند.

یکی از به‌یادماندنی‌ترین لحظات بانی و کلاید، همان‌جایی رقم می‌خورد که کلاید به دو پیرمرد کشاورز که محل کار و زندگی‌شان توسط یکی از بانک‌ها مصادره شده است، اجازه می‌دهد تا به‌واسطه‌ی گلوله‌باران ملک، حداقل دق‌دلشان خالی شود و کمی آرام بگیرند. انگار در ایام رکود اقتصادی، عموم مردم از بانک‌ها هیچ دل خوشی نداشته‌اند که این‌هم خود عامل دیگری به‌شمار می‌آمده است تا سرقت‌های بانی و کلاید از بانک‌ها -که انعکاسی اغلب پرشور در روزنامه‌های کثیرالانتشار آن زمان پیدا کرده بودند- تبدیل به عملی قهرمانانه شود.

بانی و کلاید در پیشینه‌ی سینمای آمریکا، اثر قابل اعتنایی به‌حساب می‌آید که خلاصه‌ترین عبارت در تشریح برجستگی‌اش این است: فیلمی جریان‌ساز و صدالبته ساختارشکن از هر دو جنبه‌ی فرمی و محتوایی، در آستانه‌ی ورود به دهه‌ی مهم ۱۹۷۰. بانی و کلاید به عقیده‌ی من، کلاسیکی است که عمده‌ی اصول سینمای کلاسیک پیش از خود را به چالش می‌کشد. این فیلم باعث شد تا سینمای آمریکا تکانی بخورد و قدم در مسیرهای تازه بگذارد.

کلایدِ فیلم از یک عارضه‌ی روحی و نوعی سرخوردگی در گذشته‌اش رنج می‌برد -مشکلی که گرچه هرگز به‌وضوح به آن اشاره نمی‌شود اما می‌توان حدس زد هرچه بوده، موجبات ناتوانی جنسی او را فراهم آورده- ناگفته پیداست که مشکل مورد اشاره بر رابطه‌‌اش با بانی هم سایه می‌اندازد. نقل است که کلایدِ واقعی دارای امیال هم‌جنس‌خواهانه بوده که در این برگردان سینمایی، مسئله‌ی گرفتاری او با ناتوانی جنسی، جایگزین‌اش شده است.

سینما در سالیان قبل، سینمای نجیب‌تری بود و پرداختن به هم‌جنس‌گرایی، امتیازی برای فیلم‌ها به‌حساب نمی‌آمد. حتی اگر فیلمی زندگی‌نامه‌ای حول محور شخصی حقیقی مثل کلاید بارو هم ‌ساخته می‌شد -که واقعاً دچار این معضل بوده است- سینما به حیطه‌ی مذکور ورود پیدا نمی‌کرد. همان‌طور که پیش‌تر مورد گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof) [ساخته‌ی ریچارد بروکس/ ۱۹۵۸] را داشتیم و دیدیم که یکی از دو کاراکتر محوری در متن نمایشیِ منبع اقتباس، هم‌جنس‌گرا معرفی شده بود اما فیلمنامه‌نویسان از پرداختن به این مشکل صرف‌نظر کرده بودند.

کافی است مروری گذرا بر لیست کاندیداها و برگزیدگان جوایز اسکار -در رشته‌های مهم- طی چندساله‌ی اخیر داشته باشید تا از عنایت ویژه‌ی آکادمی علوم و هنرهای تصاویر متحرک آمریکا (AMPAS) به آن قبیل فیلم‌هایی که به‌شکلی در جهت تبلیغ و ترویج هم‌جنس‌خواهی یا قبح‌شکنی از آن قدم برداشته‌اند، متعجب شوید! متأسفانه جشنواره‌های معتبری مثل کن هم برای این‌که از قافله عقب نمانند، وارد چنین بازی کثیفی شده‌اند. منزلت اخلاق‌گرایی پیش‌گفته زمانی برجسته‌تر می‌شود که فیلم مورد بحث‌مان، اثری تابوشکن هم‌چون بانی و کلاید باشد نه فیلمی بی‌رنگ‌وُبو و خاصیت.

علاقه‌ی آرتور پن به ساخت فیلم‌هایی که خلاف جریان رود شنا می‌کنند را -به‌جز بانی و کلاید- به‌ویژه در بزرگ‌مرد کوچک (Little Big Man) [محصول ۱۹۷۰] می‌توان مشاهده کرد. جالب است که فیلم را علی‌رغم همه‌ی ساختارشکنی‌هایش، سینماروها پس نزدند تا به گیشه‌ای -هنوز هم- خیره‌کننده مفتخر شود؛ فروش ۷۰ میلیون دلاری در برابر ۲ و نیم میلیون دلار هزینه‌ی اولیه!

فیلم طی چهلمین مراسم آکادمی اسکار -مورخ دهم آوریل سال ۱۹۶۸م- در ۱۰ رشته‌ی حائز اهمیت، کاندیدای دریافت جایزه شد که عبارت‌اند از: بهترین فیلم، کارگردان (آرتور پن)، بازیگر نقش اول مرد (وارن بیتی)، بازیگر نقش اول زن (فی داناوی)، بازیگر نقش مکمل مرد (جین هکمن)، بازیگر نقش مکمل مرد (مایکل جی. پولارد)، بازیگر نقش مکمل زن (استل پارسونز)، فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (دیوید نیومن و رابرت بنتُن)، طراحی لباس (تئودورا ون رانکل) و فیلمبرداری (برنت جافی). بانی و کلاید از این میان، تنها به دو اسکار بهترین فیلمبرداری و بهترین بازیگر نقش مکمل زن –برای خانم پارسونز به‌خاطر ایفای نقش بلانشِ نق‌نقوی اعصاب‌خُردکن!- رسید.

کم پیش می‌آید که بازیگران نقش‌های اصلی یک فیلم تمام‌شان نامزد اسکار شوند، کاندیداتوری هر پنج بازیگر بانی و کلاید اشاره‌ای است بر هدایت درست‌ آن‌ها توسط کارگردان. وارن بیتی که از قضا تهیه‌کننده‌ی بانی و کلاید هم هست، مقتدرانه تصویر کلاید را -با خطوط چهره‌ی خودش- تا همیشه در ذهن ما ماندگار می‌کند. بازی فی داناوی نیز در راستای باورپذیری چرائی پیوستن بانی به کلاید و همراهی با او تا واپسین لحظه، کاملاً متقاعدمان می‌کند. کوچک‌ترین شکی ندارم که نحوه‌ی آشنایی بانی و کلاید، یکی از برترین و موجزترین آشنایی‌های عشاق سینمایی است.

سال گذشته بود که بروس برسفورد، بانی و کلاید را به تلویزیون آورد. مینی‌سریال برسفورد با وجود گذشت تقریباً نیم قرن از ساخت فیلم پن، چندان چنگی به دل نمی‌زند؛ شاید دلیل اصلی‌اش -جدا از وجوه مثبت یا منفی‌ نسخه‌ی ۲۰۱۳- این باشد که فی داناوی و وارن بیتی -علی‌الخصوص بیتی- میخ خود را در نقش بانی و کلاید چنان محکم کوبیده‌اند که فراموش کردن آن دو گنگستر عاشق دهه‌ی شصتی به این سادگی‌ها امکان‌پذیر نیست.

علاوه بر خوب از آب درآمدن بُعد اکشن بانی و کلاید و تعقیب‌وُگریزهایش، خلوت آدم‌ها -مخصوصاً دو قهرمان اصلی- نیز باورکردنی تصویر شده است و فیلم در شخصیت‌پردازی‌ها موفق عمل کرده. برنت جافی، فیلمبردار بانی و کلاید هم به‌حق شایسته‌ی دریافت اسکار بوده چرا که فیلم را اکثراً در مکان‌های واقعی -با دشواری‌های خاص خود- فیلمبرداری کرده و همین نکته، مبدل به یکی از نقاط قوت بانی و کلاید شده است.

صحنه‌ی درخشان و تأثرانگیز مرگ بانی و کلاید، بیش از هر چیز مرا به‌یاد ترور سانی کورلئونه (با بازی جیمز کان) در پدرخوانده (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲] انداخت؛ (فراموش نکنیم که "پدرخوانده"، ۵ سال بعد از بانی و کلاید تولید شد). آری! بانی و کلاید به جاودانگی رسیدند؛ جاودانگی‌ای که به قیمت ۸۷ گلوله تمام شد... بانی و کلاید فیلمی شورانگیز و پرحرارت است در ستایش جنون و سرعتِ مهارناپذیر البته به‌سبک گنگسترهای دهه‌ی ۳۰ ایالات متحده.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌‌شنبه ۳ مهر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Cat on a Hot Tin Roof

كارگردان: ریچارد بروکس

فيلمنامه: ریچارد بروکس و جیمز پو

بازيگران: الیزابت تیلور، پل نیومن، برل آیوز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

درام

بودجه: بیش از ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۱۱ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۶ اسکار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۱: گربه روی شیروانی داغ (Cat on a Hot Tin Roof)

گربه روی شیروانی داغ فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام به کارگردانی ریچارد بروکس است که فیلمنامه‌اش براساس متن نمایشی مشهوری -تحت همین عنوان، اثر تنسی ویلیامز- توسط خود بروکس با همکاری جیمز پو به رشته‌ی تحریر درآمده. فیلم، روایت‌گر برهه‌ای از زندگی زناشویی به بن‌بست ‌رسیده‌ی زوجی جوان است که گرچه در قیاس با نمایشنامه‌ی منبع اقتباس‌اش، زهر کم‌تری دارد ولی هنوز می‌توان ردّپای پاره‌ای انتقادات گزنده به جامعه‌ی آمریکایی را در آن جست‌وُجو کرد.

اطرافیان یک مزرعه‌دار بانفوذ به‌نام هاروی پالیت (با بازی برل آیوز) دور هم جمع شده‌اند تا تولد ۶۵ سالگی ‌او را جشن بگیرند. پسر محبوب خانواده، بریک (با بازی پل نیومن) است که سابقاً فوتبالیست حرفه‌ای بوده اما حالا ورزش را کنار گذاشته، به انزوایی خودخواسته و مصرف مشروبات الکلی پناه آورده است. بریک نسبت به همسرش، مگی (با بازی الیزابت تیلور) سرد و بی‌تفاوت شده است؛ اما مگی تمام سعی‌اش را می‌کند تا این شرایط ناخوشایند را تغییر دهد. وقتی بریک از بیماری و مرگ قریب‌الوقوع پدر ثروتمندش باخبر می‌شود، داستان سمت‌وُسوی دیگری پیدا می‌کند...

گربه روی شیروانی داغ به‌همراه آثار مهمی نظیر ۱۲ مرد خشمگین (twelve Angry Men) [ساخته‌ی سیدنی لومت/ ۱۹۵۷] و چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (Who's Afraid of Virginia Woolf) [ساخته‌ی مایک نیکولز/ ۱۹۶۶] سه نمونه‌ی دست‌نیافتنی از ماندگار‌ترین تجربه‌های تاریخ سینمای کلاسیک در ساخت فیلم‌هایی با لوکیشن‌ها و کاراکترهای محدود، در عین حال سرشار از کشش‌ها و جاذبه‌های دراماتیک به‌شمار می‌روند.

فیلم از جنبه‌ی دیگری هم حائز اهمیت است؛ گربه روی شیروانی داغ را -با احترام به اتوبوسی به‌نام هوس (A Streetcar named Desire)، خانم ویوین لی، آقایان براندو و کازان- شاید به‌جرئت بتوان موفق‌ترین اقتباس سینمایی از نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز بزرگ به‌حساب آورد. [۱] اما گربه روی شیروانی داغ ریچارد بروکس در کمال خوش‌وقتی، وفادارانه‌ترین اقتباس نیست! در متن اصلی، بریک، شخصیتی دارای تمایلات هم‌جنس‌خواهانه -نسبت به دوست‌اش اسکیپر- معرفی شده که خوشبختانه در برگردان سینمایی، از این وجه منزجرکننده خبری نیست. گفته می‌شود که علت این تعدیل، هراس از ممیزی بوده -فارغ از هر استدلال- چنین حذفی باعث شده است تا طیف گسترده‌تری از علاقه‌مندان سینما با فیلم -ایضاً کاراکتر بریک پالیت- ارتباط برقرار کنند.

از آنجا که شاخص‌ترین بازی‌های فیلم به‌ترتیب متعلق به الیزابت تیلور، پل نیومن و برل آیوز است، هیچ تعجبی نداشت که ۲ تا از نامزدی‌های اسکار گربه روی شیروانی داغ برای بهترین بازیگران نقش‌های نخست زن و مرد باشد. [۲] در این میان، برل آیوز نیز به‌حدی باورپذیر نقش‌آفرینی می‌کند که متقاعد می‌شویم با مُردن فاصله‌ی چندانی ندارد و برایش از صمیم قلب دل می‌سوزانیم! جالب است که آیوز برای گربه روی شیروانی داغ کاندیدا نشد اما در همان سال -دوره‌ی سی‌وُیکم- به‌خاطر بازی در کشور بزرگ (The Big Country) [ساخته‌ی ویلیام وایلر/ ۱۹۵۸] اسکار بازیگر نقش مکمل مرد گرفت.

چند زوج سینمایی می‌توانید نام ببرید که مثل خانم الیزابت تیلور و آقای پل نیومن در گربه روی شیروانی داغ -این‌طور برازنده‌ی همدیگر- در اذهان سینمادوستان جا باز کرده باشند؟ حقیقتاً انتخاب بهترین بازی تمامی مقاطع حرفه‌ای خانم تیلور از میان دو گزینه‌ی معرکه‌ی گربه روی شیروانی داغ (در نقش مگی) و چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ (در نقش مارتا) کار بسیار دشواری است [۳] که حداقل نگارنده به‌آسانی از عهده‌اش برنمی‌آید!

گربه روی شیروانی داغ لبریز از دیالوگ‌هایی است که فقط عشق‌سینماها می‌دانند چه گوهرهای گران‌بهایی‌اند! اگر بخواهم به غنای دیالوگ‌ها تأکیدی داشته باشم، ترجیح می‌دهم بخشی از مکالمه‌ی مگی و بریک را مثال بزنم که حسّ کنجکاوی برخی خوانندگان برای سر درآوردن از علت نام‌گذاری نمایشنامه/فیلم را هم جوابگو باشد. -مگی: «می‌دونی من چه احساسی دارم؟ همیشه حس می‌کنم مثه یه گربه روی یه شیروونی داغ هستم.» -بریک: «پس از روی شیروونی بپر پایین مگی! گربه‌ها از روی شیروونی می‌پرن پایین...» (نقل به مضمون)

به‌رغم این‌که گربه روی شیروانی داغ به دو دلیل کاملاً واضح -اقتباس از یک نمایشنامه و فیلمبرداری در لوکیشن‌های اکثراً داخلی (عمارت پدری بریک)- به‌طور بالقوه واجد این استعداد بوده است که مبدل به تله‌تئاتری بی‌رنگ‌وُبو شود، اما ریچارد بروکسِ آگاه به فوت‌وُفن کار، اجازه نداده فیلم‌اش زمین بخورد و به خیل اقتباس‌های شکست‌خورده و فراموش‌شده‌ی سینما بپیوندد. البته از کنار تأثیر متن قوی و بازی بازیگران شایسته‌ی گربه روی شیروانی داغ نمی‌توان به‌سادگی عبور کرد؛ به‌واقع طی تمامی دقایق فیلم آن‌قدر در معرض گفتگوهای جذابی -با اجراهایی درخور توجه- که پی‌درپی بین مگی و بریک ردوُبدل می‌شوند، قرار می‌گیریم که اصلاً فرصت فکر کردن به کاستی‌های احتمالی دست نمی‌دهد!

گربه روی شیروانی داغ علاوه بر کسب موفقیت در گیشه و دست‌یابی به فروشی بیش از ۵ برابر هزینه‌ی تولیدش، طی سی‌وُیکمین مراسم آکادمی -مورخ ۶ آوریل ۱۹۵۹- نیز در ۶ رشته‌ی مهم بهترین فیلم، کارگردان (ریچارد بروکس)، بازیگر نقش اول مرد (پل نیومن)، بازیگر نقش اول زن (الیزابت تیلور)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (ریچارد بروکس و جیمز پو) و فیلمبرداری رنگی (ویلیام اچ. دانیلز) کاندیدای دریافت جایزه‌ی اسکار بود اما موفق نشد هیچ‌کدام از تندیس‌ها را تصاحب کند. [۴]

حیفم می‌آید درباره‌ی گربه روی شیروانی داغ بنویسم اما اشاره‌ای به دوبله‌ی فارسی شاهکارش نداشته باشم. ضمن ادای تعظیم به نابغه‌ی بی‌بدیل دوبله‌ی ایران، استاد منوچهر اسماعیلی و گرامی‌داشت یاد و خاطره‌ی بلند بانو ژاله کاظمی؛ اعتقاد دارم که فیلم‌ها را بایستی با زبان و صدای اصلی خودشان دید تا به درک و دریافت صحیح‌تری از نیت فیلمساز رسید اما می‌دانید که همیشه استثنائاتی هم وجود دارند!

استثناهای من، این‌ها هستند: دیوانه از قفس پرید (One Flew Over the Cuckoo's Nest) [مدیر دوبلاژ: خسرو خسروشاهی]، مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) [مدیر دوبلاژ: خسرو خسروشاهی]، چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟ [مدیر دوبلاژ: ابوالحسن تهامی‌نژاد]، شوالیه‌ی تاریکی (The Dark Knight) [مدیر دوبلاژ: محمود قنبری] و همین گربه روی شیروانی داغ به مدیریت چنگیز جلیلوند.

گربه روی شیروانی داغ بدون تردید جزء یکی از برترین‌های تاریخ دوبلاژ در ایران است. به‌ویژه‌ نقش‌گویی ژاله کاظمی (به‌جای الیزابت تیلور)، چنگیز جلیلوند (به‌جای پل نیومن) و حسین رحمانی (به‌جای برل آیوز) حیرت‌انگیز است به‌طوری‌که هم به هنرنمایی بازیگران سرسوزنی لطمه وارد نیامده و هم به‌خوبی حقّ مطلب ادا می‌شود. پیشنهاد می‌کنم این فیلم را حتماً یک‌بار هم با دوبله‌ی فارسی ببینید.

گربه روی شیروانی داغ در کمال سادگی و بدون این‌که به دام ملال و شعارزدگی بیفتد، دورویی و حرص را مذمت می‌کند و یادمان می‌آورد که در زندگی باید حتماً به چیزی ایمان داشت و راز محبت را فهمید. سرانجام تنها زمانی که بریک دست از لجاجت برمی‌دارد و با مگی و پدرش گفتگو می‌کند، کورگره‌ی رابطه‌ی او با مگی هم گشوده می‌شود. پیروز اصلی گربه روی شیروانی داغ، مگی گربه‌هه است که در آخر به مراد دل‌اش می‌رسد. اگر از شخصیت‌های فیلم قرار باشد کسی لقب قهرمان بگیرد، مطمئناً آن یک نفر بریک نخواهد بود؛ مگی گربه‌هه شایسته‌تر است.

گربه روی شیروانی داغ یک درام موجز و درگیرکننده است که علاوه بر این، به‌درستی می‌شود کلکسیونی کم‌نظیر از اجرای غبطه‌انگیز دیالوگ‌هایی پرشکوه به‌حساب‌اش آورد. دیگر بعید به‌نظر می‌رسد رنگ کهنگی بر گربه روی شیروانی داغ بنشیند. اگر چنین ادعایی را گزاف می‌دانید، فقط توجه‌تان را جلب می‌کنم به تاریخ تولید فیلم؛ ۵۶ سال دوام آوردن -در عین جذابیت- به‌اندازه‌ی کافی، قانع‌کننده نیست؟!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۳۱ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: الیا کازان در ۱۹۵۵ -یعنی ۳ سال پیش‌تر از تولید فیلم- گربه روی شیروانی داغ را در برادوی روی صحنه برده بود.

[۲]: الیزابت تیلور و پل نیومن، اسکار را به سوزان هیوارد و دیوید نیون باختند.

[۳]: همان‌طور که انتخاب بهترین دوبله‌ی زنده‌یاد ژاله کاظمی از میان این دو فیلم، ساده نیست.

[۴]: گربه روی شیروانی داغ آن سال رقبای قدری مثلِ ژی‌ژی (Gigi) [ساخته‌ی وینسنت مینلی/ ۱۹۵۸] داشت.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Volver

كارگردان: پدرو آلمودوار

فيلمنامه: پدرو آلمودوار

بازيگران: پنلوپه کروز، کارمن مائورا، لولا دوئناس و...

محصول: اسپانیا، ۲۰۰۶

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: کمدی، جنایی، درام

بودجه: حدود ۹ و نیم میلیون یورو

فروش: حدود ۸۴ میلیون دلار

جوایز مهم: جایزه‌ی بهترین فیلمنامه و گروه بازیگران از کن ۲۰۰۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۳۰: بازگشت (Volver)

بازگشت اثر ستایش‌برانگیز پدرو آلمودوار است که وی علاوه بر کارگردانی -مثل اکثر قریب به‌اتفاق ساخته‌هایش- وظیفه‌ی مهم نویسندگی فیلمنامه‌ی آن را نیز بر عهده داشته. آلمودوار در راستای سینمای دغدغه‌مندش این‌بار نیز به "خانواده" می‌پردازد؛ خانواده‌ای از روستای لامانچا در جنوب مادرید. ایرنه (با بازی کارمن مائورا) مادر دو دختر به‌نام‌های ریموندا (با بازی پنلوپه کروز) و سُله (با بازی لولا دوئناس) است، او در گذشته آن‌طور که لازم بوده از فرزندان‌اش مواظبت نکرده. درحالی‌که همگی مرگ مادر را باور کرده‌اند، او به‌شکل غیرمنتظره‌ای به دنیای زنده‌ها بازمی‌گردد تا از ریموندا طلب بخشش کند...

بازگشت -در کنار نمونه‌ی قابل اعتنا و اسکاری آقای آلمودوار، یعنی همه‌چیز درباره‌ی مادرم (All About My Mother)- یک فیلم گرم (و بسیار گرم) و جان‌دار (و بسیار جان‌دار) دیگر است. دلیل این‌ تکرار و تأکید فقط درصورتی موجه می‌شود که بازگشت را با تمام وجودتان دیده باشید. بازگشت را از نظر بصری، می‌توان رنگین‌کمانی چشم‌نواز از رنگ‌های شاد اما با سلطه‌ی بی‌بروبرگرد قرمزهای تند به‌حساب آورد. فراموش نمی‌کنیم که رنگ، المانی بااهمیت در سینمای آلمودوار است؛ تا اندازه‌ای که اگر رنگ را از فیلم‌هایش بگیرید، انگار "چیزی" کم دارند.

علاوه بر دقت در چیدمان و هارمونی رنگ‌ها که از اجزاء تفکیک‌ناپذیر آثار پدرو آلمودوار است، ساخت تیتراژهای خاص برای فیلم‌ها نیز هیچ‌گاه از نظر او دور نمی‌ماند و آلمودوار از کنار عنوان‌بندی فیلم‌هایش به‌سادگی عبور نمی‌کند. به‌جز این‌ها، در بازگشت نظاره‌گر طنزی ویژه‌ی خود فیلمساز هم هستیم. بررسی مؤلفه‌های سینمای آلمودوار نیازمند تألیف مقاله‌ی مفصلی است که حداقل مرور چند فیلم از مهم‌ترین‌های کارنامه‌اش را دربرداشته باشد؛ امیدوارم در آینده‌ی نزدیک فرصت چنین کاری دست دهد.

درهم‌تنیدگی گونه‌های مختلف سینمایی از دیگر ویژگی‌های شاخص ساخته‌های پدرو آلمودوار به‌شمار می‌آید. بازگشت صرفاً درام نیست و کمدی و جنایی هم محسوب می‌شود. آلمودوار در بازگشت تنها به آمیختن ژانرها اکتفا نکرده است و زندگی و مرگ را هم با شیوه‌ی هنرمندانه‌ی مخصوص به خودش، تلفیق کرده. او به‌ویژه با اتکا به حضور دو کاراکتر مادر (ایرنه) و خاله (تیا پائولا) و هم‌چنین باورهای کهن روستانشینان (شروع فیلم اصلاً همراه با غبارروبی و شستشوی گورستان روستاست) گویی سربه‌سر مرگ می‌گذارد. پیداست که آلمودوار به زیروُبم‌های فرهنگی، مختصات اعتقادی و اقلیمی مردمی که می‌خواسته درباره‌شان فیلم بسازد، اشراف کامل داشته؛ تعجبی هم ندارد، لامانچا زادگاه فیلمساز است!

فیلم هم‌چنین شامل مجموعه‌ای شکیل از بازی‌هایی پذیرفتنی و عاری از بزرگ‌نمایی بازیگران زن است [۱]؛ به‌خصوص پنلوپه کروز. وی در ایفای نقش درست‌وُدرمان ریموندای جوان و شاداب -که به‌هیچ‌وجه سطحی به‌نظر نمی‌رسد- فوق‌العاده انرژیک و سرزنده ظاهر می‌شود. اگر قرار باشد نظرسنجی‌ای برای برگزیدن توأمان بهترین نقش‌ها و بازی‌های زنان در سینما صورت گیرد، مطمئناً یکی از اولین انتخاب‌هایم ریموندا با بازی پنلوپه کروز خواهد بود. بازگشت نقطه‌ی اوج یکی از ثمربخش‌ترین همکاری‌های درازمدتِ انجام‌گرفته بین یک کارگردان و بازیگر در تاریخ سینماست.

کروز برای جان دادن به ریموندای فیلمنامه‌ی آلمودوار سنگ‌تمام می‌گذارد؛ پنلوپه در بازگشت دست‌نیافتنی است. او به‌خاطر نقش‌آفرینی در همین فیلم بود که طی هفتادوُنهمین مراسم آکادمی -مورخ ۲۵ فوریه‌ی ۲۰۰۷- برای نخستین‌بار کاندیدای دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شد. آن سال، داوران در کمال کج‌سلیقگی -و لابد از روی مصلحت‌اندیشی!- جایزه را به هلن میرن برای ایفای نقش ملکه الیزابت دوم [۲] دادند. کاش حداقل اسکار را بانو مریل استریپ [۳] به خانه برده بود تا این‌قدر دلمان نسوزد!

در بازگشت وقتی ریموندا، حضور مادرش را در خانه‌ی سُله بو می‌کشد(!) و دیالوگ‌های طنزآمیزی که متعاقب‌اش -در حضور پائولا، دختر نوجوان ریموندا (با بازی یوهانا کوبو)- بین دو خواهر ردوُبدل می‌شود، یکی از فصول درخشان فیلم رقم می‌خورد که پهلو به پهلوی "زندگی" می‌زند. نظیر گفتگو‌هایی این‌چنین باورپذیر و بی‌پروا در جمعی کاملاً زنانه را قبل‌تر در دیگر فیلم تحسین‌شده‌ی آقای آلمودوار -همه‌چیز درباره‌ی مادرم- دیده بودیم.

کار آلمودوار در بازگشت، سهل و ممتنع است. شاید به‌نظر برسد اتفاق دراماتیک خاصی نمی‌افتد و فیلم با ماجراهایی ساده و بی‌اهمیت پیش می‌رود؛ اما علاقه‌مندان جدّی سینما می‌داند که این‌گونه نیست و خلق چنین اتمسفری، توانایی خاصی می‌طلبد. موهبتی حسادت‌برانگیز که به‌غیر از تعداد محدودی از فیلمسازان بزرگ و تکرارنشدنی سینما -مثلاً: آقایان برگمان و فورد- شامل حال هر کارگردانی نمی‌شود. در بازگشت کم نیستند شمار لحظاتی که باور می‌کنیم شاهد یک زندگی واقعی هستیم که با دوربین مخفی -البته به‌نحوی حرفه‌ای و باکیفیت- فیلمبرداری شده است.

آلمودوار سوای تمام امتیازاتی که تاکنون برشمردم، یکی از اعضای ارشد گروه انگشت‌شمار فیلمسازان مرد سینماست که در به تصویر درآوردن دنیاهای زنانه تبحری غیرقابل بحث دارند. آقای آلمودوار صاحب نگاه و سینمای شخصی است؛ سینمایی که شاید بهتر باشد آن را به دم‌دستی‌ترین نام، بخوانیم: آلمودواری! بازگشت را بین "فیلم‌های آلمودواری" یک شاهکار می‌دانم؛ شاهکاری که حین پروسه‌ی تماشایش اصلاً متوجه گذشت زمان نمی‌شویم طوری‌که انگار دوست نداریم هیچ‌وقت به انتها برسد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۷ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: بازگشت به‌جز آنتونيو دلاتوره -در نقش پاکو، همسر ریموندا که همان اول کلک‌اش کنده می‌شود- بازیگر مرد پررنگی ندارد.

[۲]: در فیلم ملکه (The Queen) به کارگردانی استفن فریرز.

[۳]: استریپ برای بازی در کمدی-درام شیطان پرادا می‌پوشد (The Devil Wears Prada) ساخته‌ی دیوید فرانکل نامزد اسکار شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Thelma & Louise

كارگردان: ریدلی اسکات

فيلمنامه: کالی کوری

بازيگران: سوزان ساراندون، جینا دیویس، هاروی کایتل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، جنایی، درام

بودجه: ۱۶ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۴۵ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۵ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۹: تلما و لوییز (Thelma & Louise)

تلما و لوییز درامی جنایی به کارگردانی ریدلی اسکات و به‌تعبیری، خوش‌عکس‌ترین و تأثیرگذارترین ساخته‌ی این گرگ باران‌دیده‌ی سینمای آمریکاست که در طیف گوناگونی از ژانرها، فیلم دارد. لوییز، یک کارگر رستوران (با بازی سوزان ساراندون) و تلما، زنی خانه‌دار (با بازی جینا دیویس) دو دوست صمیمی هستند که برای گذراندن تعطیلات، عازم مسافرتی کوتاه‌مدت می‌شوند. طی اولین شب سفر، تلمای سربه‌هوا -که بدون اجازه‌ی همسرش آمده است- پس از آشنایی با مردی هوس‌ران به‌نام هارلن (با بازی تیموتی کارهارت) دچار مشکلی می‌شود که لوییز تنها چاره را در استفاده از اسلحه‌ی گرم می‌بیند...

تلما و لوییز یک فیلم جاده‌ای سرپاست که بعد از سپری شدن بیش از دو دهه، هنوز دیدن‌اش خالی از لطف نیست. سفر دو زن -که هرکدام مشکلاتی در زندگی شخصی خودشان دارند- در جاده‌های ایالات متحده، قابل حدس است که نه به‌آسانی برگزار می‌شود و نه محتملاً پایانی خوش خواهد داشت. طبق همین فرضیه‌ی ساده و در حدود دقیقه‌ی بیستم فیلم، اولین اتفاق رخ می‌دهد: کشته شدن هارلن توسط لوییز. بعد از وقوع این حادثه، دیگر دور از انتظار نیست که ادامه‌ی سفر به ورطه‌ی افسارگسیختگی و جنون سقوط کند؛ گرچه نحوه‌ی نمایش چنین فرجام محتومی در همگی سکانس‌های تلما و لوییز کیفیتی یکسان ندارد و پاره‌ای برهه‌ها، جان‌دارتر و اثرگذارتر از آب درآمده‌اند.

با وجود این‌که تردیدی نمی‌توان داشت تلما و لوییز وام‌دار آثار مطرح سینمای جاده‌ای و رفاقتی (Buddy Film) سالیان قبل بوده است اما به‌نظرم برای آن دسته از فیلم‌های پس از خود که به‌ویژه به همسفر شدن دو زن -فارغ از دلیل اولیه‌ی همراهی آن‌ها- می‌پردازند، فیلمی الهام‌بخش به‌شمار می‌رفته و می‌رود. از شاهکار قدرتمندی نظیر هیولا (Monster) ساخته‌ی خانم پتی جنکینز -محصول ۲۰۰۳ آمریکا- گرفته تا مُهمل پادرهوایی هم‌چون درست مثل یک زن (Just Like A Woman) به کارگردانی رشید بوشارپ -محصول ۲۰۱۲ فرانسه- این تأثیر و تأثر قابل ردیابی است.

ایراد بزرگی که به فیلم‌کالت برجسته‌ای مانند هیولا -به‌عنوان فرزند خلفِ تلما و لوییزِ جریان‌ساز- وارد می‌دانم، پرهیز نکردن از نمایش -هرچند کوتاهِ- جزئیاتِ رابطه‌ی غیرافلاطونی موجود میان آیلین (با بازی شارلیز ترون) و سلبی (با بازی کریستینا ریچی) است؛ حالا گیرم که فیلم، زندگی‌نامه‌ای بوده و متن هم براساس ماجرایی واقعی نوشته شده باشد. و این دقیقاً همان آفتی است که گریبان‌گیر گرگ وال‌استریت (The Wolf of Wall Street) مارتین اسکورسیزی شده. بدون شک، آسمان به زمین نمی‌آمد اگر آقای اسکورسیزی به‌واسطه‌ی کوتاه‌تر کردن چند دقیقه‌ی ناقابل از فیلم‌اش، قیدِ موبه‌مو روی پرده آوردن انحرافات اخلاقی جُردن بلفورت (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) را می‌زد؛ عاقلان را اشاره‌ای بس!

نمونه‌ی درخشانی که برای تفهیم سینماییِ ضرب‌المثل فوق به‌خاطر می‌آورم، کاپوتی (Capote) اثر بنت میلر است. میلر و دن فوترمن -نویسنده‌ی فیلمنامه- با وجود همه‌ی شایعاتی که ترومن کاپوتی (با نقش‌آفرینی بی‌نظیر فیلیپ سیمور هافمن) را دارای تمایلاتی خاص معرفی می‌کنند، به‌هیچ‌وجه اجازه نداده‌اند فیلم‌شان رنگ‌وُبویی مشمئزکننده به خود بگیرد؛ تمایلات مذکور، بسیار ظریف و هنرمندانه -و البته بدون ایجاد سمپاتی- به تصویر کشیده شده‌اند. خوشبختانه تلما و لوییز هم یا به‌دلیل این‌که سینما هنوز در زمان ساخت‌اش از سینمای سال‌های ۲۰۰۳ و ۲۰۱۳ -به‌ترتیب: سال تولید هیولا و گرگ وال‌استریت- نجابت بیش‌تری داشته یا به‌علت دیدگاه خاصّ فیلمنامه‌نویس نسبت به ارتباط دوستانه‌ی دو زن که به‌تدریج خدشه‌ناپذیر می‌شود، از چنان عیبی مبراست و می‌توان -از این نظر- آسوده‌خاطر به تماشایش نشست.

در این قبیل فیلم‌های رفاقتی زنانه، یکی از زن‌ها قوی، وظیفه‌شناس و منظم -اینجا: لوییز- است و زن دیگر اغلب ضعیف، بی‌مسئولیت و شلخته. تمایز تلما و لوییز اما در استحاله‌ای است که برای کاراکتر تلما بعد از دزدیده شدن تمامی پس‌انداز لوییز -بر اثر حماقت تلما در اعتماد کردن به جوان بی‌سروُپایی به‌نام جی. دی (با بازی براد پیت)- اتفاق می‌افتد و تغییر قابل باور او از یک نق‌نقوی ساده‌لوح به زنی محکم و بالغ را شاهدیم. بسیار سفر باید تا پخته شود خامی!

بد نیست اشاره‌ای داشته باشم به این‌که سوزان ساراندون و جینا دیویس به‌خاطر بازی در تلما و لوییز، هر دو طی شصت و چهارمین مراسم آکادمی -۳۰ مارس ۱۹۹۲- کاندیدای به‌دست آوردن اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن شدند که حتم دارم اگر جودی فاستر به‌واسطه‌ی ایفای شاه‌نقش کلاریس استارلینگ -در سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs)- جزء کاندیداها نبود، جایزه به یکی از آن‌ها می‌رسید.

تلما و لوییز در رشته‌های بهترین کارگردانی (ریدلی اسکات)، فیلمبرداری (آدرين بيدل) و تدوین (تام نوبل) نیز نامزد بود که عاقبت فقط اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (نوشته‌ی کالی کوری) به فیلم تعلق گرفت. و بالاخره اگر اشتباه نکنم، تلما و لوییز اولین فیلمی بود که براد پیت را در ذهن علاقه‌مندان سینما ثبت کرد. پیت علی‌رغم در اختیار داشتن فرصت ایفای نقشی که جای کار داشته است، در این فیلم استعداد چندانی از خود نشان نمی‌دهد و چشم‌رنگی‌های اواخر دهه‌ی ۱۳۷۰ سینمای خودمان را به‌یاد می‌آورد!

تلما و لوییز در یک‌سوم انتهایی خود تکانی می‌خورد به‌طوری‌که هرچه زمان جلوتر می‌رود، بر جذابیت‌اش افزوده می‌شود تا به سکانس دیدنی فینال برسد که اگر بخواهم بی‌رحمانه قضاوت کنم، به تمام دقایق فیلم می‌ارزد! تلما و لوییز را تنها پایانی این‌چنین کوبنده و تأثیرگذار می‌توانست نجات بدهد؛ چه خوب است که ریدلی اسکات و فیلمنامه‌نویس‌اش -خانم کالی کوری- این انتظار را برآورده می‌کنند و تلما و لوییز با یکی از به‌یادماندنی‌ترین و در عین حال رؤیایی‌ترین پایان‌بندی‌های همه‌ی تاریخ سینما، جاودانه می‌شوند.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۲۴ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Silver Linings Playbook

كارگردان: دیوید اُ. راسل

فيلمنامه: دیوید اُ. راسل [براساس رمان متیو کوئیک]

بازيگران: برادلی کوپر، جنیفر لارنس، رابرت دنیرو و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۲ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۲۱ میلیون دلار

فروش: حدود ۲۳۶ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۱ اسکار و کاندیدای ۷ اسکار دیگر

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۸: کتابچه‌ی بارقه‌ی امید (Silver Linings Playbook)

کتابچه‌ی بارقه‌ی امید ششمین فیلم بلند دیوید اُ. راسل در مقام کارگردان محسوب می‌شود که از رمانی با همین اسم، نوشته‌ی متیو کوئیک اقتباس شده است. پت سولاتانو (با بازی برادلی کوپر) پس از پشتِ ‌سر گذاشتن ۸ ماه دوره‌ی درمان -طبق موافقت دادگاه و پزشک معالج- همراه مادر دلسوزش، دولورس سولاتانو (با بازی جکی ویور) به خانه بازمی‌گردد تا زندگی تازه‌ای‌ را شروع کند. اما پت هنوز همسر خیانت‌کارش، نیکی (با بازی بری بی) را دوست دارد و همه‌ی فکروُذکر او، بازگشت به همان زندگی سابق‌اش با نیکی است. پت علی‌رغم این‌که از جانب دادگاه ملزم شده است تا قانون حفظ فاصله‌ی معین را مراعات کند، تصمیم جدی به برقراری رابطه‌ی دوباره با نیکی دارد. آشنایی غیرمنتظره‌ی او و تیفانی (با بازی جنیفر لارنس) -زن جوان عجیب‌‌وُغریبی که گذشته‌ی تلخی را از سر گذرانده است- باعث جوانه زدن این امید در دل پت می‌شود که بتواند نامه‌ای را توسط تیفانی به دست همسرش برساند...

کتابچه‌ی بارقه‌ی امید یا: دفترچه‌ی امیدبخش -برگردان دیگری از عبارتِ "Silver Linings Playbook" که سینمادوستان ایرانی، فیلم را تحت این عنوان نیز به‌جا می‌آورند- یک کمدی-درام دلپذیر و خوش‌ساخت است که پیش از هر چیز، از بازی‌هایی گرم و تماشایی سود می‌برد؛ بی‌خود نبوده است که کتابچه‌ی بارقه‌ی امید در هر چهار رشته‌ی بهترین بازیگر نقش اول مرد، نقش اول زن، نقش مکمل مرد و هم‌چنین نقش مکمل زن کاندیدای تصاحب اسکار شده بود.

خانم جنیفر لارنس در این ارزنده‌ترین حضور سینمایی‌اش تاکنون [۱]، به‌خوبی موفق می‌شود کاراکتر چندبعدی زن جوان نامتعارفی که به‌دنبال شانسی دیگر برای ادامه‌ی زندگی است را چنان باورپذیر از کار دربیاورد که بعد از دیدن فیلم، در تأیید شایستگی‌اش برای به‌دست آوردن هم‌زمان دو جایزه‌ی اسکار و گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش اول زن [۲]، به‌واسطه‌ی جان بخشیدن به نقش دشوار "تیفانی ماکسول" آن‌هم در ۲۱ سالگی -کتابچه‌ی بارقه‌ی امید، از اکتبر تا دسامبر ۲۰۱۱ فیلمبرداری شده است- کوچک‌ترین تردیدی به دل راه ندهیم.

در عین حال، به‌نظرم شاهد موفقیت‌آمیزترین اجراهای برادلی کوپر و جکی ویور روی پرده‌ی سینما نیز هستیم و بالاخره این‌که دنیروی کهنه‌کار با کتابچه‌ی بارقه‌ی امید توانست بعد از ۲۱ سال [۳]، مجدداً نامزد اسکار شود. رابرت دنیرو، نقش پاتریزیو سولاتانو، پدری خانواده‌دوست و -کمی تا قسمتی- خرافاتی و کله‌خراب را که تمام هم‌وُغم‌اش شرط‌بندی کردن روی مسابقات تیم فوتبال آمریکایی "ایگلز فیلادلفیا" (Philadelphia Eagles) است -بدون اکت‌های اغراق‌آمیز- جذاب ایفا می‌کند و این ضرب‌المثل قدیمی را یادمان می‌آورد که دود هم‌چنان از کنده بلند می‌شود!

شیوه‌ای که از سوی دیوید اُ. راسل برای پرداخت فیلمنامه و علی‌الخصوص چالش نزدیک شدن به بیماری روانی اختلال دوقطبی [۴] که پت به آن مبتلاست اتخاذ شده، بدون تردید از برتری‌های کتابچه‌ی بارقه‌ی امید به‌شمار می‌رود. نشان به آن نشان که فیلم نه آن‌قدر غم‌خوارانه و پرسوزوُگداز از آب درآمده است که ملودرام‌های سطحی تلویزیونی را به ذهن متبادر کند و نه آن‌قدر غیرمسئولانه و شوخ‌وُشنگ شده که به ورطه‌ی هزل و هجو کمدی‌های حال‌به‌هم‌زنِ متداول بغلطد. جدا از نقش انکارناپذیر آقای راسل، صدالبته نباید فراموش کنیم که انتخاب چنین زاویه‌ی دیدی، وام‌دار رمان منبع اقتباس فیلم هم بوده است.

کتابچه‌ی بارقه‌ی امید به‌غیر از کاندیداتوری‌های مورد اشاره‌اش برای بازیگری -طی هشتاد و پنجمین مراسم آکادمی- به‌علاوه در رشته‌های مهم بهترین فیلم، کارگردانی (دیوید اُ. راسل)، فیلمنامه‌ی اقتباسی (دیوید اُ. راسل) و تدوین (جی کسیدی و کریسپین استروترز) کاندیدای جایزه‌ی اسکار بود. کتابچه‌ی بارقه‌ی امید با وجود تأثیرگذاری در زمینه‌ی به تصویر کشیدن وضع‌وُحال آدم‌هایی گرفتار آمده در شرایط بغرنج، آزاردهنده نیست؛ لبخند به لب می‌آورد، امید می‌دهد و امیدواری می‌بخشد.

کتابچه‌ی بارقه‌ی امید را -ضمن ادای احترام به مشت‌زن (The Fighter) درگیرکننده و نفس‌گیر- تا بدین‌جا بهترین ساخته‌ی راسل می‌دانم. مشت‌زن که زندگی‌نامه‌ی میکی وارد (با بازی مارک والبرگ) را پرجذابیت روایت می‌کند، واجد این قابلیت است که تبدیل به فیلم مورد علاقه‌ی خیلی‌ها شود. کتابچه‌ی بارقه‌ی امید و مشت‌زن -از دو گونه‌ی سینمایی کاملاً متفاوت- توقع‌مان را از کارگردان‌شان تا به آن حد بالا برده‌اند که حقه‌بازی آمریکایی (American Hustle) نامزد ۱۰ اسکار ۲۰۱۳ را بی‌تعارف "فیلمی ناامیدکننده و معمولی، بدون هیچ نکته‌ی درخشانی که فقط صاحب سروُشکل یک محصول سینمایی خوب است" خطاب کنیم!

کتابچه‌ی بارقه‌ی امید با فروشی بیش‌تر از ۱۱ برابر هزینه‌ی اولیه‌ی خود -حدود ۲۳۶ و نیم میلیون دلار- توانست علاوه بر مبدل شدن به یک "موفقیت همه‌جانبه‌ی تجاری و هنری" -برای کمپانی‌های فیلمسازی برادران واین‌اشتاین [۵] و میراژ اینترپرایز- بار دیگر ثابت کند فیلم کمدی-درامی که اندازه نگه دارد، هنوز که هنوز است می‌تواند محبوب خاص و عام واقع شود... کتابچه‌ی بارقه‌ی امید کمدی-درام استخوان‌دار و قابل اعتنای سینمای چندساله‌ی اخیر است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۰ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: در کنار فیلم‌های شاخصی هم‌چون: زمستان استخوان‌سوز (Winter's Bone)، خانه‌ی انتهای خیابان (House at the End of the Street) و مسابقات هانگر (The Hunger Games).

[۲]: جنیفر لارنس در مراسم سیزدهم ژانویه‌ی ۲۰۱۳ گلدن گلوب، جایزه‌ی بهترین بازیگر زن فیلم موزیکال یا کمدی را گرفت و جایزه‌ی بهترین بازیگر زن فیلم درام هم به جسيكا چستين برای نقش‌آفرینی در سی دقیقه پس از نیمه‌شب (Zero Dark Thirty) رسید.

[۳]: رابرت دنیرو آخرین‌بار در ۱۹۹۱ با تنگه‌ی وحشت (Cape Fear) کاندیدای اسکار شده بود.

[۴]: Bipolar disorder، اختلال دوقطبی (یا شیدایی-افسردگی) نوعی اختلال خلقی و یک بیماری روانی است. افراد مبتلا به این بیماری دچار تغییرات شدید خلق می‌شوند. شروع‌اش معمولاً با دوره‌ای از افسردگی می‌باشد و پس از یک یا چند دوره از افسردگی، دوره‌ی شیدایی بارز می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ اختلال دوقطبی).

[۵]: The Weinstein Company، یکی از شرکت‌های معتبر فیلمسازی آمریکایی است که توسط دو برادر با نام‌های هاروی و باب واین‌اشتاین -صاحبان قبلی میراماکس- در اکتبر ۲۰۰۵ ایجاد شد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ واین‌اشتاین کمپانی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Texas Chain Saw Massacre

كارگردان: تاب هوپر

فيلمنامه: تاب هوپر و کیم هنکل

بازيگران: گونار هانسُن، مارلین بُرنز، پاول پاتین و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۴ دقیقه

گونه: ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: ۳۰۰ هزار دلار

فروش: حدود ۳۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۷: کشتار با اره‌برقی در تگزاس (The Texas Chain Saw Massacre)

این‌که کلیشه‌های همیشگی سینمای وحشت به‌طور مشخص از چه وقت و با کدام فیلم‌ها تثبیت شدند، محتاج بررسی و تأملی زمان‌بر است. عمده‌ی عناصر تکرارشونده‌ی مذکور، در کشتار با اره‌برقی در تگزاس این‌ها هستند: راهیِ سفر شدنِ چند دختر و پسر جوان؛ مقصدشان خانه‌ای متروک در مکانی پرت و فاقد وسیله‌های ارتباط‌جمعیِ جهان امروز است؛ سوخت اتومبیل‌شان تمام می‌شود و به پمپ بنزینی می‌رسند که گویی دروازه‌ی ورود به جهنم است؛ دفرمه، ناقص‌الخلقه، گرفتار اختلالات ژنتیکی و کریه‌المنظر بودن ساکنان محلی، قاتل یا قاتلین؛ بی‌توجهی جوان‌ها نسبت به علائم، اظهارات و شواهد هشداردهنده؛ نطفه‌ی ماجراهای ناگوار با سرک کشیدنِ بی‌محابای یکی از اعضای گروه به داخل خانه‌ای مشکوک بسته می‌شود... شکی نیست که شما هم می‌توانید به این فهرست، مواردی را بیفزایید. کشتار با اره‌برقی در تگزاس شاید به‌تنهایی بناکننده‌ی اصول تخلف‌‌ناپذیر ژانر نباشد ولی بدون تردید -به‌ویژه در ساب‌ژانر اسلشر- یکی از اولین‌ها و جریان‌سازترین‌هاست.

هدف ازلی-ابدی سینما پیش از هر چیز، سرگرم ساختن تماشاگران است که کشتار با اره‌برقی در تگزاس به‌خوبی این کار را انجام می‌دهد. فیلم و فیلمساز هر دو بی‌ادعا هستند و این حُسن بزرگی است؛ تاب هوپر در پی به رخ کشیدن توان کارگردانی خود یا حقنه کردن طرز تفکر یا فلسفه‌ای خاص نیست و گویی هیچ هدفی به‌غیر از وحشت‌زده کردن و غافلگیری تماشاگران فیلم‌اش ندارد که از حق نگذریم، از پس‌اش هم برمی‌آید.

فیلمنامه‌ی کشتار با اره‌برقی در تگزاس از پیچیدگی‌های داستانی و گره‌های کور خالی است و قصه‌ای سرراست را بی‌لکنت تعریف می‌کند. پنج دوست -سه پسر و دو دختر جوان- برای پی بردن به اصل ماجرای خاکسپاری مخفیانه‌ی پدربزرگ‌هایشان -سوار بر یک ون- عازم تگزاس می‌شوند. پس از مدتی، بنزین تمام می‌کنند و با امید به‌دست آوردن مقداری سوخت، گذرشان به خانه‌ای پرت‌افتاده و مرموز می‌افتد؛ غافل از این‌که آنجا محل زندگی "صورت‌چرمی" و دو برادر دیوانه‌اش است...

اگرچه معتقدم یک فیلم‌ترسناک وقتی قابل باور و در عین حال ماندگار از آب درمی‌آید که روی پیشینه‌ی شخصیت‌ها و منطق روایی فیلمنامه‌اش کار شده باشد؛ اما برای هر قاعده‌ای، استثنایی هم هست! به‌جز این‌که سه برادر صاحب پدربزرگی هستند که سلاخ و قاتل بوده است؛ در فیلم، کوچک‌ترین اشاره‌ای به گذشته‌ی آن‌ها و علتِ به این روز افتادن‌شان نمی‌شود. کشتار با اره‌برقی در تگزاس بدون اتکا به چنان اطلاعاتی، باورپذیر و سرپاست.

درباره‌ی کشتار با اره‌برقی در تگزاس اگر تحلیل و اظهارنظری هم صورت گرفته، بیش‌تر حول‌وُحوش نحوه‌ی وقوع قتل‌ها و کم‌وُکیف وحشت‌آفرینی فیلم است؛ از جمله وجوه ستایش‌برانگیزی که در این میان مغفول مانده، چگونگی معرفی شخصیت برادر کوچک‌تر است که ابتدا در قالب مسافری بینِ‌راهی سوار اتومبیل جوان‌ها می‌شود؛ معرفی‌ای که به‌شدت سینمایی و موجز صورت می‌گیرد. این کاراکتر طی مدت زمانی کوتاه -حدود ۷ دقیقه- از آدمی قابلِ ترحم که حتی به‌نظر می‌رسد نیاز به کمک و مراقبت داشته باشد، به موجودی فوق‌العاده خطرناک و تهدیدکننده تبدیل می‌شود که هر جنایتی از دست‌اش ساخته است. جوان‌ها پس از پیاده کردن‌اش درحالی‌که آثار ترس در چشم‌ها و حالات چهره‌هایشان مشهود است، نفسی به‌راحتی می‌کشند، بیچاره‌ها خبر ندارند که این تازه اول ماجراست!

از دیگر پیروزی‌های قابل اعتنای فیلم، خلق شخصیت "صورت‌چرمی" است با جزئیات و ابعاد گوناگون. یک مرد قوی‌هیکل، بلندقد و پرزورتر از گاومیش که وقت شکار سریع می‌دود و دست از سر قربانی بخت‌برگشته برنمی‌دارد؛ حالا در نظر بگیرید که چنین هیولایی مثل موش از برادر بزرگ‌ترش حرف‌شنوی دارد و اجازه می‌دهد کتک‌اش بزند. مسئله‌ی تکلم "صورت‌چرمی" هم شایان توجه است؛ او کلامی بر زبان نمی‌آورد بلکه اصواتی حیوانی -بیش‌تر شبیه خوک- از حنجره‌اش خارج می‌شود.

نقش "صورت‌چرمی" را گونار هانسُن ایفا می‌کند؛ در طول فیلم نه کلامی از او می‌شنویم و نه حتی چهره‌اش را می‌بینیم. نقطه‌ی عطف بازی هانسُن، رقص دیوانه‌وارش با اره‌برقی است. شخصیت "صورت‌چرمی" مابه‌ازای واقعی داشته؛ اد گِین، قاتل زنجیره‌ای آمریکایی که یک بیمار روانی تراجنسیتی بوده است. شمار زیادی از فیلم‌ها را می‌شود مثال زد که ملهم از خصوصیات گِین، صاحب کاراکترهایی روان‌پریش شده‌اند. اما به‌طور مشخص، دو فیلم برجسته‌تر از بقیه هستند: روانی (Psycho) ساخته‌ی آلفرد هیچکاک [کاراکتر نورمن بیتس] و سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) ساخته‌ی جاناتان دمی [کاراکتر بیل بوفالو].

یکی از هوشمندی‌های تاب هوپر این است که هرگز در طول فیلم، نقاب از چهره‌ی "صورت‌چرمی" برنمی‌دارد. هوپر حتی اگر پلانی سرسری از سیمای این قاتل سادیست گرفته بود، در قالبِ تنگِ چهره‌ای واحد گرفتارش می‌ساخت؛ اما حالا در سراسر جهان هربار که عشقِ سینمایی اقدام به تماشای کشتار با اره‌برقی در تگزاس کند، "صورت‌چرمی" را در شکل‌وُشمایلی نو مجسم خواهد کرد که مخوف‌تر و مخوف‌تر از قبلی‌هاست.

دنباله‌سازی آثار موفق و پرفروش نیز در بینِ فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت شایع است؛ رویه‌ای معمول که بایستی از آفات این گونه‌ی سینمایی پرطرفدار به‌حساب‌اش آورد زیرا به‌جز فیلم‌هایی انگشت‌شمار، اکثر دنباله‌ها -هم به‌لحاظ فرم و هم محتوا- نازل‌تر از فیلم اول هستند. کشتار با اره‌برقی در تگزاس نیز به‌گونه‌ای به آخر می‌رسد که خیلی راحت به دنباله‌سازی راه می‌دهد. تاکنون ۶ دنباله بر فیلم ساخته شده -آخرین‌شان محصول ۲۰۱۲ است- که مطابق قاعده‌ی پیش‌گفته، هیچ‌یک توفیق قسمت نخست را نیافتند.

از معدود مواردی که فیلم به گرد پای نمونه‌های امروزی‌اش هم نمی‌رسد، نمایش بی‌پرده‌ی خون‌ریزی و سبعیت است! اگر اعتراض کنید که این فیلم هم صحنه‌های خشونت‌بار کم ندارد، بلافاصله شما را به قسمت سوم سری فیلم‌های [REC] ارجاع می‌دهم؛ سکانسی که عروس‌خانم (با بازی لتیشیا دوله‌را) با اره‌برقی -همین آلت قتاله‌ی "صورت‌چرمیِ" قصه‌ی ما- یکی از مهمانان بداقبال را -که از اتفاق تازه به جرگه‌ی زامبی‌ها پیوسته است- دقیقاً از وسط نصف می‌کند! درست است که کشتار با اره‌برقی در تگزاس زمانی از فیلم‌های ممنوعه‌ی تاریخ سینما بوده اما به‌اندازه‌ی اسلشرهای کنونی، مهوع نیست.

دیگر مؤلفه‌ی غالب فیلم‌های ترسناک از دیرباز تاکنون، هزینه‌ی پایین تولید و طبیعتاً عدم به‌کارگیری بازیگران مشهور سینماست. در کشتار با اره‌برقی در تگزاس با وجود صادق بودن هر دو مورد، کمبودی از جنبه‌ی بازیگری احساس نمی‌شود. تاب هوپر در استفاده از پتانسیل‌های بالقوه‌ی بازیگران گمنام‌اش به‌نحو احسن عمل کرده است. بد نیست بدانید که فیلم تنها با ۳۰۰ هزار دلار به سرانجام رسید و در گیشه، فروش خیره‌کننده‌ی ۳۱ میلیون دلاری داشت؛ یعنی ۱۰۳ برابر بودجه‌ی اولیه‌اش!

از لابه‌لای عناصر تشکیل‌دهنده‌ی فیلم، تیتروار به مؤلفه‌هایی که بیش‌تر توجه‌ام را جلب کردند، می‌پردازم. تدوین (که به‌معنای خوبِ آن، اصلاً به چشم نمی‌آید)؛ نورپردازی (که نقطه‌ی عطف‌اش، جروُبحث فرانکلین و سالی طی تاریکی شب و کنار ون است)؛ صداگذاری (توجه کرده‌اید که فقط و فقط به گوش رسیدنِ صدای خودِ اره‌برقی در این فیلم چقدر دلهره‌آور است؟)؛ چهره‌پردازی (گریم سه برادر حرف ندارد ولی اوج هنر چهره‌پرداز، طراحی سیمای هولناک پدربزرگ و ترسناک‌تر از آن، ماسکِ "صورت‌چرمی" است که گویا از پوست چهره و مژه‌های یک زن قربانی برای خودش دست‌وُپا کرده)؛ موسیقی متن (امورات فیلم‌ترسناک‌ها بدون موسیقی نمی‌گذرد! اینجا هم موزیک در تثبیت جو اضطراب‌آلود مؤثر افتاده است)؛ صحنه‌پردازی (که در راستای پدید آوردن حال‌وُهوای تهِ دنیاییِ محوطه‌ی اطراف خانه موفق عمل می‌کند گرچه هول‌وُهراسی که از مواجهه با فضای داخلی خانه به قربانیان -و ما- دست می‌دهد نیز مدیون همین عنصرِ مهم است).

کشتار با اره‌برقی در تگزاس را بیش‌تر فیلم کارگردانی و اجرا یافتم تا فیلمنامه. گرفتن نماهای نزدیک -برای تأکید بر وحشت و حالات روانی کاراکترها- امری معمول در سینمای ترسناک است؛ هوپر در کشتار با اره‌برقی در تگزاس پا را از این هم فراتر می‌گذارد و زمان اسارت سالی (با بازی مارلین بُرنز) از چهره و اجزای چهره‌ی زنِ جوانِ وحشت‌زده -با تمرکز روی چشم‌هایش- اکستریم‌کلوزآپ‌های فوق‌العاده‌ای می‌گیرد؛ به‌طوری‌که حتی می‌توان رگ‌های ظریفِ سفیدی چشم‌ها را هم دید!

تجربه نشان داده است که طبق قانونی نانوشته، فیلم‌های رده‌ی سینمای وحشت بر اثر گذشت زمان و پیشرفت تکنولوژی تصویر، کارکرد اولیه‌ی خود را از دست می‌دهند و تبدیل به کبریت‌هایی بی‌خطر می‌شوند. جای خوشحالی است که پس از دقیقاً ۴۰ سال، کشتار با اره‌برقی در تگزاس هنوز می‌ترساند و این یعنی که نفس می‌کشد و خوب کار می‌کند.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۷ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Secret in Their Eyes

عنوان به اسپانیایی: El secreto de sus ojos

كارگردان: خوان خوزه کامپانلا

فيلمنامه: خوان خوزه کامپانلا و ادواردو ساچری [براساس رمان ادواردو ساچری]

بازيگران: ریکاردو دارین، سولداد ویلامیل، گیلرمو فرانسلا و...

محصول: آرژانتین، ۲۰۰۹

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۳۰ دقیقه

گونه: درام، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: حدود ۲ میلیون دلار

فروش: حدود ۳۴ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۱۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۶: راز چشمان آن‌ها (The Secret in Their Eyes)

راز چشمان آن‌ها فیلمی سینمایی به کارگردانی خوان خوزه کامپانلای آرژانتینی است که براساس رمانی نوشته‌ی ادواردو ساچری ساخته شده. یک بازپرس جنایی بازنشسته به‌نام بنجامین اسپوزیتو (با بازی ریکاردو دارین) قصد دارد درباره‌ی یکی از مهم‌ترین پرونده‌های دوران خدمت‌اش که سال‌هاست ذهن او را به خود مشغول کرده، رمان بنویسد. پرونده مربوط به لیلیانا کولوتو (با بازی کارلا کوئه‌ودو)، تازه‌عروسی است که صبح یک روز از ماه ژوئن سال ۱۹۷۴ در خانه‌اش پس از هتک حرمت، به‌طرز دلخراشی به قتل رسیده...

راز چشمان آن‌ها را از منظری، می‌شود فیلمی در راستای نقد بی‌عدالتی و بی‌قانونی به‌حساب آورد؛ بی‌عدالتی‌هایی از آن جنس که ستم‌دیده را وادار می‌کنند شخصاً اقدام به اجرای عدالت کند. از آنجا که منبع الهام فیلم، رمانی تحت عنوان پرسشِ چشمان آن‌ها (به اسپانیایی: La pregunta de sus ojos) بوده است و نویسنده‌اش هم در کار نگارش فیلمنامه با کامپانلا همکاری تنگاتنگ داشته، خوشبختانه با اثری تک‌بعدی روبه‌رو نیستیم. راز چشمان آن‌ها به‌هیچ‌وجه در سطح خطابه‌ای صرف در نکوهش ناکارآمدی قانون و فساد حکومتی باقی نمی‌ماند، بلکه یک فیلم جنایی هیجان‌انگیز و در عین حال، عاشقانه‌ای دلچسب است.

راز چشمان آن‌ها روایت عشقی مکتوم و سال‌ها به زبان نیاورده شده است که در جریان رفت‌وُبرگشت‌های زمانی بین دو برهه‌ی وقوع ماجرای قتل لیلیانا (۱۹۷۴) و زمان حال (۱۹۹۹) -با محوریت کاراکتر بنجامین- به تصویر کشیده می‌شود. "قابل حدس نبودن" از جمله وجوه تمایز فیلم به‌شمار می‌رود. راز چشمان آن‌ها تقریباً تا انتها چنته‌اش را خالی نمی‌کند و در هر مقطعی از فیلم، چیزی برای غافلگیر شدن تماشاگر وجود دارد.

راز چشمان آن‌ها دارای فیلمنامه‌ای چفت‌وُبست‌دار و عاری از حفره است. هرگونه سهل‌انگاری کامپانلا در برگردان سینماییِ رمان ساچری، می‌توانست محصول نهایی را تبدیل به یکی دیگر از تریلرها یا ملودرام‌های سری‌دوزی‌شده‌ی هزاربار تکرارشده کند که همه‌ساله بخشی از عمرمان را هدر می‌دهند! خوان خوزه کامپانلا از چالش ساخت فیلمی چندوجهی، سربلند بیرون آمده است. در راز چشمان آن‌ها گونه‌های سینمایی مورد اشاره کاملاً در یکدیگر تنیده شده‌اند و هیچ‌کدام سوار بر دیگری نیستند.

بازی‌های فیلم، یک‌دست و باورپذیرند. جدا از حضور پذیرفتنی ریکاردو دارین (طی هر دو بازه‌ی زمانی حال و گذشته)، سولداد ویلامیل (در نقش ایرنه هاستینگز: مافوق و محبوب دیرین بنجامین)، پابلو راگو (در نقش ریکاردو مورالس: همسر لیلیانا) و خاویر گودینو (در نقش ایسیدرو گومز) عالی ظاهر می‌شوند؛ گیلرمو فرانسلا نیز دائم‌الخمری دوست‌داشتنی به‌نام پابلو ساندوال را هنرمندانه بازی می‌کند. چگونگی مرگ پابلو -آن‌طور که بنجامین تصور می‌کند اتفاق افتاده باشد- یکی از ماندگارترین سکانس‌های فیلم محسوب می‌شود.

کار فلیکس مونتی، فیلمبردار کهنه‌کار آرژانتینی به‌خصوص در مقدمه‌ی سکانس دستگیری ایسیدرو حین مسابقه‌ی فوتبال تیم ریسینگ کلاب -گرچه شاید زائد به‌نظر برسد و به‌راحتی قابل حذف از فیلم- بسیار تماشایی است و می‌شود به‌عنوان نمونه‌ای از فیلمبرداری‌های درخشان تاریخ سینما به‌خاطرش سپرد. راز چشمان آن‌ها هم‌چنین فیلمی کاملاً شایسته برای به ذهن سپردنِ سینمای کشور آرژانتین و آمریکای جنوبی است.

پس از غافلگیری پایانی، تکان‌دهنده‌ترین دیالوگ فیلم را از زبان ایسیدرو گومز می‌شنویم؛ تکان‌دهنده از این جهت که دقیقاً همان زمانی که منتظریم او از اسپوزیتو تقاضای کمک کند، فقط می‌گوید: «بهش بگو حداقل باهام حرف بزنه.» (نقل به مضمون) و به سلول‌اش بازمی‌گردد. اینجاست که پی می‌بریم ایسیدرو با چنین تقدیری کنار آمده. بنجامین نیز که سال‌ها ابراز عشق‌اش به ایرنه را به تعویق انداخته است، از مشاهده‌ی پای‌بندیِ عاشقانه‌ی ریکاردو مورالس به همسر جوان‌مرگ‌شده‌اش، ناگهان تکانی می‌خورد و مصمم می‌شود با ایرنه بی‌پرده از "دوست داشتن" حرف بزند.

راز چشمان آن‌ها در هشتاد و دومین مراسم آکادمی به‌عنوان نماینده‌ی آرژانتین حضور پیدا کرد و توانست برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان شود؛ جایزه‌ای که کاملاً مستحق‌اش بود. از آنجا که به‌نظرم این فیلم ارزش وقت گذاشتن دارد، سعی کردم به امتیازات‌اش به‌شکلی بپردازم که حتی‌الامکان داستان لو نرود. فقط همین‌قدر بگویم که "راز چشمان آن‌ها" در آلبوم‌ها و عکس‌های یادگاری نهفته است... راز چشمان آن‌ها تأثیرگذار است به‌طوری‌که تا دیرزمانی بیننده را مشغولِ خود نگه می‌دارد.

و نکته‌ی حاشیه‌ای و پایانی این‌که در فرایند رویارویی با راز چشمان آن‌ها ذوق‌زدگی را نمی‌پسندم! فیلم با وجود تمام نکات مثبتی که خود من هم طی سطور پیشین برشمردم، یک شاهکار خدشه‌ناپذیر نیست! مرور شماره‌های قبلی طعم سینما روشن می‌کند که از نظر نگارنده، چه فیلم‌هایی "شاهکار" به‌حساب می‌آیند. اما درمورد یک مسئله، می‌توانید کم‌ترین تردیدی نداشته باشید؛ راز چشمان آن‌ها از رقیب جدی‌اش در مراسم اسکار ۲۰۱۰، ساخته‌ی میشائیل هانکه، روبان سفید (The White Ribbon) فیلم جذاب‌تری است!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۳ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Midnight Cowboy

كارگردان: جان شله‌زینگر

فيلمنامه: والدو سالت [براساس رمان جيمز لئو هرلی]

بازيگران: جان وویت، داستین هافمن، سیلویا مایلز و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۳ دقیقه

گونه: درام

بودجه: بیش از ۳ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۴۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی ۳ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر در مراسم سال ۱۹۷۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۵: کابوی نیمه‌شب (Midnight Cowboy)

کابوی نیمه‌شب ساخته‌ی ازیادنرفتنی جان شله‌زینگر است؛ فیلمساز بنام انگلیسی که او را در تاریخ سینما علاوه بر کارگردانی این فیلم، به‌خاطر دیگر اثر مهم‌اش، دونده‌ی ماراتن (Marathon Man) به‌یاد سپرده‌ایم. کابوی نیمه‌شب درباره‌ی جو باک (با بازی جان وویت) جوان آس‌وُپاس تگزاسی است که به امید تلکه کردن زنان پابه‌سن‌گذاشته و ثروتمند نیویورک، به این شهر بی‌دروُپیکر سفر می‌کند؛ اما به‌جز از کف دادن پس‌انداز مختصر روزهای حقارت‌آمیز ظرف‌شویی و کارگری در رستوران، چیزی به‌دست نمی‌آورد. جو در این راه با کلاهبردار خرده‌پا و بیماری به‌اسم راتسو ریزو (با بازی داستین هافمن) دوست می‌شود که با مرگ فاصله‌ی چندانی ندارد...

باک در خلال عزیمت به نیویورک -سوار بر اتوبوسی فکسنی- خاطرات دوران کودکی‌اش -که اغلب با مادربزرگ غیرمتعارف‌اش گذرانده است- را مرور می‌کند؛ شله‌زینگر از طریق جای دادن این فلاش‌بک‌ها در فیلم، تلویحاً و به‌تدریج ما را نسبت به ریشه‌های روانی این‌که چرا او چنین راهی برای پول درآوردن انتخاب کرده است، آگاه می‌سازد.

داستین هافمن با حضوری باورپذیر در نقش راتسو ریزوی علیل و نفس‌بریده، یکی دیگر از بازی‌های ماندگارش در سینما را رقم می‌زد. اوج هنرنمایی هافمن، سه‌ دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ میلادی و درخشان‌ترین فیلم‌اش -به‌نظر من- توتسی (Tootsie) به کارگردانی سیدنی پولاک است که امیدوارم در آینده فرصت نوشتن درباره‌اش دست دهد. کافی است کابوی نیمه‌شب را مثلاً با همین توتسی مقایسه کنید تا به توانایی هافمن در خلق شخصیت‌هایی صددرصد متفاوت ایمان بیاورید. جان وویت هم به‌شایستگی کاراکتر جوان شهرستانی خوش‌چهره‌ای که علی‌رغم انتخاب راهی نادرست، هنوز آن‌قدر فاسد نشده است که به‌خاطر پول تن به هر رزالتی بدهد را جان می‌بخشد.

کابوی نیمه‌شب که براساس رمانی به‌همین نام، نوشته‌ی جيمز لئو هرلی ساخته شده است؛ با نمایش مواردی از قبیل هجوم گسترده‌ی تبلیغات تجاری محیطی و تلویزیونی، مهمانی‌های بی‌بندوُبار، عابرانی بی‌تفاوت به سرنوشت انسان‌ها و... به نقد جامعه و مظاهر زندگی آمریکایی می‌رسد و با تیره‌روزی‌های طبقه‌ی فرودست دهه‌ی ۶۰ ایالات متحده همراه می‌شود.

به‌نظرم رابطه‌ی پرفرازوُنشیبِ دوستانه‌ای که میان جو و راتسو پا می‌گیرد -به‌علت پرداخت حساب‌شده و هم‌چنین نقش‌آفرینی پرجزئیات دو بازیگر اصلی- کابوی نیمه‌شب را مبدل به الگویی پرارجاع برای به تصویر کشیدن رابطه‌های این‌شکلی در سینمای سال‌های بعد کرده است. جو طی سکانسی کلیدی -زمانی که از راتسو رودست می‌خورد- پی می‌برد نیویورک با آن مدینه‌ی فاضله‌ای که تا به حال در ذهن‌اش پرورده بوده است، از زمین تا آسمان فرق دارد.

جو ‌که تقریباً هیچ استعدادی در اغوای زن‌ها از خود بروز نمی‌دهد، در رسیدن به هدف اولیه‌اش ناکام می‌ماند و حتی در ازای دریافت ۵ دلار مجبور می‌شود رادیوی کوچک‌اش -آخرین چیزی که برایش مانده بود- را بفروشد. او تصمیم می‌گیرد حداقل آرزوی راتسو -سفر به فلوریدای گرم و رؤیایی- را برآورده کند. فراموش نمی‌کنیم که از جایی به‌بعد، سرمای استخوان‌سوز نیویورک تبدیل به معضلی عدیده برای جو و راتسوی بی‌پناه و بی‌کس‌وُکار می‌شود.

کابوی نیمه‌شب علاوه بر این‌که کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد، بازیگر نقش مکمل زن و تدوین بود؛ توانست سه جایزه‌ی مهم بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی را کسب کند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید داستین هافمن و جان وویت هر دو برای این فیلم، نامزد دریافت اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد شدند که این تأکیدی مضاعف بر قابلیت‌های فراوان و جادوی بازیگری هافمن است چرا که اگر تنها مدت زمان حضور راتسو در کابوی نیمه‌شب را هم در نظر بگیریم، درمی‌یابیم "راتسو ریزو" چیزی فراتر از یک نقش مکمل نبوده است. فیلم به‌لحاظ تجاری نیز توانست موفق ظاهر شود و حدود ۱۴ برابر هزینه‌ی تولیدش را بازگرداند.

به‌جز تسلط کارگردان هم‌چنین تدوین خلاقانه، بازی‌های ماندنی و نقدهای مهم اجتماعی؛ المان دیگری که در کابوی نیمه‌شب جلب توجه می‌کند، موزیک متن و ترانه‌های معرکه‌اش اثرِ جان باری است. موسیقی بی‌هیچ تردیدی به فیلم -در تقویت حس‌وُحال‌اش- یاری رسانده. کابوی نیمه‌شب به‌علاوه، مالامال از خرده‌روایت‌های جذاب فرعی است که بر غنای تصویری و داستانی فیلم می‌افزایند.

باک بالاخره راتسو را سوار اتوبوس فلوریدا می‌کند، آن‌ها درمورد زندگی جدیدشان در فلوریدا شروع به خیالبافی می‌کنند. راتسو که دیگر تقریباً هیچ کنترلی بر اعضای بدن‌اش ندارد، شلوارش را خیس می‌کند و ناگفته پیداست که پیش از رسیدن به فلوریدا، جان می‌دهد. کابوی نیمه‌شب هم مثل دیگر فیلم نمونه‌ای داستین هافمن، فارغ‌التحصیل (The Graduate) در اتوبوس به پایان می‌رسد اما سرخوشی و حال خوب آن کجا و حزن و بغض این یکی کجا... کابوی نیمه‌شب مرا به‌یاد معدود آثار اجتماعی قابل اعتنای سال‌های دهه‌ی ۱۳۵۰ شمسی و متعلق به موج نوی سینمای خودمان -به‌عنوان مثال: دشنه، تنگنا و یا صبح روز چهارم- می‌اندازد؛ فیلم‌هایی تلخ با آدم‌هایی حاشیه‌نشین و تک‌افتاده و صدالبته پایان‌هایی ناگوار.

پژمان الماسی‌نیا
دوشنبه ۱۰ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Rosemary's Baby

كارگردان: رومن پولانسکی

فيلمنامه: رومن پولانسکی [براساس رمان ایرا لوین]

بازيگران: میا فارو، جان کاساوتیس، روث گوردون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۸ دقیقه

گونه: درام، ترسناک، معمایی

بودجه: بیش از ۳ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۳۳ و نیم میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اقتباسی و برنده‌ی بهترین بازیگر نقش مکمل زن در اسکار ۱۹۶۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۴: بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby)

رومن پولانسکی حدود ۲۰ فیلم سینمایی ساخته و هنوز که هنوز است در آستانه‌ی ۸۱ سالگی فیلم می‌سازد [۱]؛ اما با وجود چنین کارنامه‌ی بلندبالایی، سرسوزنی تردید ندارم که بچه‌ی رزماری بهترین فیلم و به قول معروف، شاهکار اوست. فیلم با پلانی عمومی بر فراز آپارتمان‌های نیویورک در حالی شروع می‌شود که لالاییِ بی‌نهایت تأثربرانگیز و بغض‌آلودی همراهی‌اش می‌کند. تم اصلی موسیقی متن فیلم نیز برپایه‌ی همین لالایی است که شنیدن‌اش، قلب هر بیننده‌ای را به درد می‌آورد. تمی به‌یادماندنی و زیبا که جان می‌دهد برای زمزمه کردن و سوت زدن! کریستوف کومدا یک‌سالی پس از اکران فیلم، جوان‌مرگ شد اما موسیقی‌اش هنوز کهنه نشده است و از مد نیفتاده. گفتنی است؛ دلیلِ دست دادنِ چنان احساس کشنده‌ی حزن‌آوری به‌تدریج و در طول فیلم عیان می‌شود.

بچه‌ی رزماری دومین و بهترین فیلم از تریلوژی آپارتمانی پولانسکی است که براساس رمانی به‌همین نام نوشته‌ی ایرا لوین ساخته شده. بچه‌ی رزماری نسبت به دو فیلم دیگر، کاراکترها و البته پیچیدگی داستانی بیش‌تری دارد. فیلم اول، محصول ۱۹۶۵ است که انزجار (Repulsion) نام دارد و روایت‌گر توهمات یک دختر غیرعادیِ منزوی و متنفر از جنس مخالف، در آپارتمانی مسکونی است. انزجار دیگر ترسناک نیست، قافیه را به گذشت زمان باخته و در حال حاضر فرقی با یک کبریت خیس‌خورده‌ی بی‌خطر ندارد! سومین فیلم نیز مستأجر (The Tenant) است که پولانسکی آن را ۱۹۷۶ در فرانسه جلوی دوربین برد. خودِ پولانسکی در این فیلم نقش مردی به‌نام تروکوفسکی را بازی می‌کند که قصد اجاره‌ی آپارتمانی را دارد. تروکوفسکی علی‌رغم این‌ هشدارِ سرایدار که مستأجر قبلی، زن جوانی بوده و خود را از پنجره‌ی آپارتمان به پایین پرت کرده است؛ تصمیم می‌گیرد خانه را اجاره کند. در مستأجر -که از نظر مضمونی به انزجار نزدیک‌تر است- هرچه زمان جلو‌تر می‌رود، تروکوفسکی بیش‌تر به سوی سرنوشت ساکن پیشین آپارتمان سوق داده می‌شود. مستأجر نه مثل انزجار ازنفس‌افتاده و بی‌رمق است و نه به پای شاهکاری مثل بچه‌ی رزماری می‌رسد.

فیلم جریان‌سازِ بچه‌ی رزماری هم با یک "نقل‌مکان" و "اسباب‌کشی" آغاز می‌شود که اکنون تبدیل به کلیشه‌ی رایج سینمای ترسناک شده است. رزماری (با بازی میا فارو) و گای (با بازی جان کاساوتیس) آپارتمانی جادار به قیمتی مناسب اجاره می‌کنند. آپارتمان در ساختمانی قرار گرفته است که صاحب شهرتِ بدی به‌خاطر سکونت عده‌ای جادوگر از قرن نوزدهم بوده که از خون و گوشت نوزادان تغذیه می‌کرده‌اند. هاچ (با بازی موریس اوانس) صاحبخانه‌ی قبلی رزماری و گای -که نویسنده‌ی داستان‌های نوجوانانه است- این اطلاعات را به آن‌ها می‌دهد؛ اطلاعاتی که اسباب شوخی و خنده‌شان می‌شود و جدی‌اش نمی‌گیرند. گای یک هنرپیشه‌ی درجه‌ی چندم است که تا به حال افتخار بزرگ‌اش، بازی در آگهی تلویزیونی یاما‌ها بوده. زوج جوان، همسایه‌ی دیواربه‌دیوار پیرمرد و پیرزنی به‌نام آقا و خانم کستوت می‌شوند. رزماری در رخت‌شوی‌خانه‌ی ساختمان با دختری به‌نام تری (با بازی آنجلا دوریان) آشنا می‌شود که می‌گوید همراه کستوت‌های مهربان زندگی می‌کند. چیزی نمی‌گذرد که جسد خون‌آلود دختر را در شرایطی جلوی ساختمان پیدا می‌کنند که گویی خودکشی کرده است. رزماری به پلیس‌ها می‌گوید که تری چقدر از خانواده‌ی کستوت‌ تعریف می‌کرده است و این بهانه‌ای به دست پیرزن فضول همسایه، مینی (با بازی روث گوردون) می‌دهد تا فردای آن روز -با اصرار فراوان- زن و شوهر جوان را برای شام دعوت کند. گایِ وارفته -که نتوانسته است نقش مدّنظرش را بگیرد- علی‌رغم بی‌میلی اولیه‌اش برای میهمانی شام، خیلی زود جذب کستوت‌ها می‌شود؛ به‌طوری‌که قرار می‌شود شب‌های آینده هم برای شنیدن داستان‌های پیرمرد، رومن (با بازی سیدنی بلکمر) به خانه‌شان برود...

بچه‌ی رزماری هنوز تماشایی است و به اشکال مختلف، منبع الهام بسیاری از فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که در رده‌ی سینمای ترسناکِ روان‌شناسانه (Psychological horror) تولید می‌شوند. از میان فیلم‌های ترسناک کلاسیک به‌عنوان مثال، تأثیرش بر جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ۱۹۷۳ ویلیام فریدکین] و طالع نحس (The Omen) [ساخته‌ی ۱۹۷۶ ریچارد دانر] مشهود است؛ اما پی بردن به دامنه‌ی تأثیرگذاری بچه‌ی رزماری بر فیلم‌های سال‌های بعد نیاز به بررسی همه‌جانبه‌ای دارد. درو (The Reaping) [ساخته‌ی ۲۰۰۷ استفن هاپکینز] و آخرین جن‌گیری (The Last Exorcism) [ساخته‌ی ۲۰۱۰ دانیل استام]، از آخرین نمونه‌های متأثر از بچه‌ی رزماری هستند. تحت توجه شیطان (Devil's Due) به کارگردانی مت بتینلی-اولپین و تایلر ژیلت -محصول ۲۰۱۴ آمریکا- تازه‌ترین فیلمی است که به‌لحاظ محتوایی، مدام بچه‌ی رزماری را به ذهن متبادر می‌کند.

در‌‌ همان اولین مهمانی خانه‌ی کستوت‌ها، رومن سر میز شام به گای می‌گوید که مطمئن باشد نقش‌های دلخواه‌اش را به‌دست خواهد آورد. طی مدت زمان کوتاهی، گای تلفنی خبردار می‌شود بازیگری که قرار بوده نقش مورد علاقه‌ی او را بازی کند، یک‌مرتبه نابینا شده است و نقش به گای می‌رسد. بعد از تصاحبِ نقش کذایی، گای برای بچه‌دار شدن ابراز علاقه می‌کند. حین صرف شامی عاشقانه، دوباره سروُ‌کله‌ی مینیِ اعصاب‌خُردکن پیدا می‌شود؛ البته فقط صدایش را می‌شنویم که برایشان دسری مخصوص آورده است. رزماری -که سراپا سرخ پوشیده- تمایلی به خوردن دسر بدمزه ندارد، او به اصرار گای مقداری می‌خورد و باقی را -پنهان از چشم همسرش- دور می‌ریزد.

رزماری خیلی زود از حال طبیعی خارج می‌شود، هوشیاری‌اش را از دست می‌دهد، می‌بیند که تختخواب روی امواج دریا شناور است و میان تصاویری گنگ، آمیخته‌ی بیداری و رؤیایی کابوس‌گونه غوطه می‌خورد. پولانسکی با‌‌ همان دقت و قدرت تحسین‌آمیزی که قبل‌تر، جزئیات رابطه‌ی زناشویی رزماری و گای را روی پرده‌ی نقره‌ای آورده بود، سکانس هولناک کابوس رزماری را نیز خلق می‌کند چنان‌که از سوررئالیستی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما هم فراواقع‌گرایانه‌تر و اثرگذار‌تر است. تصویر‌هایی رعب‌آور و چشم‌هایی خون‌رنگ که خیره شدن به‌شان دلِ شیر می‌خواهد. صبح روز بعد، رزماری در وضعی بیدار می‌شود که پوست‌اش خراش‌هایی برداشته و هنوز گیج است: «چه خوابایی دیدم... خواب دیدم یه نفر به من تجاوز می‌کنه، نمی‌دونم، انسان نبود...» (نقل به مضمون)

رزماری باردار می‌شود و بیست و هشتم ژوئن، روزی است که بچه به‌دنیا خواهد آمد. رزماری به‌مرور پی به تغییراتی می‌برد: تمایل عجیبی به خوردن گوشتِ خام پیدا کرده است و به‌جای این‌که مثل بقیه، چاق شود، روزبه‌روز وزن کم می‌کند و پای چشم‌هایش گود می‌افتد. به‌جز این‌ها، گای نیز دیگر به چشم‌های رزماری نگاه نمی‌کند. رزماری به پیشنهاد کستوت‌ها، دکترش را عوض می‌کند. دکتر مسن مشهور که نام‌اش آبراهام ساپیرستین (با بازی رالف بلامی) است، فقط سه توصیه برای دوران حاملگی‌اش دارد: "کتاب نخوان"، "به حرف دوستان‌ات گوش نده" و "قرص هم نخور". به‌جایش قرار می‌شود که مینی -همان پیرزنِ نفرت‌انگیزِ همسایه- هر روز برای رزماری نوشیدنی مخصوصی سرو کند.

با وجود این‌که بچه‌ی رزماری فمینیستی نیست اما خیلی خوب مسئله‌ی استثمار و بهره‌کشی از یک زن را به تصویر کشیده که با بازی بی‌نظیر میا فارو همراه است. رزماری در ابتدا زنی سرزنده و شاداب و پر از شوق زندگی است. درد و رنجی که رزماری در بچه‌ی رزماری تحمل می‌کند را بسیار شبیه به رنج‌های ژاندارک با بازی فراموش‌نشدنی رنه فالکونتی در شاهکار الهام‌بخش کارل تئودور درایر، مصائب ژاندارک (The Passion of Joan of Arc) یافتم.

غافلگیری اصلی فیلم آنجاست که رزماری -طبق اطلاعاتی که هاچ قبل از مرگ‌اش در اختیار او می‌گذارد- تصور می‌کند همگی دست‌به‌یکی کرده‌اند تا به بچه‌اش آسیب برسانند -مثلاً طی مراسمی خاص قربانی‌اش کنند- درحالی‌که مشکل اصلی، خودِ بچه است! گای در ازای به‌دست آوردن نقشی پیزوری، روح و شرافت خود و جسم و عصمت همسرش را با شیطان معامله می‌کند.

بچه‌ی رزماری به‌قولی نخستین فیلمی است که به معضل فرقه‌های شیطان‌پرست می‌پردازد [۲] و شیطان‌پرستان را دارای تشکیلاتی منظم معرفی می‌کند. به این ترتیب، بچه‌ی رزماری را می‌توان از یک منظر، هشداری نسبت به رواج تمایلات شیطان‌پرستانه به‌حساب آورد. توجه داشته باشید که این فیلم دقیقاً ۴۶ سال پیش ساخته شده است، یعنی زمانی که بحث فرقه‌های انحرافیِ شیطان‌پرستی و حتی اعلام وجود کلیسای شیطان‌پرستی [۳] تا این اندازه عیان نشده بود.

در بین برخی از اهالی قلم -و کاربران فارسی‌زبان- بچه‌ی رزماری به‌عنوان فیلمی جهت دعوت به شیطان‌پرستی شهرت پیدا کرده است. [۴] سؤالی که می‌شود طرح کرد این است که اگر هدف پولانسکی، تبلیغ و ترویج شیطان‌پرستی بود، چرا همسر جوانِ باردارش، شرون تیت -که اتفاقاً در این فیلم حضوری گذرا طی سکانس مهمانی دوستان جوان رزماری دارد- یک سال بعد از اکران بچه‌ی رزماری، توسط عده‌ای شیطان‌پرست -به رهبری چارلز منسُن- سلاخی شد؟ [۵]

البته درصورت رعایت انصاف و به‌واسطه‌ی ادله‌ای که گذرا بدان‌ها اشاره می‌کنم، نمی‌توان به‌طور قطعی نظریه‌ی پیش‌گفته را نفی کرد. اولاً در بچه‌ی رزماری برعکس روال معهود این قبیل فیلم‌ها، کلیسا و اعوان و انصارش -به‌عنوان سمبلی از سویه‌ی خیر- کوچک‌ترین حضوری در طول فیلم ندارند؛ به‌عبارت دیگر، رزماری -گرچه اشاراتی گذرا به کاتولیک بودن ‌او می‌شنویم- اصلاً برای نجات‌ خود دست‌به‌دامن کلیسا نمی‌شود. ثانیاً در فیلم پولانسکی، دین‌داری و خداپرستی در برابر غریزه -اینجا: غریزه‌ی مادرانه- کم می‌آورد و تسلیم می‌شود.

به‌نظرم بچه‌ی رزماری را فارغ از جریان‌سازی‌اش در حوزه‌ی سینمای ترسناک، چنانچه ذکرش رفت به‌لحاظ طرح معضل فرقه‌های شیطانی نیز می‌شود فیلمی پیشرو محسوب کرد... ناگفته نماند که این‌گونه نکته‌سنجی‌ها، حواشی و فرامتن‌ها نبایستی به انکار ارزش‌های سینمایی بچه‌ی رزماری بینجامند. بچه‌ی رزماری هم‌چنان شاهکار کلاسیک سینمای وحشت، بناکننده‌ی بسیاری از قواعد ژانر و جاده‌صاف‌کنِ فیلم‌های مهم بعدی با چنین مضامینی است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۶ شهریور ۱۳۹۳

[۱]: تازه‌ترین فیلم پولانسکی ونوس در پوست خز (Venus in Fur) نام دارد که محصول ۲۰۱۳ فرانسه است.

[۲]: فیلم بچه‌ی رزماری، شیطان‌پرستی را به هالیوود آورد. (مقاله‌ی The Rite، جن‌گیری با رویکرد آخرالزمانی؛ نوشته‌ی سعید مستغاثی؛ انتشار در دوشنبه ۱۶ آبان ۱۳۹۰؛ سایت مؤسسه‌ی فرهنگی موعود).

[۳]: آنتوان شزاندر لاوِیْ (Anton Szandor LaVey) در ۳۰ آوریل ۱۹۶۶ درحالی‌که سر خود را -به‌عنوان رسم آئین جدید- تراشیده بود، بنیان‌گذاری "کلیسای شیطان" را اعلام کرد. وی هم‌چنین سال ۱۹۶۶ را به‌عنوان "آنو ساتانس" (Anno Satanas)، سال اول عهد شیطان اعلام کرد که در فیلم نیز به آن اشاره می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ آنتوان لاوی).

[۴]: اگرچه گروهی از شیطان‌پرستان آمریکا، فیلم بچه‌ی رزماری را افشای اسرار فرقه‌ی شیطان‌پرستی به‌شمار آورده اما گروهی دیگر، فیلم یادشده را اعلام موجودیت فرقه‌ی شیطان‌پرستی دانستند. (مقاله‌ی The Rite، جن‌گیری با رویکرد آخرالزمانی؛ نوشته‌ی سعید مستغاثی؛ انتشار در دوشنبه ۱۶ آبان ۱۳۹۰؛ سایت مؤسسه‌ی فرهنگی موعود).

[۵]: شَرون ماری تِیت (Sharon Marie Tate) در تاریخ ۹ آگوست ۱۹۶۹ -زمانی که هشت‌وُنیم ماهه باردار بود- به‌همراه سه نفر از دوستان‌اش که در منزل او حضور داشتند توسط چهار عضو خانواده‌ی منسُن به قتل رسید. منسُن‌ها، تیت و مهمانان‌اش را با ۱۰۲ ضربه‌ی چاقو از پای درآوردند و با پیچیدن طناب به‌ دور گردن‌شان خفه کردند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ شرون تیت).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Young Adult

كارگردان: جیسُن رایتمن

فيلمنامه: دیابلو کودی

بازيگران: شارلیز ترون، پاتون اوسوالت، پاتریک ویلسون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۱۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۲ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای گلدن گلوب بهترین بازیگر زن فیلم موزیکال یا کمدی، ۲۰۱۲

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۳: بزرگسال نوجوان (Young Adult)

بزرگسال نوجوان کمدی-درامی سروُشکل‌دار به کارگردانی جیسُن رایتمن، فیلمساز خوش‌قریحه‌ی سینمای امروز است. یک نویسنده‌ی رمان‌های نوجوان‌پسند به‌نام میویس گری (با بازی شارلیز ترون) ایمیلی حاوی عکس نوزاد تازه‌به‌دنیاآمده‌ی دوست دوران دبیرستان‌اش، بادی اسلید (با بازی پاتریک ویلسون) دریافت می‌کند. میویس که از شوهرش طلاق گرفته است؛ با قصد دوباره به‌دست آوردن بادی، راهی شهر کوچکِ زادگاه‌اش، مرکوری می‌شود...

تا فراموش نکرده‌ام، بد نیست به اسم فیلم اشاره‌ای کوتاه داشته باشم. "بزرگسال نوجوان" به‌نظرم برای -Young Adult- برگردان مناسب‌تری از مثلاً "بزرگسالان جوان" یا ترکیباتی مشابه آن باشد چرا که هم شخصیت اول فیلم -میویس- داستان‌های نوجوانانه می‌نویسد و هم خود او به‌نوعی، در حال‌وُهوای ایام نوجوانی‌اش باقی مانده و بزرگ نشده است.

جیسُن رایتمن و دیابلو کودی پس از تجربه‌ی همکاری موفقیت‌آمیزشان در جونو (Juno) که جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی سال ۲۰۰۸ را برای کودی به ارمغان آورد، این‌بار سراغ روایت زندگی میویس گری افسرده‌ی ۳۷ ساله رفته‌اند که به قصد زنده کردن عشقی قدیمی، وارد یک بازی باخت-باخت می‌شود. میویس در آستانه‌ی ۴۰ سالگی، هنوز نتوانسته است از خاطرات گذشته‌اش عبور کند؛ گذشته‌ای که البته در خلال یکی از گفتگو‌های او با مت، هم‌دوره‌ای معلول سال‌های دبیرستان‌اش (با بازی پاتون اوسوالت) پی می‌بریم چندان هم شاد و درخشان نبوده است.

میویسِ خودشیفته که در زمان خودش به‌نوعی مجسمه‌ی زیبایی دبیرستان بوده است و کلی خاطرخواه آشکار و پنهان داشته، حالا روزگار خوشی ندارد و تنهاست. او شاید از نظر بقیه، زنی جذاب و موفق به‌نظر برسد اما حقیقت چیز دیگری است؛ تنها جسم میویس پابه‌پای سن‌وُسال‌اش رشد کرده و این وسط، مسئله‌ی وابستگی‌اش به مصرف مشروبات الکلی هم قوزِبالاقوز شده است! میویس گویی در خوابی خوش فرو رفته است و دائم در خیالات‌اش سیر می‌کند؛ هرچقدر هم که مت سعی دارد شرایط را همان‌طور که هست، نشان‌اش دهد انگار نه انگار!

بزرگسال نوجوان -چنان‌که در ابتدا اشاره شد- در دیتابیس‌های معتبر سینمایی، تحت عنوان فیلمی کمدی-درام ثبت شده است درحالی‌که کفه‌ی ترازوی موقعیت‌های فیلم بیش‌تر به سمت درام سنگینی می‌کند تا کمدی. بزرگسال نوجوان با هر متر و معیاری، فیلم تلخی است. تلخ‌ترین و تأثیرگذارترین سکانس فیلم -و به‌عبارتی: بهترین و به‌یادماندنی‌ترین‌شان- مهمانی نام‌گذاری نوزاد بادی و بث (با بازی الیزابت ریزر) است که طی آن، میویس به‌تدریج کنترل‌اش را از دست می‌دهد و دچار فروپاشی عصبی می‌شود؛ بازی همدلی‌برانگیز شارلیز ترون در این سکانس و سکانس بعدی –که فرسوده و درهم‌شکسته به مت پناه می‌برد- از امتیازات انکارناپذیر فیلم است.

شارلیز ترون، ۸ سال پس از شاهکار اسکار گرفته‌ی خود، هیولا (Monster) [به نویسندگی و کارگردانی پتی جنکینز/ محصول ۲۰۰۳] در بزرگسال نوجوان دوباره فرصت یافته است تا خلاقانه به کاراکتری چندبعدی جان ببخشد. بزرگسال نوجوان در کارنامه‌ی خانم ترون، بزنگاهی مغتنم برای به‌ منصه‌ی ظهور رساندن بخش دیگری از توان بازیگری‌اش بوده که خوشبختانه تلف نشده است. شارلیز ترون تا انتها تماشاگر را بر لبه‌ی تیغ نگه می‌دارد چرا که گاهی میویس را دوست داریم و به حال‌اش دل می‌سوزانیم و زمانی بعد، از صمیم قلب می‌خواهیم که سر به تن‌اش نباشد!

به‌جز از سیگار کشیدنتان متشکریم (Thank You for Smoking) و بالا در آسمان (Up In The Air) -که مجال تماشایشان تا به حال دست نداده- باقی فیلم‌های جیسُن رایتمن را دیده‌ام، اقبال نشان ندادن به جذابیت‌های کاذب جنسی از مؤلفه‌های حائز اهمیت سینمای رایتمن است. در بزرگسال نوجوان نیز تنها خلوت دونفره‌ای که نظاره‌گرش هستیم -اگر بخواهم بی‌رحمی را کنار بگذارم و ادعا نکنم: منزجرکننده- بیش‌تر متأثرکننده و غم‌انگیز است تا رُمانتیک و ترغیب‌کننده. علاوه بر این مورد، جیسُن رایتمن در بزرگسال نوجوان اصولاً در جهت عکس جریان خروشان رودخانه‌ی هالیوود پارو می‌زند.

به عقیده‌ی من، توجه به جزئیات، سنگ‌بنای ماندگاری یک فیلم محسوب می‌شود؛ بذل چنین توجهی در بزرگسال نوجوان از همان تیتراژ ابتدایی قابل ره‌گیری است. بزرگسال نوجوان صاحب یک عنوان‌بندی درست‌وُدرمان، فکرشده و هدفمند است که علاوه بر زیبایی بصری، به‌نحوی ظریف، بیننده را متوجه خصیصه‌ی ذاتی میویس می‌کند. درحالی‌که سال‌هاست دیگر کسی آهنگ‌های مورد علاقه‌اش را از طریق نوار کاست گوش نمی‌دهد، میویس هنوز نوار ترانه‌ی عاشقانه‌ی روزهای دبیرستان -که بادی خوانده است- را نگه داشته، پخش‌اش می‌کند و با آن دم می‌گیرد! تیتراژ تشکیل شده است از نمایش دقیق چگونه به‌کار افتادن نوار کذایی در اجزاء داخلی ضبطِ صوت اتومبیل میویس! اسامی عوامل با فونتی شکیل، یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند. رایتمن و کودی هیچ تایمی را هدر نمی‌دهند و از تیتراژ هم برای شخصیت‌پردازی اسفاده می‌کنند.

بزرگسال نوجوان شاید به‌نظر بعضی‌ها جذاب نرسد و یا چیز خاصی نداشته باشد؛ اما همین‌که تکلیف‌اش با خودش روشن است و حرف مهم و تکراری‌اش -یعنی: گذشته را فراموش کن و چشم به آینده داشته باش- را به‌سادگی و ضمن احترام گذاشتن به شعور تماشاگر می‌زند، اثری قابل تقدیر محسوب می‌شود. بزرگسال نوجوان را یک فیلم ساده، سرراست، بی‌ادعا و در عین حال دغدغه‌مند یافتم... نام جیسُن رایتمن (Jason Reitman) را خوب به‌خاطر بسپارید.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۳ شهریور ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

My Life as a Dog

عنوان به سوئدی: Mitt liv som hund

كارگردان: لاسه هالستروم

فيلمنامه: لاسه هالستروم، ریدر جانسون و...

بازيگران: آنتون گلانزلیوس، توماس فون برومسن، انکی ليدن و...

محصول: سوئد، ۱۹۸۵

زبان: سوئدی

مدت: ۱۰۲ دقیقه

گونه: درام، کمدی

فروش: نزدیک به ۸ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

جوایز مهم: کاندیدای بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌ی اقتباسی در اسکار ۱۹۸۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۲: زندگی‌ام هم‌چون یک سگ (My Life as a Dog)

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ خاطرات تلخ و شیرین دوره‌ای از زندگی پسر نوجوانی ۱۲ ساله‌ به‌نام اینگمر (با بازی آنتون گلانزلیوس) است که به‌قول معروف کم‌کم دارد شاخک‌هایش تیز می‌شود و چشم‌وُگوش‌اش باز! تمام داستان از زاویه‌ی دید و توسط همین اینگمر روایت می‌شود. مادر (با بازی انکی ليدن) دچار بیماری صعب‌العلاجی است که نیاز به آرامش و استراحت دارد. زن بیچاره -درحالی‌که پدری در کار نیست- بین دو پسر شیطان -اینگمر و برادر بزرگ‌ترش- گیر افتاده و از دست‌شان ذله شده است! تابستان که از راه می‌رسد، قرار می‌شود هرکدام از پسرها نزد یکی از اقوام فرستاده شوند تا مادر نفس راحتی بکشد! قرعه‌ی سفر به یک منطقه‌ی روستاییِ سرسبز و خوش‌آب‌وُهوا و زندگی کنار دایی (با بازی توماس فون برومسن) و زن‌داییِ مهربان، به نام اینگمر می‌افتد...

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برخلاف اسم غلط‌اندازش، فیلم ناراحت‌کننده‌ای نیست. فیلم، به‌طور خلاصه: کمدی-درامی موفق با تصاویری شاعرانه از حیات روزانه‌ی مردمی کاملاً معمولی با بازی‌هایی یک‌دست است. گویی کارگردان به‌جز بردن دوربین‌اش میان جماعتی اهلِ دل -و البته مخفی کردن‌اش- هیچ کار مهم دیگری صورت نداده! از همین‌جاست که می‌توان به اهمیت کار هالستروم پی برد.

هرچقدر که اینگمر در شهر پسربچه‌ای کم‌اهمیت، دردسرساز و یک دست‌وُپاچلفتی تمام‌عیار است که اسباب خنده‌ی دیگران را فراهم می‌کند؛ درعوض‌اش منطقه‌ی روستایی، گویی همان‌جایی است که اینگمر برای شکوفا شدن نیاز دارد. او در روستا تا آن اندازه مورد توجه است که دخترها به‌خاطرش با همدیگر گلاویز می‌شوند! روستایی بیگانه با غم و اندوه و آن‌قدر رؤیایی که -ما هم- دوست داریم مثل اینگمر تا ابد پناهنده‌اش شویم. اهالی اصلاً زندگی را سخت نمی‌گیرند و از هر فرصتی برای دورِ هم جمع شدن، خندیدن و خوش‌گذرانی استفاده می‌کنند.

این محدوده‌ی روستایی را می‌توان از منظری، اتوپیا و مدینه‌ی فاضله‌ی مدّنظر جانسون [۱] و هالستروم محسوب کرد. جایی از فیلم نیست که اینگمر حضور نداشته باشد؛ پس نباید از نظر دور داشت که علتِ اتوپیا به‌نظر آمدنِ روستا را می‌توان به پای مشاهده‌ی ماجراها از دید یک پسربچه نیز گذاشت. شاید اینگمر هنوز آن‌قدر آلوده‌ی دنیای بزرگ‌ترها نشده است که بتواند پلشتی‌ها را رؤیت کند؛ او فقط رنگ و هیجان و زیبایی می‌بیند. اینگمر هیچ تصوری از مرگ و نیستی ندارد؛ او نمی‌فهمد که مادرش در حال احتضار است. بعد از آخرین دیدارِ مادر -در بیمارستان- تمام فکروُذکر اینگمر، خرید تُستر به‌عنوان هدیه‌ی کریسمس برای مادرش می‌شود -تا دیگر نان‌هایشان نسوزد!- روزی که بالاخره تُستری ارزان‌قیمت می‌خرد، مصادف است با روزِ مرگِ مادر.

در منطقه‌ی روستاییِ زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تقریباً هیچ اتفاق ناگواری نمی‌افتد؛ درست مثل کارتون‌ها! دم‌دستی‌ترین مثال، همان سریال تام و جری (Tom and Jerry) است. تام بی‌نوا بعضی وقت‌ها رسماً له می‌شود و مثل اعلامیه به دیوار می‌چسبد! اما در پلان بعد، سالم و سرحال به تعقیب‌وُگریز بی‌پایان‌اش با جری موشه ادامه می‌دهد. در زندگی‌ام هم‌چون یک سگ نیز وقایعی رخ می‌دهد که در حالت عادی، هرکدام‌شان می‌تواند منجر به مرگ یا معلولیت شود، ولی درنهایت به‌جز خراشی سطحی -به‌عنوان نمونه در سکانس درخشان سقوط اینگمر از پشت‌بام خانه‌ی هنرمند مجسمه‌ساز- بلایی سر هیچ‌یک از آدم‌های فیلم نمی‌آید. تنها اتفاق بدی که در روستا می‌افتد، قضیه‌ی مرگ آقای آرویدسون است که آن‌هم به‌خاطر کهولت سن بوده و فقط خبرش به گوش اینگمر می‌رسد!

گاهی بزرگ‌ترین اتفاق روستا، پایین آمدن فرانسون از پشت‌بام‌ها برای آب‌تنی در رودخانه‌ی یخ‌گرفته است! فرانسون -تمام سال- کارش تعمیر پشت‌بام‌هاست؛ اهالی یکدیگر را باخبر می‌کنند، خبر دهان به دهان می‌چرخد: «فرانسون بالاخره اومد پایین! داره شنا می‌کنه!» (نقل به مضمون) جوّ روستا شاداب و صمیمی است و مردم به سرگرمی‌های ساده دلخوش‌اند.

آقای برگمان تا آن‌ اندازه فیلمساز مهمی هست که تأثیرات‌اش بر طیف وسیعی از فیلمسازان -چه سینماگران هم‌نسل‌اش و چه بعدی‌ها- قابل انکار نباشد، بنابراین بدیهی است که لاسه هالسترومِ خوش‌ذوق از شاهکارساز بی‌نظیر هم‌وطن‌اش الهام و تأثیر گرفته باشد؛ هنگام تماشای زندگی‌ام هم‌چون یک سگ بیش از هر شاهکار دیگر برگمان، فانی و الکساندر (Fanny and Alexander) را به‌یاد می‌آوردم.

نخ تسبیح خاطرات اینگمر، نریشن‌های جذابی است که او روی تصویری تکرارشونده -از آسمان شبی پرستاره- نقل می‌کند و پشت‌بندش پلان‌هایی از تفریح او و مادرش در ساحل رودخانه -مادر یک خوره‌ی کتاب است [۲] که انگار کتاب‌ها را بیش‌تر از بچه‌هایش دوست دارد!- این نماها به این دلیل در ذهن اینگمر حک شده که گویا از معدود زمان‌هایی بوده است که مادر -فارغ از دغدغه‌ی کتاب خواندن- برایش وقت گذاشته، اینگمر دلقک‌بازی درمی‌آورد و مادر -سبکبال و رها- از تهِ دل می‌خندد؛ ترجیع‌بند نریشن‌ها هم این جمله است: «باید بهش می‌گفتم.» (نقل به مضمون) "داستان‌هایی درباره‌ی زندگی" چیزی است که اینگمر آرزو می‌کند کاش وقتی هنوز مادرش حال خوبی داشت، برایش تعریف کرده بود. داستان‌هایی که مادر دوست‌شان داشته است را حالا اینگمر برای ما روایت می‌کند. اینگمر در این نریشن‌ها آن‌قدر حرف‌ها و اظهارنظرهای بامزه تحویل‌مان می‌دهد که از جایی به‌بعد انگار فیلم را به عشقِ شنیدنِ آن‌هاست که دنبال می‌کنیم!

درجه‌یک‌ترین نقش‌آفرینی‌ها از آن بازیگران کودک و نوجوان فیلم است. هالستروم استاد بی‌چون‌وُچرای بازی گرفتن از بازیگران جوان و کم‌سن‌وُسال است؛ در چه چیزی گیلبرت گریپ را می‌خورد؟ (What's Eating Gilbert Grape) -دیگر فیلم لاسه هالستروم- به‌یاد بیاورید لئوناردو دی‌کاپریوی ۱۹ ساله را که برای اولین‌بار کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد شد. وسواس و دقتی که هالستروم در انتخاب و هدایتِ بازیگران تازه‌سال‌اش -به‌ویژه درخصوص بازیگر اصلی فیلم، آنتون گلانزلیوس- به خرج داده است، در کیفیتِ نهایی کار مثمرثمر واقع شده.

زندگی‌ام هم‌چون یک سگ پر از ریزه‌کاری‌ها، لحظه‌ها و اتفاق‌های بامزه است که به‌نظرم هیجان‌انگیز‌ترین‌شان همان است که دو برادر پس از به گند کشیدن آشپزخانه و برای فرار از تنبیه، دستگیره‌ی در اتاق‌خواب را سفت می‌چسبند تا مادرِ به مرزِ انفجار رسیده،‌ نتواند حق‌شان را کف دست‌شان بگذارد! از دیدن زندگی‌ام هم‌چون یک سگ انتظار قهقهه زدن نداشته باشید، اما شرط می‌بندم حس‌وُحال خوبی نصیب‌تان شود. اصلاً می‌توان به‌عنوان نسخه‌ای مناسب برای فیلم‌درمانی تجویزش کرد!

با وجود این‌که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ تصویر روزمرگی‌های اهالی یک محدوده‌ی روستایی کم‌جمعیت است اما خسته‌کننده به‌نظر نمی‌رسد و حوصله‌سربر نیست؛ به‌طوری‌که می‌تواند تا ابد ادامه داشته باشد، نشان به آن نشان که اصلاً متوجه نمی‌شویم کِی ۱۰۰ دقیقه سپری شد! به‌علاوه، درست است که زندگی‌ام هم‌چون یک سگ با محوریت یک پسربچه جلو می‌رود و راوی هم خود اوست؛ اما این ابداً به‌معنیِ ویژه‌ی "گروه سنی کودک و نوجوان" بودنِ فیلم نیست!

در فیلم هالستروم، خبری از دست‌اندازها و پیچ‌وُخم‌های دراماتیک نیست. نشانی از گره‌افکنی و طبیعتاً گره‌گشاییِ متعاقب‌اش نیز وجود ندارد. بنابراین، نبایستی توقع تماشای روایتی کلاسیک با آغاز و انجامی متعارف را داشت. چنین است که اسامی عوامل به‌شکل غیرمنتظره‌ای روی پرده نقش می‌بندد و فیلم به پایان می‌رسد... با تزریق حال‌وُهوایی شوخ‌وُشنگ، زندگی‌ام هم‌چون یک سگ فرزند خلف سینمای در ظاهر بی‌اتفاق برگمانِ بزرگ است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳۰ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: فیلمنامه‌ی زندگی‌ام هم‌چون یک سگ برمبنای رمانی اثر نویسنده‌ی سوئدی، ریدر جانسون نوشته شده؛ جانسون یکی از همکاران هالستروم در نگارش فیلمنامه هم بوده است.

[۲]: «وقتی می‌خندید، دوست داشتم چون کتابشو زمین می‌ذاشت» (از نریشن‌های فیلم).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Eraserhead

كارگردان: دیوید لینچ

فيلمنامه: دیوید لینچ

بازيگران: جک نانس، شارلوت استوارت، جین بیتس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۹ دقیقه

بودجه: ۱۰۰ هزار دلار

فروش: ۷ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۱: کله‌پاک‌کن (Eraserhead)

کله‌پاک‌کن فیلمی سینمایی با آهنگسازی، تدوین، نویسندگی، تهیه‌کنندگی و کارگردانی دیوید لینچ است! هنری اسپنسر (با بازی جک نانس) تک‌وُتنها در اتاقی که پنجره‌اش رو به دیواری آجری باز می‌شود، زندگی می‌کند؛ او با چشمان وحشت‌زده‌اش گویی که در هراسی دائمی به‌سر می‌برد... نوشتن یک خلاصه‌ی داستان سرراست برای چنین فیلم غیرمتعارفی -به‌جز این‌که شاید کار دشواری باشد- حتماً عبث هم هست!

به‌علاوه، از آنجا که کله‌پاک‌کن موافقِ جریان‌های شناخته‌شده‌ی سینما شنا نمی‌کند، برای تعیین گونه‌ی سینمایی‌اش نیز بایستی محتاطانه و دست‌به‌عصا عمل کرد. ضمن این‌که هرگز نمی‌توان منکر ارزش‌های آثار ماندگار و برجسته‌ی رده‌ی سینمای وحشت شد -که شخصاً به این ژانر علاقه‌ی ویژه‌ای دارم- ولی "فیلم‌ترسناک" خطاب کردن کله‌پاک‌کن به‌نوعی ظلم در حقّ این فیلم، آدرس غلط دادن به مخاطب و محدود کردن معانی نهفته در کله‌پاک‌کن محسوب می‌شود.

اصولاً کله‌پاک‌کن از قرارگیری در حیطه‌ی ژانری خاص فرار می‌کند؛ به‌عبارت دیگر، درست است که به‌عنوان مثال المان‌های سه گونه‌ی سینمایی فانتزی، ترسناک و علمی-تخیلی در کله‌پاک‌کن قابل ردیابی هستند اما به‌وضوح شاهدیم که فیلم دیوید لینچ در هیچ‌کدام از این دسته‌ها نمی‌گنجد. کله‌پاک‌کن را باید بیش -و پیش- از هر طبقه‌بندی در گونه‌های متداول، فیلمی سوررئالیستی به‌حساب آورد. به‌شخصه هر زمان سخن از سینمای سوررئال به میان می‌آید -درعوضِ به‌یاد آوردن سگ آندلسی (An Andalusian Dog) لوئیس بونوئلِ فقید مثلاً- بی‌درنگ پلان‌هایی از کله‌پاک‌کن دیوید لینچ در خاطرم جان می‌گیرند.

کله‌پاک‌کن در عین حال به‌واسطه‌ی نوع صحنه‌پردازی، سیاه‌وُسفید و کم‌دیالوگ بودن‌اش، سینمای صامت اکسپرسیونیستی را نیز به ذهن متبادر می‌کند. لینچ، فیلم‌اش را سرشار از نمادها و نشانه‌هایی کرده است که رمزگشایی از هریک، احتیاج به تحلیلی موشکافانه و سکانس به سکانس -اگر نگویم: پلان به پلان!- دارد و البته شناخت و فرصت کافی هم می‌طلبد. علی‌رغم این‌که ساخت فیلم به سالیان دهه‌ی ۷۰ میلادی بازمی‌گردد، تاریخ مصرف ندارد و هنوز که هنوز است در کمال صحت و قدرت کار می‌کند.

با وجود این‌که فیلمبرداری کله‌پاک‌کن تحت ‌عنوان نخستین ساخته‌ی بلند سینماییِ لینچ -گویا عمدتاً به‌دلیل مشکلات مالی- چند سال به طول انجامیده است، با فیلم یک‌دستی روبه‌رو هستیم که حداقل با یک‌بار دیدن‌اش نمی‌توان گاف گنده‌ای پیدا کرد. صداگذاری مؤثر در ایجاد حال‌وُهوای خفقان‌آور، چهره‌پردازی و نحوه‌ی آرایش موی نامعمول هنری، صحنه‌آرایی دنیایی که در آن روزگار می‌گذراند، آکسسواری که خاصّ فیلم و محل زندگی کاراکتر اصلی -یعنی: اتاق شماره‌ی ۲۶- طراحی شده‌اند و از همه مهم‌تر: نوزاد ناقص‌الخلقه و عجیب‌وُغریب هنری، همگی در حدّ اعلایی از کیفیت قرار دارند؛ کیفیتی که به باورپذیری هرچه بیش‌تر جهان رؤیاگونه و فراواقع‌گرایانه‌ی فیلم کمک می‌کند.

به نقل از سایت کرایتریون (Criterion)، کله‌پاک‌کن از جمله فیلم‌های محبوب استنلی کوبریک به‌شمار می‌رفته است؛ هم‌چنین گفته شده که کوبریک کنجکاو بوده پی ببرد دیوید لینچ چطور فرزند دفرمه‌ی هنری را خلق کرده است. اگر فیلم را دیده باشید، به کوبریک حق می‌دهید که تشنه‌ی سر درآوردن از چگونگی سازوُکار نوزاد غیرعادی باشد! کله‌پاک‌کن در ۱۹۷۷ به اکران رسید ولی موجود هیولامانند به‌قدری "زنده" و "باورکردنی" از آب درآمده که انگار با اسپشیال‌افکت‌های امروزی روی پرده جان گرفته است. یادآور می‌شوم کله‌پاک‌کن علاوه بر این‌که ۳۷ سال قبل تولید شده، تنها حدود ۱۰۰ هزار دلار بودجه داشته است!

طبق آنچه قبل‌تر اشاره کردم، کله‌پاک‌کن می‌تواند برای نشانه‌شناسان خوراک لذیذی فراهم آورد! زیرا تقریباً هر چیزی که در این فیلم می‌بینید، نماد و نشانه‌ی چیز دیگری است. از بررسی جزء به جزء مفاهیم پنهان در سکانس‌های فیلم به این دلیلِ موجه پرهیز می‌کنم که معتقدم فیلم‌های این‌چنینی را نباید در چهارچوبِ تنگِ یک‌سری تعابیر خاص، محدود کرد بلکه بایستی اجازه داد تماشاگر بی‌واسطه با جهانِ تصاویر منحصربه‌فردشان مواجه شود.

کله‌پاک‌کن فیلم دشواریاب و متفاوتی است که دیدن‌اش مقادیری بردباری و تحمل می‌خواهد؛ حتی شاید آزرنده باشد به‌طوری‌که گاه به‌نظر می‌رسد دیوید لینچ در کله‌پاک‌کن هیچ قصدی به‌جز شکنجه کردن تماشاگران فیلم‌اش ندارد! قرار نیست که معشوق همیشه رام و آرام و سربه‌زیر باشد؛ پاره‌ای وقت‌ها سرکشی هم می‌کند، چموش است و کنار آمدن با او و درست درک کردن‌اش، شکیباییِ بیش‌تری می‌طلبد. این‌ها را که گفتم، عشاقِ واقعی سینما خیلی خوب می‌فهمند.

به‌دنبال ظاهر شدن تیتراژ پایانی، اولین جمله‌ای که به فکرم هجوم آورد، این بود: کله‌پاک‌کن یک کابوس وحشتناک تمام‌نشدنی است. جالب بود که بعدها روی یکی از پوسترهای فیلم، به چنین عبارتی برخوردم: "آگاه باشید که کابوس تمام نشده است!" به‌نظرم جان‌مایه‌ی فیلم هم غیر از این نمی‌تواند باشد: زندگیِ این‌دنیاییِ بشر، کابوسی ادامه‌دار است؛ از هر طرف که رفتم جز وحشت‌ام نیفزود/ زنهار از این بیابان وین راه بی‌‌نهایت.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۷ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

I Saw the Devil

عنوان به کره‌ای: Akmareul boatda

كارگردان: کیم جی-وون

فيلمنامه: پارک هون-جونگ

بازيگران: مین-سیک چوئی، لی بیونگ-هان و...

محصول: کره جنوبی، ۲۰۱۰

زبان: کره‌ای

مدت: ۱۴۳ دقیقه

گونه: جنایی، درام، ترسناک

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۲ و نیم میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۲۰: من شیطان را دیدم (I Saw the Devil)

جنگ اول به از صلح آخر! اگر چندان دل‌وُجرئت فیلم‌ترسناک دیدن ندارید و با آثار این گونه‌ی سینمایی بیگانه‌اید، به‌هیچ‌وجه سراغ این فیلم نروید، اصلاً بهتر است ادامه‌ی همین نوشتار را هم نخوانید! باید پوست‌تان به‌اندازه‌ی کافی از دیدن گونه‌های دیگر سینمای وحشت کلفت شده باشد تا بتوانید فیلمی نظیر من شیطان را دیدم -که در حوزه‌ی سینمای اسلشر [۱] طبقه‌بندی می‌شود- ببینید. من شیطان را دیدم از آن قبیل فیلم‌هاست که تا روز‌ها و مدت‌ها، یادآوری برخی پلان‌هایش دست از سرتان برنخواهد داشت. این‌چنین فیلم‌ها تا آن اندازه قدرتمندند که حتی می‌توانند تا چندوقتی شما را نسبت به همسایه‌ها و مردمی که روزانه با آن‌ها سروُکار دارید، بی‌اعتماد کنند. مورد شاخص دیگری که در حال حاضر -با چنین تأثیرگذاری‌ای- به‌یاد می‌آورم، تریلر مشهور سکوت بره‌ها (The Silence of the Lambs) به کارگردانی جاناتان دمی است.

شروع من شیطان را دیدم با بارش دلنشین برفی سنگین همراه است به‌اضافه‌ی موسیقی متنی گوش‌نواز که اگر از نام و ژانر فیلم بی‌خبر باشیم، شاید تصور کنیم تماشاگر فیلمی رومانتیک هستیم. به‌خصوص این‌که زنی جوان را در حال مکالمه‌ای عاشقانه با محبوب‌اش می‌بینیم؛ او که جو-یان نام دارد، اتومبیل‌اش در برف گیر کرده و منتظر جرثقیل است. به‌طور موازی، طرف دیگر تماس تلفنی یعنی دلداده‌ی زن، سو-هیون (با بازی لی بیونگ-هان) را نیز شاهدیم که از قرار معلوم یک مأمور امنیتی است و در حال انجام وظیفه.

مرد رهگذری سوار بر یک ون زردرنگ توجه‌اش نسبت به زن جلب می‌شود؛ با رفتاری دوستانه ادعا می‌کند اتومبیل بدجوری در برف و گل‌وُلای فرو رفته است، جرثقیل به این زودی‌ها نمی‌رسد و می‌تواند جو-یان را به مقصد برساند. زن جوان به توصیه‌ی سو-هیون که هنوز پشت خط است، پیشنهاد مرد را قبول نمی‌کند و پیاده نمی‌شود. مرد میانسال که به‌نظر می‌رسد متقاعد شده است، از اتومبیل فاصله می‌گیرد ولی ناگهان با ضربات متعدد چکش، وحشیانه شیشه‌ها را خُرد می‌کند و پس از وارد آوردن چند ضربه‌ی کاری به سر و تن زن، جو-یانِ نیمه‌جان و خون‌آلود را روی برف‌ها می‌کشد و به ون می‌برد.

در سکانس بعدی درمی‌یابیم که فقط با یک دیوانه‌ی هوسران طرف نیستیم و مرد سنگدل در محلی -که بی‌شباهت به کشتارگاهی کوچک نیست- قصد سلاخی زن را دارد. او بی‌توجه به التماس‌های جو-یان، حتی از شنیدن این‌که زن باردار است، دل‌اش به رحم نمی‌آید. چند روز بعد، تکه‌هایی از بدن جو-یان کشف می‌شود؛ درحالی‌که سو-هیون به جو-یان قول می‌دهد قاتل‌اش را پیدا کند و ده هزار بار بیش‌تر عذاب‌اش دهد...

اشتباه نکنید! قرار نیست یک فیلم پلیسی-جنایی کلیشه‌ای ببینیم که پلیسِ ذی‌نفعِ قصه، ۲ ساعت و نیم دنبال قاتل بی‌رحم بگردد و عاقبت گلوله‌ای حرام‌اش کند. سو-هیون خیلی زود به کیونگ-چول (با بازی مین-سیک چوئی) می‌رسد، او سومین مظنون‌اش است. در دقیقه‌ی ۴۳ برای سو-هیون مسجل می‌شود که قاتل کیست زیرا قدم به کشتارگاه‌اش می‌گذارد و علاوه بر رؤیت آثار و شواهد متعدد، حلقه‌ی ازدواج همسرش را هم پیدا می‌کند. فراموش کردید سو-هیون به جو-یان چه قولی داده بود؟ "زجری ده هزار برابر بالا‌تر". قسمت جذاب ماجرا همین‌جاست؛ مرد جوان قصد ندارد کیونگ-چول را تحویل پلیس بدهد.

او -از طریق جی‌پی‌اس نصب‌شده بر استیشن زرد- ردّ قاتل را در گلخانه‌ای پرت، حین ارتکابِ جرمی تازه می‌زند، بر سرش آوار می‌شود و پس از ضرب‌وُشتم کیونگ-چول، این‌بار جی‌پی‌اسی بسیار پیشرفته و کوچک‌تر به‌شکل کپسول را به او -که نیمه‌هوشیار است- می‌خوراند و ر‌هایش می‌کند. از اینجای فیلم به‌بعد را با الهام از دیالوگ‌ها، بهتر است "شکارچی‌بازی" بخوانیم؛ سو-هیون که به بهانه‌ی بهبودی حال‌اش در مرخصی به‌سر می‌برد، سایه‌به‌سایه‌ی کیونگ-چول حرکت می‌کند و درست موقعِ بزنگاه -حین صورت دادن جنایات کثیف او- سروقت‌اش می‌رود و هربار زخمی تازه بر پیکرش وارد می‌کند.

رئیس پلیس در جایی از فیلم، از همکار سابق خود، جانگ (پدر جو-یان) با اطلاع از این‌که سو-هیون احترام بسیاری برایش قائل است، می‌خواهد که او را متوقف کند تا پلیس‌ها خودشان وارد عمل شوند، کیونگ-چول را دستگیر کنند و کار به جاهای باریک‌تر نکشد. رئیس طی دیالوگی مهم به جانگِ پیر می‌گوید: «برای جنگ با یه هیولا که نمی‌شه هیولا شد.» (نقل به مضمون) سو-هیون هم در ابعادی دیگر، به‌مرور مبدل به هیولایی وحشی می‌شود.

اشتباه سو-هیون این است که طبق اعتراف خودش، کیونگ-چول را دست‌کم می‌گیرد؛ قاتلی زنجیره‌ای که مدت‌هاست دُم به تله نداده، بهره‌ی هوشی پایینی نمی‌تواند داشته باشد. کیونگ-چول بو می‌برد که سو-هیون از طریقی او را کنترل می‌کند، پس خطاب به مرد جوان می‌گوید: «از این‌که فرصتش رو داشتی منو بکشی و نکشتی، پشیمون می‌شی.» (نقل به مضمون) حالا اوست که اعصاب سو-هیون را به بازی می‌گیرد؛ بعد از دفع کپسول، فاز سوم فیلم در شرایطی آغاز می‌شود که دیگر سو-هیون هیچ کنترلی بر اعمال و رفتار کیونگ-چول ندارد؛ گرگِ هار آزاد می‌شود.

من شیطان را دیدم دارای فیلمنامه‌ای آکنده از جذابیت است که تا پایان، تماشاگر را به‌دنبال فیلم می‌کشاند. اگرچه در مقاطعی این تصور پیش می‌آید که دیگر داستان به آخر خط رسیده یا این‌که سیر اتفاقات قابل حدس است اما پس از گذشت زمانی کوتاه، وقوع ماجرایی تازه، چنین تصوری را نقش‌برآب می‌کند. به‌جز متن جذاب و غیرقابل پیش‌بینیِ من شیطان را دیدم، دیگر نقاط قوت فیلم را بایستی -بدون ترتیب- در مواردی که طی سطور زیرین به آن‌ها اشاره می‌کنم، جست‌و‌ُجو کرد.

فیلمبرداری و نور‌پردازی چشمگیر (علی‌الخصوص در سکانس‌های شبانه)، تدوین مؤثر (که رکن انکارناپذیر یک فیلم‌ترسناک درست‌وُحسابی است)، جلوه‌های ویژه‌ی قابل اعتنا (که در پاره‌ای لحظات اگر از نمونه‌های هالیوودی بالا‌تر نباشد، کم‌تر نیست)، باند صدای کارشده (که در جای‌جای فیلم بر دلهره و اضطراب موجود می‌افزاید؛ به‌عنوان مثال، نظرتان را جلب می‌کنم به رعبی که تنها صدای هوهوی باد در دل مخاطب می‌افکند)، صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی جالب توجه (به‌خاطر بیاورید ردِّ سرخ زیبایی که از کشیده شدن پیکر زن جوان روی سفیدی برف‌ها به‌جای می‌ماند و یا بیرون ریختن خونی خوش‌رنگ از لوله‌ی فاضلاب در‌‌ همان ابتدای فیلم)، بازیِ احساس‌برانگیز بازیگران (به‌ویژه دو طرف خیر و شر که دیگِ همدلی و نفرتِ بیننده را خیلی خوب به جوش می‌آورند) و بالاخره کارگردانی مسلط کیم جی-وون در به سلامت به سرمنزلِ مقصود رساندنِ مندرجات فیلمنامه.

من شیطان را دیدم روایت یک بازیِ دوسرباخت است که سعی‌ام بر این بود -تا جایی که امکان داشت- پایان‌اش را لو ندهم؛ بازی‌ای که به‌تدریج و در مراحل ابتدایی، برای ما هم جذاب و جذاب‌تر می‌شود به‌طوری‌که اصلاً دلمان نمی‌خواهد به آخر برسد! سو-هیون جایی از فیلم، در جواب دوست و همکار جوان‌ترش که از او می‌پرسد بالاخره کِی قرار است این بازی را تمام کند، می‌گوید: «می‌دونی چه حسی داره وقتی یه تخته‌سنگ بزرگ روی قفسه‌ی سینه‌ت باشه؟...» (نقل به مضمون) این دقیقاً توصیف همان احساسی است که با ظاهر شدن تیتراژ پایانی، به تماشاگر فیلم دست می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۳ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Slasher Film، گونه‌ای ار فیلم ترسناک یا دلهره‌آور است که در آن، قاتلی -اغلب دچار مشکلات روانی- قربانی یا قربانی‌هایی -گاه از پیش انتخاب‌شده- را به قتل می‌رساند. در فیلم‌های اسلشر، قاتل معمولاً از وسیله‌ای تیز برای این کار استفاده می‌کند؛ مانند چاقوی ضامن‌دار، تبر، ساتور، یا کارد آشپزخانه (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ فیلم اسلشر).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Brief Encounter

كارگردان: دیوید لین

فيلمنامه: نوئل کوارد، آنتونی هولاک-آلن، رونالد نیم و دیوید لین [براساس نمایشنامه‌ی نوئل کوارد]

بازيگران: سلیا جانسُن، ترور هاوارد، استنلی هالووی و...

محصول: انگلستان، ۱۹۴۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۷ دقیقه

گونه: رُمانس، درام

بودجه: ۱۷۰ هزار پوند

جوایز مهم: جایزه‌ی بزرگ کن ۱۹۴۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۹: برخورد کوتاه (Brief Encounter)

برخورد کوتاه قصه‌ی یک آشنایی و دلدادگی کوتاه‌مدت میانِ زن و مرد متأهلی در آستانه‌ی میانسالی و البته به سبک‌وُسیاق آدم‌های نجیب و شرافتمند ۷۰ سال پیش است که از زبان و نقطه‌نظر زن روایت می‌شود. راوی، زنِ داستان به‌نام لورا (با بازی سلیا جانسُن) است که در شبِ آخرین روزِ دلدادگی‌اش با الک (با بازی ترور هاوارد) در خیال خود، تمام ماجرای عاشقانه‌شان را برای همسرش، فرد (با بازی سیریل ریموند) تعریف می‌کند...

فیلم در‌‌ همان سال "بهار ایتالیا" و اعلام ظهور جدی سینمای نئورئالیستی یعنی ۱۹۴۵ میلادی ساخته شده پس امکان تأثیرپذیری‌اش از جنبش، چیزی نزدیک به صفر و بالا‌تر از صفر است! اما این‌که در برخورد کوتاه تنها به برشی مقطعی از زندگی کاراکتر اصلی پرداخته می‌شود -و به قبل و بعدش کاری نداریم- بیش از هر گونه‌ی سینمایی، جریان فوق‌الذکر را به‌یادمان می‌آورد.

برخورد کوتاه براساس نمایشنامه‌ی تک‌پرده‌ای طبیعت بی‌جان (Still Life) نوشته‌ی نوئل کوارد ساخته شده که عنوان‌اش تأکیدی مضاعف است به زندگی یکنواخت و خسته‌کننده‌ی لورا. در برخورد کوتاه عوامل جلو و پشت دوربین سنگ‌تمام گذاشته‌اند؛ از نقش‌آفرینی‌های در ذهن ماندگارِ ترور هاوارد (که شخصاً بازی او را دلنشین‌تر یافتم) و سلیا جانسُن گرفته تا قاب‌های بی‌لک و شسته‌رفته‌ی رابرت کراسکر (مدیرفیلمبرداری) همه و همه در جاودانگی فیلم مؤثر واقع شده‌اند.

برخورد کوتاه هم‌چنین از آن دسته فیلم‌های دیوید لین است که علی‌رغم محبوبیت‌اش میان منتقدین و سینمادوستان، هرگز به‌اندازه‌ی آثاری نظیر لورنس عربستان (Lawrence of Arabia)، دکتر ژیواگو (Doctor Zhivago) و دیگر به‌اصطلاح بیگ‌پروداکشن‌های آن زمانِ لین قدر و منزلت پیدا نکرده است و دیده نشده. گفتنی است؛ دیوید لین با همین برخورد کوتاه بود که برای اولین‌بار کاندیداتوری اسکار بهترین کارگردانی و فیلمنامه‌نویسی را تجربه کرد.

برخورد کوتاه یک فیلم کوچکِ جمع‌وُجور، کم‌خرج، کم‌بازیگر، کم‌لوکیشن ولی لطیف و ماندنی از کلاسیک‌های تاریخ سینماست. برخورد کوتاه نرم‌نرمک توجه بیننده را به خود جلب می‌کند؛ تماشاگر تا حدی با حال‌وُهوای فیلم خو گرفته است که به‌دنبال وقوع ماجرای سنگ‌ریزه رفتن به چشم لورا و ورود الک -که خود را پزشک عمومی معرفی می‌کند- به داستان، برخورد کوتاه به سرازیری جذابیت و درگیرکنندگی می‌افتد.

برخورد کوتاه با وجود مضمون حساسیت‌برانگیزش، فیلم سلامتی است که در انتها طرفِ خانواده را می‌گیرد. به موضع‌گیری فیلم و فیلمنامه‌نویس از دیالوگی پراهمیت که لورا بر زبان می‌آورد، می‌توان پی برد؛ آنجا که در جواب این اظهارنظر الک: «ما می‌دونیم که واقعاً همدیگه رو دوست داریم، فقط اینه که مهمه.» به مرد می‌گوید: «نه. بقیه‌ی چیز‌ها هم مهم هستن، عزت نفس و نجابت هم مهمه، من دیگه نمی‌تونم ادامه بدم...» (نقل به مضمون)

سعی بی‌فرجام الک و لورا برای دمی خلوتِ عاشقانه -در آپارتمان یکی از دوستان مرد- گویی همان تلنگری است که آن‌ها را سرِ عقل می‌آورد؛ عشق الک و لورا، ممنوع و ناممکن است. لورا و الک هر دو انسان‌های شرافتمندی هستند که حاضر نمی‌شوند تن به تداوم حقارت و آلودگی بدهند تا حدّی که مرد، تنها راه‌حل را در سفر دوروُدراز کاری به ژوهانسبورگ -پرجمعیت‌ترین شهر آفریقای جنوبی- می‌بیند و زن هم سدّ راهش نمی‌شود. لورا نیز طی انتخابی سرنوشت‌ساز، تداوم زندگی زناشویی کسالت‌بارش را به نیستی و پریدن جلوی قطار ترجیح می‌دهد تا "خانواده" از هم نپاشد.

نوئل کوارد آن‌قدر در هرچه شایسته به ثمر رسیدن این فیلم نقش داشته که پُربیراه نیست اگر برخورد کوتاه را "اثر مشترک دیوید لین و نوئل کوارد" بخوانیم. کوارد علاوه بر این‌که نویسنده‌ی نمایشنامه‌ی منبع اقتباس فیلم بوده است، یکی از نویسندگان و تهیه‌کنندگان برخورد کوتاه نیز به‌شمار می‌رود. هم‌چنین گفته می‌شود مداومت او بود که سرانجام سلیا جانسُن را متقاعد به بازی در فیلم کرد تا لورایی آنچنان استخوان‌دار خلق شود که همان سال داوران آکادمی چاره‌ای جز کاندیدا کردنِ جانسُن برای کسب اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن نداشته باشند. علاوه بر موارد پیش‌گفته، انتخاب کنسرتو پیانوی دوم سرگئی راخمانینف و تقدیم حال‌وُهوایی اندوهبار و بغض‌آلود به فیلم که در هماهنگی کامل با مضمون "عشق ممنوع" به‌سر می‌برد نیز فکرِ کوارد بود. تصور می‌کنم دلایلی که برشمردم، به‌قدر کافی مجاب‌کننده باشند تا ساخته‌ی مشترک خواندنِ برخورد کوتاه را اجحافی نسبت به سِر دیوید لینِ فقید به‌حساب نیاورید.

دو کاراکتر اصلی برخورد کوتاه که همان لورا و الک هستند اما تا یادم نرفته باید اشاره کنم در فیلم، کاراکتر سومی نیز وجود دارد که "قطار/ایستگاه" است. این سومین کاراکتر، در تمامی بزنگاه‌های فیلم، حضوری غیرقابل اغماض دارد. درواقع، او لورا و الک را به هم می‌رساند و در انتها نیز هم‌اوست که با سرِ وقت رسیدنِ تخلف‌ناپذیرش، حسرت وداعی جانانه را تا ابد بر دل دو دلداده می‌نشاند.

ممکن است از ریتم کند برخورد کوتاه کمی حوصله‌تان سر برود یا حتی فیلم را چندان دوست نداشته باشید؛ اما با اطمینان به شما قول می‌دهم -مثل وضع‌وُحال اکثر ما بعد از تحملّ بعضی فیلم‌های کسل‌کننده‌ی امروزی- پس از تماشایش، جملاتی مانند این را به زبان نخواهید آورد: «حیف! وقتم تلف شد!» هم‌چنین هنگام وقت گذاشتن برای فیلم‌هایی نظیر برخورد کوتاه، می‌توانید از این نظر آسوده‌خاطر باشید که نه قرار است حرکت ناشایستی را شاهد باشید و نه هیچ ناسزا و احیاناً عبارتِ رکیک فرنگیِ تازه‌ای یاد بگیرید!

در میان عاشقانه‌های سینمای کلاسیک، شاید تنها کازابلانکای مایکل کورتیز -یا بهتر بگویم: کازابلانکای اینگرید برگمن و همفری بوگارت!- هم‌سنگ غنای عاشقانه‌ی برخورد کوتاه باشد؛ اگرچه برخورد کوتاه در مقایسه با کازابلانکا (Casablanca) داستان ساده‌تر و شهرتی کم‌تر دارد. از بینِ تمام عناوین ستایش‌آمیزی که می‌توان به برخورد کوتاه نسبت داد، لقب "بهترین رمانس مدرن تاریخ سینما" را برازنده‌تر می‌دانم.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۰ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Three Monkeys

عنوان به ترکی: Üç Maymun

كارگردان: نوری بیلگه جیلان

فيلمنامه: نوری بیلگه جیلان، ابرو جیلان و ارکان کسال

بازيگران: یاووز بینگول، هاتیجه اصلان، احمد رأفت سینگار و...

محصول: ترکیه، ۲۰۰۸

زبان: ترکی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی بهترین کارگردانی کن ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۸: سه میمون (Three Monkeys)

مردی بانفوذ و ثروتمند به‌نام سروت (با بازی ارکان کسال)، شبی حین رانندگی در جاده‌ای خلوت، باعث مرگ یک انسان می‌شود. او به بهانه‌ی این‌که چنین حادثه‌ای در آستانه‌ی انتخابات، به اعتبارش صدمه خواهد زد؛ از راننده‌اش ایوب (با بازی یاووز بینگول) می‌خواهد که تصادف را گردن بگیرد، یک‌سالی به زندان برود و در برابرش پولی درست‌وُحسابی دریافت کند. بعد از به زندان رفتن ایوب، پسر جوان پشتِ کنکوری‌اش اسماعیل (با بازی احمد رأفت سینگار) بنای ناسازگاری می‌گذارد، با دوستان ناباب معاشرت می‌کند، خونین‌وُمالین به خانه برمی‌گردد و مادرش، هاجر (با بازی هاتیجه اصلان) را دچار نگرانی می‌کند. تلاش‌های بی‌نتیجه‌ی مادر -که خود در آشپزخانه‌ی یک کارخانه مشغول به‌کار است- برای سرِ کار رفتن پسرش و پافشاری اسماعیل مبنی بر این‌که از سروت بخواهند مقداری از پول کذایی را جلوجلو پرداخت کند تا آن‌ها بتوانند اتومبیلی برای مسافرکشی تهیه کنند، هاجر را مجبور می‌کند شخصاً به دفتر سروت برود. سروت که در انتخابات شکست خورده و انگار دنبال گوش شنوایی برای دردوُدل کردن می‌گردد، هاجر را با اصرار می‌رساند و می‌گوید اگر کاری داشت حتماً با او تماس بگیرد. نگاه‌ها و لبخند‌های این ملاقات کوتاه، نطفه‌ی رابطه‌ای شوم را می‌بندد که فرجامی جز فاجعه ندارد...

خط داستانی فیلم و سیر ماجرا‌ها به‌گونه‌ای است که خیلی راحت به هندی‌بازی و سانتی‌مانتالیسم -که سینما و تلویزیون ترکیه خود ید طولایی در آن دارد!- چراغ سبز نشان می‌دهد؛ لابد برای گرفتار نشدن در چنین دامی بوده که نوری بیلگه جیلان فیلم‌اش را از داشتن موسیقی متن محروم کرده است. با وجود این‌که سه میمون کلوزآپ کم ندارد، اما بیلگه جیلان در برهه‌هایی، کاملاً آگاهانه میل به استفاده‌ی نماهای نزدیک را پس می‌زند تا هرچه بیش‌تر از تله‌ی پیش‌گفته فاصله بگیرد. نمونه‌ی بارز، سکانسی است که طی آن، هاجر التماس‌کنان از سروت می‌خواهد که تنهایش نگذارد و به رابطه‌ با او ادامه دهد. در این سکانس، دوربین در فاصله‌ای دور از سوژه‌ها کاشته شده است و ما حتی به ۲۰ متری‌شان هم نزدیک نمی‌شویم چه برسد به این‌که کلوزآپ یا مدیوم‌شاتی از آن‌ها ببینیم.

بیلگه جیلان، اطلاعات مدّنظرش را با صرف کم‌ترین هزینه و زمان، به‌نحوی مینی‌مال در اختیار تماشاگر می‌گذارد. به‌عنوان مثال، تنها از خلال دیالوگ‌ها به‌اضافه‌ی‌‌ همان سکانسِ آش‌وُلاش و دزدکی برگشتنِ شبانه‌ی اسماعیل به خانه، به‌اندازه‌ی کافی مجاب می‌شویم که او دوستان چندان سربه‌راهی ندارد؛ درنتیجه، ضرورت رو زدن هاجر به سروت و درخواست پول -برای بند کردن دست اسماعیل به کار- در ادامه‌ی فیلم را نیز بهتر درک می‌کنیم.

نهایت هوشمندی نوری بیلگه جیلان آنجاست که وقتی اسماعیل از سوراخ کلید، مادر را در حال معاشقه با رئیس پدرش می‌بیند، به‌هیچ‌عنوان -حتی یک پلان- از آنچه در اتاق می‌گذرد، نشان‌مان نمی‌دهد و هرچه باید ببینیم و بفهمیم، از دریچه‌ی نگاه و حالات چهره‌ی درهم‌کشیده‌ی پسر دستگیرمان می‌شود. بدین‌شکل، بیلگه جیلان عمق فاجعه را با نمایش احتمالی صحنه‌هایی سخیف و اروتیک لوث نمی‌کند و اجازه می‌دهد ابعاد مصیبت خانواده‌ی ایوب را در ذهن خودمان بسط دهیم.

سه میمون صاحب چند سکانس تأثیرگذار است؛ یکی از آن‌ها وقتی خلق می‌شود که پسر با غرور له‌شده‌اش، خشمگین از مادر می‌پرسد چه کسی در خانه بوده است و مادرش به دروغ متوسل می‌شود، سیلی‌هایی که اسماعیل در استیصال کامل به گوش هاجر می‌زند علی‌رغم این‌که نوری بیلگه جیلان مانور چندانی روی درشت‌نمایی‌شان نمی‌دهد، دردناک‌ترین لحظات فیلم را رقم می‌زنند.

سه بازیگر اصلی فیلم؛ اصلان، سینگار و بینگول -یعنی: مادر، پسر و پدر- نقش‌آفرینی‌های قابل اعتنا و ری‌اکشن‌های فوق‌العاده‌ای دارند. زمانی که فیلم‌تان آن‌قدر‌ها متکی به دیالوگ نیست، اهمیت بازی در سکوت دوچندان می‌شود. لحظات بسیاری از سه میمون را می‌توان مثال زد که هیچ گفت‌وُگویی ردوُبدل نمی‌شود و تنها بازیگر می‌ماند و چشم‌هایش. نمونه‌ای درخشان که همدلی تماشاگر را عمیقاً برمی‌انگیزد، نگاه غمگین پدر از پشت میله‌های زندان است.

کاراکتر دیگری که حضورش بر غنای سه میمون افزوده، برادر اسماعیل است که در کودکی از بین رفته. شیوه‌ی اطلاعات دادن بیلگه جیلان درمورد او هم مطابق با‌‌ همان روال کمینه‌گراست. پسربچه -که حتی اسم‌اش را نمی‌دانیم- تنها دوبار در فیلم ظاهر می‌شود و طی یکی از دو حضور هم چهره‌اش را نمی‌بینیم و از‌‌ همان یک‌بار -براساس شواهد- حدس می‌زنیم که غرق شده باشد. پسرک در مرتبه‌ی اول به سراغ برادرش می‌رود و بار دوم، در اوج پریشانی‌های ایوب به‌نوعی تسکین‌اش می‌دهد. پسربچه اما سمت مادر نمی‌رود؛ شاید هاجر در مرگ او نقشی داشته و از‌‌ همان‌جا بوده که روابط زن و مرد به سردی گراییده است... شدتِ این سرما و دل‌بریدگی را در دقایق پایانی فیلم، از جایی می‌شود دریافت که هاجر گویی قصد کرده است خودش را از پشت‌بام پرت کند؛ ایوب می‌بیند اما برای منصرف کردن‌اش قدم از قدم برنمی‌دارد.

سه میمون درباره‌ی حفظ یک خانواده "به هر قیمتی" است؛ خانواده‌ای که به بهای سنگینِ "ندیدن" (اسماعیل چشم بر خیانت مادر می‌بندد)، "نشنیدن" (هاجر به روی خود نمی‌آورد که اسماعیل به چه عمل هولناکی اعتراف کرده) و "نگفتن" (ایوب پس از تحمل کشمکش‌های درونیِ ویران‌کننده با وجود این‌که تا دو قدمی اداره‌ی پلیس هم رفته، از بازگو کردن گناه هاجر و اسماعیل صرف‌نظر می‌کند) پابرجا می‌ماند. [۱] علاوه بر چشم‌پوشی، بلاتکلیفی نیز دیگر مضمون محوری سه میمون است که علی‌الخصوص درمورد کاراکتر پدر خانواده، ایوب نمود بارزتری دارد. به‌خاطر بیاوریم خشونتی به‌ظاهر مهارناپذیر را که ایوب با غروری جریحه‌دارشده و خشمی فروخورده نسبت به جسم زن‌اش روا می‌دارد که نشان از گرفتار آمدن مرد در برزخی وحشت‌بار است.

گرچه سه میمون به‌طور کلی فیلم خوش‌عکسی به‌حساب می‌آید و قاب‌های زیبا بسیار دارد؛ [۲] ولی پلان پایانی چیز دیگری است! در این زیبا‌ترین نمای فیلم -به‌لحاظ بصری- ایوب که نمی‌دانیم بایرام قهوه‌چی (با بازی جافر کوسه) بالاخره پیشنهادش را قبول کرده یا نه، به دوردست‌ها خیره شده است، بالای سرش ابر‌های باران‌زا در جوش‌وُخروش‌اند و مثل دلِ ایوب انگار خیال آرام گرفتن ندارند.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۶ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: سه میمون خردمند؛ میمون‌هایی سمبلیک در فرهنگ ژاپنی به‌شمار می‌روند که با کمک هنرهای تجسمی، بیانگرِ شر نبین (see no evil)، شر نشنو (hear no evil) و شر نگو (speak no evil) هستند. یکی از میمون‌ها، میزارو (Mizaru) چشم‌هایش را می‌پوشاند که بیانگر ندیدن شر و بدی است؛ میمون دوم، کیکازارو (Kikazaru)، گوش‌هایش را می‌پوشاند و بدی‌ها را نمی‌شنود و میمون سوم، ایوازارو (Iwazaru)، دهان‌اش را پوشانده است و بدی نمی‌گوید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سه میمون خردمند).

[۲]: نوری بیلگه جیلان زندگی هنری خود را با عکاسی آغاز کرد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نوری بیلگه جیلان).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

General della Rovere

كارگردان: روبرتو روسلینی

فيلمنامه: سرجیو آمیدی، دیه‌گو فبری و ایندرو مونتانللی [براساس رمان ایندرو مونتانللی]

بازيگران: ویتوریو دسیکا، هانس مسمر، ویتوریو کاپریولی و...

محصول: ایتالیا و فرانسه، ۱۹۵۹

زبان: ایتالیایی و آلمانی

مدت: ۱۳۲ دقیقه

گونه: درام، جنگی

جوایز مهم: برنده‌ی شیر طلایی ونیز ۱۹۵۹ و کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اسکار ۱۹۶۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۷: ژنرال دلارووره (General della Rovere)

درست است که عمرِ کوتاه نئورئالیسم ایتالیا با شاهکاری مثل اومبرتو دی (Umberto D) به‌سر می‌رسد، اما نمی‌توان منکر تأثیرات آن بر فیلم‌های سال‌های بعد چه در خود ایتالیا و چه کشور‌های دیگرِ صاحب سینما تا همین امروز شد. به‌نظرم ژنرال دلارووره را پیش از هر چیز بایستی ادامه‌ی منطقی نئورئالیسم به‌حساب آورد و جالب است که نقش اول فیلم را کسی ایفا نمی‌کند به‌جز کارگردان‌‌ همان فیلم تحسین‌شده‌ی مورد اشاره: "ویتوریو دسیکا"؛ فیلمساز پرآوازه‌ای که نام‌اش با جنبش پیوند خورده است. البته واجد پاره‌ای مشخصه‌های نئورئالیستی خواندنِ ژنرال دلارووره هیچ ارتباطی با حضور دسیکا در این فیلم ندارد! فراموش نکنیم که روبرتو روسلینی خود از بنیان‌گذاران نئورئالیسم است که به‌تعبیری رم، شهر بی‌دفاع (Rome, Open City) ساخته‌ی او، اولین فیلم تمام‌عیار جنبش به‌شمار می‌رود.

۱۹۴۴، پنجمین سال جنگ جهانی دوم، جنوا. مرد جاافتاده‌ای به‌نام امانوئل باردونه (با بازی ویتوریو دسیکا) توانسته است با یک افسر جزء آلمانی طرح دوستی بریزد و از این طریق، کارهایی برای زندانی‌های سیاسی انجام دهد. امانوئل درصدی از پول بستگان زندانی‌ها را به گروهبان هاگمن می‌دهد و باقی را برای خودش برمی‌دارد. البته همیشه کارها به خوبی و خوشی پیش نمی‌رود و بعضی وقت‌ها تنها کاری که از امانوئل برمی‌آید، امیدوار نگه داشتن خانواده‌هاست. نقطه‌ضعف بزرگ او قمار است، شب‌ها تا صبح هرچه درآورده، به باد می‌دهد؛ امانوئل حتی گاهی پول زندانی‌ها را هم خرج قمار می‌کند! بی‌احتیاطی و طمع، سرانجام کار دستِ باردونه می‌دهد؛ امانوئل لو می‌رود و سروُکارش با آلمانی‌ها می‌افتد. در این بین، نیروهای ارتش آلمان، نظامی ایتالیایی بلندپایه‌ای به‌نام ژنرال دلارووره را سهواً و بدون کسب هیچ‌گونه اطلاعاتی به قتل می‌رسانند. رسیدگی به پرونده‌ی باردونه را سرهنگ مولر (با بازی هانس مسمر) شخصاً به عهده می‌گیرد که پیش‌تر -در ابتدای فیلم- با امانوئل آشنا شده بود. مولر ضمن گوش‌زد کردن مجازات واقعی کلاهبرداری‌های باردونه، به او پیشنهادی وسوسه‌کننده می‌دهد؛ یک میلیون لیر و اجازه‌ی ورود به خاک سوئیس، در برابر بازی کردن نقش ژنرال دلارووره در زندان و به‌دست آوردن اطلاعات. امانوئل می‌پذیرد اما چالش اصلی زمانی شروع می‌شود که سرهنگ از باردونه می‌خواهد فابریزیو را از میان گروهی زندانی جدید، شناسایی و معرفی کند...

ویتوریو دسیکا در ژنرال دلارووره نقش مردی سردوُگرم‌چشیده را -که از اسب افتاده- با ادراکی بالا ایفا می‌کند؛ گویا دسیکا چنین آدم‌هایی را خوب می‌شناخته است. امانوئل قبلاً در ارتش خدمت می‌کرده است و به قول خودش اگر اخراج نشده بود، حتی شاید می‌توانست ژنرال هم بشود. به‌دنبال پیشنهاد سرهنگ مولر، موقعیتی فراهم می‌شود تا امانوئل شأن و منزلت یک ژنرال واقعی را مزمزه کند. چهره‌ی دلارووره برای کسی شناخته‌شده نیست و از طرفی هم امانوئل دروغگویی تواناست که پرونده‌ی پروُپیمانی از جعل هویت و کلاهبرداری برای خودش دست‌وُپا کرده. اما افسر عالی‌رتبه‌ی آلمانی چنانچه خودش هم در دیالوگ پایانی فیلم اعتراف می‌کند، تمام جوانب امر را نسنجیده است: «اشتباه از من بود، ستوان. همه‌ش تقصیرِ منه.» (نقل به مضمون)

اگرچه امانوئل یک کلاهبردار حرفه‌ای است اما دل‌اش هنوز آن‌قدر سیاه نشده که از دیدن شکنجه‌ی هم‌وطنان‌اش تا سرحد مرگ، منقلب نشود. بانچلی (با بازی ویتوریو کاپریولی) محکوم به اعدامی است که بر اثر بی‌احتیاطی امانوئل، شدیداً شکنجه می‌شود و سرآخر هم رگ دست‌اش را می‌بُرد تا مبادا کم بیاورد و به ژنرال دلارووره -و میهن‌اش- خیانت کند. بانچلی پدر خانواده‌ای‌ بود که همسر و پسرش به‌جز او هیچ‌کسی را نداشتند. به‌یاد داریم که اولین تلنگر در‌‌ همان بدو ورود دلارووره‌ی قلابی به سلول، زده می‌شود؛ دیوار‌ها پر از وصیت‌ها و آخرین جملاتِ محکوم به اعدام‌هایی است که پیش‌تر آنجا نگاه داشته می‌شده‌اند. یادداشت‌هایی شبیه این‌ها: «سرتو بالا بگیر! پسرت هیچ‌وقت نترسید... هرگز فکر نمی‌کردم مُردن این‌قدر ساده باشه.»

یکی از امتیازات فیلم، به‌جز به‌دست دادن ‌شناختی درست از کاراکتر امانوئل باردونه، نحوه‌ی شخصیت‌پردازی مثال‌زدنی نظامی آلمانی است که به‌همراه بازی بدون ‌عیب‌وُنقص هانس مسمر تکمیل می‌شود. روسلینی علی‌رغم چهره‌ی بی‌احساس سرهنگ مولر، او را یک ماشین آدم‌کشی عاری از عواطف نشان نمی‌دهد بلکه مولر را افسری دارای احساسات انسانی معرفی می‌کند؛ البته به‌شکلی بسیار مینی‌مالیستی و بدون تأکید. مولرِ مصمم را زمانی که اظهار می‌کند از امانوئل خوشش آمده و قصد کمک به او را دارد - «جدا از بقیه‌ی موارد، ازت خوشم میاد.» (نقل به مضمون) -‌‌ همان‌قدر باور می‌کنیم که مولرِ مستأصل را در انتهای فیلم، وقتی سعی بیهوده‌ای برای منصرف کردن امانوئل از خودش نشان می‌دهد. مطمئن باشید اگر سرهنگ مولرِ فیلم درست از آب درنیامده بود، نقشِ امانوئل/دلارووره هم تأثیری چنان‌که باید، نمی‌گذاشت. با احترام به آقای دسیکا، بهترین بازی فیلم متعلق به مسمر است.

مقدمه‌چینی‌ها برای رسیدن به تصمیم نهایی امانوئل نیز -طی دقایق مختلف فیلم- با ظرافت جاگذاری شده‌اند. از تلنگر پیش‌گفته که بگذریم، دو اتفاق دیگر بیش‌تر جلب توجه می‌کنند؛ یکی زمانی که کنتس دلارووره برای همسرش نامه‌ای دلگرم‌کننده می‌فرستد، امانوئل -که با هدف قهرمان جلوه داده شدن در نظر زندانی‌ها شکنجه شده و قادر به خواندن نیست- از نگهبان می‌خواهد برایش نامه را بخواند و چنین جمله‌هایی می‌شنود: «حرف‌هایت یادمان هست: وقتی نمی‌دانی کدام راه را انتخاب کنی، سخت‌ترین راه را انتخاب کن.» (نقل به مضمون)

تیر خلاص را اما کسی می‌زند که حس می‌کنیم‌‌ همان فابریزیو باشد؛ او خطاب به مردی که از سرنوشت‌اش شکایت دارد و ادعا می‌کند هیچ کاری نکرده است که مستحق اعدام باشد، چنین می‌گوید: «می‌گی هیچ کاری نکردی، مشکل همین‌جاست! چرا؟ ۵ ساله که دنیا در حال جنگه، میلیون‌ها نفر کشته شدن، صد‌ها شهر تخلیه شدن و تو هیچ کاری نکردی! باید یه کاری می‌کردی...» (نقل به مضمون) آن‌ها قرار است به‌زودی اعدام شوند؛ درواقع قصد افسر آلمانی اعدام امانوئل/دلارووره نیست بلکه او را در موقعیت اعدام در کنار زندانی‌های مظنون قرار داده تا فابریزیو خودش را به ژنرال دلارووره‌ی قهرمان و معروف بشناساند: «این‌طور شبی، یه مرد به هم‌بندهاش اعتماد می‌کنه.» (نقل به مضمون)

دستاورد بزرگ روسلینی در گل‌درشت نشان ندادن استحاله‌ی قمارباز و کلاهبرداری سابقه‌دار به یک ژنرال دلارووره‌ی واقعی است. تحولی آرام در عین حال باورپذیر و فاقد شعارزدگی، بدون به بازی گرفتن احساسات تماشاگران. مرگ امانوئل، سوزناک و حماسی نشان داده نمی‌شود. کلّ قضیه‌ی تیرباران، در لانگ‌شات و طی مدت زمانی کوتاه برگزار می‌شود. روسلینی حتی یک کلوزآپ از چهره‌ی دلارووره نشان نمی‌دهد و تنها به‌‌ همان جمله‌ی وطن‌پرستانه‌ای که برای کنتس می‌نویسد، اکتفا می‌کند: «آخرین افکارم هم‌گام با تو هستند. زنده‌باد ایتالیا!»

امانوئل باردونه عاقبت به این باور می‌رسد که واقعاً ژنرال دلارووره است و طبق توصیه‌ی دلارووره‌ی واقعی -برای یک‌بار هم که شده- سخت‌ترین راه را برمی‌گزیند: "اعدام". امانوئل/دلارووره برخلاف سایر اعدامی‌ها -بدون چشم‌بند و- با چشمان باز می‌میرد؛ تأکیدی بر انتخاب آگاهانه‌ی باردونه... ژنرال دلارووره یکی از گوهر‌های ناب سینمای کلاسیک است که مثل باقی فیلم‌های این‌چنینی، تاریخ مصرف ندارد و بار‌ها و بار‌ها می‌توان به تماشایش نشست و درباره‌اش نوشت.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۳ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Quiet Man

كارگردان: جان فورد

فيلمنامه: فرانک اس. ناگنت، براساس داستان موریس والش

بازيگران: جان وین، مورین اوهارا، ویکتور مک‌لاگلن و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۰ دقیقه

گونه: کمدی، درام، عاشقانه

بودجه: ۱ میلیون و ۷۵۰ هزار دلار

فروش: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶: مرد آرام (The Quiet Man)

اصرار دارم پیش از نام برخی فیلمسازان بی‌بدیل تاریخ سینما، لفظ "آقا" به‌کار ببرم؛ در طعم سینما تاکنون به دوتایشان برخورده‌ایم: اولی که آقای برگمان بود و حالا آقای فورد. مرد آرام مثل تمامی فیلم‌های برجسته‌ از آنجا که اثری تک‌بعدی به‌شمار نمی‌رود، از جهات مختلفی قابل بحث و بررسی است. مرد آرام را از یک منظر می‌توان فیلمی در ستایش بازگشت به سرزمین آبا و اجدادی، ادای دین به اصالت‌ها و ریشه‌ها و نیز نوعی حدیث نفس و به‌تعبیر صحیح‌تر: "شخصی‌ترین فیلم جان فورد" به‌حساب آورد؛ در بیوگرافی فورد می‌خوانیم نام اصلی او، شان آلوسیوس اُفینی است که فرزند یک خانواده‌ی مهاجر ایرلندی بود.

مرد آرام به‌علاوه، واجد مشخصه‌هایی است که فیلم را از عمده‌ی آثار پرشمار سینمای فورد نیز متمایز می‌سازد. یکی این‌که جان فورد که به‌تعبیری آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ سینماست؛ فیلمی ماندگار با محوریت ایرلند، عادات و آداب و رسوم ایرلندی‌ها ساخته آن‌هم چقدر هنرمندانه و پرجزئیات. دیگر این‌که فورد را بیش‌تر به‌واسطه‌ی وسترن‌هایش می‌شناسند؛ در مرد آرام هیچ اثری از جلال و شکوه مانیومنت ولی و گاوچران‌های سرسخت‌اش نمی‌یابیم.

مرد آرام از جنبه‌ای دیگر نیز متفاوت به‌حساب می‌آید و آن سادگی داستان‌اش است؛ آن‌قدر ساده که شاید فراموش کنید به تماشای یک فیلم نشسته‌اید! گویی شاهد برشی کوتاه از زندگی مرد میانسال و سربه‌زیری هستیم که دنبال شر نمی‌گردد؛ او پس از سال‌ها به زادگاه و بهشت دوران کودکی‌اش –روستای اینیسفری- بازگشته است تا همسری اختیار و زندگی جدید و بی‌دردسری آغاز کند. به‌همین سادگی و ساده‌تر از این! حتماً به این دلیل بوده که تا مدت‌ها سرمایه‌گذاری برای مرد آرام پیدا نمی‌شده چرا که بازگشت سرمایه، همواره مسئله‌ای جدی در هالیوود بوده و هست. اما چیزی که سرمایه‌گذارها از آن غفلت کرده بودند، کاربلدی آقای فورد است؛ فیلمساز کارکشته با همین داستان سرراست، چنان درگیرتان می‌کند که نیمه‌تمام رها کردن فیلم جزء محالات است!

مرد آرام یکی از واپسین فیلم‌های بزرگ جان فورد است که طی آن، استاد دوربین‌اش را از بیابان‌های خشک و بی‌آب‌وُعلف ایالات متحده به چمنزارهای سرسبز و بارانی ایرلند برده است. البته خروج جان فورد از منطقه‌ی امن و لوکیشن مورد علاقه‌اش هرگز به‌معنی پدید آمدن فیلمی نیست که در آن کوچک‌ترین نشانه‌ای دال بر خام‌دستی و نابلدی کارگردان‌اش بتوان یافت. مرد آرام کاندیدای ۷ جایزه‌ی اسکار، از جمله بهترین فیلم بود؛ آقای فورد، چهارمین -و آخرین- اسکار کارگردانی‌اش را مارس ۱۹۵۳ برای مرد آرام گرفت.

آدم‌های مرد آرام درست‌وُحسابی‌اند؛ پای‌بند به یک‌سری اصول خدشه‌ناپذیر. جان وین اسطوره‌ای برخلاف شمایل آشنایش در سینمای وسترن، اینجا نقش مردی به‌نام شان تورنتُن را بازی می‌کند که سعی دارد همیشه خونسرد بماند و تحت هیچ شرایطی دست روی کسی بلند نکند. دلیل این امتناع ‌شان از درگیری طی تنها فلاش‌بک فیلم -بعد از مشت جانانه‌ای که در شب عروسی‌اش از ویل داناهر می‌خورد!- بر مخاطب آشکار می‌شود. شان قبل‌تر -در آمریکا- یک مشت‌زن حرفه‌ای بوده، او ناخواسته باعث مرگ حریف‌اش شده و از آن به‌بعد دستکش‌هایش را آویزان کرده و قول داده است مبارزه نکند.

مری کیت (با بازی مورین اوهارا) -دختری که شان برای ازدواج پسندیده- خواهر ملاکی ازخودراضی و زبان‌نفهم به‌نام ویل داناهر (با بازی ویکتور مک‌لاگلن) است که همان ابتدا -بر سر تصاحب خانه‌ و زمین تورنتُن‌ها- میانه‌اش با شان شکرآب می‌شود؛ داناهر به گماشته‌اش دستور می‌دهد اسم شان تورنتُن را به لیست سیاه مغضوبین‌اش اضافه کند! طبق آداب و رسوم سنتی ازدواج در ایرلند هم تا برادر اجازه ندهد، دختر نمی‌تواند به عقد هیچ مردی دربیاید. اهالی که طی مدت زمان اقامت شان در اینیسفری به او علاقه‌مند شده‌اند، در توطئه‌ای دسته‌جمعی شرکت می‌کنند تا امکان ازدواج‌اش با مری کیت فراهم شود.

ویل تازه در شب عروسی خواهرش با شان است که پی می‌برد چه کلاه گشادی سرش رفته! به‌هم خوردن مراسم خانه‌ی داناهرها باعث می‌شود مری کیت نتواند جهیزیه‌اش را همراه ببرد؛ گرچه فردای همان شب، دوستان و اطرافیان، اثاثیه‌ی مری را برایش می‌آورند اما ویل ۳۵۰ پوند حقِ مری کیت را نگه می‌دارد. به‌دلیل این‌که مسابقه‌ی مشت‌زنی کذاییِ شان بر سر پول بوده، او چندان دلِ خوشی از رودررو شدن با ویل به‌خاطر پس گرفتن پول‌های همسرش ندارد. ولی وقتی مری کیت او را ترسو صدا می‌زند و صبح روز بعد به ایستگاه قطار می‌رود تا شان و اینیسفری را ترک کند، برای مرد انگار دیگر چاره‌ای به‌جز رویارویی با ویل باقی نمی‌ماند.

شان با خشونتی ملاطفت‌آمیز، در تمام طول راهِ ایستگاه تا مزرعه‌ی ویل، مری کیت را هرطور شده پیاده و افتان‌وُخیزان، دنبال خودش می‌کشاند! در طول مسیر، مردمی که بو برده‌اند قضیه از چه قرار است به‌تدریج همراهشان می‌شوند و روی بردوُباخت ویل یا شان شروع به شرط‌بندی می‌کنند! دعوای محتوم ویل داناهر و شان تورنتُن، هیجانی در کالبد روستای آرام و زیبا می‌دمد.

کلِ ماجرای پایانیِ منتهی به بزن‌بزن شان و ویل و بعد تا صرف آن شام سه‌نفره‌ی دلنشین، مفرح و تماشایی و پر از اتفاقات بامزه است که لحظه‌لحظه‌ هم بر گرمی و حرارت‌اش افزوده می‌شود؛ البته پیش‌تر و طی دقایق مختلف، مرد آرام حاوی رویدادها و دیالوگ‌هایی خنده‌دار با سبک‌وُسیاق آقای فورد بود که در این ۲۰ دقیقه‌ی آخر به اوج می‌رسند.

جذابیت بصری از جمله امتیازهای بارز مرد آرام محسوب می‌شود. فیلم سرشار از قاب‌های زیبا و نظرگیر است؛ فورد با شکوهی هرچه تمام‌تر طبیعت را در فیلم‌اش به‌کار گرفته. عکس‌های آقای فورد در مرد آرام با تابلوهای نقاشی مو نمی‌زنند. چنین تشابهی تنها محدود به پلان‌های خارجی نیست، بلکه به‌ویژه در لوکیشن خانه‌ی شان و مری کیت -پس از چیدن جهیزیه- به‌تناوب شاهد قاب‌هایی هم‌چون آثار کلاسیک نقاشی‌های طبیعت بی‌جان هستیم.

جان فورد که چندتا از شاهکارهای سیاه‌وُسفید سینما از ساخته‌های او هستند -مثلِ خوشه‌های خشم (The Grapes of Wrath)، دره‌ی من چه سرسبز بود (How Green Was My Valley) یا كلمانتین عزیزم (My Darling Clementine)- در مرد آرام از عنصر رنگ و رنگی بودن فیلم به تمام و کمال استفاده کرده است؛ برای نمونه در نظر بگیرید دامن قرمزرنگ مری کیت را که در هم‌نشینی خوشایندش با آبی‌ها و قهوه‌ای‌ها، چه شوروُحالی به شات‌های داخلی می‌دهد. کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلمبرداری، به‌راستی حقِ وینتون سی. هاچ و آرچی استوت بوده است.

مرد آرام از آن قبیل فیلم‌های تاریخ سینمای کلاسیک است که دیدن‌اش حال تماشاگر را خوب می‌کند... آقای فورد بر قله تکیه زده است؛ کسی پیدا می‌شود که بتواند از این ارتفاع به زیرش بکشد؟ بحث ارزش‌های هنری، ساختاری و محتوایی همه به کنار؛ اصلاً هیچ‌کسی هست که طی یک بازه‌ی زمانی -نزدیک به- ۶۰ ساله، توانسته باشد حدود ۱۴۰ "فیلم سینمایی" بسازد؟!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۹ مرداد ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Kuroneko

عنوان دیگر: A Black Cat in a Bamboo Grove

كارگردان: کانه‌تو شیندو

فيلمنامه: کانه‌تو شیندو

بازيگران: کیچیمون ناکامورا، نوبوکو اوتاوا، کیواکو تایچی و...

محصول: ژاپن، ۱۹۶۸

زبان: ژاپنی

مدت: ۱۰۰ دقیقه

گونه: ترسناک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۵: گربه‌ی سیاه (Kuroneko)

هیچ واقعه‌ای به‌اندازه‌ی بمباران اتمی هیروشیما و ناگازاکی در آگوست ۱۹۴۵ بر ذهن و اندیشه‌ی سینماگر ژاپنی تأثیر نگذاشته است. فاجعه‌ی انکارناپذیری که هنوز دامنه‌ی اثرگذاری‌اش در گونه‌های مختلف سینمای ژاپن از انیمه‌ها [۱] گرفته تا جی-هارورها [۲] و ملودرام‌ها قابل ردیابی است. سینمای ژاپن به‌دنبالِ تحمل پیامدهای شکست در جنگ جهانی دوم و سلطه‌ی تحقیرآمیز متفقین تا ۱۹۵۲، هیولاها [۳] و اشباحی را به خود دید که به چیزی جز ویرانی و کین‌خواهی فکر نمی‌کردند. گربه‌ی سیاه، محصول ۱۹۶۸ است؛ یعنی ۲۳ سال پس از آن فاجعه‌ی عظیم و ۱۶ سال پس از اشغال. گرچه کانه‌تو شیندو، زمان را به گذشته‌های دورِ ژاپن برده است، این فیلم نیز به دشواری‌های حین جنگ و بعدِ جنگ بازمی‌گردد و در وهله‌ی نخست، روایت‌گر مصیبتی جبران‌ناپذیر است که در جریان جنگ، گریبان‌گیر خانواده‌ای کشاورز می‌شود.

داستان فیلم در بستری افسانه‌ای و تاریخی روایت می‌گردد. در سکانس افتتاحیه‌، گروهی از سامورایی‌هایی که قرار است حافظ جان و مال و ناموس مردم باشند، به کلبه‌ای روستایی می‌رسند، با حرص‌وُولع هرچه به دست‌شان می‌آید، می‌خورند و می‌نوشند و بعد از هتک حرمت وحشیانه‌ی دو زن ساکن خانه، عاقبت کلبه‌ی محقر -و زن‌ها- را آتش می‌زنند؛ در میانِ خاکسترها، گربه‌ای سیاه، خونِ اجسادِ دو زن را می‌لیسد. در سکانس بعدی، زنی جوان (با بازی کیواکو تایچی) با چهره‌ای آراسته و لباسی فاخر در کنار دروازه‌ی راشومون از یک سامورایی می‌خواهد او را که از تاریکی شب می‌ترسد تا انتهای بیشه‌ی خیزران همراهی کند. پایان راه، خانه‌ای قرار گرفته که زن مدعی است او و مادرش (با بازی نوبوکو اوتاوا) آنجا سکونت دارند. زن جوان، سامورایی خسته را به خانه دعوت می‌کند. صبح فردا، جسد مرد سامورایی را می‌بینیم که با گلویی دریده، در خرابه‌های‌‌ همان کلبه‌ی روستاییِ آغاز فیلم‌‌ رها شده است. کم‌کم با افزوده شدن تعداد مقتولین، صاحب‌منصبان دچارِ هراس و بی‌خوابی می‌شوند و سردسته‌ی سامورایی‌ها را تحت فشار می‌گذارند؛ زمانی که او دنبال کسی می‌گردد که این مشکل را حل کند و آبرویش را بخرد، سامورایی جوانی به‌نام هاچی (با بازی کیچیمون ناکامورا)، تنها کسی است که زنده و پیروزمندانه از جنگ بازمی‌گردد. سرکرده به او مقامی درخور می‌دهد و راهی دروازه‌ی راشومون‌اش می‌کند...

گرچه به‌واسطه‌ی محبوبیت سینمای وحشت در سالیان اخیر و رونق ساخت فیلم‌هایی لبریز از خشونت و خون‌ریزی، گربه‌ی سیاه امروزه ممکن است چندان هراس‌انگیز به‌حساب نیاید؛ اما گربه‌ی سیاه از اسلاف فیلم‌های ترسناک به‌دردبخور دوره‌ی معاصرِ ژاپن، یعنی جی-هارورهای جریان‌سازی نظیر سری حلقه (Ring) و Ju-on است. [۴] گربه‌ی سیاه در کنار کوایدان (Kwaidan) -به کارگردانی ماساکی کوبایاشی- از نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های این گونه‌ی سینمایی حالا پرطرفدار است که البته هیچ‌گاه قدرش به‌اندازه‌ی ساخته‌ی کوبایاشی شناخته نشده. [۵]

خوشبختانه فیلم در ورطه‌ی یک‌سری انتقام‌های سریالی و پی‌درپی متوقف نمی‌ماند و در پیِ ورود هاچی -که‌‌ همان پسر جنگ‌رفته‌ی زنِ میانسال و در عین حال همسر زن جوان است- وارد فاز جذاب‌تری می‌شود. در ادامه‌ی داستان، درمی‌یابیم که شرط حیات دوباره‌ی مادر و عروس در شکل‌وُشمایل انسانی، کشتن سامورایی‌ها و مکیدن خون‌شان بوده است که به‌دنبال بازگشت مرد خانه در کسوت یک سامورایی، به چالش کشیده می‌شود. دو زن با شیاطین عهد بسته‌اند چیزی از بلایی که بر سرشان آمده است را بروز ندهند و هویت گذشته‌شان را فاش نکنند؛ به‌همین دلیل، مرد جوان در برهه‌هایی دچار شک و تردید می‌شود که آیا این دو واقعاً مادر و همسرش هستند یا هیولاهایی‌اند که خودشان را به‌شکل عزیزان‌اش درآورده‌اند؟

چندان راه به خطا نبرده‌ایم اگر ادعا کنیم یکی از مضامین مشترک عمده‌ی آثار رده‌ی سینمای وحشت ژاپن، "انتقام" است؛ انتقامی سخت که غالباً توسط عناصر مؤنث گرفته می‌شود و به مرگ دردناک خطاکاران می‌انجامد. در گربه‌ی سیاه هم نیروی محرکه، انتقام است و کین‌خواهان، دو زن ستم‌دیده و رنج‌کشیده هستند. ناگفته نماند که گربه‌ی سیاه به‌لحاظ مضمونی، گوشه‌ی چشمی نیز به نظریه‌های فروید دارد که به‌خصوص در فصول مواجهه‌ی پسر با مادرش نمود پیدا می‌کند. [۶]

به‌جز این‌که فیلم‌های کلاسیکی نظیر گربه‌ی سیاه را می‌توان -چنانچه اشاره شد- به‌نوعی عکس‌العمل فیلمسازان ژاپنی در برابر حوادث تلخ جنگ دوم جهانی و سالیان بعد از آن به‌شمار آورد؛ خاستگاه این قبیل ساخته‌ها را بایستی در بزنگاهی دیرنده‌تر نیز جست‌وُجو کرد: رواج داستان‌های ارواح از سال‌های ۱۶۰۰ و ظهور تئا‌تر سنتی کابوکی [۷] از‌‌ همان دوران. گربه‌ی سیاه بسیار وام‌دار کابوکی است؛ اصلاً دقایقی از فیلم -و به‌ویژه طی سکانسی که مادر سعی دارد عروس را متقاعد کند دست از دلبستگی به پسرش بردارد- نحوه‌ی نور‌پردازی چنین القا می‌کند که دوربین در مجاورت سن تئاتر کاشته شده است؛ گویی شاهد نمایشی جذاب و تماشایی هستیم. استفاده از تکنیک Chūnori که از جمله ارکان نمایش‌های کابوکی به‌حساب می‌آید [۸]، تأکیدی دیگر بر تأثیرپذیری پیش‌گفته است.

کانه‌تو شیندو، کارگردان و فیلمنامه‌نویسی پرکار و خستگی‌ناپذیر بود؛ او تا پایان عمر طولانی‌اش فیلم ساخت، فیلمنامه نوشت و در سینما نفس کشید. چند کارگردان می‌توانید نام ببرید که هم تا ۹۸ سالگی -روی صندلی چرخ‌دار- فیلم بسازند و هم فیلم‌شان در آن حد و اندازه باشد که به‌عنوان نماینده‌ی کشورشان به آکادمی اسکار معرفی شود؟! [۹] شیندو قریب به ۸۰ سال به کار فیلمسازی اشتغال داشت.

شاید خالی از لطف نباشد که بدانید نوبوکو اوتاوا، ایفاگر نقش مادرِ فیلم گربه‌ی سیاه، همان بازیگر نقش کهن‌سالی اوشین تاناکورا در سریال معروف سال‌های دور از خانه (با عنوان اصلی: Oshin) است که در میان خاطرات سال‌های دهه‌ی ۶۰ ما ایرانی‌ها جایگاه ویژه‌ای دارد. اوتاوا، سال‌ها بازیگر و شریک زندگی شیندو بود که از اولین تجربه‌ی کارگردانی کانه‌تو، داستان یک زن محبوب (Story of a Beloved Wife) تا زمان مرگ‌ -سال ۱۹۹۴- در فیلم‌های همسرش بازی داشت.

گربه‌ی سیاه بیش از هر چیز، درامی هیجان‌انگیز است که هم به‌واسطه‌ی جلوه‌های ویژه‌ی قابل قبول و هم به‌خاطر نحوه‌ی به پایان رسیدن‌اش نسبت به زمانه‌ی خود، اثر نوآورانه‌ای محسوب می‌شود. منظور، اسپشیال‌افکتی قابل رقابت با نمونه‌های کامپیوتری امروزی نیست؛ برای مقایسه، از فیلم‌های مطرح گونه‌ی سینمای ترسناک به‌یاد بیاورید کلبه‌ی وحشت (The Evil Dead) را که ۱۳ سال پس از گربه‌ی سیاه ساخته شده است و جلوه‌های ویژه‌اش حالا چقدر مضحک و خنده‌دار به‌نظر می‌رسند! [۱۰] در گربه‌ی سیاه، نحوه‌ی عروج مادر بعد از پس گرفتن دستِ قطع‌شده‌اش به آسمان و هم‌چنین به پرواز درآمدن‌های سبکبارانه‌ی دو زن تسخیرشده -طی چند بخشِ از فیلم- دیدنی‌اند و در ذهن می‌مانند.

در همراهی با فیلمبرداری و نورپردازی فوق‌العاده‌ی کیومی کورودا -مخصوصاً در سکانس‌های داخلیِ خانه‌ی انتهای بیشه‌ی خیزران- موسیقی متن هیکارو هایاشی نیز در تشدید حال‌وُهوای رؤیاگونه و وهم‌آلود گربه‌ی سیاه مؤثر است... شیندو فیلم‌اش را به‌شکلی شاعرانه و رؤیایی به پایان می‌برد؛ پایانی که می‌شود توأمان احساس خوشایند آرامش و رستگاری را از آن برداشت کرد. بر سر مرد پریشان‌حال، خانه‌ی ویران‌اش و همه‌چیز برف می‌بارد. برف، برف، برفِ تطهیرکننده... و در سفیدی مطلق است که فیلم به آخر می‌رسد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۶ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Anime، سبکی از انیمیشن است که خاستگاه‌اش ژاپن بوده و به‌طور معمول براساس "مانگا"ها ساخته می‌شود. مانگا نیز همان صنعت کمیک‌استریپ و یا نشریات کارتونی است که در ژاپن رونق فراوانی دارد و از دهه‌ی ۱۹۵۰ به‌بعد گسترش پیدا کرد. انیمه، کوتاه‌شده‌ی واژه‌ی انگلیسی انیمیشن (animation) است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌های انیمه و مانگا).

[۲]: J-Horror، سینمای وحشت و دلهره‌آفرین ژاپن را جی-هارور می‌نامند (درباره‌ی سینمای وحشت در ژاپن، محمد باغبانی، روزنامه‌ی اعتماد، شماره‌ی ۱۶۳۰، سه‌شنبه ۱۴ اسفند ۱۳۸۶).

[۳]: به‌طور مشخص، اشاره‌ام به گودزیلا (Godzilla) است که از سال ۱۹۵۴ در فیلمی به کارگردانی ایشیرو هوندا به سینما آمد.

[۴]:Ring، محصول ۱۹۹۸ به کارگردانی هیدئو ناکاتا و Ju-on: The Curse، محصول ۲۰۰۰ به کارگردانی تاکاشی شیمیزو؛ که دنباله‌های متعددی بر هر دو فیلم ساخته شد و در هالیوود نیز بازسازی شدند.

[۵]: کوایدان علاوه بر این‌که در ۱۸ آوریل ۱۹۶۶ نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان بود، توانست برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیئت داوران جشنواره‌ی فیلم کن ۱۹۶۵ شود.

[۶]: زیگیموند شلومو فروید (Sigismund Schlomo Freud) پدر علم روان‌کاوی، بازتعریف فروید از تمایلات جنسی که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد، به او اجازه داد که عقده‌ی ادیپ -احساسات محبت‌آمیز کودک نسبت به والدین جنس مخالف خود- را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه‌ی روان‌کاوی درآورد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زیگموند فروید).

[۷]: Kabuki، نام گونه‌ای از تئاتر سنتی ژاپنی است که شهرت‌اش به‌دلیل سبک درام آن و نوع لباس زینتی بازیگران‌اش می‌باشد؛ پیدایش کابوکی به سال ۱۶۰۳ برمی‌گردد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کابوکی).

[۸]: تکنیکی که در آن سیمی ‌به لباس بازیگر متصل است و از آن برای به پرواز درآوردن بازیگر بالای سکو یا قسمت مشخصی از تالار نمایش استفاده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ کابوکی).

[۹]: آخرین فیلم کانه‌تو شیندو به‌نام کارت‌پستال (Postcard) محصول ۲۰۱۰، نماینده‌ی ژاپن در بخش بهترین فیلم خارجی‌زبان اسکار ۲۰۱۲ بود که به فهرست ۵ فیلم نهایی راه پیدا نکرد. شیندو، ۲۹ مه ۲۰۱۲ در سن ۱۰۰ سالگی جان سپرد.

[۱۰]: محصول ۱۹۸۱ آمریکا به کارگردانی سام ریمی. برگردان The Evil Dead، "مُرده‌ی شرور" می‌شود؛ اما فیلم در بین سینمادوستان ایرانی به‌نام کلبه‌ی وحشت شناخته‌شده‌تر است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Autumn Sonata

عنوان به سوئدی: Höstsonaten

كارگردان: اینگمار برگمان

فيلمنامه: اینگمار برگمان

بازيگران: اینگرید برگمن، لیو اولمان، لنا نایمان و...

محصول: فرانسه، آلمان غربی و سوئد؛ ۱۹۷۸

زبان: سوئدی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۱۹۷۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴: سونات پاییزی (Autumn Sonata)

سونات پاییزی فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، ساخته‌ی اینگمار برگمان است. داستان از جایی شروع می‌شود که اوا (با بازی لیو اولمان) برای مادرش، شارلوت (با بازی اینگرید برگمن) نامه‌ای مهرآمیز می‌فرستد و او را دعوت می‌کند تا پس از ۷ سال به دیدن‌اش بیاید. شارلوت یک نوازنده‌ی مطرح پیانوست که به‌تازگی دلداده‌اش لئوناردو را از دست داده. اوا بسیار گرم و پرشور از مادرش استقبال می‌کند. اوضاع بر وفق مراد است تا این‌که شارلوت پی می‌برد دختر معلول‌اش، هلنا (با بازی لنا نایمان) هم با اوا زندگی می‌کند...

برگمان و فیلم‌های برگمان، بی‌نظیر و منحصربه‌فردند. او با نبوغ مثال‌زدنی‌اش از هیچ و نزدیک به هیچ، همه‌چیز می‌سازد. کارگردانی را نمی‌شناسم که توانسته باشد در ترسیم روابط انسانی حتی به پشت دروازه‌های قلعه‌ی غیرقابل دسترسی "آقای برگمان" رسیده باشد. کافی است آدم‌ها و فضاهای برگمان را دست هر فیلمساز دیگری بسپارید و از او بخواهید بین یک ساعت و نیم تا دو ساعت "فیلم" بسازد؛ فیلمی درگیرکننده که صدالبته کسالت‌بار هم نباشد.

سینمای برگمان، سینمای کلوزآپ است؛ سینمای نزدیک شدن به کاراکترها تا مغزِ استخوان‌هایشان، سینمای رسوخ به جان و روح شخصیتِ روی پرده. سونات پاییزی یکی از شاخص‌ترین یادگارهای برگمان است که از تعاریف پیش‌گفته مستثنی نیست؛ می‌شود ادعا کرد که تمام فیلم‌های برگمان به‌نوعی واجد خصوصیات فوق‌الذکرند و برشمردن چنین ویژگی‌هایی در تحلیل و بررسی‌ هر ساخته‌ی او اجتناب‌ناپذیر است.

برگمان هم‌چنین بهتر و باریک‌بینانه‌تر از هر فیلمساز مؤنث تاریخ سینما، زنان فیلم‌هایش را به تصویر درآورده است. زنان آثار برگمان، باورپذیرترین و واقعی‌ترین زنانی هستند که تا به حال بر پرده‌ی نقره‌ای جان گرفته‌اند. در سونات پاییزی نیز نظاره‌گر دو تن دیگر از زنان بی‌همتای سینمای برگمان هستیم: یک مادر و دختر با نام‌های شارلوت و اوا. شارلوت، مادر خوبی برای دو دخترش نبوده است؛ همان‌طور که همسری وفادار و شایسته. او زندگی خانوادگی‌اش را به‌خاطر موسیقی و سفرهای متعدد کاری تباه کرده است. مادری سنگدل، مغرور و ازخودراضی که هرچند در ابتدا دم به تله‌ی گفتگوهای عاطفی با دخترش نمی‌دهد ولی رفته‌رفته‌ در گرداب خاطرات تلخ اوا غرق و خلع سلاح می‌شود. خاطراتی که در تیره‌ُوتار شدن تحمل‌ناپذیرشان همواره شارلوت نقش اول را بر عهده داشته است.

لابه‌لای حرف‌های اوا از کودکی و نوجوانی وحشتناکی که پشت سر گذاشته، دستگیرمان می‌شود در ابتلای هلنا به اختلال ذهنی هم باز مادر تقصیرکار بوده است. حالا دلیل به‌هم‌ریختگی شارلوت از فهم حضور نامنتظره‌ی هلنا را درمی‌یابیم. اوا، همسر مهربان و همدلی به‌نام ویکتور (با بازی هالوار بیورک) دارد که یک کشیش است و ۲۰ سال از او بزرگ‌تر. تنها فرزند آن‌ها اریک در ۴ سالگی غرق شده است. شارلوت مادری است که تسلای خاطر بودن برای فرزندان‌اش را بلد نیست؛ او حتی نمی‌داند هلنا در کودکی عاشق شکلات بوده و نه اوا(!) درحالی‌که اوا به جزئیاتِ تمام عادات و علایق مادرش واقف است.

سونات پاییزی را از یک منظر، می‌توان یک دوئل به‌تمام‌معنای بازیگری محسوب کرد؛ دوئلی نفس‌گیر میان ستاره‌ی درخشان سینمای کلاسیک و بازیگر بزرگ چند فیلم از آثار برجسته‌ی برگمان. در هیچ‌یک از همکاری‌های لیو اولمان و اینگمار برگمان -از پرسونا (Persona) تا ساراباند (Saraband)- حضور اولمان را تا این اندازه قدرتمند ندیده بودم. او در ایجاد حس انزجارمان از شارلوت کاملاً موفق عمل می‌کند! اینگرید برگمن هم در این آخرین نقش‌آفرینی سینمایی‌اش گرچه پا به سن گذاشته -و حالا می‌دانیم با سرطان هم دست‌وُپنجه نرم می‌کرده است- هنوز با وقار و شکوه یک فوق ستاره -چنان‌که سال‌ها در هالیوود چنین مقامی داشت- به کاراکتر پیچیده‌ی شارلوت حیات می‌بخشد. برگمن به‌خاطر ایفای این نقش -حدود ۴ سال پیش از مرگ‌اش- برای هفتمین و آخرین‌بار کاندیدای اسکار شد.

بازی‌های درجه‌ی یک از دیگر امتیازات غیرقابل انکار این فیلم و سایر فیلم‌های برگمان است. در این میان، سکوت و بازی در سکوت، در هرچه برجسته‌تر کردن نقش‌آفرینی‌های بازیگران آثار اینگمار برگمان، کارکردی اساسی دارد. در سونات پاییزی نیز بخشی از توفیق و درخشش اینگرید برگمن و لیو اولمان به سکوت‌های بی‌بدیل‌شان بازمی‌گردد. علی‌الخصوص سکانس مهم پیانونوازی دختر و مادر و حالات چهره‌ی هر بازیگر هنگام ساز زدن دیگری.

موسیقی نیز پیوندی جدانشدنی با آثار برگمان دارد؛ آدم‌های این فیلم و "ساراباند" که اصلاً موسیقی‌دان و موسیقی‌شناس هستند. گرچه برای سونات پاییزی اختصاصاً موسیقی نوشته نشده و نام آهنگساز در عنوان‌بندی غایب است؛ اما نقش موزیک در این فیلم را نمی‌توان انکار کرد. دلیل انتخاب موسیقی فیلم از میان ساخته‌های فردریک شوپن [۱] در خلال یکی از دیالوگ‌های شارلوت روشن می‌شود؛ شارلوت طی همان سکانس نواختن پیانو، می‌گوید: «موسیقی شوپن، طعنه‌زن و مغروره.» (نقل به مضمون) خصوصیاتی که دقیقاً درمورد خود او صدق می‌کنند.

دیالوگ شاهکار سونات پاییزی را در نقطه‌ی اوج و فصل کلیدی فیلم، یعنی همان زمان مکالمه‌ی شبانه‌ی مادر و دختر، از زبان اوا می‌شنویم: «آدمایی مثه تو هیولا هستن، شماها رو باید حبس کرد تا آزارتون به کسی نرسه.» (نقل به مضمون) شارلوت با نیمه‌تمام گذاشتن سفر و ناپدید شدن ناگهانی‌اش، این‌بار هم به‌شکل دیگری به اوا و هلنا ضربه می‌زند. با این‌همه اوا طی سکانسی قرینه‌ی فصل آغازین، با نوشتن نامه از مادرش طلب بخشش می‌کند -و درواقع خودش هم مادر را می‌بخشد- چرا که به‌علت سرزنش‌های سهمگین مادرش گویا گرفتار عذاب وجدان شده و شاید هم به‌خاطر این‌که شارلوت جایی از فیلم به تجربه نکردن عشق و محبت از ایام کودکی و هرگز بزرگ نشدن‌اش اشاره می‌کند (برگمان اینجا به شارلوت هم مقداری حق می‌دهد).

در تاریخ سینما کم نبوده‌اند فیلم‌هایی با کاراکترها و لوکیشن‌های محدود؛ اما محاط در عرصه‌های کسالت، دچار پزهای روشن‌فکرانه و اغلب مبتلا به مرض شکنجه کردن تماشاگران بخت‌برگشته‌ای که حتی جرئت ترک سالن را نداشته‌اند؛ لابد از هراس برچسب "کوته‌فکری" خوردن! به‌عنوان نمونه، به‌یاد بیاورید مهملِ بی‌خودی تحویل گرفته‌ شده‌ای مثلِ عشق (Amour) میشائل هانکه را. برگمان اداهای روشن‌فکری درنمی‌آورد؛ فیلمسازی که با ۳-۲ شخصیت و ۴-۳ اتاق، معجزه‌ای هم‌چون سونات پاییزی خلق می‌کند، قطعاً جادوگر است!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ مرداد ۱۳۹۳

[۱]: Frédéric Chopin، نوازنده‌ی پیانو و آهنگساز بزرگ قرن نوزدهم میلادی که به "شاعر پیانو" شهرت داشت.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Umberto D

كارگردان: ویتوریو دسیکا

فيلمنامه: چزاره زاواتینی

بازيگران: کارلو باتیستی، ماریا-پیا کاسیلیو، لینا جناری و...

محصول: ایتالیا، ۱۹۵۲

زبان: ایتالیایی

مدت: ۸۹ دقیقه

گونه: درام

جوایز مهم: کاندیدای اسکار بهترین داستان فیلم، ۱۹۵۷

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳: اومبرتو دی (Umberto D)

فیلم با نمایی عمومی از یک تظاهرات در خیابان‌های شهر رم آغاز می‌شود. تظاهرکنندگان، شماری از بازنشسته‌ها و مستمری‌بگیرهای دولت هستند که خواهان افزایش حقوق‌اند. در همان پلان آغازین -وقتی پیرمردها از عمق به مرکز تصویر می‌رسند- اتوبوسی به‌راحتی دل جمعیت را می‌شکافد و عبور می‌کند؛ شاید اشاره‌ای است به این‌که اتحاد و یک‌دستگی چندانی میان معترضین وجود ندارد. اتفاقاً دیری نمی‌گذرد که حاضرین با تهدید نیروهای پلیس متفرق می‌شوند. از این جمع پراکنده، دوربین با ۳ نفر همراهی می‌کند؛ یکی از پیرمردها -که سگ کوچک‌اش را هم با خود آورده- گویا از بی‌نتیجه ماندن گردهمایی‌شان، نارضایتی بیش‌تری دارد: «۲۰ درصد افزایش مستمری برای من کافیه تا یک‌ساله تمام بدهیامو پرداخت کنم.» (نقل به مضمون) دو پیرمرد دیگر که انگار از سر شکم‌سیری آمده‌اند، از پلیس و دستگیری دم می‌زنند. با «روز بخیر» گفتن یکی از دو پیرمرد عافیت‌طلب و دیالوگ بعدی پیرمرد بدهکار: «من هيچ‌کس رو ندارم کمکم کنه، نه پسری و نه برادری... من فقط یه پیرمرد بی‌مصرفم!»، دسیکا شکی برایمان باقی نمی‌گذارد که آدم اصلی فیلم هم‌اوست: "اومبرتو دومنیکو فراری" یا به‌طور خلاصه: اومبرتو دی.

ماجرای فیلم در ایتالیای گرفتار رکود اقتصادی می‌گذرد، زمانی که در گوشه و کنار پایتخت، می‌توان شواهدی دال بر درگیر شدن ایتالیا در جنگی خانمان‌برانداز پیدا کرد. از سربازانی که در جای‌جای شهر پرسه می‌زنند -و انگار برای نبردی بزرگ آماده می‌شوند- گرفته تا گفتگوهایی که میان مردم ردوُبدل می‌گردد: «فکر می‌کنی جنگ می‌شه؟» هنوز جنگ درنگرفته است اما می‌شود عواقب شوم‌اش را پیشاپیش مشاهده کرد؛ نمونه‌ی بارز، باردار شدن دخترک خدمتکار محل سکونت اومبرتو (با بازی ماریا-پیا کاسیلیو) از سربازهاست درحالی‌که اطمینان ندارد پدر بچه، سرباز ناپلی بوده یا فلورانسی! عیان شدن چهره‌ی زشت فقر و تکدی‌گری، مقدمه‌ای بر ویرانی‌های بعدی است.

در چنین بلبشویی، تمام فکروُذکر اومبرتو (با بازی کارلو باتیستی) پیروز شدن در جنگ بیهوده‌ای است که میان او و زن صاحبخانه (با بازی لینا جناری) بر سر تخلیه‌ی خانه توسط اومبرتو درگرفته؛ اومبرتو دی با وجود ۱۵ هزار لیر بدهی، خیال نقل‌مکان ندارد. تنها کسی که اومبرتو را تحویل می‌گیرد، همان دختر خدمتکار است. اومبرتوی ساده و شریف، از تغییر شرایط و شنیدن بعضی چیزها تعجب می‌کند؛ مثل وقتی که دختر کم‌سن‌وُسال خیلی راحت از حاملگی‌ و رابطه‌ی هم‌زمان‌اش با دو سرباز حرف می‌زند! گویی در این آشفته‌بازار همگی خود را با اوضاع جدید وفق داده‌اند و فقط جایی برای اومبرتو دی نیست.

اومبرتو -چنانچه در ابتدا از زبان خودش هم شنیدیم- هیچ همدمی به‌جز سگ وفاداراش، فلایک ندارد. سگی ریزنقش و بی‌آزار -درست مثل خود اومبرتو- که شیرین‌کاری‌هایی هم بلد است؛ شاید از روزگار خوش گذشته... از گذشته‌ی اومبرتو هیچ نمی‌دانیم؛ تنها زمانی هم که او -در خلال دادوُبیداد با زن صاحبخانه- اشاره‌ای گذرا به گذشته‌اش می‌کند، چیزی بیش‌تر از این‌که ۳۰ سال برای تأمین اجتماعی کار کرده و همیشه بدهی‌هایش را به‌موقع صاف کرده است، دستگیرمان نمی‌شود.

فیلم در اطلاعات دادن از پیشینه‌ی اومبرتو خستِ کامل به خرج می‌دهد؛ هیچ‌وقت نمی‌فهمیم پیرمرد اصلاً خانواده‌ای داشته؟ از بین رفته یا ترک‌اش کرده‌اند؟ همان‌طور که درنمی‌یابیم چطور ممکن است پیرمرد تنهایی در موقعیت اومبرتو که ۳۰ سال خدمت کرده و خرج‌وُبرج چندانی هم ندارد، هیچ اندوخته‌ای برای روز مبادایش فراهم نیاورده باشد؟ این‌ها حفره‌های فیلمنامه نیستند بلکه با مرام جنبش انطباق کامل دارند؛ نئورئالیسم فقط به بازه‌ی زمانی خاصی از زندگی کاراکتر محوری می‌پردازد و به قبل و بعدش کار ندارد.

اومبرتو دی از آثار برجسته‌ی سینمای نئورئالیسم و به‌تعبیری، پایان‌بخش این گونه از فیلمسازی است که توسط دو تن از سردمداران جریان مذکور -یعنی زاواتینی [۱] و دسیکا- نوشته و کارگردانی شده. گفته می‌شود که ویتوریو دسیکا اومبرتو دی را با الهام از زندگی پدرش -که کارمند دولت بوده- ساخته است، چنانچه در تیتراژ فیلم هم آمده: «این فیلم را به پدرم تقدیم می‌کنم» به‌علاوه، نام پدر دسیکا هم اومبرتو بوده است که به‌اختصار می‌شود همان: اومبرتو دی.

قصه‌ی اومبرتو دی وقتی اتفاق می‌افتد که روابط سرد انسانی بین مردم حاکم شده است؛ اومبرتو هر زمان نیت تقاضای کمک از آشنایی دارد، از او رو برمی‌گردانند، انگار که پیرمرد بیچاره جذام دارد! بدبینی و بی‌اعتمادی بیداد می‌کند؛ حتی زمانی که او سخاوتمندانه می‌خواهد سگ سربه‌راه و تربیت‌شده‌اش را مجانی به دختربچه‌ای بدهد، پرستار دخترک فکر می‌کند اومبرتو قصدوُغرضی دارد و از او دوری می‌کنند! مادی‌گرایی در جامعه رواج یافته و در مناسبات مردم، حرف اول را پول می‌زند؛ اومبرتو برای خُرد کردن اسکناس هزار لیری‌اش، مجبور می‌شود لیوانی به‌دردنخور از مرد دستفروش بخرد. توسل به تزویر و دورویی برای لقمه‌ای نان مرسوم است؛ اومبرتو در بیمارستان یاد می‌گیرد ادای دعا خواندن دربیاورد و از خواهر روحانی تقاضای تسبیح کند تا آنجا بیش‌تر نگه‌ش دارند.

به‌کارگیری نابازیگران از مؤلفه‌های سینمای نئورئالیستی است؛ در اومبرتو دی نیز نقش‌آفرینان عمدتاً نابازیگرند، یا تجربه‌ی اندکی در بازیگری سینما دارند (مثل لینا جناری) و یا برای اولین‌بار است که جلوی دوربین ظاهر می‌شوند (مثل ماریا-پیا کاسیلیو)؛ خود کارلو باتیستی هم تنها در همین یک فیلم بازی کرده است. باتیستی به‌خوبی درد، هراس، تنهایی، بی‌کسی و خستگی را از دریچه‌ی چشم‌های غمگین‌اش به تماشاگر نشان می‌دهد.

بعد از باتیستی، تردیدی نداشته باشید که بهترین بازی فیلم متعلق به فلایک (Flike) سگ باوفای اومبرتوست(!) که به‌خصوص در دو سکانس، فوق‌العاده تأثیرگذار ظاهر می‌شود؛ یک‌بار وقتی که اومبرتو پس از سعی نافرجام‌اش برای تکدی‌گری، فلایک را تشویق به این کار می‌کند و دیگری، زمانِ دل‌دل کردن پیرمرد برای پریدن جلوی قطار است. طی سکانس‌های مورد اشاره، فلایک در جلب همدلی و ترحم تماشاگران موفقیت‌آمیز عمل می‌کند.

اومبرتو دی را می‌شود چکیده و عصاره‌ی ۷-۶ سال سینمای نئورئالیسم به‌حساب آورد؛ به‌خصوص به این دلیل موجه که برخلاف سینمای غالب آن سالیان که طبیعتاً داستان‌گو بود، اومبرتو دی قصه‌ی خاصی تعریف نمی‌کند و از فرازوُفرودهای دراماتیک خالی است. می‌دانیم که نظرگاه ایدئولوژیک جنبش، مبتنی بر به تصویر درآوردن روزمرگی‌ها بود. اومبرتو دی فیلمی کم‌اتفاق یا بهتر بگویم بی‌اتفاق به‌شمار می‌رود که حتی غافلگیری پایانی‌اش هم در راستا و از جنسِ همین "بی‌اتفاقی" است.

با وجود این‌که تماشاگر پس از گذشت حدود یک ساعت و نیم، انتظار دارد اومبرتو بالاخره "کاری" بکند و نقطه‌ی پایانی بر فیلم بگذارد [۲]، اما اومبرتو و تماشاگر -هر دو- پی می‌برند که او نه‌تنها توانایی خودکشی -مثلاً از طریق ایستادن روی ریل‌های راه‌آهن- ندارد بلکه حتی نمی‌تواند از سگ‌اش دل بکند! اومبرتو، چمدان و کلاه‌اش را در پارک جا می‌گذارد و حین بازی با فلایک، دور و دورتر می‌شود و کلمه‌ی آشنای "FINE" بر صفحه نقش می‌بندد.

اومبرتو دی را بایستی نقطه‌ی عطفِ یکی از طولانی‌ترین و در عین حال، ثمربخش‌ترین همکاری‌های دنیای سینما محسوب کرد [۳]. چنانچه طرفدار متعصب سینمای قصه‌پرداز هستید، شاید تماشای اومبرتو دی برایتان حوصله‌سربر و کم‌جذابیت باشد. با این‌همه و با توجه به تایم پایین فیلم، دیدن‌اش خالی از لطف نیست؛ به‌ویژه اگر عاشق سینما باشید، از مزمزه کردن طعم اومبرتو دی پشیمان نخواهید شد. ویتوریو دسیکا کارش را بلد است، نگران نباشید!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۳۰ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Cesare Zavattini، فیلمنامه‌نویس سرشناس و یکی از نخستین نظریه‌پردازان جنبش نئورئالیسم در سینمای ایتالیا.

[۲]: طبق آثار و شواهدی که فیلمساز نشان‌اش داده است؛ مبنی بر این‌که اومبرتو تسلیم شده و قصد خودکشی دارد.

[۳]: آشنایی و همکاری زاواتینی و دسیکا از ۱۹۳۵ آغاز شد، تا دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی -زمان مرگ دسیکا- ادامه پیدا کرد که حاصل‌اش چند تا از فیلم‌های درخشان جنبش نئورئالیسم و تاریخ سینمای ایتالیا بود: واکسی (Sciuscià)، دزدان دوچرخه (Ladri di biciclette)، معجزه در میلان (Miracolo a Milano) و...

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Savages

كارگردان: تامارا جنکینز

فيلمنامه: تامارا جنکینز

بازيگران: لورا لینی، فیلیپ سیمور هافمن، فیلیپ بوسکو و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۹ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲: خانواده‌ی سَوِیج (The Savages)

سَوِیج‌ها فیلمی سینمایی در گونه‌ی کمدی-درام، به نویسندگی و کارگردانی تامارا جنکینز و درباره‌ی خانواده‌ای ۳ نفره به‌نام سَوِیج است. پدر پیر و ناتوان خانواده، لنی (با بازی فیلیپ بوسکو) کم‌کم دارد هوش و حواس‌اش را از دست می‌دهد درحالی‌که هیچ‌کسی نیست تا از او مراقبت کند. جان سَوِیج (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) با این استدلال که از پس هزینه‌های سنگین نگهداری پدرشان برنمی‌آیند، خواهرش به‌نام وندی (با بازی لورا لینی) را راضی می‌کند که پدر را به یک خانه‌ی سالمندان -که نزدیک محل زندگی جان قرار دارد- ببرند...

فیلم که بیش‌تر با عنوان خانواده‌ی سَوِیج نزد سینمادوستان شناخته‌شده است، درامی تأثیرگذار از خانم تامارا جنکینز، کارگردان گزیده‌کار سینمای آمریکاست. گرچه خانواده‌ی سَوِیج به‌عنوان یک کمدی-درام در دیتابیس‌های سینمایی ثبت شده، اما سویه‌ی درام‌اش قوی‌تر است و بیش‌تر متأثرمان می‌کند تا بخنداندمان. البته فیلم از دقایق کمدی خالی نیست و اتفاقاً -اگر بخواهد- به‌شدت هم می‌تواند بخنداند. مثل سکانس فوق‌العاده‌ی رستوران که خواهر و برادر با جان‌کندن سعی دارند از پدرشان بپرسند که بعد از مرگ، دوست دارد دفن‌اش کنند یا سوزانده شود؛ لنی که تازه فهمیده محلّ زندگی جدیدش نه یک هتل بلکه خانه‌ی سالمندان است، با حالتی عصبی فریاد می‌زند: «مگه شما از پشت کوه اومدین؟! باید منو خاک کنین!» (نقل به مضمون)

به‌علاوه، قوی‌تر بودن سویه‌ی درام فیلم اصلاً به‌معنی فروغلطیدن خانواده‌ی سَوِیج در قعر چاه ویل هندی‌بازی و احساسات‌گرایی نیست! تامارا جنکینز حتی روی کم‌وُکیف مرگ لنی هم تأکید چندانی نمی‌کند و سانتی‌مانتالیسم را آگاهانه پس می‌زند. دیگر نمونه‌ی این خودداری هوشمندانه را می‌توان در فصل آشنایی وندی با جیمی، پرستار سیاه‌پوست خانه‌ی سالمندان دید؛ آنجا که جیمی به وندیِ احساساتی می‌گوید دختر دیگری را دوست دارد.

خانواده‌ی سَوِیج به‌خوبی اثبات می‌کند که تامارا جنکینزِ فیلمنامه‌نویس و کارگردان به‌هیچ‌وجه از اهمیت پرداختن به "جزئیات" غافل نیست. به‌عنوان مثال، توجه کنید به میزان حساسیت وندی روی چراغ‌خواب و بالش قرمزرنگی که برای پدرش -در مرکز توان‌بخشی سالمندان- خریده است. معتقدم فیلم خانواده‌ی سَوِیج جدا از ارزش‌های سینمایی‌اش، از بُعد دیگری نیز بااهمیت است؛ خانواده‌ی سَوِیج را می‌توان هشداری تکان‌دهنده برای فرزندانی که والدین پا به سن گذاشته دارند، به‌حساب آورد. فیلم از این نظر، هراس‌انگیز است و بدجوری به تماشاگرش تلنگر می‌زند.

بازی‌های خانواده‌ی سَوِیج بی‌تردید از جمله نقاط قوت آن است. فیلیپ سیمور هافمن، لورا لینی و فیلیپ بوسکو به‌اضافه‌ی تمام بازیگران نقش‌های فرعی، هریک حضوری قانع‌کننده و قابل باور دارند. هافمن و لینی با این فیلم، کاندیدا و برنده‌ی چند جایزه‌ی مهم بازیگری شدند که نامزدی اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن -طبیعتاً برای لینی!- مهم‌ترین‌شان بود. خانواده‌ی سَوِیج در رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی نیز کاندیدای اسکار بود که -علی‌رغم شایستگی‌های بیش‌تر خانم جنکینز- نهایتاً جایزه به دیابلو کودی، فیلمنامه‌نویس جونو (Juno) رسید.

مرور فیلم، بار دیگر یادآوری می‌کند که فیلیپ سیمور هافمن چه بازیگر توانمندی است -درمورد چند نفر تمایلی به کاربرد افعال ماضی ندارم، اول از همه خسرو شکیبایی نازنین و بعد، بزرگان دیگری مانند فیلیپ سیمور هافمن- او کاراکترهای فرهیخته‌ی آدم‌حسابی -مثل همین جان سَوِیجِ محقق و استاد دانشگاه یا کيدن کوتاردِ فیلم سینمایی سینکداکی، نیویورک (Synecdoche, New York) و یا معروف‌تر از همه: ترومن کاپوتی- را همان‌قدر باورپذیر بازی می‌کند که نقش بدمَن‌ها و شارلاتان‌هایی نظیر اوون داویان در مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) و یا لنکستر داد در فیلم مرشد (The Master).

به‌جز کار قابل اعتنای کارگردان و فیلمنامه‌نویس و گروه بازیگران، فیلمبرداری خانواده‌ی سَوِیج بیش‌تر از سایر عناصر برجسته‌ی فیلم به چشم می‌آید؛ به‌ویژه قاب‌های زیبایی که مات هاپفل -مدیر فیلمبرداری- از نقطه‌نظر سَوِیج‌ها -زمانی که در برهه‌های زمانی مختلف فیلم درون اتومبیل جان نشسته‌اند- ثبت کرده است. رنگ‌ها هم عمدتاً آبی و سبز تیره انتخاب شده‌اند‌ تا با فضای تلخ فیلم هماهنگی بیش‌تری داشته باشند؛ زیرا توجه داریم که بخش قابل توجهی از تایم خانواده‌ی سَوِیج به لنی -یک پدرِ- رو به موت و دغدغه‌های جان و وندی برای اسکان -و نگهداری از- او در خانه‌ی سالمندان اختصاص دارد. گذشته از این، خانواده‌ی سَوِیج در فصل زمستان می‌گذرد که توجیه دیگری برای غلبه‌ی رنگ‌های سرد در این فیلم است.

خانواده‌ی سَوِیج شریف و احترام‌برانگیز است؛ از دیدن‌اش گاه لبخند به لب‌هایمان می‌آید و گاهی نیز بغض می‌کنیم. خانواده‌ی سَوِیج هم سکانس‌های عاطفی بامزه‌ای از رابطه‌ی خواهر-برادری وندی و جان نشان‌مان می‌دهد و هم لحظاتی متأثرکننده از فصل پایانی زندگی پدر خانواده... خانواده‌ی سَوِیج فیلم موفقی است که خوشبختانه حس‌وُحال خوب‌اش را تا دقیقه‌ی آخر از کف نمی‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۶ تیر ۱۳۹۳

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Buffalo '66

كارگردان: وينسنت گالو

فيلمنامه: وينسنت گالو و آلیسون باگنال

بازيگران: وينسنت گالو، کریستینا ریچی، آنجلیکا هیوستون و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۱ و نیم میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲ و نیم میلیون دلار

رده‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۱: بوفالو ۶۶ (Buffalo '66)

بوفالو ۶۶ فیلمی سینمایی در گونه‌ی کمدی-درام، ساخته‌ی وینسنت گالو است. روزی که بیلی براون (با بازی وينسنت گالو) از زندان آزاد می‌شود، تصادفاً گذرش به یک آموزشگاه رقص می‌افتد. بیلی از آنجا دختر جوانی به‌نام لیلا (با بازی کریستینا ریچی) را می‌دزدد تا در ملاقات با پدر و مادرش وانمود کند صاحب همسر و یک زندگی رؤیایی است. در ادامه پی می‌بریم دلیل زندان رفتن بیلی این بوده که او ابلهانه ۱۰ هزار دلار روی قهرمانی تیم فوتبال "بوفالو" شرط بسته و از آنجا که چنین پولی نداشته است، با گردن گرفتنِ جرم فرد دیگری، ۵ سال بی‌گناه حبس کشیده! بیلی مسبب این بدبختی بزرگ‌اش را اسکات وودز می‌داند؛ بازیکن "بوفالو" که طی همان بازی فینال، پنالتی سرنوشت‌سازی را هدر داده است! بیلی به انگیزه‌ی کشتن اسکات از زندان بیرون آمده...

بیلی، مرد جوان مطرودی است که هیچ‌گاه مورد توجه نبوده و طعم محبتِ حقیقی را نچشیده. بیلی با داشتن پدر و مادری غیرعادی و سخت‌گیر، کودکی دشواری از سر گذرانده است. والدین‌اش او را حتی یک سر سوزن نه قبول دارند و نه به حساب‌اش می‌آورند. بیلی هرگز تجربه‌ای از عشق نداشته و فقط در خیالات‌اش عاشق وندی بالسام (با بازی رُزانا آرکت) بوده است. لیلا -دختری مهربان با چهره‌ای کودکانه- تنها کسی است که به منحصربه‌فرد بودن بیلی اعتقاد دارد؛ تنها کسی که به بیلی ابراز علاقه می‌کند هم لیلاست. بیلی غیر از گون [۱] (با بازی کوین کوریگان) که عقل درست‌وُحسابی ندارد و همین‌طور سانی (با بازی مايكل وينسنت) که ۵ سال کمد لباس‌ها و وسائل‌ بیلی در باشگاه بولینگ [۲] را -با پرداخت حق عضویت- برایش نگه داشته است؛ دوست دیگری ندارد.

ابتدا خیال می‌کنیم بیلی -به سبک‌وُسیاق سینمای فارسی- چند سالی به این امید آب‌خنک خورده تا به‌محض خلاصی از زندان، انتقام سختی از اسکات وودز بگیرد! اما بعد، به‌ویژه در سکانس متأثرکننده‌ای که طی آن، بیلی با تضرع می‌گوید: «خواهش می‌کنم خدا... من نمی‌تونم... نمی‌خوام زنده بمونم...» (نقل به مضمون) متوجه می‌شویم که جریان انتقام‌گیری از اسکات وودز تنها بهانه‌ای است تا بیلی از شر خودش و این زندگی خلاص شود. بیلیِ تنها، سرخورده و بازنده درواقع قصد دارد خودش را به کشتن بدهد.

بوفالو ۶۶ از چند وجه می‌تواند پای ثابت فهرست‌های موسوم به "ترین"های تاریخ سینما باشد. اول از همه، خود بیلی که بدون شک یکی از جذاب‌ترین کاراکترهای منزوی و رانده شده از اجتماع است؛ نشان به آن نشان که او از همان دوران کودکی، از مدرسه و کلیسا به یک‌اندازه بیزار بوده. خانواده‌ی بیلی -یعنی پدر و مادرش- هم گزینه‌ای کاملاً شایسته برای قرار گرفتن در صف عجیب‌وُغریب‌ترین خانواده‌های سینمایی هستند؛ مادری اعصاب‌خُردکن (با بازی آنجلیکا هیوستون) که دقایق زندگی‌اش همگی تحت‌الشعاع مسابقات تیم فوتبال آمریکایی "بوفالو" است و پدری (با بازی بن گازارا) که زمانی خواننده بوده و حالا انگار فقط پشت میزِ غذا نشستن است که آرام‌اش می‌کند!

نحوه‌ی ورود لیلا به داستان، معرفی‌اش و به‌طور کلی طریقه‌ی شخصیت‌پردازی آدم‌های فیلم نیز در نوع خود متفاوت و جالب توجه است. در تمام طول بوفالو ۶۶ هیچ‌گونه اطلاعاتی درباره‌ی این‌که لیلا کیست، از چه خانواده‌ای آمده، گذشته‌اش چه بوده، اصلاً چطور روزگار می‌گذراند یا حداقل نام خانوادگی‌اش چیست(!) به تماشاگر داده نمی‌شود. تنها چیزهایی که از او می‌دانیم، این‌ها هستند: کلاس رقص می‌رود و یک سواری لِه‌وُلَورده دارد! نه بیلی چیزی از او می‌پرسد و نه خود لیلا هیچ‌وقت از زندگی‌اش کلمه‌ای بر زبان می‌آورد. برعکس، کلّ تایم فیلم اختصاص به تکمیل پازل شخصیتی بیلی براون دارد.

به‌عبارت دیگر، درمورد بیلی هیچ نکته‌ی ناگفته‌ای باقی نمی‌ماند، اما چیزی وجود ندارد که از لیلا بدانیم. او حتی توضیح نمی‌دهد چرا زمانی که فرصت‌اش را داشت، از دست بیلی فرار نکرد. گرچه پیرامون کاراکتر لیلا و اعمال‌اش ابتدا فقط بایستی به گمانه‌زنی‌ها و برداشت‌های شخصی اکتفا کرد؛ او را طی فیلم -بدون این‌که شخصاً توضیحی بدهد- به‌تدریج از خلال رفتارها و تصمیم‌گیری‌هایش می‌شناسیم. این وجه تمایز مهم بوفالو ۶۶ است.

وینسنت گالو شاید به‌علت بازیگر بودن‌اش و یا حضور مداوم به‌عنوان کاراکتر محوری -در تمامی سکانس‌های فیلم- نقش‌آفرینی‌های قابل اعتنایی از بازیگران فیلم‌اش ثبت کرده است. علی‌الخصوص کریستینا ریچی که اینجا هم مثل هیولا [۳] -البته در نقشی کاملاً متضاد با سلبی- می‌درخشد. خود گالو هم به‌عنوان بازیگر گلیم‌اش را خوب از آب بیرون کشیده؛ گالوی کارگردان به‌درستی از عهده‌ی هدایت گالوی بازیگر برآمده است تا به جوهر نقش برسد.

در پدید آمدن حس‌وُحال ویژه‌ی بوفالو ۶۶، هنر فیلمبردار برجسته‌تر از سایر عوامل جلب نظر می‌کند. این برجستگی زمانی ارزشمند می‌شود که لنس اکورد [۴] کار ستودنی‌اش را به رخ نمی‌کشد و حضور دوربین/فیلمبردار در پلان‌های بوفالو ۶۶ چندان محسوس نیست. ایده‌های خلاقانه و سکانس‌های بامزه هم در فیلم کم نیستند که فلاش‌بک‌های کودکی بیلی، قتل فانتزی اسکات وودز (در اوهام بیلی) و هات‌چاکلت خواستن‌های مکرر لیلا از این جمله‌اند. از همه بامزه‌تر، سکانس گرفتن عکس‌های فوری دونفره در اتاقک است؛ وقتی بیلی خودش بدون هیچ احساسی مستقیماً به دوربین زل می‌زند ولی از لیلا می‌خواهد طوری ژست بگیرد که انگار زوجی ایده‌آل و دلداده‌ی همدیگر هستند!

بوفالو ۶۶ در شناساندن بیلی، لیلا و چگونه بال‌وُپر گرفتن رابطه‌ی عاطفی‌شان تا آن اندازه موفق عمل می‌کند که وقتی بیلی کنار لیلا به خواب می‌رود، خداخدا می‌کنیم برای ساعت ۲ -یعنی همان زمان که اسکات وودز به کلوپ شبانه‌اش می‌رود- بیدار نشود. حیف! بیلی ۸ دقیقه بعد از ۲ نیمه‌شب، چشم باز می‌کند... هنگامی که لیلا از او می‌خواهد برایش قهوه و هات‌چاکلت بگیرد یک‌بار دیگر امیدوار می‌شویم بیلی منصرف شود، حرف لیلا را گوش کند، حماقت را کنار بگذارد و به متل برگردد.

گرچه این دلداری را به خودمان می‌دهیم که ژانر فیلم، کمدی-درام است و -طبق رویه‌ی معهود- پایان ناگواری نخواهد داشت؛ اما تنها زمانی نفس ‌راحتی می‌کشیم که بیلی دوباره کنار لیلا آرام می‌گیرد و دوست‌داشتنی‌ترین عبارتِ دنیا بر پرده نقش می‌بندد: "The End". بیلی و لیلا گویی دو کودک معصوم هستند که دور از اجتماع خشمگین آدم‌بزرگ‌ها به یکدیگر پناه آورده‌اند؛ باعث خوشحالی است که وینسنت گالو این رابطه را آلوده نمی‌کند.

با این‌که بوفالو ۶۶ متعلق به اواخر دهه‌ی ۱۹۹۰ میلادی است، گردوُغبار کهنگی هنوز بر پیکرش ننشسته؛ به‌جز موارد گریزناپذیری نظیر مدل اتومبیل‌ها و یا به‌عنوان مثال چهره‌ی شناخته‌شده‌ترین بازیگر فیلم، کریستینا ریچی -که می‌دانیم دیگر به این جوانی و طراوت نیست- مابه‌ازای چندانی وجود ندارد تا مُدام تاریخ ساخت بوفالو ۶۶ را یادآوری کند.

از همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم، به‌دنبال آزادی بیلی براون، مچاله شدن‌اش روی نیمکت و هجوم تصاویرِ -قاعدتاً تلخِ- روزهای زندان به‌نحوی‌که تمام پهنای پرده پر از عکس‌هایی ریزوُدرشت می‌شود؛ دست‌مان می‌آید که با یک اثر سینمایی خلاقانه و متفاوت روبه‌رو هستیم... تجربه‌ی تماشای بوفالو ۶۶، پیشنهاد تازه‌ی نگارنده‌ی طعم سینما به عشاق پرده‌ی نقره‌ای است.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۲۳ تیر ۱۳۹۳

[۱]: Goon، به‌معنی کودن و بی‌عرضه.

[۲]: تنها چیزهایی که در دنیا متعلق به بیلی هستند و خودش "گنجینه" می‌خواندشان.

[۳]: Monster، محصول ۲۰۰۳ به نویسندگی و کارگردانی پتی جنکینز؛ فیلم برجسته‌ای است که اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن را نصیب شارلیز ترون کرد. کریستینا ریچی -پنج سال بعد از بوفالو ۶۶- در این فیلم، نقش پیچیده و چندبعدی سلبی را بازی می‌کند و به‌خوبی نفرت تماشاگران را برمی‌انگیزد.

[۴]: Lance Acord، مدیرفیلمبرداری بوفالو ۶۶ که تاکنون آثار سینمایی مطرحی نظیر جان مالکویچ بودن (Being John Malkovich)، اقتباس (Adaptation) و سرگشته در غربت (Lost in Translation) را فیلمبرداری کرده است.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Biutiful

كارگردان: آلخاندرو گونزالس ایناریتو

فيلمنامه: آلخاندرو گونزالس ایناریتو، آرماندو بو و نیکلاس جاکوبونه

بازيگران: خاویر باردم، ماریسل آلوارز، هانا بوچایب و...

محصول: اسپانیا و مکزیک، ۲۰۱۰

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۴۸ دقیقه

گونه: درام

فروش: بیش از ۲۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۰: بیوتیفول (Biutiful)

بیوتیفول [۱] فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی آلخاندرو گونزالس ایناریتو است. فیلم، داستان زندگی مردی اسپانیایی به‌نام اوکسبال (با بازی خاویر باردم) را تعریف می‌کند که همراه دختر و پسر کوچک‌اش ساکن آپارتمانی اجاره‌ای و محقر در یکی از محله‌های پایین شهر بارسلوناست. اوکسبال که از راه دلالی و سر کار بردن مهاجران غیرقانونی چینی و سنگالی روزگار خود را می‌گذراند، اخیراً متوجه شده مبتلا به سرطان است و دیگر فرصت چندانی برایش باقی نمانده...

برخلاف سعی وودی آلن -در ویکی کریستینا بارسلونا (Vicky Cristina Barcelona)- برای ارائه‌ی قاب‌های کارت‌پستالی و توریستی و بدون لک از بارسلونا، در ساخته‌ی ایناریتو هیچ خبری از آن اوتوپیای شیک‌وُپیک نیست و با چهره‌ی دیگری از این کلان‌شهر پرجمعیت مواجهیم. تنها وجه مشترک دو فیلم مورد اشاره، قطعاً حضور باردم به‌عنوان بازیگر نقش اول مرد است! خاویر باردم اینجا رُل مرد خوش‌قلبی را بازی می‌کند که وضع مالی روبه‌راهی ندارد و زندگی خانوادگی‌اش نیز نابسامان است؛ همسر سابق‌اش، مارمبرا (با بازی ماریسل آلوارز) در وضع روانی نامتعادلی به‌سر می‌برد و نمی‌تواند مادر خوبی برای بچه‌هایش باشد. باردم علی‌رغم چنین وضعیت درهم‌پاشیده و بغرنجی، اوکسبال را بدون اغراق بازی می‌کند و به‌خاطر همین "عدم تأکید" است که تصویری ملموس و باورکردنی از اوکسبالِ بیوتیفول در ذهن تماشاگر حک می‌شود.

اگر از وجوه پررنگ عاطفی و دراماتیک بیوتیفول غافل نشویم، عنوان "فیلم اجتماعی" کاملاً برازنده‌اش است. همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، تا به حال در هیچ فیلمی، بارسلونا/اسپانیا را این‌قدر کثیف ندیده بودم؛ بیوتیفولِ آلخاندرو گونزالس ایناریتو به مصائب طبقه‌ی فرودست ساکن محلات فقیرنشین و شرایط سخت مهاجران آسیایی و آفریقایی می‌پردازد. مرگ نامنتظره‌ی چینی‌ها از فصول تکان‌دهنده‌ی فیلم است. به‌خصوص آنجا که اوکسبال، روح‌های گرفتارشان را می‌بیند؛ ارواحی که انگار هنوز آماده‌ی ترک این جهان نیستند.

نقطه‌ی عطف بیوتیفول -به‌لحاظ عاطفی- سکانس تأثیرگذار دیدار اوکسبال با جسد مومیایی‌شده‌ی پدر جوان‌مرگ‌شده‌اش و لمس صورت اوست؛ پدری که هیچ‌وقت ندیده و پیش از تولد اوکسبال، به قصد عزیمت به مکزیک، از اسپانیا کوچیده است. اهمیت این سکانس وقتی دوچندان می‌شود که در انتهای فیلم و با رؤیت عنوان‌بندی، متوجه می‌شویم ایناریتو بیوتیفول را به پدرش (درخت بلوط پیر زیبای من... هکتور گونزالس گاما) تقدیم کرده است.

در عنوان فیلم یعنی Biutiful تناقضی نهفته است؛ این واژه هم "زیبا هست" و هم "زیبا نیست". زیبا هست چرا که بسیاری از مخاطبان در وهله‌ی نخست ممکن است متوجه غلط املایی نشوند و کلمه را Beautiful تلفظ کنند و زیبا نیست زیرا صحیح نوشته نشده و مثل این است که واژه‌ای تازه به‌وجود آمده. تناقض مذکور، زمانی برجسته و معنی‌دار می‌شود که جهان پر از شوربختی و تیره‌روزیِ آدم‌بزرگ‌ها را نقطه‌ی مقابل آینده‌ی -هنوز نیالوده‌ی- کودکان فیلم به‌حساب آوریم؛ یک زیباییِ در معرض تهدید جدی. اوکسبال پس از اطلاع از مرگ محتوم‌اش، دل‌نگران سرنوشت بچه‌هاست. او همان‌طور که از عهده‌ی هجی کردن املای صحیح Beautiful برنمی‌آید، زورش به انبوه پلشتی‌های دنیای پیرامون‌اش نیز نمی‌رسد (مثال: شرایط غیرانسانی کارگران چینی و تلاش فاجعه‌بار اوکسبال برای تغییر وضعیت آن‌ها)؛ پس‌انداز ناچیز اوکسبال هم تنها کفاف یک سال زندگی بی‌دغدغه‌ی فرزندان‌اش را می‌دهد.

تناقض پیش‌گفته البته به موارد دیگری نیز قابل تعمیم است. هم‌چون نحوه‌ی امرارمعاش اوکسبال که طبیعتاً فردی سنگدل و بی‌احساس را می‌طلبد درحالی‌که اوکسبال هنوز به انسانیت و اصول اخلاقی پای‌بند است. و یا باطن زیبای اوکسبال که به او اجازه‌ی گفتگو با ارواح تازه درگذشتگان -و التیام بازماندگان- را می‌دهد اما اوکسبال در برابر به‌کارگیری این توانایی معنوی‌اش، وجه نقد دریافت می‌کند.

به‌نظرم یک فیلم هر چقدر که به هماهنگی و انسجام رسیده باشد، بالاخره واجد عناصری خواهد بود که از دید طیف گوناگون مخاطبان‌اش برجستگی بیش‌تری داشته باشد. به‌عنوان نمونه در بیوتیفول، جنس رنگ خاصّ تصاویر و نقش‌آفرینی بازیگران است که جلب توجه می‌کند. نوع رنگ‌پردازی فیلم در تقویتِ فضای تیره‌وُتارِ بارسلونای مدّنظر ایناریتو مؤثر افتاده. دقت ایناریتو در گزینش بازیگران مخصوصاً غیرحرفه‌ای‌هایی مثل گیلرمو استرلا و هانا بوچایب -به‌ترتیب در نقش پسر و دختر اوکسبال- قابل تحسین است.

از سوی دیگر در بیوتیفول، شاهد بهترین بازی کارنامه‌ی حرفه‌ای ماریسل آلوارز در نقش مارمبرا، مادر پریشان‌احوال بچه‌ها هستیم. اما خاویر باردم... به‌واسطه‌ی طی‌طریق آهسته و پیوسته‌ی باردم و انتخاب‌های درست‌اش، از نسبت دادن القاب مطلق‌نگرانه‌ای نظیر بهترین، متفاوت‌ترین و... به این نقش‌آفرینی باردم پرهیز می‌کنم. در این میان، نکته‌ای هست که قضاوت درموردش هیچ نیازی به گذر سالیان ندارد: تصور بازیگری جایگزینِ خاویر باردم در بیوتیفول شدنی نیست.

شروع و پایان درخشان فیلم طی دیدار اوکسبال با جوانی‌های پدرش در منظره‌ای زمستانی، لابه‌لای تنه‌ی درختان برف‌پوش رقم می‌خورد. ملاقاتی که -در انتهای فیلم- به این نتیجه می‌رسیم پس از مرگ اوکسبال میسر شده است. بار دوم، از آنجا که -طی سکانس‌های پیشین- همراه با اوکسبال، چهره‌ی مومیایی پدر را مشاهده کرده‌ایم، دیگر می‌دانیم این پدر جوان‌مرگ‌شده‌ی اوست که روایت بی‌نظیری از مرگ جغدها نقل می‌کند: «می‌دونستی وقتی يه جغد می‌ميره، يه گُوله مو بالا مياره؟ نبايد با موی دم‌اسبی بيای! شبيه روباه می‌شی، اين جغدها رو فراری می‌ده...» (نقل به مضمون)

به‌شخصه حال‌وُهوا و اتمسفر کلی بیوتیفول است که برایم جذابیت دارد و موافق افراط در استخراج نمادها و نشانه‌ها از این فیلم نیستم. بیوتیفول طی اسکار هشتاد و سوم، برای دو رشته‌ی بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان -به‌عنوان نماینده‌ی کشور مکزیک- و بازیگر نقش اول مرد کاندیدا بود. باردم اسکار نگرفت اما در کن ۲۰۱۰ بهترین بازیگر مرد جشنواره شد [۲]. آلخاندرو گونزالس ایناریتو با بیوتیفول ساخت یک درام اجتماعی تلخ با قاب‌هایی ازیادنرفتنی را تجربه کرده است که هیچ‌کدام از کاراکترهایش بلاتکلیف رها نشده‌اند. اوکسبال/باردمِ بیوتیفول را مشکل بتوان فراموش کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: با توجه به این‌که عنوان فیلم تعمداً نادرست نوشته شده و اشاره‌ای است به سکانسی که اوکسبال کلمه‌ی Beautiful را برای دخترش اشتباه هجی می‌کند، Biutiful ترجمه‌پذیر نیست.

[۲]: بیوتیفول در شصت و سومین دوره‌ی فستیوال کن (۲۰۱۰) کاندیدای نخل طلا نیز بود که جایزه درنهایت به فیلم تایلندی عمو بونمی که می‌تواند زندگی‌های گذشته‌ی خود را به‌یاد بیاورد (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) به نویسندگی و کارگردانی اپیچاتپونگ ویراستاکول رسید.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Deliverance

كارگردان: جان بورمن

فيلمنامه: جان بورمن و جیمز دیکی

بازيگران: جان وُیت، برت رینولدز، ند بیتی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۹ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۴۶ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلم، کارگردانی و تدوین در اسکار ۱۹۷۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۹: رهایی (Deliverance)

رهایی فیلمی سینمایی به کارگردانی جان بورمن است که براساس رمانی به‌همین نام، نوشته‌ی جیمز دیکی ساخته شده. فیلمنامه را دیکی و بورمن مشترکاً نوشته‌اند. شاید خالی از لطف نباشد که بدانید جیمز دیکی در فیلم، نقش کوتاهِ کلانتر بولارد را هم بازی کرده است.

چهار دوست -با درجات مختلفی از صمیمیت و شناخت- راهی سفری ماجراجویانه برای قایق‌سواری در آب‌های رودخانه‌ای -در شرف نابودی- می‌شوند. سردسته‌ی گروه، لوئیس (با بازی برت رینولدز) است که قول می‌دهد سفرشان از جمعه تا یک‌شنبه بیش‌تر طول نکشد و رفقا را صحیح و سالم برگرداند. رودخانه‌ی مورد نظر در منطقه‌ای پرت -گویی آخر دنیا- قرار دارد. روز و شب اول در آرامش سپری می‌شود؛ اما وقتی روز بعد، اد (با بازی جان وُیت) و بابی (با بازی ند بیتی) به دو مرد مسلح از محلی‌ها برمی‌خورند، شرایط تازه‌ای بر ادامه‌ی سفر حاکم می‌شود...

رهایی شروعی شادی‌بخش دارد؛ هم‌نوازی دِرو (با بازی رونی کاکس) و کودکی مرموز (با بازی بیلی ردن)، حاضرین -به‌خصوص بومی‌ها- را به همراهی و پایکوبی وامی‌دارد. چنین آغازی به‌جای این‌که دلگرم‌کننده باشد -به‌واسطه‌ی شرایط غیرعادی و جوّ سنگین و غیردوستانه‌ی حاکم- خود تبدیل به یکی از پایه‌های مهم بنای مهیب اضطراب در دل تماشاگر می‌گردد.

علی‌رغم این‌که رهایی فیلمی ترسناک به‌حساب نمی‌آید، اما به‌دلیل وجود دو نکته‌ی حاشیه‌ای و درون‌متنی، می‌توان به سینمای وحشت پیوندش داد. نفس حضور کودک نوازنده‌، مهارت خارق‌العاده‌ی او در نواختن بانجو [۱] و بیش از هر چیز سکوت و نگاه‌های خیره‌خیره‌اش -در تضاد با اتمسفر به‌ظاهر شادِ سکانس- رعب و وحشتی می‌آفریند که باعث شده است او در فهرست‌هایی که گهگاه به بهانه‌های مختلف -مثل جشن هالووین- منتشر می‌شود، در ردیف ترسناک‌ترین کودکان تاریخ سینما در کنار ریگن [از فیلم جن‌گیر/ The Exorcist]، سامارا [از فیلم حلقه/ The Ring]، استر [از فیلم یتیم/ Orphan] و... قرار ‌گیرد. نوازنده‌ی کم‌سن‌وُسال به‌رغم حضور کوتاه‌اش در دقایق نخست رهایی، در حال حاضر از خود فیلم شهرت بیش‌تری به‌هم زده و -در فضای مجازی- شناخته‌شده‌تر است.

اما نکته‌ی بعد؛ خط داستانی سفر چند دوست به مکانی دور از دست و خالی از نشانه‌های جهان مدرن -و به مخمصه افتادن‌شان- کلیشه‌ی آشنای عرصه‌ی فیلم‌های ترسناک است. جان بورمن تعلیق آنچنان کشنده‌ای بر رهایی تحمیل کرده که بعید است فیلمسازان سینمای وحشت طی سال‌ها و دهه‌های بعد، از دامنه و شدت تأثیرگذاری‌اش در امان مانده باشند. یک مثال قابل اشاره، درست پیش از طلوع (Just Before Dawn) ساخته‌ی ۱۹۸۱ جف لیبرمن است. هم‌چنین این تأثیر غیرقابل انکار را به‌وضوح می‌شود در سری فیلم‌های ترسناک پیچ اشتباهی (Wrong Turn) -به‌ویژه فیلم اول به کارگردانی راب اشمیت که محصول ۲۰۰۳ و طبیعتاً بهترین فیلم این مجموعه است- ردیابی کرد. حال‌وُهوای رعب‌آور گورستان اتومبیل‌های کهنه، انسان‌های کریه‌المنظرِ گرفتار مشکلات ژنتیکی، تعقیب‌وُگریز در دل جنگلی پردرخت و... نمونه‌هایی از تأثیرپذیری مذکور در پیچ اشتباهی‌اند.

خلق فضای اضطراب‌آور و پرتعلیقِ فیلم رهایی البته تنها به مدد حضور نامتعارف کودک نوازنده امکان‌پذیر نمی‌شود بلکه هشدارهای جسته‌گریخته‌ی اهالی بومی منطقه به‌همراه دیالوگ‌ها و رفتارهای مخاطره‌آمیز لوئیس نیز در تشدید چنین حس‌وُحالی مؤثرند؛ رانندگی بی‌پروای لوئیس -که سر نترسی دارد- با سرعت زیاد در حاشیه‌ی رودخانه و دیالوگ‌هایی از این دست: «تا حالا هيچ‌وقت توی زندگی‌م بيمه نبودم...» و «توی زندگی هیچ خطری نيست.» (نقل به مضمون)

اتفاقی که منتظرش بودیم، عاقبت طی روز دوم سفر و زمانی رخ می‌دهد که اد و بابی زودتر به ساحل می‌رسند و گرفتار دو مرد کثیفِ تفنگ‌به‌دست می‌شوند. پس از هتک حرمت بابی توسط یکی از مردان حیوان‌صفت و دقیقاً همان وقتی که -این‌بار- اد در معرض تهدید قرار گرفته است، لوئیس مرد متجاوز را با تیروُکمان از پا درمی‌آورد درحالی‌که همدست‌اش متواری می‌شود. از اینجا به‌بعد است که همه‌چیز به‌هم می‌ریزد. میانه‌ی دِرو -که موافق دفن جنازه و لاپوشانی ماجرای قتل نیست- با دوستان‌اش شکرآب می‌شود؛ دِرو جلیقه‌ی نجات‌اش را نمی‌پوشد، بی‌انگیزه پارو می‌زند و با بی‌احتیاطی به آب‌های خروشان رودخانه سقوط می‌کند. سقوطی که موجبات وقوع سلسله حوادث ناگوارِ از کنترل خارج شدن قایق‌ها، شکستن یکی از دو قایق و جراحت شدید پای لوئیس را فراهم می‌آورد.

به‌دنبال گم شدن دِرو و از دور خارج شدن مغز متفکر گروه، ادی ترسو و محافظه‌کار خودش را جمع‌وُجور می‌کند تا ابتکار عمل را به ‌دست بگیرد و خود و دوستان‌اش را زنده از مهلکه بیرون ببرد؛ چنانچه لوئیس به او می‌گوید: «حالا باید تو بازی رو ادامه بدی.» (نقل به مضمون) اصرار مداوم لوئیس مبنی بر تیر خوردن دِرو باعث می‌شود اد برای از بین بردن همدست مرد متجاوز هرطور شده خود را از صخره‌ها بالا بکشاند. پس از کشته شدن مرد مسلح، مُرده پیدا شدن دِرو و فرستادن جنازه‌ی هر دوی آن‌ها به قعر رودخانه، ۲۰ دقیقه‌ی باقی‌مانده‌ی فیلم وارد فازی متفاوت با آنچه تاکنون دیده‌ایم، می‌شود.

خوشبختانه جان بورمن، سبعیت جاری در رهایی -به‌ویژه سکانس کلیدی تجاوز- را بی‌پرده و به‌صراحت نشان نمی‌دهد. به‌عبارتی، خصیصه‌ای مثبت که بورمن آگاهانه شامل حال فیلم‌اش کرده، در لانگ‌شات نشان دادن خشونت است. فیلمساز روی جزئیات اعمال خشونت‌بار زوم نمی‌کند زیرا قصد وی بر پرده آوردنِ نزدیک به ۹۰ دقیقه‌ی آکنده از هیجان و تعلیق و کم‌تر از ۲۰ دقیقه نمایش پیامدهای وقایع پیش‌آمده به‌اضافه‌ی تجزیه و تحلیل روانی شخصیت‌هاست. پس اینجا دیگر استفاده‌ی لانگ‌شات محلی از اعراب ندارد و نماهای نزدیک از چهره‌هاست که کار جان بورمن را راه می‌اندازد.

کلید ارتباط با درون‌مایه‌ی فیلم را بیش از هر چیز باید در نام کنایی‌اش جستجو کرد: Deliverance (که به‌معنی "رهایی" و همین‌طور "رستگاری" است). [۲] موهبتی که درنهایت، نصیب هیچ‌کدام از کاراکترها نمی‌شود. لوئیس علاوه بر این‌که -به قول معروف- کرک‌وُپرش می‌ریزد، یکی از پاهایش را از دست می‌دهد؛ اد نیز آرامش خاطرش را در این قمار می‌بازد؛ بابی که آبرویش را از کف می‌دهد و دِروی نگون‌بخت، جان‌اش را... اد، بابی و لوئیسِ نیمه‌جان سرانجام به ساحل امن محلّ پارکِ اتومبیل‌هایشان می‌رسند اما به "رستگاری" نه!

کابوس وهم‌انگیز اد در انتهای رهایی، گویی گوش‌زد می‌کند که نمی‌توان پایانی برای این ماجراها متصور بود. با چنین طرز تلقی‌ای، پایان رهایی "باز" است. اد، بابی و لوئیس دیگر همان آدم‌های قبلی نیستند و رازی آزارنده به رازهای زندگی‌شان اضافه شده است... تریلر دهه‌ی هفتادی جان بورمن هنوز پس از گذشت ۴۲ سال، مضطرب می‌کند و طعم تعلیقی فزاینده و آرامشی رو به زوال را استادانه به کام سینمادوستان می‌نشاند.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۶ تیر ۱۳۹۳

[۱]: گونه‌ای ساز زهی است که از چهار یا پنج سیم و کاسه‌ای گرد از جنس پلاستیک یا پوست حیوانات تشکیل شده (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Banjo).

[۲]: "فرهنگ همسفر پیشرو آریان‌پور"، دکتر منوچهر آریان‌پور کاشانی، نشر الکترونیکی و اطلاع‌رسانی جهان رایانه، چاپ سی و هفتم، ۱۳۹۱، صفحه‌ی‌ ۱۲۰.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

High Noon

كارگردان: فرد زینه‌مان

فيلمنامه: کارل فورمن

بازيگران: گاری کوپر، گریس کلی، توماس میچل و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۵ دقیقه

گونه: درام، وسترن

بودجه: ۷۳۰ هزار دلار

فروش: ۱۲ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

■ طعم سینما - شماره‌ی ۸: ماجرای نیمروز (High Noon)

نیمروز فیلمی سینمایی در گونه‌ی وسترن به کارگردانی فرد زینه‌مان است. این فیلم که با عنوان ماجرای نیمروز برای سینمادوستان ایرانی آشنا‌تر است، مشهورترین ساخته‌ی زینه‌مان و هم‌چنین یکی از برجسته‌ترین و متفاوت‌ترین آثار سینمای وسترن به‌شمار می‌رود. فرد زینه‌مان اتریشی‌الاصل به‌واسطه‌ی کارگردانی فیلم‌های مهمی نظیر از اینجا تا ابدیت (From Here to Eternity)، اسب کهر را بنگر (Behold a Pale Horse) و مردی برای تمام فصول (A Man for All Seasons) جایگاهی ویژه در تاریخ سینمای سال‌های پس از جنگ جهانی دوم دارد.

ماجرای نیمروز درباره‌ی کلانتر سابق شهر کوچک هادلی‌ویل به‌نام ویل کین (با بازی گاری کوپر) و تصمیم شجاعانه و البته عاقلانه‌ی او برای ماندن و ایستادن در مقابل یک جنایتکار سرشناس به‌نام فرانک میلر (با بازی ايان مک‌دونالد) -و افراد او- آن‌هم بلافاصله پس از برگزاری مراسم عروسی‌اش است. ویل در جمله‌ای کلیدی، به نوعروسش امی (با بازی گریس کلی) می‌گوید که تا به حال از جلوی کسی فرار نکرده است (نقل به مضمون). اما اشتباه نکنید! با ابرقهرمانی پوشالی و خالی از احساس طرف نیستیم زیرا در ادامه‌ی فیلم شاهدیم که ویل طی لحظاتی نیز می‌ترسد و درصدد پنهان کردن این هراس‌اش برنمی‌آید.

کلّ ماجرای فیلم در یک روز و زمانی کم‌تر از ۹۰ دقیقه می‌گذرد، تایم فیلم هم در همین حدود است؛ یعنی زمان دراماتیک با زمان واقعی یکسان بوده که از وجوه تمایز ماجرای نیمروز محسوب می‌شود. ماجرای نیمروز -به‌تعبیری- وسترن نیست؛ فیلمِ شخصیت‌پردازی است. ماجرای نیمروز به‌خوبی در خلال دیالوگ‌هایش علاوه بر این‌که شخصیت‌ها را می‌شناساند، تماشاگر را برای فرارسیدن سکانس فینال، تشنه و مضطرب نگه می‌دارد. نشان دادن مداوم عقربه‌هایی که به‌سرعت به ساعت ۱۲ ظهر نزدیک می‌شوند، ترفندی مؤثر برای افزایش هیجان و اضطراب است.

پیچیدن خبر بازگشت فرانک در شهر و درخواست کمک کلانتر از مردم، تبدیل به آزمونی پرتعلیق برای سنجش شرافت و شجاعت ساکنان می‌شود و جالب اینجاست که نه اهالی کلیسا و نه مشتریان کافه -شاید: تمثیلی نمادین از سویه‌های خیر و شر این جهان- هیچ‌کدام به یاری‌اش نمی‌آیند. تنها کسی که پشت کین را خالی نمی‌کند و نقشی مؤثر در مبارزه‌اش با میلر به عهده می‌گیرد، تازه‌عروس اوست که در آخرین دقایق به کمک کلانتر می‌شتابد.

فرانک میلر، جانی خطرناکی که زمانی دستگیری و روانه‌ی زندان کردن‌اش، افتخاری برای کلانتر ویل کین به‌شمار می‌رفته، حالا به لطف سیاست‌بازان فاسد شمال ایالات متحده از بند رسته است تا حقّ کلانتر را کف دست‌اش بگذارد. مردم که به‌واسطه‌ی پرسه زدن سه یاغی سرسپرده‌ی فرانک در شهر، بوی دردسر را خیلی خوب استشمام کرده‌اند هریک به بهانه‌ای با شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیت شهروندی و دست شستن از شرافت انسانی خود، در کمال وقاحت وانمود می‌کنند که این صرفاً یک تسویه‌حساب شخصی میان میلر و کین است. وقتی فساد و ناکارآمدی قانون ثابت می‌شود، نوبت به عمل متهورانه‌ی قهرمان فیلم می‌رسد.

ماجرای نیمروز، داستان یک مرد در برابر یک شهر است؛ نمای باز پیش از مواجهه‌ی ویل با دار و دسته‌ی فرانک که کلانتر را یکه و تنها نشان می‌دهد، تأکیدی مضاعف بر این تک‌افتادگی است. سؤالی که شاید در پایان به ذهن تماشاگر خطور کند، این است: مردمی که به‌راحتیِ آب خوردن افتخارآفرینی گذشته‌ی قهرمان شهرشان را از روی ترس و عافیت‌طلبی این‌چنین لجن‌مال می‌کنند، ارزش آن‌همه ازخودگذشتگی ویل را داشته‌اند؟... بی‌اعتنایی کلانتر به مردم شهر طی فصل پایانی، قطره آبی است بر آتش کینه‌ای که از این جماعت قدرنشناس به دل گرفته‌ایم.

۱۹ مارس ۱۹۵۳ ماجرای نیمروز در بیست و پنجمین مراسم آکادمی، توانست عناوین بهترین بازیگر نقش اول مرد (گاری کوپر)، تدوین (المو ویلیامز و هری گرستاد)، موسیقی متن (دیمیتری تیومکین) و ترانه (دیمیتری تیومکین و ند واشینگتون) [۱] را به خود اختصاص دهد. چهار اسکاری که فقط از راه دل دادن به تماشای این وسترن نامتعارف می‌توان به حقانیت‌شان پی برد. ماجرای نیمروز به‌علاوه در سه رشته‌ی بهترین فیلم، کارگردانی و فیلمنامه هم نامزد اسکار بود.

جدا از کارگردانی، فیلمنامه، فیلمبرداری، تدوین و آهنگسازی استاندارد -و فراتر از حدّ استاندارد- فیلم، کم‌ترین شکی نمی‌توان روا داشت که قرص و محکم از کار درآمدن ماجرای نیمروز تا اندازه‌ی زیادی به جسارت و اعتماد به نفس گاری کوپر در پذیرفتن و ایفای درخور تحسین نقش متفاوت کلانتر ویل کین [۲] وابسته است. قهرمان این وسترن با قهرمان‌های معمول این گونه‌ی سینمایی فرق دارد. او از مردم تقاضای کمک می‌کند؛ کاری که به مذاق طرفداران متعصب سینمای وسترن خوش نمی‌آید.

ماجرای نیمروز شاهکاری پرجزئیات و آکنده از تعلیقی نفس‌گیر است که حتی یک لحظه افت نمی‌کند. به‌راستی فیلمی سینمایی که ۶۲ سال دوام آورده باشد را با چه واژه‌ای مناسب‌تر از "شاهکار" می‌توان خطاب کرد؟... اگر تا به حال تماشای ماجرای نیمروز را به تعویق انداخته‌اید، بهتر است بیش از این وقت را هدر ندهید!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۲ تیر ۱۳۹۳

[۱]: برای آه عزیزم، ترکم مکن "Do Not Forsake Me, Oh My Darlin" با صدای تکس ریتر.

[۲]: نقل است که پیش از گاری کوپر، ایفای نقش ویل به مارلون براندو، مونتگمری كلیفت و گریگوری پک پیشنهاد شد که هیچ‌یک نپذیرفتند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Misery

كارگردان: راب راینر

فيلمنامه: ویلیام گلدمن

بازيگران: جیمز کان، کتی بیتس، لورن باکال و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۸ دقیقه

گونه: هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۰ میلیون دلار

فروش: بیش از ۶۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۷: میزری (Misery)

میزری فیلمی سینمایی به کارگردانی راب راینر است که براساس کتابی تحت ‌همین عنوان اثرِ نویسنده‌ی مشهور آمریکایی، استفن کینگ ساخته شده. رمان‌نویس صاحب‌نامی به‌اسم پل شلدُن (با بازی جیمز کان) سال‌هاست که به‌جز سری داستان‌های شخصیتی به‌نام میزری چیز دیگری ننوشته. پل طی اقامتی در سیلورکریک کلرادو، تصمیم می‌گیرد نوشتن این کتاب‌های دنباله‌دار را با مرگ میزری برای همیشه به پایان برساند. پس از اتمام رمان، پل در راه بازگشت به نیویورک -هنگام رانندگی در برف و بوران- دچار سانحه‌ای شدید می‌شود. شلدُن وقتی چشم باز می‌کند؛ نجات‌دهنده‌اش، آنی ویلکس (با بازی کتی بیتس) را می‌بیند که سرگرم پرستاری از اوست. پل خیلی زود می‌فهمد که آنی، دیوانه‌وار عاشق میزری و کتاب‌هایش است...

تاکنون در سینما، شاهد اقتباس‌های متعددی از نوشته‌های استفن کینگ بوده‌ایم که به‌نظرم میزری در کنار فیلم‌هایی هم‌چون کری (Carrie)، درخشش (The Shining)، منطقه‌ی مُرده (The Dead Zone)، فرزندان ذرت (Children of the Corn)، رستگاری شاوشنک (The Shawshank Redemption) و مسیر سبز (The Green Mile) از بهترین‌ها و -در حدّ مقدورات یک برگردان سینمایی- وفادارانه‌ترین‌هاست.

از همان وقت که آنی ادعا می‌کند تمام خطوط تلفن قطع شده‌اند و تا به حال نتوانسته است وضعیت پل را به اطلاع اطرافیان‌اش برساند، شاخک‌هایمان تیز می‌شود که با یک طرفدار صرفاً ساده‌ی داستان‌های عاشقانه مواجه نیستیم! زمانی که پل -به‌عنوان قدردانی از زحمات آنی- اجازه‌ی خواندن نسخه‌ی اولیه‌ی رمان چاپ‌نشده‌اش را به او می‌دهد، اضطراب و هیجانی که به‌تدریج داشت پا می‌گرفت، اوجی ناگهانی می‌گیرد.

اضطرابی که طی پلان‌های بعد -به‌خصوص پس از شنیدن گفته‌های آنی درباره‌ی علاقه‌ی بی‌حساب‌اش به میزری و این‌که خواندن ماجراهایش باعث می‌شده تا مشکلات زندگی را فراموش کند- شدیدتر هم می‌شود زیرا فقط ما می‌دانیم که پل در کتاب آخرش چه بلایی بر سر میزری آورده است! آنی منزوی و تک‌افتاده‌ای که به‌شکلی جنون‌آمیز میزری را باور دارد، چطور ممکن است مرگ‌اش را هضم کند؟!

روی دیگر آنی ویلکس، وقتی برای پل شلدُن عیان می‌شود که آنی خواندن کتاب را به پایان می‌رساند؛ او -طبیعتاً- از کشته شدن میزری سخت برمی‌آشوبد و دیوانه می‌شود! از اینجا به‌بعد است که پل با تمام وجود می‌فهمد گرفتار چه مخمصه‌ی بدی‌ شده و فکر فرار به سرش می‌زند. آنی ادعا می‌کند که درباره‌ی پل از خداوند چنین کلماتی شنیده است: «من اون رو به تو سپردم تا شاید بتونی راه درست رو بهش نشون بدی.» (نقل به مضمون)

در ادامه، آنی طی آئین دردناکی -دردناک برای پل و تمام کسانی که دستی به قلم دارند- نویسنده‌ی بخت‌برگشته را وادار می‌کند کتاب را با دست‌های خود بسوزاند و برای تشکر و هم‌چنین به جبران اشتباه‌اش، "بازگشت میزری" را بنویسد! آنی ویلکس که با کتاب‌ها و ماجراهای شخصیت میزری اُخت شده است، سخت‌گیرتر از یک منتقد ادبی روی نوشته‌های پل شلدُن نظر می‌دهد و داستان را آن‌طور که می‌خواهد، پیش می‌برد.

آنی، کاراکتری ضداجتماع است که دوست دارد محبوب و منبع الهام داستان‌های پل باشد. او انگار نه به مزرعه‌ای پرت و دورافتاده که به ته دنیا تبعید شده؛ آنی به پل می‌گوید: «خواست خدا اینه که ما تا ابد با هم باشیم.» (نقل به مضمون) او درصدد است به هر قیمتی شده -به زور اسلحه و حتی به بهای گرفتن دو پای شلدُن- نویسنده را فقط برای خودش حفظ کند.

پس از آن سکانسی که پل -تحت فشار آنی- تنها نسخه‌ی کتاب جدیدش را می‌سوزاند؛ ادامه‌ی فیلم و مجبور شدن ‌او به نوشتن باقی ماجراهای میزری -این‌بار با اعمال صددرصدِ نظرات آنی- از چند وجه حائز اهمیت است؛ روح و جسم پل هر دو اسیر آنی می‌شوند چرا که شلدُن هم از عمل خلاقانه‌ی نوشتن باز‌مانده و هم در چهاردیواری اتاق زندانی است. در این میان، تنها چیزهایی که عاید پل شده، ماشین‌تحریر و کاغذهایی مرغوب و درجه‌ی یک به‌همراه توجه و مراقبت آنی است البته به‌شرطی که کاملاً مطابق میل او بنویسد و رفتار کند.

۲۵ مارس ۱۹۹۱ میزری طی شصت و سومین مراسم آکادمی، فقط در یک رشته کاندیدا بود و برای همان کاندیداتوری‌اش هم اسکار گرفت: اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن. کتی بیتس در خلق کاراکتر چندبعدی آنی ویلکس -یک پرستار سابق با گذشته‌ای تاریک و طرفدار دوآتشه‌ی روان‌پریش و غیرقابل پیش‌بینیِ فعلیِ داستان‌های میزری- به‌اندازه‌ای موفق عمل کرد که توانست رقیب قدرتمندی مثل مریل استریپ [۱] را کنار بزند. نقش پل شلدُن هم اینجا خیلی خوب به قامت جیمز کان نشسته به‌طوری‌که اگر اغراق‌آمیز نباشد، شاید بشود ادعا کرد به ذهن کم‌تر کسی خطور می‌کند بازیگر نقش پل، همان بازیگر نقش فراموش‌نشدنی سانی، پسر بزرگ دون کورلئونه است.

راینر و فیلمنامه‌نویس‌اش -ویلیام گلدمن- توانسته‌اند علاوه بر وفاداری به متن اصلی، تنش فزاینده‌ی رمان استفن کینگ را نیز به‌شکلی جذاب به فیلم‌شان تزریق کنند؛ تا آن حد ‌که تماشاگر گاهی گذشت زمان را از یاد می‌برد. به‌غیر از بهره‌مندی از فیلمنامه‌ای پروُپیمان و اجرای باکیفیت نقش توسط دو بازیگر اصلی، به‌نظر می‌رسد که شکل‌گیری اتمسفر استرس‌زای میزری بیش‌تر مرهون فیلمبرداری، موسیقی و صداگذاری شایسته‌ی تقدیرش باشد.

راب راینر با کارگردانی میزری نشان می‌دهد بلد است حس‌وُحال رمانی پرتعلیق و کم‌شخصیت را به‌نحوی روی پرده‌ی سینما به تصویر بکشد که حتی‌الامکان جذابیت‌هایش هدر نشود. میزری تریلری سرگرم‌کننده است که پس از گذشت سال‌ها، هنوز می‌تواند تماشاگران‌اش را هیجان‌زده کند.

میزری قادر است توأمان در جلب نظر عام و خاص موفق عمل کند؛ هم به‌واسطه‌ی بُعد سرگرم‌کنندگی‌اش، عامه‌ی سینماروها را راضی نگه می‌دارد و هم به‌خاطر پرداختن به دقایق و جزئیات خلق یک اثر نوشتاری، می‌تواند برای قشر فرهیخته‌ای که دستی بر آتش دارند، جالب توجه باشد. منبع اقتباس میزری به‌گونه‌ای است که راه را برای تعابیر گوناگون باز می‌گذارد؛ شخصاً علاقه‌مندم آنی ویلکس را مظهر تمام اهرم‌هایی ببینم که دست نویسنده را برای آزادانه نوشتن می‌بندند.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌‌شنبه ۹ تیر ۱۳۹۳

[۱]: استریپ آن سال با کارت‌پستال‌هایی از لبه‌ی پرتگاه (Postcards from the Edge) به کارگردانی مایک نیکولز برای نهمین‌بار کاندیدای اسکار شده بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

What Maisie Knew

كارگردان: اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل

فيلمنامه: نانسی دوین و كارول كارت‌‌رايت

بازيگران: جولیان مور، استیو کوگان، اوناتا آپریل و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۹ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۶ میلیون دلار

فروش: حدود ۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۶: آنچه میزی تجربه كرد (What Maisie Knew)

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سینمایی در گونه‌ی درام، به کارگردانی مشترک اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل است که براساس کتابی تحت ‌همین عنوان، نوشته‌ی هنری جیمز [۱] ساخته شده. یک خواننده‌ی راک به‌نام سوزانا (با بازی جولیان مور) و یک دلال آثار هُنری به‌نام بیل (با بازی استیو کوگان) صاحب دختربچه‌ای به‌نام میزی (با بازی اوناتا آپریل) هستند. سوزانا و بیل با یکدیگر تفاهم ندارند و سرانجام جدا می‌شوند. دادگاه، حضانت میزی را به پدرش واگذار می‌کند درحالی‌که سوزانا هنوز امیدوار است سرپرستی میزی را به‌دست بیاورد...

آنچه میزی تجربه كرد بی‌اغراق یکی از بهترین اقتباس‌های سینمایی است که تاکنون از رمان‌های هنری جیمز صورت گرفته. در جریان این روایت امروزی از رمان چاپ سال ۱۸۹۷ جیمز، تماشاگر با زن و مرد خودخواه و بی‌مسئولیتی آشنا می‌شود که اصلاً مشخص نیست با چه هدفی بچه‌دار شده‌اند! بیل بلافاصله پس از طلاق، با مارگو -پرستار جوان میزی- پیمان زناشویی می‌بندد و سوزانا هم به‌سرعت، لینکلن را وارد زندگی خود می‌کند. خیلی زود متوجه می‌شویم که بیل هیچ علاقه‌ای به مارگو ندارد و فقط با او ازدواج کرده است تا بتواند حضانت میزی را بگیرد؛ دلیل خودخواهانه‌ی سوزانا هم برای زندگی با لینکلن این بوده که به‌خاطر شغل‌اش -او یک متصدی ساده‌ی بار است- روزها وقت آزاد دارد و می‌تواند از میزی نگهداری کند! درواقع، بیل و سوزانا به کسی جز خودشان فکر نمی‌کنند و مارگو و لینکلن را فقط به‌شکل ابزاری برای گرفتن سرپرستی میزی، بازیچه قرار داده‌اند. راه و رسم زندگی و بچه بزرگ کردن چنین والدینی، بی‌شباهت به "جوجه‌گذاری انگلی" [۲] فاخته‌ها نیست!

جولیان مور در آنچه میزی تجربه كرد، نقش مادری -تا اندازه‌ای- لاقید و غیرمنطقی، حسود و البته بی‌چاک‌وُدهن را آن‌قدر خوب بازی می‌کند که از او بدمان بیاید! جوآنا وندرهم (در نقش مارگو) و الكساندر اسكارسگارد (در نقش لینکلن) بسیار باورپذیر ظاهر شده‌اند؛ به‌خصوص اسكارسگارد که لینکلن ِ مهربان را طوری بازی کرده است که کاملاً درک می‌کنیم چرا میزی تا این حد به او وابسته شده. اوناتا آپریل نیز برای ایفای نقش میزی، انتخاب درستی بوده است چرا که شعور و معصومیت در چشم‌هایش موج می‌زند. کوگان گرچه -در مقایسه با دیگر بازیگران- حضور کوتاه‌تری دارد اما طی همان زمان اندکی که در اختیار داشته، از عهده‌ی اجرای نقش یک تاجر انگلیسی خودشیفته‌ و از خود راضی به‌خوبی برآمده است.

سوزانا -چنانچه در یکی از دیالوگ‌های لینکلن بر این واقعیت تأکید می‌شود- لیاقت داشتن فرشته‌ای مثل میزی را ندارد که این درمورد بیل هم صدق می‌کند. میزی برای پدر و مادرش چیزی بیش‌تر از یک اسباب‌بازی نیست؛ یک توپ کوچک -که هر ۱۰ روز یک‌بار- دست به دست می‌شود. وقتی که بیل، تازه‌عروسش را مدتی طولانی -به بهانه‌ی سفر کاری- رها می‌کند و سوزانا درگیر کنسرت‌های احمقانه‌اش می‌شود، فرصت آشنایی مارگو و لینکلن فراهم می‌آید... عدو شود سبب خیر اگر خدا بخواهد! آن‌ها خوش‌قلب هستند و خیلی بهتر از پدر و مادر واقعی میزی، از او مواظبت می‌کنند.

مارگو و لینکلن، آدم‌های سختی‌کشیده و درستی هستند که جور پدر و مادر به‌دردنخور میزی را می‌کشند. هر دوی آن‌ها به‌نوعی فریب خورده، در یک رابطه‌ی اشتباهی وارد شده و مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند. تأثیرگذارترین سکانس آنچه میزی تجربه كرد همان‌جاست که میزی بدون هیچ شک و تردیدی، مارگو و لینکلن -و قایق‌سواری روز بعد- را انتخاب می‌کند و همراه مادرش راهی نمی‌شود.

شاید فیلم، به‌ شهادت آمار پایین فروش‌اش -و هم‌چنین طبق معیارهای معمول سینمای تجاری- چندان جذاب و تماشاگرپسند به‌حساب نیاید؛ اما اسكات مك‌گِهی و دیوید سیگل با اتکا به تجربه‌ی دو دهه همکاری مشترک، در آنچه میزی تجربه كرد موفق شده‌اند مشکلاتی که -پس از جدایی پدر و مادر- گریبان‌گیر یک دختربچه‌ی ۶ ساله می‌شود را ساده، روان، بدون ‌لکنت و عاری از احساسات‌گرایی افراطی به‌نحوی به تصویر بکشند که طی ۹۹ دقیقه، حوصله‌ی تماشاگر سر نرود.

حین تماشای آنچه میزی تجربه كرد علاوه بر گرفتار نشدن در هزارتوی روایتی دیریاب، از هنرنمایی‌های اعصاب‌خُردکن فیلمبردار و دوربین روی دست‌های مبتذل سرگیجه نمی‌گیریم. و خبر بهتر این‌که بنا نیست -طبق روال بعضی فیلم‌های این سال‌ها- به‌واسطه‌ی بلای ناگواری که بر سر میزی بیچاره می‌آید، از خواب و خوراک بیفتیم! در آنچه میزی تجربه كرد تکان‌دهنده‌ترین اتفاق، همان رها کردن دخترک به امان خداست... همه‌ی این‌ها باعث نمی‌شود که تصور کنیم با اثری فاقد جذابیت و خنثی روبه‌رو هستیم؛ بلکه تأکیدی است مضاعف بر گزینش زاویه‌ی صحیح روایت.

آنچه میزی تجربه كرد فیلمی سالم است که با خاطری آسوده، در کنار خانواده می‌توان به تماشایش نشست. ساخت درامی موفقیت‌آمیز از جنس آنچه میزی تجربه كرد را می‌توان به‌عنوان یک مصداق سینمایی قابل احترام برای اصطلاح بارها شنیده‌شده‌ی "سهل و ممتنع" به‌خاطر سپرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌‌شنبه ۵ تیر ۱۳۹۳

[۱]: هنری جیمز، نویسنده‌ی آمریکایی - بریتانیایی مشهور قرن نوزدهم که داستان‌هایش از ظرافت، هوشمندی و تنوع فراوان برخوردار است. آثار جیمز تا به حال منبع اقتباس بیش از ۱۵ فیلم سینمایی بوده‌اند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Category: Films based on works by Henry James).

[۲]: فاخته در لانه‌ی دیگر پرندگان تخم می‌گذارد تا آن‌ها جوجه‌هایش را بزرگ کنند؛ این کار را جوجه‌گذاری انگلی (Brood parasite) می‌گویند (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Common cuckoo).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Case 39

كارگردان: کریستین آلوارت

فيلمنامه: ری رایت

بازيگران: رنه زلوگر، جودل فرلاند، برادلی کوپر و...

محصول: آمریکا و کانادا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: ترسناک، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۲۸ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۵: پرونده‌ی ۳۹ (Case 39)

پرونده‌ی ۳۹ فیلمی در رده‌ی سینمای وحشت، ساخته‌ی کریستین آلوارت، کارگردان آلمانی و کم‌کار سینماست. مددکار اجتماعی وظیفه‌شناسی به‌نام امیلی جنکینز (با بازی رنه زلوگر) وقت زیادی را صرف رسیدگی به پرونده‌های کودکان بدسرپرست می‌کند. او درگیر پرونده‌ی شماره‌ی ۳۹، متعلق به یک دختربچه‌ی ۱۰ ساله‌ به‌اسم لی‌لی سالیوان (با بازی جودل فرلاند) می‌شود؛ امیلی که احساس می‌کند زندگی و آینده‌ی لی‌لی -از سوی پدر و مادرش- در معرض تهدید جدی قرار گرفته است، به او قول کمک می‌دهد...

پرونده‌ی ۳۹ شاید فیلم ِ شاهکار سینمای ترسناک نباشد -که نیست- اما اگر شما هم پس از تحملّ چند کار اسم‌ورسم‌دار ِ بی‌ارزش، پرت‌وُپلا یا از مُد افتاده‌ی این گونه‌ی سینمایی نظیر ِ انزجار (Repulsion) [رومن پولانسکی/ ۱۹۶۵م]، کلبه‌ی وحشت (The Evil Dead) [سام ریمی/ ۱۹۸۱م]، عروسک قاتل (Child's Play) [تام هالند/ ۱۹۸۸م]، خون مقدس (Santa Sangre) [آلخاندرو ژودوروفسکی/ ۱۹۸۹م] و آنچه در زیر پنهان است (What Lies Beneath) [رابرت زمه‌کیس/ ۲۰۰۰م] به تماشای پرونده‌ی ۳۹ بنشینید، آن‌وقت است که قدرش را بیش‌تر خواهید فهمید!

پرونده‌ی ۳۹ ساخته‌ی قابل اعتنایی است که شایستگی این را دارد مورد توجه علاقه‌مندان پروُپاقرص فیلم‌های ترسناک روان‌شناسانه (psychological horror film) [۱] قرار بگیرد. پرونده‌ی ۳۹ از نظر پیرنگ داستانی، البته شباهت‌هایی با دیگر اثر برجسته‌ی این زیرشاخه‌ی محبوب و پرطرفدار سینمای وحشت، یتیم (Orphan) به کارگردانی خائومه کولت-سرا دارد که قضیه‌ی تأثیر گرفتن یا کپی‌برداری‌شان از یکدیگر را بهتر است به‌کلی منتفی بدانیم زیرا هر دو فیلم در سال ۲۰۰۹م به نمایش عمومی درآمده‌اند.

علی‌رغم این‌که گویا پرونده‌ی ۳۹ پروسه‌ی تولید طولانی‌مدت و پرفرازوُنشیبی را از سر گذرانده است تا به اکران برسد، این مسئله به یکدستی و کیفیت نهایی کار صدمه نزده. چنانچه پیداست آلوارت و گروه‌اش با اشراف به زیروُبم‌های ژانر، سعی کرده‌اند -ضمن رعایت اصول از پیش تعریف شده- در عین حال، فیلمی غافلگیرکننده بسازند که -برای تماشاگر آشنا به این گونه‌ی سینمایی- تماماً هم قابل حدس نباشد. وجوه مثبت فیلم به همین‌ها خلاصه نمی‌شود؛ پرونده‌ی ۳۹ -به‌عنوان فیلمی ترسناک- از اتهام استفاده از سکانس‌های حاوی سلاخی و مثله‌مثله‌ شدن قربانیان بخت‌برگشته مبراست؛ پس از این بابت هم خاطرتان آسوده!

کریستین آلوارت و ری رایت -فیلمنامه‌نویس پرونده‌ی ۳۹- راه جذابی برای روایت داستان پرتعلیق‌شان برگزیده‌اند؛ راهی که خوشبختانه باعث شده است حقیقت ماجراهای فیلم -زودتر از آنچه مدنظر کارگردان و نویسنده بوده- لو نرود. پرونده‌ی ۳۹ علاوه بر فیلمنامه‌ای پرکشش، دارای دیالوگ‌های درست‌وُحسابی نیز هست؛ به‌ویژه در سکانس گفتگوی هراس‌انگیز لی‌لی و داگ (با بازی برادلی کوپر) که لی‌لی در جواب داگ، خطاب به او می‌گوید: "از خودم می‌ترسم. افکار بدی دارم درمورد مردم، مثلاً خود تو..." (نقل به مضمون) دقیقاً از همین‌جا به‌بعد است که حدسیات تماشاگر تبدیل به یقین می‌شود؛ دقیقه‌ی چهل و نهم -تقریباً نیمه‌ی فیلم- درست همان نقطه‌ی طلایی است که آلوارت و رایت برای دادن سرنخ اتفاقات به دست مخاطبان پرونده‌ی ۳۹ انتخاب کرده‌اند.

حُسن دیگر پرونده‌ی ۳۹ به "انتخاب‌های درست" مربوط می‌شود و آن گروه بازیگران فیلم است؛ از رنه زلوگر، جودل فرلاند و برادلی کوپر گرفته تا یان مک‌شین (در نقش کارآگاه مایک)، کالوم کیت رنی (در نقش پدر لی‌لی) و کری اومالی (در نقش مادر لی‌لی) هریک به سهم خود، در باورپذیری هرچه بیش‌تر سیر ماجراهای پرونده‌ی ۳۹ مؤثر واقع شده‌اند. بار حسّی عمده‌ی فیلم بر دوش رنه زلوگر بوده و ارتباط تماشاگران با فیلم، به‌واسطه‌ی جان بخشیدن او به کاراکتر امیلی است که به‌درستی برقرار می‌شود.

جلوه‌های ویژه‌ی قابل قبول و متقاعدکننده‌ی پرونده‌ی ۳۹ نیز به کمک فیلم آمده است. در ادامه، برای مثال به سکانس کشته شدن داگ اشاره می‌کنم؛ به‌نظرم سکانس مذکور -در چنین فیلمی- به‌منزله‌ی یک پیچ خطرناک است و چنانچه پرونده‌ی ۳۹ ‌سلامت از آن گذر نمی‌کرد، لطمه‌ی غیرقابل جبرانی خورده بود. نه نقش‌آفرینی برادلی کوپر و نه طراحی زنبورهای مرگبار، هیچ‌کدام تصنعی جلوه نمی‌کنند و سکانسی که می‌توانست با اجرایی ضعیف، جلوه‌ی مضحک یک "کمدی ناخواسته" پیدا کند، حالا تبدیل به یکی از نقاط قوت فیلم شده است؛ به‌خصوص آنجا که زنبور از چشم داگ بیرون می‌آید، بیش‌تر به‌یاد مخاطب می‌ماند...

به این دلیل که پرونده‌ی ۳۹ را اثر مهجور سینمای ترسناک می‌دانم -زیرا کم دیده شده، چندان درباره‌اش ننوشته‌اند، اندازه‌ای که باید قدر ندیده و استحقاق‌اش بیش از این‌هاست- در سطور پیشین حتی‌الامکان سعی‌ام بر این بود که بدون لو دادن داستان، برخی امتیازات فیلم را برشمرم تا حتی اگر یک نفر از خوانندگان این نوشتار هم تصمیم گرفت فیلم را ببیند، از لذت کشف و شهود بی‌نصیب نماند... پرونده‌ی ۳۹ بی‌این‌که هیچ‌ پلان تهوع‌آوری نشان تماشاگران‌اش بدهد، "خوب می‌ترساند" و تا لحظه‌ی آخر هیجان‌انگیز است؛ سینما یعنی این!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲ تیر ۱۳۹۳

[۱]: فیلم روان‌شناسانه، زیرشاخه‌ای محبوب از سینمای ترسناک به‌شمار می‌رود که برای وحشت‌آفرینی غالباً متکی بر خشونت و خون‌ریزی نیست. یکی از درخشان‌ترین فیلم‌های این زیرشاخه که هنوز قدرت و جذابیت‌اش را از دست نداده، بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby) اثر رومن پولانسکی است (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Psychological horror).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Squid and the Whale

كارگردان: نوآ بامباک

فيلمنامه: نوآ بامباک

بازيگران: جف دانیلز، لورا لینی، جسی آیزنبرگ و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۵

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۲ دقیقه

گونه: کمدی-درام

بودجه: ۱ و نیم میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۱۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای بهترین فیلمنامه‌ی اوریژینال در اسکار ۲۰۰۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۴: ماهی مرکب و نهنگ (The Squid and the Whale)

ماهی مرکب و نهنگ فیلمی سینمایی در گونه‌ی کمدی-درام، به نویسندگی و کارگردانی نوآ بامباک است. «سال ۱۹۸۶، نیویورک، منطقه‌ی بروکلین؛ طی جلسه‌ای خانوادگی، یک زوج نویسنده به‌نام‌های برنارد (با بازی جف دانیلز) و جون (با بازی لورا لینی) به اطلاع دو پسر نوجوانشان می‌رسانند که -پس از ۱۷ سال زندگی مشترک- قرار گذاشته‌اند به‌زودی طلاق بگیرند. برای والت (با بازی جسی آیزنبرگ) و فرانک (با بازی اوون کلاین) خیلی سخت است که با حقیقت تلخ جدایی پدر و مادر کنار بیایند...»

ماهی مرکب و نهنگ کمدی-درامی موفق با فیلمنامه‌ای محکم و چفت‌وُبست‌دار است که نوآ بامباک آن را طبق بعضی خاطرات دوران کودکی‌اش به رشته‌ی تحریر درآورده (پدر و مادر بامباک، به‌ترتیب: نویسنده و منتقد فیلم بوده‌اند). از همین‌جا علت استحکام فیلمنامه روشن می‌شود؛ رمز موفقیت بامباک، نویسندگی و کارگردانی مضمونی است که با تمام وجود، حس‌اش کرده. ماهی مرکب و نهنگ به‌شکلی جذاب، به گرفتاری‌های پس از طلاق در خانواده‌ای فرهیخته و همین‌طور دردسرهای دوران بلوغ نوجوانی می‌پردازد.

نوآ بامباک، حرف‌های مهم‌اش را نه آن‌قدر ناراحت‌کننده می‌زند که تماشاگرش را آزار بدهد و نه آن‌قدر طنزآمیز که اهمیت موضوع، لوث شود. ماهی مرکب و نهنگ به‌معنی واقعی کلمه، یک کمدی-درام است؛ نه کم‌تر و نه بیش‌تر. تعجبی ندارد که بامباک، مارس ۲۰۰۶ با این فیلم در هفتادوُهشتمین مراسم آکادمی، کاندیدای کسب اسکار بهترین فیلمنامه‌ی اوریژینال شد.

علاوه بر برخورداری از یک متن قوی، ماهی مرکب و نهنگ از بازی قدرتمند بازیگران‌اش هم سود برده. بی‌انصافی است اگر جف دانیلز، لورا لینی، جسی آیزنبرگ و اوون کلاین ِ ماهی مرکب و نهنگ را "یک خانواده‌ی کاملاً باورکردنی" به‌حساب نیاوریم. دانیلز و لینی، هر دو نامزد دریافت جایزه‌ی گلدن گلوب بهترین بازیگر فیلم موزیکال یا کمدی شدند. تنها مقایسه‌ی ماهی مرکب و نهنگ با یکی از فیلم‌های مهم کارنامه‌ی دانیلز و لینی، کافی است تا متوجه شویم آن‌ها در فیلم بامباک چقدر متفاوت ظاهر شده‌اند؛ پیشنهاد می‌کنم که به‌عنوان مثال، احمق و احمق‌تر (Dumb and Dumber) را از کارهای جف دانیلز و خانواده‌ی سَوِیج (The Savages) را هم برای لورا لینی در نظر بگیرید. جسی آیزنبرگ -که حالا تبدیل به بازیگر سرشناسی شده است- و اوون کلاین -فرزند بااستعداد ِ بازیگر مطرح برنده‌ی اسکار، کوین کلاین- هم در نقش والت و فرانک عالی و غافلگیرانه ظاهر شده‌اند.

ماهی مرکب و نهنگ لحظات بامزه و به‌یادماندنی کم ندارد. مثل آنجا که والت در نمایش استعدادیابی مدرسه، ترانه‌ی مشهور و خاطره‌انگیز "Hey You" از آثار پینک‌ فلوید [۱] را به‌عنوان ساخته‌ی خودش جا می‌زند و جایزه‌ی اول را می‌برد! در جای دیگری از فیلم، والت -که خودش چیزی نخوانده و فقط هرچه پدرش می‌گوید، بلغور می‌کند!- وقتی از دوست‌اش سوفی (با بازی هالی فیفر) می‌شنود "مسخ" اثر فرانتس کافکا را خوانده است؛ درباره‌ی رمان، چنین اظهارنظر کارشناسانه‌ای می‌کند: «کافکایی‌یه!» سوفی هم جواب می‌دهد: «آره خب، چون نویسنده‌ش کافکاست!» (نقل به مضمون)

برنارد، روشن‌فکری بازنده است؛ نویسنده‌ای که هیچ ناشری حاضر به چاپ کتاب‌های او نیست و -آن‌طور که همسرش انتظار داشته- نتوانسته موفق شود. در نقطه‌ی مقابل‌اش، جون ایستاده است که انگار –طبق ادعای والت- زمانی بعدتر از برنارد و تحت تأثیر او به نویسندگی روی آورده. به‌تازگی، نوشته‌های جون در نشریات معتبری از قبیل نیویورکر منتشر می‌شوند و قرار است کتاب‌اش هم در آینده‌ی نزدیک به چاپ برسد. برنارد از اسب افتاده، اما هنوز از اصل نیفتاده و آدم خوبی است. باخت او به ایوان (با بازی ویلیام بالدوین) در زمین تنیس، گویا اشاره‌ای است بر این‌که دوران برنارد دیگر به‌سر آمده.

با این‌همه، برنارد را نمی‌شود یک بازنده‌ی تمام‌عیار محسوب کرد؛ او هنوز امیدوار است که بتواند خانواده‌ی ۴ نفره‌اش را پس بگیرد و حتی پیشنهادش را هم به جون می‌دهد: «چرا با هم شام نخوريم و درمورد اين موضوع -بازگشت به زندگی زناشویی- حرف نزنيم؟» (نقل به مضمون) جالب است که از جون ِ ماهی مرکب و نهنگ -با وجود همه‌ی خطاهایی که مرتکب شده- متنفر نمی‌شویم؛ همان‌طور که جایی از فیلم، جون به پسر بزرگ‌اش، والت می‌گوید: «فکر می‌کنی ازم متنفری، اما می‌دونم که اين‌طور نيست.» (نقل به مضمون)

نوآ بامباک، پایان فیلم‌اش را نمی‌بندد، البته این اصلاً به‌معنی پادرهوا ماندن ماهی مرکب و نهنگ و تماشاگرش نیست؛ دیالوگ‌های انتهایی والت با پدرش -در بیمارستان- و بعد، دویدن او به سوی ساختمان موزه‌ی تاریخ طبیعی آمریکا -برای روبه‌رو شدن با ترس بزرگ دوران کودکی‌اش: دیوراما‌ی غول‌پیکر نبرد ماهی مرکب و نهنگ- آن‌قدر امیدوارانه هستند که در ذهنمان، پایانی خوش برای خانواده‌ی برکمن‌ تصور کنیم.

بدون این‌که هیچ‌گونه قرابت نسلی، اعتقادی، فرهنگی یا ملی با نوآ بامباک داشته باشیم، در ماهی مرکب و نهنگ اتمسفری جریان دارد که القاکننده‌ی موجی خوشایند از عواطف و احساسات نوستالژیک است... ماهی مرکب و نهنگ، تماشاگران‌اش را به تماشای برشی دلپذیر از سخت‌ترین روزهای یک زندگی خانوادگی در نیویورک ِ دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی دعوت می‌کند؛ یک برش عاطفی و احساس‌برانگیز.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۹ خرداد ۱۳۹۳

[۱]: ترانه‌ی آغازین دیسک دوم آلبوم معروف "دیوار" (The Wall) از گروه موسیقی پینک فلوید که اثری از راجر واترز ‌است و در سال ۱۹۷۹م منتشر شده. (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل Hey You: Pink Floyd song).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.