طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

هشتمین کتابم با نامِ «طعم سینما» چاپ شد.

خبرِ چاپِ «طعم سینما» تاکنون در روزنامه‌ی اعتماد، روزنامه‌ی جام‌جم، دنیای تصویر آنلاین، خبرگزاریِ مهر، پایگاهِ خبری-تحلیلیِ سورهٔ سینما، سینماروزان (ژورنالِ سینماییِ ایران)، هنرمندنیوز، بانی‌فیلم، خبرگزاریِ صبا، پایگاهِ مووی‌مگ، پایگاهِ فیلم‌نگاه و... به انتشار رسیده‌ست.

لینکِ برخی اخبارِ منتشره درباره‌ی کتابِ طعم سینما:
روزنامه‌ی اعتماد
روزنامه‌ی جام‌جم
دنیای تصویر آنلاین
خبرگزاریِ مهر
پایگاهِ خبری-تحلیلیِ سوره‌ی سینما
سینماروزان (ژورنالِ سینماییِ ایران)
هنرمندنیوز
بانی‌فیلم
خبرگزاریِ صبا
پایگاهِ مووی‌مگ
پایگاهِ فیلم‌نگاه

توضیح: نقد فیلم بدون توقف، ابتدا امروز (چهارشنبه، ۵ خرداد ۱۳۹۵) با تیتر [سرگرم‌کننده‌ی فراموش‌شدنی] در مجله‌ی ‌سینمایی ‌آنلاین «‌فیلم‌نگاه» (با صاحب‌امتیازی و سردبیریِ پیمان جوادی) انتشار پیدا کرد (کلیک کنید) و حالا در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُشصت‌وُهشتمین (۱۶۸) شماره‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

Non-Stop

كارگردان: خائومه کولت-سرا

فيلمنامه: جان دبلیو. ریچاردسون، کریس روچ و رایان اینگل

بازيگران: لیام نیسون، جولیان مور، اسکات مک‌نایری و...

محصول: فرانسه و آمریکا، ۲۰۱۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۶ دقیقه

گونه: اکشن، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۵۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲۳۳ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶۸: بدون توقف (Non-Stop)

«بدون توقف» (Non-Stop) به کارگردانی خائومه کولت-سرا، درباره‌ی مأموریت پردردسرِ مارشال هوایی کارکشته‌ای به‌نام بیل مارکس (با بازی لیام نیسون) است؛ مأموری به‌هم‌ریخته و الکلی که زندگی خانوادگی‌ را به‌خاطر شغل‌اش از دست داده و دختر خردسال او هم از سرطان درگذشته است. این‌بار خودِ بیل در مظان اتهام هواپیماربایی قرار می‌گیرد... یک اکشن قابلِ تحمل دیگر با شرکت لیام نیسون در نقش محوری که خوشبختانه خدشه‌ای بر خاطره‌ی خوبِ علاقه‌مندان سینما از "ربوده‌شده" (Taken) [ساخته‌ی پیر مورل/ ۲۰۰۸] و برایان میلز [۱] وارد نمی‌آورد!

اگرچه "یتیم" (Orphan) [محصول ۲۰۰۹] را بی‌تردید، یگانه ساخته‌ی به‌یادماندنیِ آقای کولت-سرا و یکی از بهترین‌های سینمای وحشت طی ده سال گذشته می‌دانم اما او در «بدون توقف» توانسته است در تک‌لوکیشنی که عمده‌ی زمان فیلم آن‌جا سپری می‌شود -به‌قولِ معروف- نبض تماشاگر را به دست بگیرد؛ کولت-سرا علاوه بر این، به لطف پیاده کردن ایده‌های تعبیه‌شده در دست‌پختِ مشترکِ آقایان جان دبلیو. ریچاردسون، کریس روچ و رایان اینگل [۲] به‌منظور به اشتباه انداختن مخاطبان‌اش، هر لحظه شعبده‌ای از آستین بیرون می‌کشد.

مرور فیلم مورد بحث‌مان همراه با "ناشناس" (Unknown) [محصول ۲۰۱۱] و علی‌الخصوص هارور شایسته‌ی تحسینِ "یتیم"، روشن می‌کند که خائومه کولت-سرا با مختصات پرده‌ی نقره‌ای آشناست و مهم‌تر این‌که درکی صحیح از تعلیق دارد. برداشت بد نکنید لطفاً! قصد نکرده‌ام کم‌کم به این نقطه برسم که مدعی شوم با شاهکاری سینمایی طرف‌ایم؛ نه! فیلم‌های هوایی معمولاً جذاب نیستند ولی «بدون توقف» تا حدّ غیرقابلِ انکاری، هست! پروسه‌ی تماشای «بدون توقف»، رنج‌آور و ملال‌انگیز نمی‌شود؛ هر چند دقیقه، یکی از حاضرین در معرض اتهام قرار می‌گیرد و تا انتها نمی‌توان به‌راحتی دست فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان را خواند.

از سویی دیگر، طرفین خیر و شر فیلم نیز باورپذیر از آب درآمده‌اند و انگیزه‌های هواپیماربا‌ها به‌اندازه‌ی کافی متقاعدکننده است. به‌عنوان نکته‌ی مثبت بعدی و البته قابلِ توجه سینمادوستان وطنی، نمایش «بدون توقف» برای تمامی گروه‌های سنی، خالی از اشکال است طوری‌که می‌توانیم با فراغ بال در کنار همه‌ی اعضای خانواده به دیدن‌اش بنشینیم! «بدون توقف» در عین حال، از جمله استثنا‌های سینمای سیاست‌زده‌ی سال‌های پس از ۱۱ سپتامبر است که تصویری منفی از یک کاراکتر مسلمان ارائه نمی‌دهد.

هدف اولیه‌ی سینما، سرگرم ساختن عامه‌ی بینندگان و تقدیم لذت به آن‌هاست که «بدون توقف» مطمئناً از عهده‌ی تأمین‌اش برمی‌آید. این‌ها که گفتم، فقط یک روی سکه بودند! روی دوم، به همان سه کلمه‌ی کذاییِ اخیر ارتباط پیدا می‌کند: هدف اولیه‌ی سینما! به هر حال، «بدون توقف» محصولی تجاری و یک‌بار مصرف است که به‌دنبالِ ظاهر شدن تیتراژ پایانی، هیچ بعید نیست فراموش‌اش کنید؛ شاید بالکل یادتان برود خط‌‌وُربط قصه چیست و یا اصلاً دعوا بر سر چه بوده؟! با وجود این، حین تماشا کردن «بدون توقف» [۳] احساس نمی‌کنید که وقت‌تان تلف شده یا کلاهِ خیلی گشادی سرتان رفته است!

«بدون توقف» را می‌شود تلاشی به‌قصد تکرار تجربه‌ی موفقیت‌آمیز همکاری قبلیِ کولت-سرا با آقای نیسون [۴] در "ناشناس" محسوب کرد که آن‌هم اکشنی معمایی با بودجه‌ای متوسط و فروشی رضایت‌بخش [۵] بود. «بدون توقف» نیز توانست درحالی‌که ۵۰ میلیون دلار خرج‌اش شده بود، گیشه‌ای حدوداً ۲۲۳ میلیونی داشته باشد [۶]. فیلمساز بلافاصله بعد از «بدون توقف»، تصمیم داشت با تولید "فرار در سراسر شب" (Run All Night) [محصول ۲۰۱۵] تریلوژیِ موفقیت‌های‌اش با لیام نیسون را کامل کند که این‌مرتبه تیرش به سنگ خورد و فیلم یادشده، تنها بودجه‌ی اولیه‌اش را بازگرداند!

حضور بانو جولیان مور با این‌که نقش‌ او -یکی از مسافران هواپیما به‌اسم جن سامرز- جای کار چندانی ندارد، باز هم برای ساخته‌ای مثل «بدون توقف» غنیمت است زیرا حداقل کارکردش این بوده که بازیگران اغلب ناشناخته‌ی فیلم [۷] را از حالت جماعتی یک‌سان و بی‌رنگ‌وُبو خارج کرده است... «بدون توقف» برای وقت‌گذرانی، انتخاب بسیار مناسبی است؛ کم‌ترین ادعایی ندارد، از وظیفه‌ی اصلی خود آگاه است و حتی‌الامکان درست هم انجام‌اش می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۵ خرداد ۱۳۹۵ (بازنشر)

[۱]: نام کاراکتر اصلیِ مجموعه‌فیلم‌های "ربوده‌شده".

[۲]: سه فیلمنامه‌نویسِ «بدون توقف».

[۳]: بعدش را قولِ صددرصد نمی‌دهم!

[۴]: اقلاً از جنبه‌ی اقتصادی!

[۵]: بودجه‌ی "ناشناس" بین ۳۰ تا ۴۰ میلیون دلار و فروش‌اش تقریباً ۱۳۶ میلیون بود (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم).

[۶]: طبق اطلاعات مندرج در ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم؛ تاریخ آخرین بازبینی: چهارشنبه، ۱۸ می ۲۰۱۶.

[۷]: لوپیتا نیونگو، بازیگر برنده‌ی اسکار، نقش کوتاهی در «بدون توقف» دارد.

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: نقد فیلم همه‌چیز درباره‌ی مادرم، ابتدا امروز (چهارشنبه، ۲۹ اردیبهشت ۱۳۹۵) تحت همین عنوان [دشوار و جزئی‌نگر] در سایت نشریه‌ی‌ فرهنگی هنری آدم‌برفی‌ها (به سردبیری رضا کاظمی) انتشار پیدا کرد (کلیک کنید) و حالا در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُشصت‌وُهفتمین (۱۶۷) شماره‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

All About My Mother

عنوان فیلم به اسپانیایی: Todo sobre mi madre

كارگردان: پدرو آلمودوار

فيلمنامه: پدرو آلمودوار

بازيگران: سیسیلیا روت، ماریسا پاردس، آنتونیا سن‌خوان و...

محصول: اسپانیا، ۱۹۹۹

زبان: اسپانیایی

مدت: ۱۰۱ دقیقه

گونه: درام

بودجه: نزدیک به ۵ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۸ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان، ۲۰۰۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶۷: همه‌چیز درباره‌ی مادرم (All About My Mother)

«همه‌چیز درباره‌ی مادرم» (All About My Mother) فیلمی به نویسندگی و کارگردانی پدرو آلمودوار و محصول ۱۹۹۹ اسپانیاست. «استبان (با بازی الوی آزورین)، پسر جوانی است که رؤیای نویسنده شدن در سر دارد. استبان در شب هفدهمین سالگرد تولد خود از مادرش، مانوئلا (با بازی سیسیلیا روث) قول می‌گیرد تا هرچه درمورد پدر نادیده‌اش می‌داند به او بگوید؛ ولی درست در همان شب، برای او حادثه‌ی ناگواری رخ می‌دهد...»

«همه‌چیز درباره‌ی مادرم» سرآغازی غافلگیرکننده دارد. درحالی‌که -به‌واسطه‌ی عنوان فیلم- بدیهی است تصور کنیم راوی داستان، استبان خواهد بود؛ اما در حدود ۱۰ دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، به‌طور غیرمنتظره‌ای تمامی معادلات به‌هم می‌ریزد. «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» به‌جز این مقدمه‌ی دور از انتظار، در معرفی کاراکترهایش هم عملکردی موفقیت‌آمیز دارد و پازل شخصیتیِ مانوئلا، هوما، آگرادو، رُزا، نینا و لولا را به‌گونه‌ای می‌چیند که علاوه بر به دست دادنِ شناختی کامل از آن‌ها، به‌تدریج متوجه می‌شویم با آدمک‌هایی تخت و تک‌بُعدی روبه‌رو نیستیم؛ به‌عنوان مثال، خواهر رُزا (با بازی پنلوپه کروز) هرچند که به‌عنوان یک فعال اجتماعی، چهره‌ای مثبت و شناخته‌شده دارد؛ از لغزش به دور نبوده و مرتکب اشتباهی جبران‌ناپذیر شده است...

«همه‌چیز درباره‌ی مادرم» فیلم دشواری است؛ ملودرامی با محوریتِ شخصیت‌هایی به‌غایت مشکل‌دار (آگرادو، هوما، نینا و گل سرسبدشان: لولا!) ساختن، نقب زدن به قلب نابسامانی‌های اجتماع و با وجود این، حال تماشاگر را بد نکردن؛ دشوار و دشوارتر از دشوار است! چشاندن طعم سینما به عشاق حقیقی‌اش آن‌هم از راهی این‌چنین پرپیچ‌وخم، چالش بزرگ آلمودوار در نویسندگی و کارگردانی «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» بوده که از آن سربلند خارج شده است.

بازی‌های «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» همگی روان و یک‌دست‌اند که البته نقش‌آفرینی فارغ از اغراق و ‌درشت‌نماییِ خانم‌ها سیسیلیا روث و پنلوپه کروز، درخشان‌تر از دیگران، در اذهان‌ باقی می‌ماند. بازیگری، رکنی مهم و جدایی‌ناپذیر از سینمای آقای آلمودوار است؛ همان‌طور که بازیگران‌اش نیز بدون ایفای نقش در فیلم‌های او، هرگز به چنین شهرت و موفقیتی در سطح بین‌المللی نائل نمی‌آمدند. نمونه‌ها یکی-دوتا نیستند: آنتونیو باندراس، خاویر باردم، پنلوپه کروز و...

«همه‌چیز درباره‌ی مادرم» موفق شد طی هفتادودومین مراسم آکادمی، جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبان را از آنِ خودش کند. فیلم هم‌چنین در بفتا، سزار، کن، گلدن گلوب، گویا و... حضور پرسروصدایی داشت و مورد توجه قرار گرفت. از دیگر حواشیِ قابلِ اعتنا، می‌توان به گیشه‌ی -نزدیک به- ۶۸ میلیون دلاریِ «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» اشاره داشت که وقتی بدانید تنها کم‌‌تر از ۵ میلیون دلار صرف ساخت فیلم شده است، فروش‌اش را خیره‌کننده خطاب خواهید کرد!

پدرو آلمودوار از جمله مردان سینماگری است که فیلم‌های جزئی‌نگرانه‌ی درجه‌یکی درباره‌ی زنان می‌سازد. در «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» نیز نظیر "بازگشت" (Volver) [محصول ۲۰۰۶] [۱] -و اغلب ساخته‌های بااهمیت آقای آلمودوار- شاهد ابراز وجودی پررنگ از جانب کاراکترهای مذکر نیستیم. «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» یک ملودرام زنانه‌ی گرم، درباره‌ی مصائب زندگی آدم‌هایی است که تمام‌وکمال، باورشان می‌کنیم.

به عقیده‌ی نگارنده، «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» یکی از سه ساخته‌ی برترِ پنج دهه فیلم‌سازیِ پدرو آلمودوار [۲] به‌حساب می‌آید؛ دو فیلم دیگر، "با او حرف بزن" (Talk To Her) [محصول ۲۰۰۲] [۳] و "بازگشت" هستند و به‌مثابه‌ی نقاط اوج کارنامه‌ی آلمودوار. پدرو پس از کارگردانیِ شاهکارش، "بازگشت" حتی نتوانست به دامنه‌ی قله‌هایی که پیش‌تر فتح‌شان کرده بود، صعودی دوباره داشته باشد. آثار اکران‌شده‌ی بعدیِ او تاکنون، به‌ترتیب: "آغوش‌های گسسته" (Broken Embraces) [محصول ۲۰۰۹]، "پوستی که در آن زندگی می‌‌کنم" (The Skin I Live In) [محصول ۲۰۱۱] و "خیلی هیجان‌زده‌ام" (I'm So Excited) [محصول ۲۰۱۳] بوده‌اند.

"آغوش‌های گسسته" نه گرما و سرزندگی "بازگشت" را دارد و نه مثل "با او حرف بزن" از یک فیلمنامه‌ی چفت‌وبست‌دار سود می‌برد؛ علاوه بر این، "آغوش‌های گسسته" نمی‌تواند کاراکترهایی به باورپذیریِ تک‌تک آدم‌های «همه‌چیز درباره‌ی مادرم» خلق کند. به‌نظرم پدرو آلمودوار با ساخت "آغوش‌های گسسته" به دام پیچی انحرافی افتاد که ادامه‌ی منطقی‌اش، سقوط آزاد در درّه‌ی عمیقی به‌نام "پوستی که در آن زندگی می‌‌کنم" است. "پوستی که در آن زندگی می‌‌کنم" لابد قرار بوده که تریلری روان‌شناسانه از آب دربیاید اما عنوان «تریلر سادیسمی» برازنده‌ترش است!

با ورود پسر خلافکار و منحرف ماریلا (با بازی ماریسا پاردس)، "پوستی که در آن زندگی می‌‌کنم" تازه، در شرایطی راه می‌افتد ‌که یک‌چهارم از زمان فیلم سپری شده است! خواندن خلاصه‌ی داستان، اشتیاق دیدن فیلمی هیجان‌انگیز را در مخاطب بیدار می‌کند ولی این امید به‌سرعت مبدل به یأس می‌شود و "پوستی که در آن زندگی می‌‌کنم" گامی فراتر از یک فیلم جناییِ خیلی‌خیلی معمولی و سطحی برنمی‌دارد. "خیلی هیجان‌زده‌ام" نیز که بی‌خاصیت‌ترین ساخته‌ی فیلم‌ساز بود. "خیلی هیجان‌زده‌ام" به‌جز تیتراژش، هیچ بویی از سینمای انرژیک و نبوغ‌آمیز آلمودوار نبرده و تا به انتها تحمل کردن‌اش، کار هر کسی نیست! با این تفاسیر، بایستی منتظر کن ۲۰۱۶ بمانیم و ببینیم آیا "خولیتا" (Julieta) قادر است نقطه‌ی پایانی بر ۱۰ سال ناکامی پدرو آلمودوار بگذارد یا خیر؟

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۲۹ اردیبهشت ۱۳۹۵ (بازنشر)

[۱]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "بازگشت" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «بازی شیرین مرگ و زندگی»، منتشرشده در تاریخ پنج‌شنبه ۲۷ شهریور ۱۳۹۳؛ در قالب شماره‌ی ۳۰ صفحه‌ی طعم سینما؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: آلمودوار، فیلم‌سازی را از دهه‌ی ۱۹۷۰ و با ساخت آثار کوتاه آغاز کرد.

[۳]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "با او حرف بزن" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «تا دیر نشده، با او حرف بزن مارکو!»، منتشرشده در تاریخ جمعه ۵ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ در سایت نشریه‌ی‌ فرهنگی هنری آدم‌برفی‌ها؛ [لینک دسترسی به نقد].

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: نقد فیلم یک کوارتت دیرهنگام [به کارگردانی یارون زیلبرمن] ابتدا پنج روز پیش [جمعه هفدهم اردیبهشت ۱۳۹۵] تحت همین عنوانِ «سهل‌وممتنع، با مخاطب خاص» در مجله‌ی ‌سینمایی ‌آنلاین «‌فیلم‌نگاه» (با صاحب‌امتیازیِ و سردبیریِ پیمان جوادی) انتشار یافت (کلیک کنید) و امروز در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُشصت‌وُششمین (۱۶۶) شماره‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

A Late Quartet

كارگردان: یارون زیلبرمن

فيلمنامه: یارون زیلبرمن و سِت گروسمن

بازيگران: فیلیپ سیمور هافمن، کریستوفر واکن، کاترین کینر و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۶ دقیقه

گونه: درام

فروش: بیش‌تر ار ۱ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶۶: یک کوارتت دیرهنگام (A Late Quartet)

«یک کوارتت دیرهنگام» (A Late Quartet) نخستین فیلم داستانیِ یارون زیلبرمن، درباره‌ی گروه موسیقی ۴ نفره‌ای است که در آستانه‌ی بیست‌وُپنجمین سالگرد فعالیت‌ خود و به‌دنبالِ اطلاع از مبتلا شدن پیتر -مسن‌ترین عضو گروه‌شان (با بازی کریستوفر واکن)- به بیماری پارکینسون، دچار بحرانی نامنتظره می‌شوند... به‌نظر می‌رسد در این چهار سالی که از نمایش عمومی فیلم گذشته، «یک کوارتت دیرهنگام» به‌قدر استحقاق‌اش، نه دیده شده و نه مورد توجه قرار گرفته است.

«یک کوارتت دیرهنگام» بیش از هر چیز، فیلمی جمع‌وُجور و "به‌اندازه" است که سعی شده هیچ جزئی از اجزای آن، گل‌درشت نباشد؛ بازی‌ها، فیلم‌برداری، تدوین و... هیچ‌کدام اغراق‌شده نیستند و ‌اصطلاحاً از فیلم بیرون نمی‌زنند. حتی حضور موسیقی نیز که مضمون محوری داستان بر آن استوار است، آزارنده و بیش از حد -آن‌طور که «یک کوارتت دیرهنگام» تبدیل به فیلم شبه‌مستندی لبریز از تمرین‌ها و اجراهای کسل‌کننده‌ شود- نیست.

با این حال، «یک کوارتت دیرهنگام» ساخته‌ای است که مخاطب خاص خودش را دارد. مقصود نگارنده البته این نیست که عامه‌ی مردم نمی‌توانند درک‌اش کنند یا ارتباط گرفتن با فیلم، نیازمند بهره‌مندی از علم و اطلاعات پیچیده‌ای باشد؛ اما ریزه‌کاری‌ها و ظرافت‌های نهفته در روابط کاراکترها، برای طیف هنرمند و هنرشناس ملموس‌تر است و قشر مورد اشاره، دغدغه‌های آدم‌های «یک کوارتت دیرهنگام» را خیلی بهتر متوجه خواهند شد. برجسته‌ترین مثالی که در این خصوص می‌توان زد، چالش‌های زندگی زناشویی دو نوازنده‌ی دیگر گروه، رابرت (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) و جولیت (با بازی کاترین کینر) است.

«یک کوارتت دیرهنگام» از لطف یکی از واپسین حضورهای فیلیپ سیمور هافمنِ کبیر برخوردار است؛ انکار نمی‌کنم که در وهله‌ی اول رؤیت نام او در پوستر، نگارنده را به انتخاب و تماشای فیلم ترغیب کرد زیرا «یک کوارتت دیرهنگام» نه در فستیوال مهمی کاندیدای کسب جایزه شده بود، نه گیشه‌ی خبرساز و سودآوری داشت و نه کارگردان اسم‌وُرسم‌داری پشت دوربین‌اش.

تلاش برای جان بخشیدن به کالبد کاراکتر رابرت گلبرت، از جمله آخرین نقش‌آفرینی‌های هافمنیِ او در سینماست؛ اصلاً فیلیپ سیمور هافمن در ایفای نقش مردهای به‌بن‌بست‌رسیده و مستأصل -که اندوه، جزئی جدایی‌ناپذیر از اعماق وجودشان بود- تخصص داشت. اتفاقی نبود که آدام الیوت او را به‌منظور نقش گفتن به‌جای مکسِ مبتلا به سندرم آسپرگر [۱] در "مری و مکس" (Mary and Max) [محصول ۲۰۰۹] [۲] برگزید؛ انیمیشنی که به‌جرئت می‌توان ادعا کرد در سطور آغازین فهرست متأثرکننده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما قرار دارد.

بازی آقای هافمن در قالب موزیسینی کارکشته که ازدواج‌اش به مخاطره افتاده است، بیش‌تر از سایر نقش‌آفرینانِ شناخته‌شده‌ی فیلم (کریستوفر واکن و کا‌ترین کینر) در ذهن تماشاگر جا خوش می‌کند. دیگر حضور شایسته‌ی تحسین «یک کوارتت دیرهنگام»، متعلق به کریستوفر واکن است که این‌جا با شمایل آشنای همیشگی‌اش در باورپذیر ساختن کاراکترهای خبیث تفاوت دارد؛ یک ویولنسل‌نوازِ پیر که پارکینسون، او را ناگزیر به ترک دنیای موسیقی کرده است.

وقتی با ساخته‌ای سینمایی طرف‌ایم که تماماً درمورد موسیقی است و حتی نام آن نیز از یک اصطلاح موسیقایی اخذ شده، پیشاپیش انتظارمان از کیفیت موزیک متن و قطعاتی که بناست در فیلم بشنویم بالا‌تر می‌رود؛ این انتظارِ به‌حق در «یک کوارتت دیرهنگام» به‌واسطه‌ی آهنگسازیِ آنجلو بادالامنتی [۳] برآورده می‌شود. موسیقیِ بادالامنتی، علی‌الخصوص متأثر از کوارتت اپوس ۱۳۱ لودویگ فان بتهوون است که فیلم روی آن تأکید ویژه دارد؛ پیتر در کنسرت خداحافظیِ انتهایی، خطاب به حضار چنین جملاتی را بر زبان می‌آورد: «اصرار ما روی اجرای بی‌وقفه‌ی قطعه‌ی ۱۳۱ اشتباهِ بتهوونه، من می‌خوام دست نگه دارم...» (نقل به مضمون)

«یک کوارتت دیرهنگام» نظیر اکثرِ قریب به‌اتفاقِ آثار شاخص و ماندگار، فیلم سهل‌وُممتنعی [۴] است. در «یک کوارتت دیرهنگام» آن‌قدر همه‌چیز درست سرِ جای خودش نشسته‌ که ممکن است فکر کنید فیلم‌ساز به‌جز مشخص کردن جای دوربین و ضبط تصاویر متحرک، هیچ کار دیگری برای انجام دادن نداشته است! از نقاط عطف «یک کوارتت دیرهنگام» گرد هم آمدنِ دوباره‌ی هر ۴ عضو گروه در خانه‌ی پیتر، بعدِ از سر گذراندن ماجراهای عمده‌ی فیلم و در شرایطی است که هیچ‌یک، دیگر همان آدم‌های سابق نیستند... «یک کوارتت دیرهنگام» فیلمی سروُشکل‌دار، باب طبع علاقه‌مندانِ هنر و به‌ویژه موسیقی است.

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۲۲ اردیبهشت ۱۳۹۵ (بازنشر)

[۱]: سندرم آسپرگر (Asperger syndrome) نوعی اختلال زیستی-عصبی است که با تأخیر در مهارت‌های حرکتی تظاهر می‌یابد. وجه تمایز این سندرم از مبتلایان به اوتیسمِ کلاسیک، حفظ مهارت‌های تکلمی و هوش طبیعی است؛ با این وجود، جزء بیماری‌های طیف اوتیسم شمرده و توانایی‌ها و روابط اجتماعی ضعیف، رفتارهای وسواسی و تکراری و خویشتن‌محوری در مبتلایان‌اش دیده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نشانگان آسپرگر).

[۲]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "مری و مکس" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «نه، وصل ممکن نیست!»، منتشرشده در تاریخ پنج‌شنبه ۳۰ بهمن ۱۳۹۳؛ در قالب شماره‌ی ۷۴ صفحه‌ی طعم سینما؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: آهنگساز چند ساخته‌ی دیوید لینچ که به‌خصوص برای ساخت موسیقی سریال "توئین پیکس" (Twin Peaks) شهرت دارد.

[۴]: قطعه‌ای -شعر یا نثر- که در ظاهر آسان نماید ولی نظیر آن گفتن، مشکل باشد. (فرهنگ فارسی معین).

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: نقد فیلم مستأجر، ابتدا پریروز (دوشنبه، ۲۳ فروردین ۱۳۹۵) تحت همین عنوان [مسخ تدریجی مرد لهستانی] در سایت پژوهشی، تحلیلی و خبری "آکادمی هنر" (به سردبیری مجید رحیمی جعفری؛ دبیر سینما: رامین اعلایی) انتشار پیدا کرد (کلیک کنید) و امروز در پایگاه cinemalover.ir در قالب صدوُشصت‌وُدومین (۱۶۲) شماره‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

The Tenant

عنوان فیلم به فرانسوی: Le locataire

كارگردان: رومن پولانسکی

فيلمنامه: رومن پولانسکی و ژرار براش [براساس رمان رولان توپور]

بازيگران: رومن پولانسکی، ایزابل آجانی، ملوین داگلاس و...

محصول: فرانسه، ۱۹۷۶

زبان: فرانسوی و انگلیسی

مدت: ۱۲۵ دقیقه

گونه: معمایی، هیجان‌انگیز

فروش: بیش‌تر از ۵ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای نخل طلای کن، ۱۹۷۶

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶۲: مستأجر (The Tenant)

«مستأجر» (The Tenant) تریلری روان‌شناسانه و اقتباسی، به کارگردانی رومن پولانسکی است که آن را سال ۱۹۷۶ براساس رمانی تحت ‌همین عنوان اثر رولان توپور، در فرانسه ساخت. پولانسکی همراه با ژرار براش -همکار فیلمنامه‌نویس‌اش در چند فیلم دیگر- نوشته‌ی توپور را به زبان سینما برگردانده است. «مردی لهستانی به‌نام ترکوفسکی (با بازی رومن پولانسکی) برای اجاره‌ی آپارتمانی به سرایدر ساختمان مراجعه می‌کند. ترکوفسکی علی‌رغم این‌که سرایدار به او هشدار می‌دهد که مستأجر قبلی، زن جوانی بوده و خود را از پنجره‌ی آپارتمان به پایین پرت کرده است؛ تصمیم می‌گیرد خانه‌ی کذایی را کرایه کند...»

«مستأجر»، سومین و واپسین فیلم از تریلوژی آپارتمانیِ رومن پولانسکی (Apartment Trilogy) به‌شمار می‌رود. دو فیلم پیشین، به‌ترتیب: "انزجار" (Repulsion) [محصول ۱۹۶۵] و "بچه‌ی رزماری" (Rosemary's Baby) [محصول ۱۹۶۸] هستند. قبل‌تر، درباره‌ی "انزجار" و از دست رفتن تأثیر و جذابیت‌اش نوشته‌ام [۱]؛ اما "بچه‌ی رزماری"، هم به‌لحاظ کشش و هم از بُعد میزان اثرگذاری، درست در نقطه‌ی مقابل "انزجار" قرار دارد [۲]. "بچه‌ی رزماری" هنوز که هنوز است کار می‌کند و به اشکال مختلف، منبع الهام بسیاری از فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که در رده‌ی سینمای وحشت و روان‌شناسانه تولید می‌شوند؛ مثال‌ها فراوان‌اند: "درو" (The Reaping) [ساخته‌ی استفن هاپکینز/ ۲۰۰۷]، "آخرین جن‌گیری" (The Last Exorcism) [ساخته‌ی دانیل استام/ ۲۰۱۰] [۳]، "تحت توجه شیطان" (Devil's Due) [ساخته‌ی مشترک مت بتینلی-اولپین و تایلر ژیلت/ ۲۰۱۴] [۴] و...

«مستأجر» از هر نظر، بینابینِ سایر فیلم‌های این سه‌گانه جای می‌گیرد؛ نه مثل "انزجار" ازنفس‌افتاده و بی‌رمق است و نه به پای شاهکار جریان‌سازی هم‌چون "بچه‌ی رزماری" می‌رسد. «مستأجر» از حیث مضمونی به فیلم اول، "انزجار" تا اندازه‌ای نزدیک‌تر از "بچه‌ی رزماری" است؛ در آن فیلم، شخصیت اصلی داستان -کارول (با بازی کاترین دنوو)- دختری منزوی و متنفر از جنس مخالف است که در یک آپارتمان تنها می‌ماند و به‌مرور گرفتار توهماتی جنون‌آمیز می‌شود تا آنجا که دست به جنایت می‌زند.

در ساخته‌ی مورد بحث‌مان نیز هرچه زمان جلو‌تر می‌رود، ترکوفسکیِ تنها و بیگانه [۵] تحت تأثیر اتمسفر آپارتمان و حرکات و القائات ساکنان غیرعادی‌اش، بیش‌تر و بیش‌تر به‌سوی عاقبت شوم ساکن قبلی آپارتمان مذکور سوق داده می‌شود تا جایی که شب‌ها لباس‌های زن جوان را می‌پوشد و از لوازم آرایش‌اش استفاده می‌کند؛ حتی گاهی حس می‌کنیم صدا و اطوار ترکوفسکی هم رنگ‌وُبویی زنانه به خود گرفته است. این استحاله‌ی محتملِ ترکوفسکیِ بیچاره، البته بدیهی است که "مسخ" کافکا (The Metamorphosis) و گرگور زامزا را نیز برای بیننده تداعی کند.

اما شاید بهتر بود رومن پولانسکی و ژرار براش در پروسه‌ی ترجمان سینمایی، حداقل در یک برهه از «مستأجر»، وفاداری به کتاب رولان توپور را رها می‌کردند و سکانس پایانی -بیمارستان- را در اقتباس‌ خودشان نمی‌گنجاندند چرا که به‌نظرم در حالت کنونی، تماشاگر -علی‌الخصوص تماشاگرِ ناآشنا با چندوُچونِ رمان- دچار نوعی سردرگمی می‌شود و این سکانس، بر ارتباط او با فیلم خدشه وارد می‌آورد. در هر سه بخش تریلوژی پولانسکی، آپارتمان صرفاً مکانی واحد برای وقوع ماجرای فیلم محسوب نمی‌شود بلکه صاحب شخصیت و کارکردی فراتر از این است.

به‌یادماندنی‌ترین بازی‌های «مستأجر» بی‌تردید در درجه‌ی نخست، متعلق به خودِ پولانسکی -به‌علت نمایش قابلِ باور تحول تدریجی ترکوفسکی- و بعد، ایزابل آجانی -در نقش استلا- است. آقای پولانسکی تقریباً به همان تعداد که فیلم کارگردانی کرده، تجربه‌ی نقش‌آفرینی هم داشته است [۶] اما اغلب او را به‌عنوان یک فیلمساز تراز اول می‌شناسند تا بازیگر؛ «مستأجر» مثال خوبی است که اثبات می‌کند پولانسکی در عرصه‌ی بازیگری نیز حرف‌هایی جدی برای گفتن دارد. خانم آجانی در دهه‌ی پربار فعالیت خود در سینما و بلافاصله پس از بازی در تک‌خال کارنامه‌اش "سرگذشت آدل ﻫ." (The Story of Adele H) [محصول ۱۹۷۵] برای فرانسوا تروفو [۷] این‌بار جلوی دوربین رومن پولانسکی آمده تا به کالبد شخصیت مغموم و پریشان‌حال استلا -یگانه کاراکتر فیلم که رابطه‌اش با ترکوفسکی، متفاوت از دیگران است- جان ببخشد.

«مستأجر» پولانسکی، آن دسته از بینندگانی را که با "مستأجر" توپور و تمام ریزه‌کاری‌هایش به زبان ادبیات زلف گره زده‌اند، سرخورده می‌کند ولی چنانچه به رمان منبع اقتباس دسترسی نداشته باشید، «مستأجر» را -با توجه به زمان ساخت‌اش- فیلمی ناامیدکننده نخواهید یافت و حتی ممکن است الهام‌بخش یا تأثیرگذار خطاب‌اش کنید... هرچند از همان بدو ورود مرد به آپارتمان، گمانه‌زنی درباره‌ی این‌که فرجامی مشابه مستأجر پیشین انتظار ترکوفسکی را می‌کشد، برای خوره‌های فیلم دشوار نخواهد بود؛ با این حال، تماشای «مستأجر» که دیگر چیزی به ۴۰ سالگی‌اش باقی نمانده [۸] وقت هدر دادن نیست.

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۲۵ فروردین ۱۳۹۵ (بازنشر)

[۱]: می‌توانید رجوع کنید به «کبریت‌های خیس و بی‌خطر! / مرور ۵ فیلم معروف سینمای وحشت که دیگر ترسناک نیستند»، منتشرشده در تاریخ سه‌شنبه ۱۳ بهمن ۱۳۹۴؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "بچه‌ی رزماری" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «مصائب ژاندارک به روایت پولانسکی»، منتشرشده در تاریخ پنج‌شنبه ۶ شهریور ۱۳۹۳؛ در قالب شماره‌ی‌ ۲۴ صفحه‌ی طعم سینما؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "آخرین جن‌گیری" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «دنباله‌رو ولی استاندارد و درگیرکننده‌»، منتشرشده در تاریخ پنج‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۴؛ در قالب شماره‌ی‌ ۱۳۷ صفحه‌ی طعم سینما؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۴]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "تحت توجه شیطان" به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «مثل سوزن در انبار کاه»، منتشرشده در تاریخ سه‌شنبه ۹ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: چنان‌که ذکر شد، ترکوفسکی مهاجری لهستانی است.

[۶]: در سایت IMDb نام پولانسکی در ۳۵ اثر به‌عنوان کارگردان و در ۳۸ اثر نیز به‌عنوان بازیگر ثبت شده است؛ تاریخ آخرین بازبینی: جمعه، ۸ آوریل ۲۰۱۶.

[۷]: می‌توانید رجوع کنید به نقد "سرگذشت آدل ﻫ." به‌قلم نگارنده، تحت عنوان «قصه‌ی پرغصه‌ی دلباختگی»، منتشرشده در تاریخ پنج‌شنبه ۱۷ مهر ۱۳۹۳؛ در قالب شماره‌ی‌‌ ۳۶ صفحه‌ی طعم سینما؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۸]: «مستأجر» اولین‌بار، ۲۶ می ۱۹۷۶ در فرانسه اکران شد.

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: نقد فیلم گرسنگی، ابتدا تحت همین عنوان [عبور از دروازه‌ی بهشت] در سایت پژوهشی، تحلیلی و خبری "آکادمی هنر" (به سردبیری مجید رحیمی جعفری؛ دبیر سینما: رامین اعلایی) انتشار یافت (کلیک کنید) و امروز در پایگاه cinemalover.ir و در قالب شماره‌ی صدوُشصتم از صفحه‌ی "طعم سینما" با ویرایشی نو، بازنشر می‌شود.

Hunger

كارگردان: استیو مک‌کوئین

فيلمنامه: استیو مک‌کوئین و اندا والش

بازيگران: مایکل فاسبندر، لیام کانینگهام، لیام مک‌ماهون و...

محصول: انگلستان و ایرلند شمالی، ۲۰۰۸

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۶ دقیقه

گونه: زندگی‌نامه‌ای، درام، تاریخی

فروش: کم‌تر از ۳ میلیون دلار

جوایز مهم: برنده‌ی دوربین طلایی در کن ۲۰۰۹

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۶۰: گرسنگی (Hunger)

به‌ویژه بعد از کسب جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم توسط "۱۲ سال بردگی" (Twelve Years a Slave) [محصول ۲۰۱۳] در مارس سال ۲۰۱۴، حالا دیگر کم‌تر سینمادوستی است که استیو مک‌کوئین را نشناسد. اما این تنها دلیل اهمیت او نیست؛ بررسی سلیقه و نوع نگاه مک‌کوئین در ساخت دو فیلم قبلی‌اش، یعنی «گرسنگی» (Hunger) [محصول ۲۰۰۸] و "شرم" (Shame) [محصول ۲۰۱۱] [۱] نشان می‌دهد که در قرن بیست‌وُیکم، فیلمسازی ظهور کرده که می‌شود هر ساخته‌ی تازه‌ی او را "یک اتفاق قابلِ اعتنا" به‌حساب آورد. در ادامه، سعی خواهم داشت به برخی زوایای فیلم مهم «گرسنگی» از بُعدی دیگر بپردازم [۲].

«گرسنگی» اولین فیلم سینمایی بلند استیو مک‌کوئین است که به زندگی آزادی‌خواه شهیر ایرلندی، بابی ساندز می‌پردازد. فیلم، برهه‌ای از مبارزات آقای ساندز (با بازی مایکل فاسبندر) در ماه‌های پایانی حیات او را -طی سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۸۱- به تصویر می‌کشد که لبریز از اقدامات خشونت‌آمیز حکومت وقت بریتانیا علیه زندانیان سیاسی ارتش جمهوری‌خواه ایرلند بوده است.

«گرسنگی» را به‌سادگی می‌توان به سه بخش مجزا تقسیم کرد: نیمه‌ی نخست فیلم، به تشریح پرجزئیات شرایط نابسامان مبارزان ایرلندی و رفتار غیرانسانی مأموران زندان با آن‌ها اختصاص دارد؛ بعد از آن، به سکانس گفت‌وگوی بلندمدت بابی ساندز با پدر روحانی -دومینیک موران (با بازی لیام کانینگهام)- می‌رسیم که در آشنایی ما با افکار و اعتقادات بابی و درک انگیزه‌های او از عملی کردن بزرگ‌ترین تصمیم عمرش نقش به‌سزایی ایفا می‌کند. سومین بخش «گرسنگی» نیز وضع متأثرکننده‌ی ساندز پس از شروع اعتصاب غذا در ماه مارس ۱۹۸۱ و زوال تدریجی علائم حیاتی‌اش تا مرگ او -در پیِ ۶۶ روز گرسنگی- را دربرمی‌گیرد.

مک‌کوئین البته یک‌طرفه به قاضی نرفته است و به دو تن از افسران زندان حکومتی هم تا حدی نزدیک می‌شود؛ یکی ریموند لوهان (با بازی استوارت گراهام) -که اصلاً همراه با او وارد داستان فیلم می‌شویم- هم‌چنین افسر تازه‌کاری که برای سرکوب اعتراض آزادی‌خواهان همراه عده‌ای دیگر با کامیون به زندان آورده می‌شود و وقتی نمی‌تواند جوّ ملتهبی که باتوم‌به‌دستان به‌وجود می‌آورند را تحمل کند، هیجان‌زده و مضطرب، پشت دیوار اشک می‌ریزد. لوهان هم که زندانیان -از جمله بابی ساندز- را شدیداً ضرب‌وُشتم می‌کند، مشت‌هایش همیشه خونین است و در هراسی دائمی از کشته شدن به‌سر می‌برد؛ او سرانجام وقت ملاقات مادرش در آسایشگاهی روانی، با شلیک گلوله‌ی یکی از جمهوری‌خواهان از پای درمی‌آید.

«گرسنگی» عمدتاً انباشته از رنگ‌های کدر و سرد است که به‌دنبال اوج‌گیری قضیه‌ی اعتصاب غذای ساندز، سفید هم به رنگ‌های فیلم اضافه می‌شود. با وجود این‌که خط داستانی فیلم -مرگ خودخواسته‌ی یک انسان بر اثر گرسنگی- بسیار تأثربرانگیز بوده است، خوشبختانه استیو مک‌کوئین به دام افراط در احساسات‌گرایی نیفتاده.

از آن‌جا که حدود ۹۵ درصد از زمان «گرسنگی» در زندان می‌گذرد، برخی سکانس‌های فیلم در راستای روی پرده آوردن حس‌وُحال این محیط ملالت‌بار و خفقان‌آور کار می‌کند؛ از جمله سکانس کش‌دار تمیز کردن آلودگی‌های کف راهروی مابین سلول‌ها که دوربین در انتهای راهرو، ثابت کاشته شده است (تصویر اول از بالا). در سکانس تلاش ناموفق کشیش برای منصرف کردن بابی هم دوربین طی زمانی قابلِ توجه، هیچ تکانی نمی‌خورد؛ انگار مک‌کوئین بدون توسل به حرکات دوربین، خواسته توجه تماشاگر را فقط معطوف به اظهارنظرهای بااهمیت آقای ساندز کند (تصویر دوم از بالا).

بعد از دو سکانس پیش‌گفته‌ی گفت‌وُگو با کشیش و نظافت راهرو، فیلمساز عاقبت آن‌چه بیننده ۷۰ دقیقه انتظارش را می‌کشیده است، نشان‌اش می‌دهد. یک‌پنجمِ پایانی «گرسنگی» شبیه تألیف یک قطعه‌ی ادبی پرشور در وصف قهرمانی بزرگ است با پلان‌هایی تأثیرگذار، باورکردنی و صدالبته تکان‌دهنده. بابی ساندز در این دقایق گویی همان عیسی مسیح (ع) است که مراحل مشقت‌بار به صلیب کشیده شدن را یکی‌ پس از دیگری طی می‌کند.

در بستر مرگ، مسیح (ع) به دیدار بابی می‌آید؛ با پوششی امروزی و چهره‌ای که بیش از هر چیز، شمایل‌های بیزانسی‌اش را به ذهن می‌آورد (تصویر شماره‌ی ۱). آن‌جا هم که ساندز پس از آخرین استحمام‌اش از هوش می‌رود و یکی از نگهبانان، او را پیچیده در ملافه‌ای سفید بغل می‌کند، دوباره به‌یاد تصویر پیکر بی‌جان عیسی (ع) در تابلوها و مجسمه‌های موسوم به "پی‌یتا" (pietà) اثر هنرمندان مطرح اروپایی می‌افتیم؛ مثلاً: نقاشی "پی‌یتا" (Pietà Martinengo) از جیووانی بلینی یا پیکره‌ی مشهور میکل آنژ (تصویر شماره‌ی ۲).

تصویر شماره‌ی ۱: نمایی از فیلم (راست) که به شمایل مسیح در موزائیکی از آثار به‌جای‌مانده‌ی سده‌ی دوازدهم میلادی، متعلق به روم شرقی و به‌دست آمده از ایاصوفیه (چپ) شباهت کامل دارد.

تصویر شماره‌ی ۲: نمایی از فیلم (راست) که شبیه به دو اثر هنری برجسته‌ی اروپا موسوم به "پی‌یتا" کار جیووانی بلینی (سمت چپ، بالا) و میکل آنژ (سمت چپ، پایین) است.

به‌نظرم لحظات جان دادن بابی ساندز که به‌طور موازی به یادآوری خاطره‌ی دوران نوجوانی‌اش پیوند خورده، دیگر سینما نیست و به شعر پهلو می‌زند؛ به‌خصوص جایی که بابیِ نوجوان پس از دویدنی طولانی، کمی مکث می‌کند، به راهی که طی کرده است، به پشت سرش نگاه می‌کند و گویی از دروازه‌ی بهشت می‌گذرد... در ارکستر باشکوه «گرسنگی»، وجودِ هیچ ساز ناکوکی را حس نمی‌کنیم؛ کارگردانی، فیلمنامه، فیلمبرداری، تدوین، موسیقی، طراحی صحنه و لباس و... بالاخره بازیگری همگی قابلِ ستایش‌اند.

دیگر تقریباً مطمئن‌ایم که مایکل فاسبندرِ ایرلندی-آلمانی‌تبار، بازیگر مورد علاقه‌ی مک‌کوئین است چرا که در باورپذیر ساختن هر سه فیلم بلند سینمایی وی، نقشی کلیدی داشته. با دقت در تک‌تک سکانس‌های حضور فاسبندر در «گرسنگی»، نمی‌شود تردید کرد که او برای ایفای درستِ نقش ‌دشوار آقای ساندز -علی‌الخصوص طی فصل انتهایی- زحمت و رنجی بسیار متحمل شده است.

استیو مک‌کوئین که اکنون به‌واسطه‌ی ساخت فیلم اسکاری‌اش -"۱۲ سال بردگی"- چهره‌ی شناخته‌شده‌ی سینمای جهان به‌شمار می‌رود؛ در جشنواره‌ی کن سال ۲۰۰۹، برای «گرسنگی» توانست صاحب افتخار اولین کارگردان انگلیسیِ برنده‌ی جایزه‌ی دوربین طلایی شود... «گرسنگی»، شمایل مبارزی به بزرگی بابی ساندز را خدشه‌دار نمی‌کند و فیلمی هم‌شأن پای‌مردی اوست.

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۱۱ فروردین ۱۳۹۵ (ویرایش‌شده)
● بازنشر در سایت کافه نقد [کلیک کنید]

[۱]: برای خواندن نقد فیلم شرم، این‌جا را کلیک کنید.

[۲]: برای خواندن نقدی دیگر از گرسنگی، این‌جا را کلیک کنید.

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: نقد فیلم شب‌های بوگی، ابتدا تحت همین عنوان [قصه‌ی‌ سرخوشی‌های کوتاهِ بدفرجام] در سایت نشریه‌ی‌ فرهنگی هنری آدم‌برفی‌ها (به سردبیری رضا کاظمی) انتشار پیدا کرد (کلیک کنید) و صبح امروز در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُپنجاه‌وُنهمین شماره از صفحه‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود. نقد حاضر، ادیت‌شده و کامل‌تر از نوشتار اولیه است.

Boogie Nights
كارگردان: پل تامس اندرسون
فيلمنامه: پل تامس اندرسون
بازيگران: مارک والبرگ، جولیان مور، برت رینولدز و...
محصول: آمریکا، ۱۹۹۷
زبان: انگلیسی
مدت: ۱۵۵ دقیقه
گونه: درام
بودجه: ۱۵ میلیون دلار
فروش: بیش‌تر از ۴۳ میلیون دلار
درجه‌بندی: R
جوایز مهم: کاندیدای ۳ اسکار، ۱۹۹۸
.

.
■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۵۹: شب‌های بوگی (Boogie Nights)

«شب‌های بوگی» (Boogie Nights) به نویسندگی و کارگردانی پل تامس اندرسون، دومین ساخته‌ی بلند این فیلم‌ساز صاحب‌سبک و محصول ۱۹۹۷ سینمای آمریکاست. «سال ۱۹۷۷، جوانی ۱۷ ساله‌ به‌نام ادی آدامز (با بازی مارک والبرگ) که در باشگاهی شبانه کار می‌کند، از سوی جک هورنر -کارگردان گونه‌ای خاص از فیلم‌ها که دهه‌ی ۷۰ اوج رونق‌شان بود- برای هنرپیشگیِ سینما دعوت می‌شود. ادی که از تحقیرهای دیوانه‌کننده‌ی مادر الکلی‌اش (با بازی جوآنا گلیسون) به تنگ آمده است، سرانجام پس از ترک کردن خانه، پیشنهاد هورنر (با بازی برت رینولدز) را می‌پذیرد و اسم "درک دیگلر" را روی خودش می‌گذارد...»

«شب‌های بوگی» را دوست هم نداشته باشید، نمی‌توانید منکر شوید که آقای اندرسون از آزمون دشوار ساخت این اوجِ زودهنگام‌اش با سربلندی بیرون آمده؛ سربلند از حیثِ این‌که به‌دلیل موضوع حساسیت‌برانگیز فیلم، «شب‌های بوگی» پتانسیل‌ِ آن را داشته است که درصورت لغزش سازنده‌ی اثر، تبدیل به فیلمی آلوده گردد که به‌غیر از تبلیغی جذاب برای همان تجارت منحطی -که به‌زعم نگارنده، قرار بوده است زیر سؤال‌اش ببرد- هیچ کارکرد دیگری نداشته باشد. پل تامس اندرسون در «شب‌های بوگی» هم‌چنین سعی‌اش بر این است که جانب انصاف را نگاه دارد و تمام آدم‌های گرفتارِ هزارتوی صنعت مورد اشاره را یک‌سره اسیر نفسانیات و خالی از خلق‌وُخوی انسانی معرفی نکند.

ادی با رؤیای درآمد بالا و درخشیدن اسم‌اش بر نئون‌های سردر سینماها وارد بازی می‌شود؛ از قضا -در مقطعی- به ثروت و شهرت هم می‌رسد اما به‌تدریج طعم تلخ تبعات ورود به این حرفه را می‌چشد. «شب‌های بوگی» نه درامی کاملاً گزنده است و نه فیلمی پیوسته مفرح؛ همان‌طور که چیزی بین این دو نیز نیست! مدام فاز عوض می‌کند و شگفت‌آور این‌که یک‌دست نبودن لحن، تماشاگر را آزار که نمی‌دهد هیچ، شیفته‌ی فیلم‌اش هم می‌کند! آقای اندرسون در برهه‌ی تولید «شب‌های بوگی» ۷-۲۶ سال بیش‌تر نداشت!

اکثر قریب به‌اتفاق کاراکترهای «شب‌های بوگی» زندگی خانوادگی ویرانی دارند و عاقبتی ناگوار در انتظارشان است؛ لیتل بیل (با بازی ویلیام اچ. میسی) پس از به قتل رساندن همسر خیانت‌کارش (با بازی نینا هارتلی) خودکشی می‌کند، آمبر (با بازی جولیان مور) نمی‌تواند در دادگاهِ حضانت پسر خود موفقیتی به‌دست آورد، بانک به‌دلیل شناخته‌ شدن باک (با بازی دان چیدل) به‌عنوان فردی فاسد از دادن وام اشتغال به او خودداری می‌کند، کلنل (با بازی رابرت ریجلی) کارش به زندان می‌کشد و ادی هم -که رقیب تازه‌نفس و جوان‌تری برایش پیدا شده است- پس از مصرف مقادیری مواد مخدر، سر صحنه دچار فروپاشی عصبی می‌شود و به‌دنبال درگیری با کارگردان، نقش‌اش را از دست می‌دهد و همراه با دوست و همکارش، راچیلد (با بازی جان سی. ریلی) به خلاف و دله‌دزدی روی می‌آورد.

«شب‌های بوگی» سکانس‌های تأثیرگذار کم ندارد؛ ضرب‌وُشتم ادی توسط تعدادی مرد جوان و به خاک غلطیدن‌اش بر سنگفرش خیابان و به موازات آن، خونین‌وُمالین کردن جوانی که دختر اسکیتی (با بازی هدر گراهام) را تحقیر کرده است؛ نمونه‌ای از این مواردند. مثال قابلِ اعتنای دیگر، سکانسی است که پسر آمبر به خانه‌ی شلوغ جک زنگ می‌زند و سراغ مادرش مگی را می‌گیرد اما از آنجا که مگی نام خود را به آمبر تغییر داده است، هیچ‌کدام از مهمان‌ها زنی به‌اسم مگی نمی‌شناسند؛ بعد از قطع شدن تلفن، مگی یا همان آمبر را -با درخشش خانم مور- می‌بینیم که به‌خاطر استعمال مواد، در عالم هپروت سیر می‌کند.

مثل سایر فیلم‌های پل تامس اندرسون، در «شب‌های بوگی» نیز گروه بازیگران قدرتمندی دست‌چین شده‌اند که از مارک والبرگ گرفته تا فیلیپ سیمور هافمن همگی نقش‌آفرینی‌هایی باورپذیر دارند. حضور خاطره‌انگیز عالیجناب هافمن در این فیلم گرچه کوتاه است اما از همان تایم محدود طوری استفاده می‌کند که می‌توان پی به نبوغ‌اش برد؛ نبوغی که البته -چنان‌که از بازیگر بزرگی هم‌چون فیلیپ سیمور هافمن بعید نیست- اصطلاحاً از فیلم بیرون نمی‌زند، به آن تحمیل نمی‌شود و به‌اندازه است.

«شب‌های بوگی» طی هفتادمین مراسم آکادمی، در سه رشته‌ی بهترین فیلمنامه‌ی غیراقتباسی (پل تامس اندرسون)، بازیگر نقش مکمل زن (جولیان مور) و بازیگر نقش مکمل مرد (برت رینولدز) کاندیدای اسکار بود که لابد می‌دانید در هر سه مورد، سرش بی‌کلاه ماند! «شب‌های بوگی» روایت دردناک تیره‌روزی‌های جماعتی منزوی است که هیچ‌کس به‌جز خودشان، قبول‌شان ندارد و در هیچ جمعی پذیرفته نمی‌شوند. «شب‌های بوگی» قصه‌ی سرخوشی‌های کوتاه و بدفرجام را پیش چشم می‌گذارد.

«شب‌های بوگی» را نه‌تنها بهترین ساخته‌ی آقای اندرسون بلکه از برترین‌های دهه‌ی ۹۰ میلادی می‌دانم؛ اتفاقی که در کارنامه‌ی سازنده‌ی خوش‌قریحه‌اش، یک‌بار برای همیشه روی داد. این‌که آدم‌های «شب‌های بوگی» درگیر ابتذال‌اند درست، اما خودِ فیلم به‌طرز اعجاب‌انگیزی مبتذل نیست. پل تامس اندرسون هیچ‌کجا مثل «شب‌های بوگی» راه رفتن روی لبه‌ی تیز تیغ را این‌قدر خوب بلد نبوده است!

پژمان الماسی‌نیا

چهارشنبه، ۴ فروردین ۱۳۹۵ (ویرایش‌شده و تکمیلی)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

توضیح: دوست داشتم حُسنِ ختامِ "طعم سینما" در سال ۹۴ با ساخته‌ی مورد علاقه‌ام از فیلم‌سازی صاحب‌نام رقم بخورد که جایش در این صفحه واقعاً خالی بود: آقای اسکورسیزی... نقد فیلم داروُدسته‌های نیویورکی ابتدا دیروز (سه‌شنبه، ۲۵ اسفند ۱۳۹۴) تحت همین عنوان [تولد یک ملت] در سایت پژوهشی‌تحلیلی "آکادمی هنر" (به سردبیری مجید رحیمی جعفری؛ دبیر سینما: رامین اعلایی) انتشار یافت (کلیک کنید) و امروز در پایگاه cinemalover.ir و در قالب صدوُپنجاه‌وُهشتمین شماره از صفحه‌ی "طعم سینما"، بازنشر می‌شود.

Gangs of New York

كارگردان: مارتین اسکورسیزی

فيلمنامه: جی کاکس، استیون زیلیان و کنت لونرگان

بازيگران: لئوناردو دی‌کاپریو، دانیل دی-لوئیس، کامرون دیاز و...

محصول: آمریکا و ایتالیا، ۲۰۰۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۶۶ دقیقه

گونه: جنایی، درام، تاریخی

بودجه: حدود ۱۰۰ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۱۹۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۱۰ اسکار، ۲۰۰۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۵۸: داروُدسته‌های نیویورکی (Gangs of New York)

«داروُدسته‌های نیویورکی» (Gangs of New York) -همان‌طور که انتظار می‌رود- از مقدمه‌ای درگیرکننده برخوردار است چرا که اصلاً اگر این‌چنین نبود، قلاب در گلوی مخاطبی که بناست بیش از ۲ ساعت و نیم فیلم تماشا کند، گیر نمی‌کرد. پیروزی بزرگ آقای اسکورسیزی در «داروُدسته‌های نیویورکی»، کسالت‌بار تعریف نکردن قصه‌ای بلند و پرشاخ‌وُبرگ است. از بین نرفتن یک‌پارچگی فیلم، دیگر پوئن مثبت قابلِ اشاره‌اش است؛ در «داروُدسته‌های نیویورکی» شیرازه‌ی کار به‌هیچ‌عنوان از دست مارتی خارج نمی‌شود.

«در فوریه‌ی ۱۸۴۶، آمریکایی‌ها تحت رهبریِ بیل قصاب (با بازی دانیل دی-لوئیس) طی نبردی تن‌به‌تن و خشونت‌آمیز در خیابان‌های نیویورک، مهاجران ایرلندی را به سرکردگیِ کشیش والون (با بازی لیام نیسون) تاروُمار می‌کنند. بیل شخصاً کشیش را از پا درمی‌آورد درحالی‌که آمستردام -پسر کم‌سن‌وُسال والون- شاهد این ماجراست. ۱۶ سال بعد، آمستردام (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) به نیویورک برمی‌گردد تا نگذارد خون پدرش پایمال شود. در ۱۸۶۲، بیل دم‌وُدستگاهی شاهانه دست‌وُپا کرده و هیچ‌کس جلودارش نیست...»

نحوه‌ی رنگ‌آمیزی و صحنه‌آراییِ جنگ شهریِ آغازین در «داروُدسته‌های نیویورکی» -به‌ویژه در لانگ‌شات‌ها و اکستریم‌لانگ‌شات‌ها- تداعی‌کننده‌ی فضاسازی‌های جهنمی در آثار دو نقاش نامیِ سده‌های پانزدهم و شانزدهم، هیرونیموس بوش [به‌عنوان مثال: تابلوی باغ لذت دنیوی، ۱۵۱۵-۱۵۰۳] [۱] و پیتر بروگل (مهتر) [نظیرِ تابلوی پیروزی مرگ، ۱۵۶۲] [۲] است. فیلم‌برداری (مایکل بالهاوس) و طراحی صحنه (دانته فرتی، فرانچسکا لو شیاوو) و لباسِ (سندی پاول) «داروُدسته‌های نیویورکی»، باشکوه و رشک‌برانگیز است. کیفیت درخور ستایش گریم و آرایش موها نیز در «داروُدسته‌های نیویورکی»، میزان باورپذیری فیلم را شدت بخشیده است؛ فقط دندان‌های درب‌وُداغان کاراکترها را به‌یاد بیاورید تا دست‌گیرتان شود چرا کار تیم چهره‌پردازی را قابلِ تحسین می‌دانم!

«داروُدسته‌های نیویورکی» فیلمی جان‌دار با فیلم‌نامه‌ای پروُپیمان -محصول هم‌فکریِ آقایان: جی کاکس، استیون زیلیان و کنت لونرگان- است که نه‌تنها از حیث شخصیت‌پردازی و گره‌افکنی کوچک‌ترین کم‌وُکسری ندارد بلکه چنته‌اش از دیالوگ‌های به‌ذهن‌سپردنی هم خالی نیست؛ به نمونه‌ای شاخص از دیالوگ‌هایی که از دهان بیل قصاب بیرون می‌آیند، توجه کنید: «من هیچ‌وقت زیاد نمی‌خوابم، وقتی می‌خوابم باید یه چشمم باز باشه و یه چشم هم بیش‌تر ندارم!» (نقل به مضمون)

چقدر عالی شد که شرایط هم‌کاری دوباره‌ی رابرت دنیرو و مارتین اسکورسیزی در «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌دست نیامد(!) زیرا در آن صورت، تاریخ سینما یکی از نقش‌آفرینی‌های منحصربه‌فردش را از کف می‌داد. به‌غیر از دی-لوئیسِ افسانه‌ای چه کسی قادر بود به کالبد کاراکتر کاتینگ این‌طور رعب‌آور جان بدهد؟ بیل قصاب در عین حال مبدل به کاریکاتوری از یک نقش منفیِ کلیشه‌ای نشده و کاملاً باورکردنی و انسانی از آب درآمده است. بازی سر دانیل مایکل بلیک دی-لوئیس در «داروُدسته‌های نیویورکی»، وزنه‌ای غیرقابلِ چشم‌پوشی است.

فراهم آمدن فرصت دو نقش‌آفرینیِ دور از هم، برای اسپیلبرگ و اسکورسیزی در "اگه می‌تونی منو بگیر" (Catch Me if You Can) و «داروُدسته‌های نیویورکی»، سبب می‌شود تا ۲۰۰۲ را -به‌درستی- سال تغییرِ مسیر دی‌کاپریو در هالیوود بنامیم؛ ۲۰۰۲ سرآغاز قدم گذاشتن لئو در جاده‌ی پرافتخاری بود که او را از موقعیت یک سلبریتیِ صرفاً خوش‌چهره و خبرساز به جایگاه بازیگر مورد اعتمادِ مارتین اسکورسیزی، سم مندز، کریستوفر نولان، کلینت ایستوود، کوئنتین تارانتینو و آلخاندرو جی. ایناریتو ارتقا داد.

بازی خیره‌کننده‌ی دانیل دی-لوئیس در «داروُدسته‌های نیویورکی» باعث گردید تا ۲۳ مارس ۲۰۰۳ [۳] تمام توجهات اعضای آکادمی و اصحاب رسانه معطوف به او شود [۴] و کسی کاری به کار بازیگر نقش آمستردام والون نداشته باشد؛ باید ۱۳ سال می‌گذشت تا آقای دی‌کاپریو به‌واسطه‌ی حضور تحسین‌برانگیزش در فیلم دیگری با تم مرکزی انتقام، به اسکار برسد [۵]. در «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌جز دی-لوئیس و دی‌کاپریو، به‌علاوه با کلکسیونی شکیل از بازیگران درجه‌یک مواجه‌ایم که ناگفته پیداست به‌خاطر ایستادنِ آقای اسکورسیزی در پشت دوربین، پذیرفته‌اند ایفاگرِ نقش‌های فرعی و مکمل فیلم باشند؛ حضورهایی اگرچه کوتاه ولی اغلب به‌یادماندنی. به این فهرست از نام‌ها دقت کنید: لیام نیسون، جیم برودبنت، برندن گلیسون، جان سی. ریلی و...

چگونگیِ رویارویی محتوم دو گروه متخاصم در فرجام فیلم -که قرینه‌ی درگیری ابتدایی است- به صحرای محشر شباهت دارد! هدایت موفقیت‌آمیز چنین صحنه‌های پربازیگری در قاب تصویر، از عهده‌ی هر کارگردانی برنمی‌آید. «داروُدسته‌های نیویورکی» به‌طور کلی فیلم دشواری است که مستحق هر ۱۰ نامزدی‌اش در اسکار هفتادوُپنجم بوده [۶]. اما لابد می‌دانید که آکادمی، «داروُدسته‌های نیویورکی» را برای هیچ رشته‌ای برنده اعلام نکرد!

«داروُدسته‌های نیویورکی» شاهکار حماسی اسکورسیزی و قله‌ای است که فتح‌اش به این سادگی‌ها میسر نیست. نظایر "راننده تاکسی" (Taxi Driver) [محصول ۱۹۷۶]، "گاو خشمگین" (Raging Bull) [محصول ۱۹۸۰]، "جزیره‌ی شاتر" (Shutter Island) [محصول ۲۰۱۰] و... را در سینما می‌شود سراغ گرفت ولی مشکل بتوان فیلمی یافت که تاریخ ایالات متحده را در این سطح از اعتلای فرمی و محتوایی، به زبان تصویر برگردانده باشد.

«داروُدسته‌های نیویورکی» سرگرم‌کننده‌ترین فیلم به‌دردبخوری است که تاکنون حول‌وُحوش تاریخ آمریکا ساخته شده؛ فیلمی که هم‌چنین سعی دارد تا حد امکان [۷] به آن‌چه واقعاً روی داده است وفادار بماند، قهرمان جعل نکند و تمام‌وُکمال به ما بفهماند شعار تبلیغاتی معروف فیلم -آمریکا در خیابان‌ها متولد شد- [۸] به چه معنی است. «داروُدسته‌های نیویورکی» فیلم محبوب نگارنده از کارنامه‌ی عریض‌وُطویل عالیجناب اسکورسیزی است؛ آن‌قدر که دوست داشتم به‌جای ۱۶۶ دقیقه، ۱۶۶۰ دقیقه یا بیش‌تر طول می‌کشید و به این زودی تمام نمی‌شد!

پژمان الماسی‌نیا

سحرگاهِ چهارشنبه، ۲۶ اسفند ۱۳۹۴ (بازنشر)

[۱]: The Garden of Earthly Delights.

[۲]: The Triumph of Death.

[۳]: تاریخ برگزاری هفتادوُپنجمین مراسم اسکار.

[۴]: البته اسکار را نهایتاً به آدرین برودی دادند.

[۵]: "از گور برگشته" (The Revenant) [ساخته‌ی آلخاندرو جی. ایناریتو/ ۲۰۱۵].

[۶]: در رشته‌های بهترین فیلم، کارگردانی، بازیگر نقش اول مرد، فیلم‌نامه‌ی غیراقتباسی، موسیقی، طراحی هنری، طراحی لباس، فیلم‌برداری، تدوین و صدا.

[۷]: از بدیهیات است که فیلم، برگردان نعل‌به‌نعلِ تاریخ نباشد.

[۸]: America Was Born In The Streets.

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Match Factory Girl

عنوان به فنلاندی: Tulitikkutehtaan tyttö

كارگردان: آکی کوریسماکی

فيلمنامه: آکی کوریسماکی

بازيگران: کاتی اوتینن، الینا سالو، اسکو نیکاری و...

محصول: فنلاند، ۱۹۹۰

زبان: فنلاندی

مدت: ۶۹ دقیقه

گونه: درام، کمدی

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۵: دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی (The Match Factory Girl)

از سینمای اروپا، بعد از انگلستان [حتی بیش‌تر از آلمان، اسپانیا، فرانسه، ایتالیا... یا هر کشور صاحب‌سینمای دیگرِ قاره‌ی سبز] سینمای اسکاندیناوی را می‌پسندم؛ اظهر من الشمس است که در وهله‌ی اول به‌خاطر برگمان! چند پله پس از استاد، به‌ویژه مرد بدون گذشته (The Man Without a Past) [محصول ۲۰۰۲] را دوست دارم و آکی کوریسماکی را. «آیریس (با بازی کاتی اوتینن) کارگر ساده‌ی کارخانه‌ی کبریت‌سازی است که اجاره‌خانه‌ی مادر (با بازی الینا سالو) و ناپدری‌اش (با بازی اسکو نیکاری) را می‌دهد و با آن‌ها زندگی می‌کند. دختر جوان به جرم خریدن یک دست لباس [از حقوق ماهیانه‌ی خودش] توهین می‌شنود و کشیده نوشِ جان می‌کند! آیریس به‌جای پس دادن لباس، شبانه از خانه بیرون می‌زند و به بار می‌رود. او در آنجا با یک مرد (با بازی وسا ویریکو) آشنا می‌شود؛ آشنایی‌ای که سرنوشت‌اش را عوض می‌کند...»

هرچند [چنان‌که دریافتید] مرد بدون گذشته از فیلم‌های محبوب‌ام است ولی برای شماره‌ی مخصوصِ آقای کوریسماکی، دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی را انتخاب کردم؛ فیلمی نمونه‌ای از نخستین دهه‌ی فعالیت فیلمساز که به‌نظرم آمد مدخل مناسب‌تری جهت ورود به جهان آثارش و شناخت مؤلفه‌های اصلی‌شان باشد. عنوان فیلم بی‌درنگ "دختر کبریت‌فروش" هانس کریستین آندرسن [۱] را به ذهن متبادر می‌کند اما شباهت این دو دختر تنها در سروُکار داشتن‌شان با کبریت خلاصه می‌شود و بس! دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی در ۱۹۸۹ فیلمبرداری و در ژانویه‌ی ۱۹۹۰ رونمایی شد.

از جمله خصوصیاتِ دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی که حسابی جلب نظر می‌کند، می‌توان سادگیِ درهم‌تنیده با تمام ارکان آن را برشمرد. سادگی‌ای که از همان نام‌گذاری فیلم کلید خورده و به محتوا و فرم‌اش نیز تسری پیدا کرده است؛ در دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی به‌عنوان مثال، گرچه به‌واسطه‌ی کم‌حرف بودن کاراکترها [علی‌الخصوص کاراکتر محوری] گاه حدس حرکت بعدی‌شان دشوار می‌شود اما کوریسماکی به‌طور کلی آدم‌های پیچیده‌ای را در متن داستان فیلم‌اش قرار نداده و پیچیدگیِ خاصی هم در روابط‌شان وجود ندارد (سادگی در محتوا) به‌علاوه و به‌عنوان مشتی نمونه‌ی خروار، دوربین در اکثرِ قریب به‌اتفاقِ پلان‌ها ثابت است (سادگی در فرم).

دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی به آدم‌های حاشیه‌ی جامعه و شهروندانی می‌پردازد که نه کسی دوست‌شان دارد و نه هیچ‌کس تحویل‌شان می‌گیرد؛ حاشیه‌نشین‌هایی اسیر انزوا که تنهایی و گوشه‌گیری، خواستِ خودشان نیست و شرایط به‌شان تحمیل‌اش کرده است. به‌یاد بیاورید آیریس و کوشش محکوم به شکست‌اش برای دریدن پیله‌ی انزوا را که به فاجعه می‌انجامد. کوریسماکی اگرچه شخصیت اول فیلم‌اش را دوست دارد و برایش غصه می‌خورد اما عاقبت میدان را به نفع رئالیسم خالی می‌کند و آیریس را به دام پلیس و قانون می‌اندازد.

آکی کوریسماکی در دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی از احساسات‌گرایی [۲] یا دقیق‌تر بگویم "احساسات‌گرایی افراطی" فرار می‌کند و به‌جایش به کمینه‌گرایی [۳] روی خوش نشان می‌دهد. دستاویز مهم کارگردان برای نیل به مقصود مورد اشاره، استفاده از المان طنز است؛ طنز سیاه. دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی نه کمدی-درام که یک کمدی-تراژیک مینیمال است. کمدی-درام‌ها خوش‌عاقبت‌اند و اصطلاحاً حال‌خوب‌کن اما در دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی کسی نیست که به رستگاری برسد. دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی علی‌رغم بدفرجامیِ ذاتی‌اش(!)، حسن ختام تریلوژی پرولتاریایی آقای کوریسماکی [۴] و موجزترین و [به عقیده‌ی نگارنده] سینمایی‌ترین فیلم این سه‌گانه است.

کم‌دیالوگ بودن به‌خودیِ‌خود می‌تواند بهانه‌ی خیلی خوبی برای نیمه‌کاره‌‌ رها کردن تماشای یک فیلم فراهم کند(!) ولی دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی مشمول این قاعده نمی‌شود چرا که کم‌حرفی کاراکتر‌ها، ادا و اصول و تحمیلی نیست و مبدل به عنصری درونی و جدایی‌ناپذیر از اثر شده است. در فیلم ۶۹ دقیقه‌ایِ دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی تا دقیقه‌ی چهاردهم هیچ دیالوگی از زبان آدم‌ها شنیده نمی‌شود! آیریس، ارتباط برقرار کردن با دیگران را [هم‌چون بقیه‌ی آدم‌های مهم سینمای کوریسماکی] بلد نیست. مثلاً نگاه کنید به تنها ماندن و لبخند زدن‌های بیهوده‌اش در اولین مرتبه‌ای که به بار رفته است. فیلمساز به لطف درخشش کاتی اوتینن [پای ثابت چند ساخته‌ی کوریسماکی] سرمای حاکم بر مراودات آیریس و اطرافیان‌اش را قابلِ باور به تصویر می‌کشد.

کوریسماکی با مستندوار گنجاندن مراحل تهیه‌ی یک قوطی کبریت در بدو فیلم، هم بر بی‌اهمیتی و کسالت‌آور بودن کار روزمره‌ی آیریس صحه می‌گذارد و هم به یکی از مضامین مورد علاقه‌اش یعنی بیزاری از تعاملات مکانیکیِ بشر امروز و نقدِ دنیای ماشین‌زده‌ی گرفتار در چنبره‌ی نظام سرمایه‌داری ناخنک می‌زند. اما امتیاز بزرگ دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی یک‌دستی آن است؛ فیلم خوشبختانه با وجود تغییر رویه‌ی شخصیت نخست‌اش به درد دوپارگی دچار نشده، فاز عوض نمی‌کند و به دو بخشِ [مثلاً] "دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی: آرامش پیش از طوفان" و "دختر کارخانه‌ی کبریت‌سازی: عصیان" قابلِ تفکیک نیست!

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۱۲ آذر ۱۳۹۴

[۱]: The Little Match Girl، داستان کوتاه و معروفی که در دسامبر ۱۸۴۵ چاپ شد.

[۲]: Sentimentalism.

[۳]: Minimalism.

[۴]: فیلم‌های اول و دوم، به‌ترتیب سایه‌هایی در بهشت (Shadows in Paradise) [محصول ۱۹۸۶] و آریل (Ariel) [محصول ۱۹۸۸] هستند.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Nosferatu: A Symphony of Horror

عنوان به آلمانی: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

كارگردان: فردریش ویلهلم مورنائو

فيلمنامه: هنریک گالین

بازيگران: ماکس شرک، گوستاو فون‌وانگنهایم، گرتا شرودر و...

محصول: جمهوری وایمار، ۱۹۲۱

تاریخ اکران: ۱۹۲۲

زبان: صامت

مدت: ۸۹ دقیقه

گونه: ترسناک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۴: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت (Nosferatu: A Symphony of Horror)

نخستین فیلم صامتی که برای طعم سینما برگزیده‌ام، یکی از شاهکارهای سالیان آغازین سینماست: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت، اثر از قیدوُبندِ زمان رسته‌ی آقای فردریش ویلهلم مورنائو؛ فیلمی که پس از گذشت حول‌وُحوش یک قرن از ساخت‌اش [۱] حالا با فراغ بال می‌شود صفت "ماندگار" را درموردش به‌کار بست. هم‌چنان‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت مورنائو را مبرا از وابستگی به زمان برشمردم، معتقدم استحقاق‌اش فراتر از آن است که روا باشد در چهارچوب قاعده‌های سینمای اکسپرسیونیستی محدودش ساخت [۲]؛ تأکید می‌کنم: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت تاریخ‌مصرف ندارد و تماشایش همواره توأم با لذت است.

تا به امروز و در صفحه‌ی حاضر تعداد قابلِ توجهی فیلم‌ترسناک را در ساب‌ژانرهای مختلف بررسی کرده‌ام؛ از آثار جریان‌سازی مثل بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby) [ساخته‌ی رومن پولانسکی/ ۱۹۶۸]، کشتار با اره‌برقی در تگزاس (The Texas Chain Saw Massacre) [ساخته‌ی تاب هوپر/ ۱۹۷۴] و پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] گرفته تا فیلم‌ترسناک‌های مهجوری از قبیل پرونده‌ی ۳۹ (Case 39) [ساخته‌ی کریستین آلوارت/ ۲۰۰۹]، سکوت مطلق (Dead Silence) [ساخته‌ی جیمز وان/ ۲۰۰۷] و تسخيرشده (Haunt) [ساخته‌ی مک کارتر/ ۲۰۱۳] [۳]. اما در این شماره می‌خواهیم سروقت ریشه‌ها برویم، فیلمی که تحت عنوان "اولین فیلم‌ترسناک تاریخ سینما" معروف است.

حصول اطمینان از این‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت اولین فیلم سینمای وحشت هست یا نه، نیاز به بررسی دقیقِ پژوهشگرانه و صدالبته دسترسی به آرشیوی پروُپیمان دارد؛ در هر صورت، نوسفراتو: یک سمفونی وحشت قطعاً از اولین فیلم‌ترسناک‌هاست و بناکننده‌ی پاره‌ای از قواعد ژانر. «هاتر (با بازی گوستاو فون‌وانگنهایم) و همسرش الن (با بازی گرتا شرودر) در ویسبورگ زندگی آرام و عاشقانه‌ای دارند تا این‌که کارفرمای مرد جوان، ناک (با بازی الکساندر گراناخ) هاتر را به مأموریتی دوروُدراز در ترانسیلوانیا نزد کنت اورلوک (با بازی ماکس شرک) می‌فرستد. ناک به هاتر خبر می‌دهد که جناب کنت [نوسفراتو] قصد خرید خانه‌ای زیبا در شهر ویسبورگ دارد و اگر هاتر بتواند معامله را جوش بدهد، پول خوبی به جیب خواهد زد...»

با پیش‌زمینه‌ی ذهنیِ تیره‌وُتار سراغ فیلمی مثل نوسفراتو: یک سمفونی وحشت رفتن و به‌طور کلی فیلمِ صامت دیدن را کاری شاق فرض کردن، اشتباه محض است! نوسفراتو: یک سمفونی وحشت در قیاس با فیلم‌های روتینِ بهره‌مند از باند صوتی، کم که نمی‌آورد هیچ، یک سروُگردن هم از آن‌ها بالا‌تر است چرا که بدون اتکا به المان تأثیرگذاری چون صدا [و ایضاً: رنگ] گلیم خودش را [در زمینه‌ی برقراری ارتباط با مخاطب] از آب بیرون می‌آورد.

در نوسفراتو: یک سمفونی وحشت آن‌چه که بیش از هر عنصر دیگری هول‌وُهراس را به جان بیننده می‌ریزد، عدم وقوع داستان در دکورها و فضایی غیرواقعی است؛ اتخاذ چنین رویه‌ای [= استودیویی ساخته نشدن فیلم] موجب گردیده تا نوسفراتو: یک سمفونی وحشت هرچه بیش‌تر از فانتزی دور و به رئال نزدیک شود. به‌عبارت دیگر، حین تماشای نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به حس‌وُحالی شبیه این می‌رسید که انگار سال ۱۸۳۸ در ویسبورگ، شیوع طاعون واقعاً اتفاق افتاده و تازه هر آن ممکن است کشتی حامل نوسفراتو در یکی از بنادرِ بیخِ گوش‌مان پهلو بگیرد و تابوت‌های لبالب از وحشت و موش و خاک مرگ برای ما سوغات بیاورد!

بر نوسفراتو: یک سمفونی وحشت اتمسفر یک وقایع‌نگاریِ تصویریِ مستندگونه حاکم است که گه‌گاه بیش از آن‌که بار دراماتیک داشته باشد، جلوه‌ای رئالیستی دارد؛ گویی به‌شیوه‌ی فیلم‌ترسناک‌های امروزی [که بعد از پروژه‌ی جادوگر بلر در سینمای وحشت باب شد] شاهد فیلمی در فرمت موسوم به "تصاویرِ کشف‌شده" (found footage) هستیم که پلان‌های زیرخاکی و رنگ‌وُرورفته‌اش توسط مونتوری باحوصله و خوش‌ذوق کنار هم چیده شده‌اند! عامل ترس‌آفرینِ نوسفراتو: یک سمفونی وحشت ملموس و باورکردنی است.

همان‌طور ‌که از اسم فیلم نیز برمی‌آید، وحشت‌آفرینی از ناحیه‌ی نوسفراتو اتفاق می‌افتد ولی ترس تنها حسی نیست که او القا می‌کند؛ اصولاً تکلیف‌تان در رویارویی با نوسفراتو معلوم نیست! نمی‌دانید بایستی از او بترسید یا دوست‌اش بدارید و دل‌تان برایش بسوزد؟! و این بلاتکلیفی به‌گونه‌ای است که آزارنده و مخل نمی‌شود؛ نگارنده که به‌شخصه آن‌قدر نوسفراتو را سمپاتیک یافته است که حتی از هیولا خطاب کردن‌اش ابا دارد! در نوسفراتو: یک سمفونی وحشت برخلاف انتظار، آدم‌های قطب خیر داستان [الن و هاتر] به‌هیچ‌روی همدلیِ تماشاگر را برنمی‌انگیزند و اغلب سطحی و مضحک به‌نظر می‌رسند! به‌جایش [چنان‌که اشاره شد] این سرچشمه‌ی نیستی و ارباب تاریکی [نوسفراتو] است که جلبِ علاقه و دل‌سوزی می‌کند.

اما به‌نظرم مهم‌ترین احساسی که از وقت گذاشتن برای نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به مخاطبان‌اش دست می‌دهد، نه ترس و وحشت که حظ وافر بصری است. فیلم مونائو، چشم‌های مخاطب تیزبین را به مهمانی سایه‌روشن‌ها، کنتراست‌ها، انواع‌وُاقسام خطوط و... دعوت می‌کند؛ آن‌هم مهمانی‌ای خوشبختانه خواب‌آور و خسته‌کننده نیست. عالیجناب مورنائو میزبان کاربلدی است که بی‌لکنت قصه تعریف می‌کند. با وجود این‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به دوران پیدایش هنر هفتم تعلق دارد ولی شگفت‌انگیز است که ننگ ناپختگی بر پیشانی‌اش نقش نبسته. توجه داشته باشید که اف. دبلیو. مورنائو از نوابغ سینماست؛ هنرمند مبتکری که تماشای فیلم‌هایش به‌منزله‌ی کلاسِ درسی برای سینماگرانِ پس از او بود.

چه خوب که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت [به هر دلیل] اقتباس وفادارانه‌ای از "دراکولا"ی برام استوکر نیست وگرنه لابد تبدیل به آش شله‌قلمکاری نظیر ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا [۴] می‌شد که شخصاً هیچ‌وقت نتوانستم تا آخر تحمل‌اش کنم! نوسفراتو: یک سمفونی وحشت بدون این‌که تصور تئاتری فیلم‌شده را به ذهن منبادر کند، به‌شایستگی از پتانسیل بی‌حدوُحساب "سکون" برای ایجاد هراس سود می‌برد؛ فردریش ویلهلم مورنائو و فیلمبردارش به‌درستی پی برده بودند که نوسفراتو چنانچه بی‌حرکت بایستد و خیره‌خیره به مقابل‌اش زل بزند، هیئتی به‌مراتب هولناک‌تر خواهد داشت.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۵ آذر ۱۳۹۴

[۱]: ۹۴ سال.

[۲]: گرچه منکر قابلِ شناسایی بودن برخی المان‌های سینمای اکسپرسیونیستی در آن نیستم.

[۳]: به‌منظور دسترسی به فهرستی کامل از فیلم‌ترسناک‌هایی که پیرامون‌شان دست‌به‌قلم شده‌ام، «این‌جا» را کلیک کنید.

[۴]: دراکولای برام استوکر (Bram Stoker's Dracula) [محصول ۱۹۹۲].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Father and Daughter

كارگردان: میشائیل دودُک دِ ویت

فيلمنامه: میشائیل دودُک دِ ویت

محصول: انگلستان، بلژیک و هلند؛ ۲۰۰۰

زبان: بی‌کلام

مدت: ۸ دقیقه و ۲۶ ثانیه

گونه: انیمیشن، درام

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال، ۲۰۰۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۳: پدر و دختر (Father and Daughter)

این اولین‌بار است که در صفحه‌ی طعم سینما به فیلمی کوتاه می‌پردازم؛ شاهکاری از دنیای خیال‌انگیز انیمیشن که بدون احتساب تیتراژ ابتدایی و انتهایی‌اش، به ۷ و نیم دقیقه هم نمی‌رسد! پدر و دختر تایم پایینی دارد و به‌علاوه، پیدا کردن‌اش سخت نیست؛ بنابراین هیچ‌یک از خوانندگان طعم سینما بهانه‌ی محکمه‌پسندی برای ندیدن فیلم شماره‌ی ۱۴۳ نخواهند داشت! «پدر و دختری سوار بر دوچرخه‌هایشان به ساحلِ گستره‌ای پرآب می‌رسند. پدر، دخترک‌اش را به آغوش می‌کشد و می‌بوسد؛ او قایقی -از پیش آماده- را می‌راند و ناپدید می‌شود. دختر، دور شدن پدر را بی‌تابانه نظاره می‌کند و بعد از مدتی راه‌اش را می‌کشد و می‌رود. دیری نمی‌گذرد که دخترک به‌‌ همان‌جا بازمی‌گردد و به افق چشم می‌دوزد. فصل‌ها و سال‌ها سپری می‌شوند ولی دختر هم‌چنان به محل وداع سر می‌زند...»

سینمای میشائیل دودُک دِ ویت -هم‌چون تمامی بزرگان بی‌چون‌وُچرای عرصه‌ی فیلمسازی- سینمایی سهل‌وُممتنع است. وقت تماشای دیگر فیلم معروف و کاندیدای اسکار او، راهب و ماهی (The Monk and the Fish) [محصول ۱۹۹۴] و یا همین پدر و دخترِ مورد بحث، شاید ساده‌اندیشانه از فکرمان بگذرد که ساخت‌شان از عهده‌ی هر انیماتوری برمی‌آید؛ ابداً این‌طور نیست! تولید چند دقیقه تصویر متحرک از هیچ‌وُپوچ که قادر باشد با همه‌جور قشری اعم از عامی و عالم به‌آسانی ارتباط برقرار کند، به مقادیر معتنی‌بهی شناخت، تجربه، نبوغ و... صدالبته فوت کوزه‌گری نیاز دارد و -بی‌مبالغه- شانه به شانه‌ی اعجاز می‌ساید.

پدر و دختر به‌مثابه‌ی اثر هنریِ یک‌پارچه‌ای است که هیچ‌کدام از اجزایش قابلِ تفکیک از دیگری نیستند. اگر این اظهارنظر را قبول ندارید، امتحان‌اش خرجی ندارد! کافی است -به‌عنوان نمونه- پدر و دختر را یک‌بار صامت ببینید و یا موسیقی -و سایر اصوات- فیلم را مجزا از تصاویرش بشنوید؛ شک ندارم که در آن صورت به عمق درهم‌تنیدگیِ تصویرها و صداهای پدر و دختر پی می‌برید و تصاویر فاقد اصوات و هم‌چنین اصوات فاقد تصاویر را الکن خواهید یافت. موسیقی متن از ارکان اصلیِ پدر و دختر و -کلاً- سینمای دودُک دِ ویت است. در پدر و دختر، راجر نورماند و دنیس ال. چارتلند [۱] فقط با استفاده از دو ساز آکاردئون و پیانو کاری کرده‌اند تا همه‌ی هوش‌وُحواس مخاطب به پرده و دختر/زنِ چشم‌انتظارِ فیلم معطوف شود.

پدر و دختر در عین سرگرم‌کنندگی و همه‌فهم بودن، ژرفا و بار معناییِ گسترده‌ای دارد. از پوئن‌های مثبت پدر و دختر یکی این می‌تواند باشد که هم برای عامه‌ی بینندگان قابلِ درک است و هم پتانسیل‌اش را دارد -که تا دل‌تان بخواهد!- به برداشت‌هایی متعدد راه بدهد. بله! از این -نزدیک به- ۷ دقیقه و ۳۰ ثانیه انیمیشن‌، نماد‌ها و معانی مختلفی را می‌توان استخراج کرد که بعضی‌هایشان ممکن است خیلی دور از ذهن به‌نظر برسند! برای مثال، پدر و دختر را می‌شود به‌گونه‌ای تفسیر کرد که با آموزه‌های زیگموند فروید -از قبیلِ عقده‌ی اُدیپ، ناخودآگاه، لیبیدو و...- [۲] انطباقی تمام‌وُکمال داشته باشد.

گفتگو ندارد که در پدر و دختر سهل‌‌الوصول‌ترین و پرکاربردترین نماد، دوچرخه -یا چرخ- است که زندگی و گذران آن را القا می‌کند. پدر و دختر چرخه‌ی ناگزیر و توقف‌ناپذیرِ زندگی "یک زن" را از کودکی به نوجوانی، جوانی، میانسالی، کهنسالی، مرگ و دیگربار از دورانی شبه‌جنینی به تولدی دوباره و بالاخره اوج جوانی‌اش نشان می‌دهد. در این میان، قایق را می‌توان وسیله‌ی انتقال از جهان فانی به جهان باقی تعبیر کرد؛ پدر، سفر بی‌بازگشت‌اش را با قایق آغاز می‌کند و دختر هم سرآخر پس از آرام‌وُقرار گرفتن در همان قایقِ پهلوگرفته در خاک -به‌شکل یک جنین- گویی از نو متولد می‌شود و اجازه‌ی عبور از دریچه‌ی دنیای دیگر را می‌یابد. ابر، پرنده و تپه نیز کارکردی صددرصد نمادین دارند. آن دسته از خوانندگان نوشتار حاضر که فیلم را دیده‌اند، مطمئناً خواهند توانست فهرستی از نمادهای آشکار و نهانِ گنجانده‌شده در پدر و دختر تهیه کنند.

علی‌رغم این‌که شاید به‌نظر برسد دودُک دِ ویت در پدر و دختر نسبت به جزئیات بی‌اعتنا بوده -مثلاً ما چهره‌ی دخترک را در هیچ برهه‌ی زندگی‌اش از نزدیک نمی‌بینیم و فیلم به‌طور کلی با کلوزآپ و اینسرت میانه‌ای ندارد- ولی چنین نیست؛ پدر و دختر را می‌توانیم بارها و بارها به تماشا بنشینیم و -بدون ‌اغراق- در هر نوبت به نکته‌ی ریزی پی ببریم که طی دیدارهای پیشین از آن غفلت کرده‌ایم. پدر و دختر شعری ناب و دریایی از احساس است که هنوز -پس از سال‌ها- هربار می‌بینم‌اش -به‌خصوص از آن‌جا به‌بعد که دختر/پیرزن برای واپسین مرتبه به میعادگاه می‌آید- مو به تن‌ام سیخ می‌شود.

اما چطور می‌توان احساسات تماشاگر را به غلیان درآورد و با وجود این، سانتی‌مانتالیسم سطحی را پس زد؟ میشائیل دودُک دِ ویت با ساخت پدر و دختر، پاسخی عینی و موجز به سؤال فوق داده است. به‌نظرم بارزترین نمود پرهیز آقای دودُک دِ ویت از سانتی‌مانتالیسمِ مورد اشاره، بی‌کلام بودن فیلم است. عدم کاربرد کلام در پدر و دختر را می‌شود تمهیدی هوشمندانه در راستای هرچه کم‌رنگ‌تر کردن احساساتی‌گری [۳] محسوب کرد. هم‌چنین گفتنی است که طرح‌های ساده و خطوط منحنی دودُک دِ ویت بیش از هر چیز، تداعی‌کننده‌ی منظره‌پردازی‌های تک‌رنگِ آب‌مرکبیِ شرق دور هستند. در پدر و دختر رنگ غالب، قهوه‌ای است.

جالب است که تلخ‌ترین ساخته‌ی میشائیل دودُک دِ ویت یعنی پدر و دختر، تاکنون پربازدید‌ترین و محبوب‌ترین اثرش در فضای مجازی [۴] بوده. المانی که در تأثیرگذاریِ دو فیلم کوتاه قبلی آقای دودُک دِ ویت، تامِ رفتگر (Tom Sweep) [محصول ۱۹۹۲] و راهب و ماهی سهم غیرقابلِ انکاری داشت، طنز بود. ردپای المان مذکور به‌قدری در پدر و دختر کم‌رنگ است که به‌راحتی می‌توان حکم به عدم وجودش صادر کرد. بد نیست بدانید که دودُک دِ ویت با پدر و دختر در مارس و فوریه‌ی ۲۰۰۱ -به‌ترتیب- موفق به کسب اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال شد.

به این دلیلِ بدیهی که در حوزه‌ی تولید انیمیشن‌های کوتاه به‌اندازه‌ی انیمیشن‌های بلند و پرهزینه‌ی سینمایی [۵] قیدوُبندهای عرضه و تقاضا و بازگشت سرمایه و... محلی از اعراب ندارد، دست فیلمساز جهت شخصی‌سازیِ جهان فیلم‌هایش بازتر است. در تک‌تک ساخته‌های انگشت‌شمار آقای دودُک دِ ویت -حتی در آگهی‌های بازرگانی او- قادریم جنسی از نگاه، دغدغه یا سبک‌وُسیاقی تکرارشونده را بازشناسیم که به‌منزله‌ی امضای اختصاصی اوست پای آثارش. در حیطه‌ی انیمیشن اگر قائل به وجود سینماگر مؤلف [۶] باشیم، این مهم در ارتباط با فیلمساز مستقلی نظیر دودُک دِ ویت موضوعیت بیش‌تری می‌یابد چرا که فیلمنامه‌نویس و طراح و انیماتور و کارگردان و -تقریباً- همه‌کاره‌ی اثر، خود اوست!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴

[۱]: آهنگسازانِ پدر و دختر.

[۲]: زیگموند شلومو فروید (Sigmund Schlomo Freud) عصب‌شناس اتریشی و پدر علم روانکاوی، بازتعریف او از تمایلات جنسی که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد به وی اجازه داد که عقده‌ی اُدیپ -احساسات جنسی کودک نسبت به والدین جنس مخالف‌اش- را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه‌ی روانکاوی درآورد. تجزیه و تحلیل او از خود و رؤیاهای بیماران‌اش به‌عنوان یک آرزوی تحقق‌یافته، فروید را به یک مدل برای تجزیه و تحلیل علائم بالینی و سازوُکار سرکوب رسانید. وی هم‌چنین برای بسط نظریه‌اش مبنی بر این‌که ناخودآگاه یک مرکز برای ایجاد اختلال در خودآگاه است، از آن استفاده کرد. فروید وجود لیبیدو -زیست‌مایه- را قطعی می‌دانست؛ طبق نظر او، لیبیدو انرژی روانی-جنسی بوده و منبع آن اروس یعنی مجموع غرایز زندگی است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زیگموند فروید؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۳]: سانتی‌مانتالیسم (Sentimentalism) یا احساساتی‌گری یا احساسات‌گرایی عبارت است از انتظار چنان واکنشی عاطفی از خواننده یا بیننده که با موقعیت موجود تناسبی نداشته باشد و یا در آن اثر، زمینه‌ی لازم برایش فراهم نشده باشد. این تعبیر در دو معنا به‌کار می‌رود: ۱- افراط در بروز هیجانات، به‌ویژه تحریک عواطف به‌منظور لذت بردن از آن و نیز ناتوانی در ارزیابی عقلانی احساسات. ۲- تأکید خوش‌بینانه و بیش از حد بر خوبی نوع بشر که خود تا حدودی مبتنی بر واکنشی است نسبت به الهیات کالونیستی که در آن سرشت آدمی را منحط می‌شمردند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سانتی‌مانتالیسم (ادبیات)؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۴]: در سایت‌های اشتراک‌گذاری ویدئو از جمله: یوتیوب (YouTube) و ویمیو (Vimeo).

[۵]: به‌عنوان مثال، هزینه‌ی تولید Inside Out [ساخته‌ی پیت داکتر/ ۲۰۱۵] تازه‌ترین انیمیشن اکران‌شده‌ی پیکسار، ۱۷۵ میلیون دلار بوده است! (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم Inside Out؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۱۹ نوامبر ۲۰۱۵).

[۶]: نظریه‌ی مؤلف (Auteur theory)، نظریه‌ای سینمایی که تلقی‌اش از فیلمساز به‌مثابه‌ی آفرینشگر یا مؤلف اثر است. در فیلمسازی، نظریه‌ی مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان، جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه‌ی سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز به‌عنوان کسانی نام برد که دارای شیوه‌ای شخصی در کار‌هایشان هستند و به‌اصطلاح، همسان با یک مؤلف، اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعد‌ها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریه‌ی مؤلف را در اصل او آفرید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نظریه‌ی مؤلف؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Ali: Fear Eats the Soul

عنوان به آلمانی: Angst essen Seele auf

كارگردان: راینر ورنر فاسبیندر

فيلمنامه: راینر ورنر فاسبیندر

بازيگران: بریجیت میرا، ال‌هدی بن‌سالم، باربارا والنتین و...

محصول: آلمان غربی، ۱۹۷۴

زبان: آلمانی

مدت: ۹۴ دقیقه

گونه: درام، رُمانس

جوایز مهم: برنده‌ی جایزه‌ی ویژه‌ی هیأت داوران و جایزه‌ی فیپرشی کن، ۱۹۷۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۲: علی: ترس روح را می‌خورد (Ali: Fear Eats the Soul)

علی: ترس روح را می‌خورد؛ می‌بینید که هم ترس داریم و هم روح اما خوانندگان فیلم‌ترسناک‌گریز نگران نباشند! آقای فاسبیندر در طول سال‌های عمر کوتاه‌اش سمت سینمای وحشت نرفت. از نام عجیب‌وُغریب فیلم بگذریم و برسیم به خلاصه‌ی داستان‌اش: «باران شبانه و صدای دلنشین خواننده‌ای عرب‌زبان، توجه امی، زن سالخورده‌ی آلمانی (با بازی بریجیت میرا) را به باری جلب می‌کند که محل تجمع همیشگی گروهی از کارگران مهاجر عرب است. علی، یکی از همین مهاجران (با بازی ال‌هدی بن‌سالم) به امی [که تنها نشسته تا کولایش را سر بکشد] پیشنهاد تانگو می‌دهد. امی می‌پذیرد و در خاموشی آرامش‌بخش بار، نطفه‌ی رابطه‌ای نامعمول بسته می‌شود...»

علی: ترس روح را می‌خورد صاحب داستانی به‌شدت ساده و در عین حال به‌شدت کنجکاوی‌برانگیز است به‌نحوی‌که بیننده را برای سر درآوردن از چندوُچون پایان‌بندی‌اش حسابی به هیجان می‌آورد. علی: ترس روح را می‌خورد شرح پناه آوردنِ دو کاراکتر از همه‌جا رانده‌ی تنها به همدیگر است؛ امی، پیرزن نظافتچی آلمانی و علی، مرد مکانیک مراکشی. امی از بی‌هم‌صحبتی به تنگ آمده و علی زخم‌خورده‌ی تبعیض‌ها و برخوردهای نژادپرستانه است. باورکردنی نیست که فیلمی تا بدین‌پایه سرراست، این‌قدر تأثیرگذار باشد و در ذهن مخاطبان ماندگار شود.

رابطه‌ی امی و علی شوخی‌شوخی جدی می‌شود و به ازدواج می‌انجامد. ازدواجی که آلمانی‌ها و عرب‌ها توأمان در برابرش واکنش نشان می‌دهند. در این میان، پیرزن بیچاره است که در آستانه‌ی از دست دادن خانواده، سرپناه و حتی شغل‌اش قرار می‌گیرد. به‌طور کلی، امی همدلی‌برانگیز‌تر است و تماشاگر نسبت به او سمپاتی بیش‌تری دارد. تحمل گریه‌های امی در علی: ترس روح را می‌خورد کار خیلی آسانی نیست! علی: ترس روح را می‌خورد در بدیهی‌ترین برداشت، آسیب‌‌شناسی یک رابطه‌ی نامتجانس است میان زنی سالخورده و کوچک‌اندام [که تکلیف‌اش با خودش روشن است] و مردی مهاجر و نتراشیده‌نخراشیده [که گاهی به‌نظر می‌رسد سردرگم است و دقیقاً نمی‌داند چه می‌خواهد].

راینر ورنر فاسبیندر با گذاشتن اسم عامل بدنامی آلمانی‌ها در تاریخ معاصر [هیتلر] در دهان یکی از دو کاراکتر محوری‌اش [امی] گویی قصد دارد جامعه‌ی آلمان را به‌خاطر پروردن چنین فرزند ناخلفی سرزنش کند. امی و علی عروسی‌شان را [دونفره و] با غذا خوردن در رستورانی جشن می‌گیرند که چندسالی پاتوق آدولف هیتلر بوده است. گرچه اصرار بر نام بردن از هیتلر را جوری دیگر نیز می‌شود تعبیر کرد و آن تأکید روی تداوم سیطره‌ی تفکرات فاشیستی در اذهان آلمانی‌های سه دهه‌ی بعد از سقوط رایش سوم است.

فاسبیندر خودش هم در فیلم بازی می‌کند؛ طی دو سکانس و در نقش دامادِ گوشت‌تلخ، گستاخ و نژادپرستِ امی. نقش‌آفرینیِ آقای فاسبیندر به‌قدری باورپذیر است که شاید فکر کنید فیلمساز سراغ اصل جنس رفته و واقعاً کارگری آلمانی و زبان‌نفهم را به استخدام درآورده است! با این تفاسیر، دور از انتظار نخواهد بود که بازی بقیه‌ی بازیگران علی: ترس روح را می‌خورد قابلِ توجه از آب درآمده باشد؛ علی‌الخصوص دو بازیگر اصلی، بریجیت میرا و ال‌هدی بن‌سالم که در وهله‌ی نخست انتخاب‌های بی‌نظیری بوده‌اند و به‌اصطلاح شیمی خوبی بین‌شان برقرار است.

از پرداخت عمیق و ریزبینانه‌ی شخصیت‌ها و روابط در علی: ترس روح را می‌خورد پیداست فیلمساز [که فیلمنامه‌نویس، تهیه‌کننده و بازیگر فیلم هم هست] بر چنین حال‌وُهواهایی اشراف کامل داشته و نظیر "این موقعیت" را لمس کرده است. چنانچه علی: ترس روح را می‌خورد را در رده‌ی درام‌های روان‌شناسانه طبقه‌بندی کنیم مطمئناً راه به خطا نبرده‌ایم. فاسبیندر در علی: ترس روح را می‌خورد با وسواسی خاص، روزمرگی‌های اقشاری از جامعه‌ را که اصولاً کسی تحویل‌شان نمی‌گیرد، موشکافی می‌کند. فیلمساز نابغه بدون احساسات‌گرایی و جانب‌داریِ صرف، مصائب خردکننده‌ای [چه روحی، چه جسمی] را که مهاجرینی مثل علی درگیرشان هستند، به زبان تصویر برگردانده است.

پس از بازگشت امی و علی از سفر، علی: ترس روح را می‌خورد تا اندازه‌ای رنگ‌وُبوی فیلمی فانتزی به خود می‌گیرد؛ فانتزی لذیذی که مخاطب را دچار این حسرت می‌کند که کاش همیشه از این‌طور اتفاق‌ها می‌افتاد، ورق برمی‌گشت و آدم‌ها مهربان می‌شدند! علی: ترس روح را می‌خورد اقتباسی آزاد و به‌غایت خلاقانه از هرچه خدا می‌خواهد (All That Heaven Allows) [ساخته‌ی داگلاس سیرک/ ۱۹۵۵] است. فاسبیندر هرچه خدا می‌خواهد را کاملاً با شرایط اجتماعیِ آلمانِ دهه‌ی ۱۹۷۰ آداپته کرده و نتیجه‌ی درخشانی گرفته است که شاید فقط خوره‌های سینما را به‌یاد فیلم آقای سیرک بیندازد.

به‌نظرم اصلاً انصاف نیست که سینمای فاسبیندر [به‌ویژه از تاجر چهارفصل (The Merchant of Four Seasons) به‌بعد] را دنباله‌رو و تحت تأثیر داگلاس سیرک، ژان-لوک گدار، حتی آلفرد هیچکاک یا هر فیلمساز اسم‌وُرسم‌دار دیگری به‌حساب آورد چرا که عالیجناب فاسبیندر با اتکا بر نبوغ مهارناپذیر خود، از منابع اولیه‌ی الهام‌اش فراروی کرد و به سبک‌وُسیاق و سینمایی منحصربه‌فرد دست یافت. دم‌دستی‌ترین راه جهت اثبات صحت اظهارنظر اخیر، قیاس همین فیلمِ علی: ترس روح را می‌خورد با هرچه خدا می‌خواهدِ داگلاس سیرک است.

آلمان غربی‌ای که در فیلم فاسبیندر [علی: ترس روح را می‌خورد] به تصویر کشیده می‌شود، آن مدینه‌ی فاضله‌ی مایه‌ی مباهاتِ دولت فدرال نیست و سویه‌های تاریک‌اش بر بالندگی و شکوه احتمالی‌اش می‌چربد. حیرت‌انگیز است که آقای فاسبیندر طی تنها ۱۳ سال فعالیت هنری حرفه‌ای، متجاوز از ۴۰ اثر [اعم از فیلم سینمایی، تله‌فیلم، مینی‌سریال و فیلم کوتاه] ساخت. انگار به او الهام شده بود که فرصت‌اش کم است و وقت چندانی برای تلف کردن ندارد. تجربه‌ی تماشای علی: ترس روح را می‌خورد با تلخی همراه است؛ این تلخی زمانی دوچندان خواهد شد که از فرجام اندوه‌بار کارگردان و بازیگر نقش اول مردِ فیلم (بن‌سالم) باخبر باشیم.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۲۱ آبان ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Scarecrow

كارگردان: جری شاتزبرگ

فيلمنامه: گری مایکل وایت

بازيگران: جین هاکمن، آل پاچینو، آیلین برنان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۷۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: درام

فروش: ۴ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: برنده‌ی نخل طلای کن، ۱۹۷۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۱: مترسک (Scarecrow)

هر بیننده‌ای که کم‌ترین مطالعه‌ای در ادبیات معاصر و شاهکارهایش داشته باشد، از میزانسن آقای شاتزبرگ در سکانس آغازین، بی‌درنگ "در انتظار گودو" [۱] برایش تداعی خواهد شد. مترسک افتتاحیه‌ی نامتعارفی دارد؛ معارفه‌ی فرانسیس و مکس با یکدیگر [و معارفه‌ی آن‌ها با ما] متفاوت و لذت‌بخش است.

«مکس (با بازی جین هاکمن) و فرانسیس (با بازی آل پاچینو) در جاده‌ای کم‌رفت‌وُآمد به هم برمی‌خورند و درحالی‌که به‌نظر نمی‌رسد هیچ وجه مشترکی داشته باشند [مکس، قوی‌هیکل و گنده‌دماغ است و فرانسیس، ریزنقش و زودجوش] با همدیگر دوست و همسفر می‌شوند. مکس به‌تازگی از زندان آزاد شده و رؤیای به‌راه انداختن یک کارواش در پیتزبورگ را دارد، او به فرانسیس پیشنهاد شراکت می‌دهد...»

از جمله ثمره‌های همراهی دوربین شاتزبرگ با این دو رفیقِ از همه‌جا رانده‌ی مترسک، درهم‌ریختن تصور اتوپیایی از آمریکاست. پربیراه نیست اگر که مترسک و فیلم‌هایی از این دست را ‌نوعی واکنش سینماگران مستقل آمریکایی به وقایع مهمی نظیر جنگ ویتنام و بیش از پیش مخدوش شدن چهره‌ی ایالات متحده به‌حساب آوریم.

عشقِ‌سینماها امکان ندارد که مترسک را ببینند و فیلم مشهور هم‌دوره‌اش، شاهکار فراموش‌نشدنیِ جان شله‌زینگر، کابوی نیمه‌شب (Midnight Cowboy) [محصول ۱۹۶۹] [۲] را به‌خاطر نیاورند. بین فیلم‌های جاده‌ای (Road movie) و رفاقتی (Buddy film)، مترسک از دوست‌داشتنی‌ترین‌های تاریخ سینماست. مترسک علی‌رغم دورنمای غلط‌انداز و زمخت‌اش، فیلمِ ظرایف و جزئیات است.

فرانسیس با سادگی کودکانه‌اش برای دوستی پیش‌قدم می‌شود، او برای مکس مسخره‌بازی درمی‌آورد و سیگارش را روشن می‌کند. کم‌تر از ۱۵ دقیقه‌ی بعد که فرانسیس از مکس می‌پرسد چرا برای شراکت در کارواش انتخاب‌اش کرده، این‌طور جواب می‌دهد: «چون تو آخرین کبریتتو به من دادی. تو منو خندوندی.» (نقل به مضمون) فرانسیس کودک بی‌غل‌وُغش و بازیگوشی است که هیچ‌وقت بزرگ نشده.

گرچه در ابتدا این فرانسیس است که به مکس آویزان می‌شود [طوری‌که حتی طی‌‌ همان سکانس نخست، بدوُبیراه‌های مکس به اتومبیل‌های عبوری را که برای سوار کردن‌شان نمی‌ایستند، عیناً بلغور می‌کند!] سرآخر معادله‌ی مذبور برعکس می‌شود و این‌بار مکس نمی‌تواند از فرانسیس دل بکند: «بلند شو لعنتی! نگاه کن! مترسک کوچولو، می‌شه بیدار شی؟ هی! بیدار شو!... هی! نگاه کن، به من نگاه کن! گوش کن! هیچ راهی توی این دنیا نیس که من بدون تو اون ماشین‌شویی رو باز کنم... به کی می‌تونم اعتماد کنم؟...» (نقل به مضمون)

یا در جای دیگری از زبان فرانسیس می‌شنویم: «می‌دونی؟ لازم نیس مردمو بزنی، فقط باید اونارو بخندونی!... هی مکس! تا حالا قصه‌ی اون مترسکو شنیدی؟... فکر می‌کنی کلاغا از مترسک می‌ترسن؟... کلاغا نمی‌ترسن، باور کن!... کلاغا بهش می‌خندن!... گوش کن! کشاورزه یه مترسکو می‌ذاره تو مزرعه‌ش با یه کلاه خنده‌دار، با یه قیافه‌ی مسخره، کلاغا ازونجا می‌گذرن و به‌نظرشون خنده‌دار میاد و بهش می‌خندن... بعد می‌گن اینجا مزرعه‌ی جرجِ کشاورزه، اون مرد خوبیه، اون مارو می‌خندونه، پس مام دیگه اذیتش نمی‌کنیم...» (نقل به مضمون) با وجود این‌که مکس در وهله‌ی اول، عقاید فرانسیس [درمورد کلاغ‌ها و مترسک‌ها] را احمقانه توصیف می‌کند اما عاقبت او هم مثل فرانسیس تبدیل به مترسکی می‌شود که از خنداندن کلاغ‌ها لذت می‌برد.

پاچینو بلافاصله پس از پدرخوانده‌ی افسانه‌ای [۳] در مترسک بازی کرد و با ایفای نقشی از زمین تا آسمان متفاوت با مایکل کورلئونه، تک‌خال دیگری برای ثبت در کارنامه‌اش طی دهه‌ی پرفروغ ۱۹۷۰ از جیب بیرون آورد. جری شاتزبرگ یک شاهکار کوچک دیگر نیز [باز با حضور آل پاچینو] دارد، وحشت در نیدل‌پارک (The Panic in Needle Park) [محصول ۱۹۷۱]، فیلم دوم خودش [۴] که آن‌هم تصویری تلخ و پرقدرت از تیره‌روزی‌های حاشیه‌نشینان نگون‌بخت آمریکا [این‌دفعه: منهتنی‌ها] به دست می‌دهد. وحشت در نیدل‌پارک از فیلم‌های محبوب نگارنده است.

رمز ماندگاری مترسک، ترسیم پر از ریزه‌کاری و صحیحِ روابط انسانیِ جاری در آن است. در مترسک هم‌چنین صمیمیت و گرمایی موج می‌زند که در کنار خوش‌عکس بودن و نقش‌آفرینیِ درجه‌یک بازیگران اصلی‌اش، سه ضلع مثلثِ جذابیت فیلم را تشکیل داده‌اند. مترسک کوششی ستایش‌برانگیز برای به سینما آوردن سیر شکل‌گیری یک رفاقت مردانه‌ی استخوان‌دار و درست‌وُدرمان میان دو آدم به‌کلی بی‌ربط، با پرهیزی قابلِ احترام و سخت‌گیرانه از آلودن‌اش به ابتذال است... گودوی مترسک درواقع همان "افتتاح کارواشِ" کذایی است؛ وقتی مکس چندبار از باز کردن ماشین‌شویی و شراکت قریب‌الوقوع‌اش با فرانسیس دم می‌زند [از رؤیت حال‌وُروز نزارشان] به‌تدریج به مخاطب الهام می‌شود که این اتفاق هرگز نخواهد افتاد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۴ آبان ۱۳۹۴

[۱]: Waiting for Godot، نمایش‌نامه‌ی معروفِ ساموئل بکت.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد کابوی نیمه‌شب، رجوع کنید به «رؤیای فلوریدا»؛ منتشره در دوشنبه ۱۰ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: پدرخوانده (The Godfather) [ساخته‌ی فرانسیس فورد کوپولا/ ۱۹۷۲].

[۴]: وحشت در نیدل‌پارک دومین فیلم آل پاچینو هم هست.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Scanners

كارگردان: دیوید کراننبرگ

فيلمنامه: دیوید کراننبرگ

بازيگران: جنیفر اونیل، استیون لک، پاتریک مک‌گوهان و...

محصول: آمریکا، ۱۹۸۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۳ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، ترسناک

بودجه: ۳ و نیم میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۱۴ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۰: اسکنر‌ها (Scanners)

«در یک مکان عمومی، ولگردی به‌نام کامرون ویل (با بازی استیون لک) با کمکِ توانایی ذهنی خارق‌العاده‌ی خود، بر زن پابه‌سن‌گذاشته‌ای [که می‌فهمد او را دست انداخته است] تأثیر می‌گذارد و ادب‌اش می‌کند. اتفاقی که موجبات دستگیر شدن کامرون توسط مأموران مؤسسه‌ی تحقیقاتی کان‌سک (ConSec) را فراهم می‌آورد. او در کان‌سک به‌وسیله‌ی دکتر پل روث (با بازی پاتریک مک‌گوهان) متوجه قدرت فراوان ذهن‌اش می‌شود و درمی‌یابد جزء گروهی از انسان‌های جهش‌یافته است که "اسکنر" صدایشان می‌زنند. دکتر روث به کامرون خطر فعالیت‌های زیرزمینیِ خرابکارانه‌ی عده‌ای از اسکنرها به رهبری داریل رِووک (با بازی مایکل آیرون‌ساید) را گوش‌زد می‌کند و به او می‌گوید که برای نقشِ‌برآب کردن دسیسه‌های رِووک و داروُدسته‌اش انتخاب شده است...»

اسکنرها که بین سینمادوستان ایرانی تحت نام "شکار انسان" نیز شناخته‌شده است با بودجه‌ای ۳ و نیم میلیونی به مرحله‌ی تولید رسید و نزدیک به ۱۴ و نیم میلیون دلار فروش کرد. به این ترتیب، اسکنرها پرهزینه‌ترین و در عین حال گیشه‌پسندترین فیلم آقای کراننبرگ [تا آن زمان] لقب گرفت و هموارکننده‌ی مسیر منحصربه‌فرد فیلمسازی‌اش در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی شد که به نقطه‌ی اوجی خیره‌کننده [از هر دو بُعد تجاری و هنری] هم‌چون مگس (The Fly) [محصول ۱۹۸۶] منتهی گشت.

نکته‌ای که در مواجهه‌ی اولیه با اغلب ساخته‌های کراننبرگ [علی‌الخصوص دهه‌ی هفتاد و هشتادی‌هایش] توجه‌ام را به خود جلب می‌کند [برای نمونه در رویارویی با جوجه (The Brood) [محصول ۱۹۷۹]، نخستین فیلمی که از او دیدم و قطعاً اسکنر‌های مورد بحث‌مان] حدّ قابلِ اعتنایی از کمال‌یافتگی تکنیکی است که [فارغ از این‌که فیلم‌های مذبور را دوست داشته باشیم یا نه] از قاب‌های قرص‌وُمحکمِ اثر بیرون می‌زند. البته بدیهی است کمال‌یافتگی‌ای که درموردش حرف می‌زنم به‌هیچ‌وجه ارتباطی با اسپشیال‌افکت فیلم‌ها و حیطه‌هایی از این دست ندارد. به‌شخصه درخصوص این‌که پیشرفت‌های تکنولوژیک سینمای امروز باعث شده‌اند تا پاره‌ای از لحظات فیلم‌های علمی-تخیلی دیوید کراننبرگ [از جمله در همین فیلم اسکنر‌ها] حالا پیشِ‌پاافتاده و سردستی به‌نظر بیایند، بحثی ندارم.

کوچک‌ترین اغراقی به‌کار نبرده‌ام اگر بگویم که یکی از غیرمنتظره‌ترین لحظه‌های تاریخ سینمای وحشت در اسکنر‌ها و طی سکانس نمایش چندوُچونِ اسکن شدن در ساختمان کان‌سک رقم می‌خورد. این حادثه‌ی دقیقه‌ی چهاردهمِ فیلم به‌قدری شوک‌آور است که هول‌وُهراس‌اش تا انتهای اسکنرها با شما می‌ماند به‌طوری‌که هر آن دلهره دارید مبادا پیشامدی مشابه‌اش رخ بدهد. اجرای قدرتمند لحظه‌ی مذکور علاوه بر حاکمیت جوّی وحشت‌افزا، ثمره‌ی دیگری هم دارد و آن مضحک جلوه نکردن بخش‌هایی از فیلم است که اسکنر‌ها با به‌کارگیری نیروی ذهن خود دست به کارهای محیرالعقول می‌زنند.

درست است که آقای کراننبرگ به‌دنبال ساخت اسپایدر (Spider) [محصول ۲۰۰۲] قدم در راهی گذاشته که در ظاهر ربطی به سینمای پیشین‌اش ندارد اما این دلیل نمی‌شود تا از یاد ببریم که او از انگشت‌شمار سینماگرانِ به‌راستی دغدغه‌مندِ [به‌قولی: مؤلف] سه-چهار دهه‌ی اخیر است. دغدغه‌ی شخصیِ تکان‌دهندهْ روی پرده آوردن تکنولوژی‌هراسی (Technophobia) و هم‌چنین اضمحلال و آفت‌زدگی جسم و روح و تأثیر و تأثر آن‌ها از یکدیگر را هیچ فیلمسازی در آثارش به‌اندازه‌ی کراننبرگ واکاوی نکرد. با این تفاسیر، این‌که او را استاد بلامنازع ساب‌ژانری به‌اسم "ترس جسمانی" (Body horror) خطاب می‌کنند اصلاً بی‌مناسبت به‌نظر نمی‌رسد.

اسکنرها علاوه بر بهره‌مندی‌اش از دغدغه‌های همیشگی و اصطلاحاً کراننبرگی، سرگرم‌کننده هم هست؛ خصوصیتی که [طبق عقیده‌ی بی‌رحمانه‌ی نگارنده!] به‌عنوان مثال، دو فیلم قبل و بعد از اسکنرها یعنی جوجه و ویدئودروم (Videodrome) [محصول ۱۹۸۳] و حتی همین ساخته‌ی متأخر فیلمساز، نقشه‌ی ستارگان (Maps to the Stars) [محصول ۲۰۱۴] از فقدان‌اش رنج می‌برند و بیش‌تر حال‌به‌هم‌زن و ناراحت‌کننده‌اند تا جذاب و ترغیب‌کننده!

سرآخر جا دارد خاطرنشان کنم که کاربرد اصطلاح "کراننبرگی" و اشاره به سینمای خاص‌اش مترادف با صددرصد قائم‌به‌ذات بودن دنیای این فیلمساز و طرحی کاملاً نو در انداختن توسط او نیست. حتی یک بررسی مختصر روشن می‌کند که دیوید کراننبرگ اتفاقاً دست رد به سینه‌ی کلیشه‌ها نمی‌زند؛ در اسکنرها، هم با کلیشه‌هایی ازلی-ابدی نظیر "مقابله‌ی بی‌چون‌وُچرای خیر و شر" طرفیم و هم با کلیشه‌هایی سینمایی مشابهِ "از کنترل خارج شدن اوضاع بر اثر مداخله‌ی غیرمسئولانه‌ی بشرِ سرمست از باده‌ی علم"؛ که می‌دانید دومی از تم‌های همواره محبوب و پراستفاده‌ی فیلم‌های علمی-تخیلیِ هراس‌انگیز است.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۱۱ آبان ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

In the Name of the Father

كارگردان: جیم شریدان

فيلمنامه: جیم شریدان و تری جورج [براساس کتاب جری کانلون]

بازيگران: دانیل دی-لوییس، پیت پاسلتویت، اِما تامسون و...

محصول: ایرلند، انگلستان و آمریکا؛ ۱۹۹۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: درام، زندگی‌نامه‌ای

بودجه: ۱۳ میلیون دلار

فروش: بیش از ۶۵ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۷ اسکار، ۱۹۹۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۹: به‌نام پدر (In the Name of the Father)

به‌علت شهرت و میزان تأثیرگذاری به‌نام پدر، پیدا کردن ردّپایش در عمده‌ی فیلم‌های قابلِ اعتنایی که [بعد از آن] با موضوع مبارزات آزادی‌خواهانه‌ی ایرلندی‌ها تولید شده و می‌شوند، کار اصلاً سختی نیست؛ از گرسنگی (Hunger) اثر شاخص استیو مک‌کوئین [۱] گرفته تا فیلمی که همین سال گذشته به نمایش درآمد: ۷۱ (71) [ساخته‌ی یان دمانژ/ ۲۰۱۴]. جیم شریدان در به‌نام پدر به‌واسطه‌ی به تصویر کشیدن یک جنگ شهریِ انرژیک و پرالتهاب، مخاطبان را با فیلم و قهرمان فیلم‌اش درگیر می‌کند. آقای شریدان در اقتباس از زندگی جری و جوزپه کانلون، وفاداری به اصل وقایع را ملاک قرار نداده و به تخیلات هم اجازه‌ی عرض اندام داده است.

«جری کانلون (با بازی دانیل دی-لوییس) و دوستان نااهل‌اش در بحبوحه‌ی درگیری‌‌های ایرلندی‌های جمهوری‌خواه با نیروهای پادشاهی بریتانیا در خیابان‌های بلفاست، به الواتی و دزدی مشغول‌اند. جری با سودای پولدار شدن به لندن می‌رود اما به‌جای کار پیدا کردن، با همشاگردی سابق خود پل هیل (با بازی جان لینچ) همراه و با عده‌ای از هیپی‌ها هم‌خانه می‌شود. دقیقاً همان شبی که جری و پل را پس از مجادله‌ای لفظی از خانه بیرون می‌اندازند، وقوع انفجاری در گیلفورد، سرنوشت‌شان را تغییر می‌دهد. یکی از هیپی‌ها که از جری و پل کینه به دل دارد، پلیس انگلیس را نسبت به آن‌ها ظنین می‌کند. جری، پل و دو تن از هم‌خانه‌ای‌های ایرلندی‌شان تحت فشار شکنجه بمب‌گذاری را گردن می‌گیرند. اما غائله در همین‌جا خاتمه نمی‌یابد؛ پای پدر جری، جوزپه (با بازی پیت پاسلتویت) و چند عضو بی‌گناه دیگر از خانواده‌ی کانلون هم به ماجرا باز می‌شود...»

شریدان برای سومین ساخته‌ی سینمایی خود دوباره به سراغ بازیگری رفت که پیش‌تر در پای چپ من (My Left Foot) [محصول ۱۹۸۹] همکاری درجه‌یکی را با او تجربه کرده بود: دانیل دی-لوییس [۲]؛ گزیده‌کارترین بازیگر سینمای جهان که با وجود برخورداری از سابقه‌ای ۳۶ ساله در عرصه‌ی بازیگری [۳] نام‌اش فقط و فقط در تیتراژ ۱۹ فیلم سینمایی قابلِ رؤیت است! سِر دانیل مایکل بلیک دی-لوییس هر سه‌-چهار سال، یک‌بار پروژه‌ای را قبول می‌کند و اغلب هم رجعتی طوفانی به سینما دارد که داروُدسته‌های نیویورکی (Gangs of New York) [ساخته‌ی مارتین اسکورسیزی/ ۲۰۰۲]، خون به‌پا خواهد شد (There Will Be Blood) [ساخته‌ی پل تامس اندرسون/ ۲۰۰۷] و لینکلن (Lincoln) [ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ/ ۲۰۱۲] شایسته‌ترین مثال‌ها جهت اثبات درستیِ این ادعا هستند.

دی-لوییس طلایه‌دار متداکتینگ در زمانه‌ی ماست که با سخت‌کوشیِ دیوانه‌وارش، به‌معنیِ واقعیِ کلمه با نقش یکی می‌شود. آبراهام لینکلن اولین‌بار با فیلم آقای اسپیلبرگ روی پرده‌ی نقره‌ای نیامد اما لینکلنی که دانیل دی-لوییس بازی کرد، تمامیِ لینکلن‌های قبل [و بعد] از خودش را تحت‌الشعاع قرار داد. لینکلنِ سده‌ی نوزدهمی به‌جای خود، جری کانلون هم که تا پارسال در قید حیات بود [۴] تا ابد با صدا و سیمای عالیجناب دی-لوییس در به‌نام پدر به‌یاد آورده خواهد شد. دانیل دی-لوییس تحول شخصیتیِ ۱۵ ساله‌ی کانلون را [از جوانکی لاابالی، دله‌دزد و بی‌فکر به مردی جاافتاده و متکی‌به‌نفس] به‌شکلی بطئی در حالات و سکنات کاراکتر بازتاب می‌دهد.

پیتر ویلیام "پیت" پاسلتویت، بازیگر مورد علاقه‌ی استیون اسپیلبرگ و شکسپیرین مطرح انگلیسی نیز که اکثر اوقات ایفاگر نقش‌های مکملِ فیلم‌ها بود، در به‌نام پدر ماندگارترین حضور سینمایی خود را به ثبت رساند. پاسلتویت با چشمان نافذ و مغموم‌اش به‌نحوی در قالب پدر دل‌نگرانِ دی-لوییس مستحیل شد که کم‌تر کسی به این نکته دقت کرد: آن‌ها تنها ۱۱ سالِ ناقابل اختلاف سن داشتند! پیت پاسلتویت فقید، جایزه‌ی اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل سال را به تامی لی جونز باخت.

دهه‌ی ۱۹۹۰ دهه‌ی ظهور، اوج‌گیری و تثبیت آقای شریدان به‌عنوان فیلمسازی دغدغه‌مند و تراز اول بود که با هر ساخته‌اش منتقدان را سرِ شوق می‌آورد. اگر بنا باشد سه شاهکار دهه‌ی نودیِ جیم شریدان را به تقسیم‌بندی سه‌گانه‌ی فوق‌الذکر منتسب کنیم؛ پای چپ من فیلم برهه‌ی ظهور، به‌نام پدر ساخته‌ی مقطع اوج و بوکسور (The Boxer) [محصول ۱۹۹۷] متعلق به دوره‌ی تثبیت است [۵]. شریدان هم‌اکنون در ایام افول به‌سر می‌برد؛ گواه این ادعا، واپسین فیلم اکران‌شده‌ی او خانه‌ی رؤیایی (Dream House) [محصول ۲۰۱۱] است که شکستی فاجعه‌بار بود. خانه‌ی رؤیایی در راتن تومیتوز فقط ۶ درصد آرای مثبت منتقدان را کسب کرده است! [۶] تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.

تایم فیلم نسبتاً بالاست [۷] ولی این درام زندگی‌نامه‌ایِ پروُپیمان، پتانسیل‌اش را دارد که بهانه به دست تماشاگران کم‌حوصله ندهد. علی‌رغم سرنوشت تلخ جوزپه، ناتوانیِ تدریجیِ منجر به فوت‌اش در زندان و به‌طور کلی بی‌عدالتی وحشتناکی که در حق آدم‌های بی‌گناهِ فیلم روا داشته می‌شود، به‌نام پدر به‌طرزی معجزه‌آسا از افتادن به چاه ویلی به‌نام سانتی‌مانتاليسم فرار می‌کند و از سطح یک ملودرام صرفاً اشک‌انگیز فراتر می‌رود. به‌علاوه با وجود این‌که اجحاف مورد اشاره محصول مناقشه‌ای سیاسی است، سیاست‌زدگی گریبان‌گیر به‌نام پدر نشده و خوشبختانه فیلم یک خطابه‌ی سیاسی کسل‌کننده هم نیست.

در به‌نام پدر نه عملکرد غیرانسانی مأموران انگلیسی تأیید می‌شود و نه اقدامات افراطی اعضای ارتش جمهوری‌خواه ایرلند؛ در این مورد، موضع‌گیری فیلم [فارغ از صحیح یا غلط بودن‌اش] همان موضع‌گیری جوزپه است. جوزپه نمونه‌ی یک مسیحی معتقد و صلح‌طلب، پدر و همسری مهربان و بالاخره شهروندی بی‌آزار است که کاری به کار دیگران ندارد. چنین موضع‌گیری‌ای به مذاق آن‌هایی که عادت کرده‌اند همیشه تصویری ایده‌آلیستی از فعالیت‌های جمهوری‌خواهان ایرلندی ببینند مطمئناً خوش نخواهد آمد. در به‌نام پدر هرکدام از طرفین تنها به فکر شاخ‌وُشانه کشیدن برای همدیگر هستند و آنچه که در این میان کوچک‌ترین اهمیتی ندارد، هدر رفتن جان و عمر قربانیانِ بی‌تقصیر است.

در به‌نام پدر کلیشه‌ی تکرارشونده‌ی "عشق رهایی‌بخش است" از جنسی دیگر و در عشق یک پدر به فرزندش نمود پیدا می‌کند. پای‌مردی پدر برای مجدداً به جریان افتادن پرونده و ثابت شدن محکومیت بی‌دلیل‌شان که جرقه‌اش از زمان آشنایی با خانم وکیل سمج (با بازی اِما تامسون) زده می‌شود، درنهایت جری را [که هنوز سربه‌راه نشده] سرِ عقل می‌آورد و به رستگاری و نجات می‌رساند. پس از مرگ جوزپه، شنیدن جملات تأثربرانگیز زیر [از زبان جری] گویای دوجانبه بودن این عشق پدر و فرزندی است: «چقدر سخته بدون اون توی سلول باشی؛ نمی‌تونم چهره‌شو از نظرم دور کنم، هر طرف سر می‌چرخونم اونو می‌بینم...» (نقل به مضمون)

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۷ آبان ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی دو نقد درمورد گرسنگی، رجوع کنید به «شورشی آرمانخواه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۹ آبان ۱۳۹۳ [لینک دسترسی به نقد] و «عبور از دروازه‌ی بهشت»؛ بازنشرشده در چهارشنبه ۱۱ فروردین ۱۳۹۵ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: دانیل دی-لوییس به‌خاطر بازی در پای چپ من نخستین اسکارش را صاحب شد.

[۳]: از ۱۹۷۹ تاکنون.

[۴]: جری کانلون ۲۱ ژوئن ۲۰۱۴ از سرطان ریه درگذشت.

[۵]: بازیگر نقش اصلیِ هر سه فیلم مورد اشاره، دانیل دی-لوییس است.

[۶]: تاریخ آخرین بازبینی: ۲۹ اکتبر ۲۰۱۵.

[۷]: ۱۳۳ دقیقه.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Mission: Impossible – Ghost Protocol

كارگردان: براد برد

فيلمنامه: جاش اپل‌بام و آندره نِمِک

بازيگران: تام کروز، جرمی رنر، سایمون پگ و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: اکشن، ماجراجویانه، هیجان‌انگیز

بودجه: ۱۴۵ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۶۹۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۸: مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح (Mission: Impossible – Ghost Protocol)

حالا که در تابستان اخیر بالاخره پنجمین مأموریت غیرممکن با زیرعنوانِ ملت یاغی (Mission: Impossible – Rogue Nation) [ساخته‌ی کریستوفر مک‌کواری/ ۲۰۱۵] به اکران عمومی رسید، بدون وجدان‌درد می‌توانم ادعا کنم مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح [۲] جذاب‌ترین فیلم از این مجموعه‌ی درآمدزاست! [۳] تمام فیلم و جاذبه‌های خاص‌اش یک طرف و سکانس بالا رفتن ایتن از برج خلیفه یک طرف دیگر! سکانس مذکور به‌نظرم نفس‌گیرترین و در عین حال دوست‌داشتنی‌ترین سکانس از میان همه‌ی آن سکانس‌های اکشنِ تراز اولِ سری مأموریت غیرممکن است که آقای کروز طی ۲۰ سال [۴] درشان نقش محوری داشته. برگ برنده‌ی فیلم نیز بی‌شک همین سکانس صعود از برج شیشه‌ای است.

ایتن هانت و گروه کاردرست‌اش این‌بار درگیر مأموریتی غیرممکن‌تر از همیشه می‌شوند، آن‌ها وظیفه‌ی نجات دنیا را بر عهده می‌گیرند: «وقوع انفجاری غیرمنتظره در کاخ کرملین، آقای هانت (با بازی تام کروز) و هم‌تیمی‌هایش را در مظان اتهام قرار می‌دهد. ایتن، بنجی (با بازی سایمون پگ)، جین (با بازی پائولا پاتون) و برندت (با بازی جرمی رنر) حالا با دو چالش بزرگ مواجه‌اند که بی‌ارتباط به هم نیستند؛ اعاده‌ی حیثیت از آی‌ام‌اف [۱] و خنثی کردن نقشه‌های دیوانه‌ای به‌نام هندریکس (با بازی مایکل نیکویست) که قصد دارد جهان را به آشوب بکشاند...»

کارگردانی نشدنِ دوباره‌ی مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح توسط جی. جی. آبرامز [۵] اتفاق فرخنده‌ای بود! اگر بازی کنترل‌شده‌ی فیلیپ سیمور هافمن [در نقش داویان] و سکانس معرکه‌ی نجات داویان از دست مأموران IMF روی پل را از مأموریت غیرممکن ۳ (Mission: Impossible III) [ساخته‌ی جی. جی. آبرامز/ ۲۰۰۶] بگیرید، به‌غیر از یک اکشن تجاری متوسط چیزی باقی نمی‌ماند! براد برد با سلیقه‌ی بصری منحصربه‌فردش جانی تازه به مجموعه‌ی از رمق افتاده‌ی مأموریت غیرممکن [۶] دمید.

برد پیش از مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح نیز با غول آهنی (The Iron Giant) [محصول ۱۹۹۹]، شگفت‌انگیزان (The Incredibles) [محصول ۲۰۰۴] و راتاتویی (Ratatouille) [محصول ۲۰۰۷] [۷] خاطره‌های خوش‌آب‌وُرنگ و دلچسبی برایمان تدارک دیده بود؛ به‌ویژه با راتاتویی که یکی از ۱۰ انیمیشن مورد علاقه‌ی نگارنده هم هست. بد نیست بدانید که آقای برد تا به حال [۸] پنج فیلم بلند کارگردانی کرده و مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح نخستین ساخته‌ی غیرانیمیشنیِ این فیلمساز باتجربه در سینماست. براد برد کارنامه‌ی سینمایی کم‌شمار اما درخشان و بسیار قابلِ دفاعی دارد؛ یادمان نرفته که او دو اسکار بهترین انیمیشن سال را به‌خاطر شگفت‌انگیزان و راتاتویی برنده شده است.

انتخاب آقای برد برای کارگردانی مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح به‌شدت هوشمندانه بود. لابد دقت کرده‌اید که فیلم‌هایی از قماش سری مأموریت غیرممکن منطق کارتونی دارند؛ گرچه قهرمان‌های این فیلم‌ها در بدترین شرایطِ ممکن گرفتار می‌آیند، تا دم مرگ می‌روند و تماشاگر هم به‌خاطرشان مضطرب می‌شود اما تهِ دل‌اش قرص است که بلایی به سرشان نمی‌آید و سرانجام به‌شکلی نجات پیدا خواهند کرد. بیش‌ترین تعداد فیلم‌هایی که مبتنی بر چنین منطقی ساخته شده‌اند را در کدام گونه‌ی سینمایی می‌توان سراغ گرفت؟!

از جمله مزیت‌های مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح و به‌طور کلی همه‌ی شماره‌های مجموعه‌ی مأموریت غیرممکن این است که ضرورتی ندارد مخاطب حتماً فیلم‌های پیشین را دیده و از قبل مجهز به یک‌سری اطلاعات باشد. فیلم‌های مأموریت غیرممکن فرزندان خلف جیمز باندها هستند که با چاشنی طنز، دقایق مفرح و لذت‌بخشی برای علاقه‌مندانِ این‌مدل جاسوس‌بازی‌های پرتحرک و هیجان‌انگیز فراهم می‌آورند.

درست است که تام کروز در این پنج فیلم فی سبیل الله نقش ایتن هانت را بازی نکرده(!) و کلی گیرش آمده است اما ابداً نمی‌شود انکار کرد که حضور جناب کروز، از عمده‌ترین دلایل محبوبیت سری مأموریت غیرممکن است. آقای کروز خیال پیر شدن ندارد و انگار هیچ‌وقت هم قرار نیست دوران اوج‌اش به پایان برسد! او در ۵۳ سالگی [۹] هم‌چنان در تریلرهای اکشن مثل گلوله می‌دود، از دروُدیوار بالا می‌رود، از آسمان‌خراش‌ها آویزان می‌شود و در قدوُقواره‌ی سوپراستاری غیرقابلِ دسترس می‌درخشد.

مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح هر چند دقیقه یک‌بار، پیشامدی برای غافلگیریِ مخاطب‌اش رو می‌کند و اجازه نمی‌دهد چشم از پرده بردارد. براد برد ساخت موسیقی متن مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح را به آهنگساز محبوب‌اش مایکل جیاکینو سپرد؛ آقای جیاکینو نیز توانسته است از طریق بازی با تم دلنشین و آشنای مجموعه، به خروجیِ شنیدنی‌ای دست پیدا کند. کاش آقای هافمنِ نابغه به‌جای مأموریت غیرممکن ۳، بدمنِ مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح می‌شد؛ آن‌وقت با اطمینان بیش‌تری می‌توانستیم مدعی شویم که فیلم چهارم هیچ کم‌وُکسری ندارد. حیف!

در مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح لوکیشن‌ها بی‌دلیل انتخاب نشده‌اند و کارکردی صرفاً تزئینی ندارند! به‌عنوان مثال، در طول مدت زمان حضور گروه در دوبی حتی از ویژگی‌های آب‌وُهوایی منطقه نیز به نفع فیلم استفاده شده است؛ مشخصاً به آن طوفان شن اشاره دارم که باعث می‌شود هندریکس فرار کند و کاسه‌کوزه‌ی مأمور هانت به‌هم بریزد! منهای دور هم جمع شدن پایانیِ گروه در سیاتل، فیلم لحظه‌ای از ریتم نمی‌افتد و فوق‌العاده سرگرم‌کننده است؛ هدف اولیه‌ی سینما هم همین "سرگرم‌کنندگی" بوده، باقی بهانه است!

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۴ آبان ۱۳۹۴

[۱]: IMF مخفف Impossible Missions Force، نیروی مأموریت غیرممکن است.

[۲]: صحیح‌تر است اگر طبق الگوی عنوان اصلی، این‌طور بنویسیم‌اش: مأموریت: غیرممکن – پروتکل شبح.

[۳]: این مجموعه‌فیلم تاکنون فراتر از دو بیلیون دلار فروش داشته است (برگرفته از ویکی‌پدیای انگلیسی، صفحه‌ی Mission: Impossible).

[۴]: اولین فیلم سری مأموریت غیرممکن در بهار سال ۱۹۹۶ اکران شد.

[۵]: جی. جی. آبرامز در مأموریت غیرممکن: پروتکل شبح فقط سمت تهیه‌کنندگی دارد.

[۶]: مأموریت غیرممکن ۳ کم‌تر از دو قسمت قبلی فروش کرد.

[۷]: راتاتویی را در ایران بیش‌تر با نام موش سرآشپز می‌شناسند.

[۸]: اکتبر ۲۰۱۵.

[۹]: تام کروز در سوم جولای ۲۰۱۵، ۵۳ ساله شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Last Exorcism

كارگردان: دانیل استام

فيلمنامه: هاک بوتکو و اندرو گارلند

بازيگران: پاتریک فابین، اشلی بل، لوئیز هرتهام و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۰

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۷ دقیقه

گونه: درام، ترسناک، هیجان‌انگیز

بودجه: ۱ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار

فروش: نزدیک به ۶۸ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG-13

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۷: آخرین جن‌گیری (The Last Exorcism)

مهجورترین ژانر سینمایی را هارور (Horror) می‌دانم. فیلمِ به‌دردبخور پیدا کردن در ژانر وحشت نیز از جمله دشوارترین کارهای دنیاست! کار [برای نگارنده و هم‌صنفان‌اش!] از این سخت‌تر می‌شود وقتی بخواهی فیلم‌ترسناکی پیدا کنی که هم واجد حدی از استانداردهای ژانر باشد و هم تا اندازه‌ای دوست‌اش داشته باشی که مجاب‌ات کند به نوشتن!

آخرین جن‌گیری به کارگردانی دانیل استام، داستان کشیشی به‌نام کاتن مارکوس (با بازی پاتریک فابین) را به تصویر می‌کشد که علی‌رغم سال‌ها اشتغال به جن‌گیری، ایمان‌اش به این کار را از دست داده است. پدر مارکوس به‌دنبال دریافت یک نامه‌، راهی منطقه‌ای پرت و دورافتاده می‌شود تا برای آخرین‌بار به خانواده‌ی بحران‌زده‌ی کشاورز معتقدی به‌نام لوئیز (با بازی لوئیز هرتهام) کمک کند از شر اذیت‌وُآزار شیطان خلاص شوند؛ اما درواقع قصد کشیش از به جان خریدن زحمت این سفر، نمایش شیادانه بودن عملیات جن‌گیری در مقابل دوربین فیلمی مستند است...

آخرین جن‌گیری به‌وضوح از حیث محتوا وام‌دار دو اثر جریان‌ساز سینمای وحشت، یعنی: جن‌گیر (The Exorcist) [ساخته‌ی ویلیام فریدکین/ ۱۹۷۳] و بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby) [ساخته‌ی رومن پولانسکی/ ۱۹۶۸] [۱] است. به‌عنوان مثال، ایده‌هایی از قبیل تسخیر دختر نوجوانِ فیلم به‌نام نل (با بازی اشلی بل) توسط نیروهای شیطانی و تکلم شیطان به زبان لاتین از جن‌گیر آمده‌اند؛ باردار شدن دخترک از شیطان [و آدم‌های در ظاهر موجهی که بعداً مشخص می‌شود وابسته به فرقه‌ای شیطانی هستند] نیز از بچه‌ی رزماری الهام گرفته شده‌اند.

شاید آخرین جن‌گیری جزء برجسته‌ترین فیلم‌ترسناک‌های تاریخ سینما نباشد [۲] اما اقلاً در یک مورد می‌توان پسوند "ترین" را درباره‌اش با خیال راحت به‌کار برد؛ آخرین جن‌گیری از بهترین و درگیرکننده‌ترین فیلم‌هایی است که سوار بر موج موفقیت بی‌چون‌وُچرای جن‌گیر و متأثر از حال‌وُهوایش تولید شدند و هریک به‌نوعی، از واژه‌هایی نظیر جن‌گیر (Exorcist) یا جن‌گیری (Exorcism) در عنوان خود استفاده کردند. آخرین جن‌گیری هیچ ویژگی ممتازی که نداشته باشد، دستِ‌کم منطق روایی‌اش نمی‌لنگد و فیلم بلاتکلیفی نیست.

آخرین جن‌گیری ضمناً گیشه‌ی پررونقی داشت به‌طوری‌که توانست حدود ۳۸ برابر هزینه‌ی ناچیز تولیدش فروش کند؛ دلیلی قانع‌کننده که طبق رویه‌ی معمول [و انگار تخلف‌ناپذیرِ!] فیلم‌ترسناک‌ها منجر به این گردید که آخرین جن‌گیری هم صاحب دنباله‌ای تحت عنوان آخرین جن‌گیری قسمت دوم (The Last Exorcism Part II) [ساخته‌ی اد گاس-دانلی/ ۲۰۱۳] شود. فیلم دوم هرچند بودجه‌ی اولیه‌ی خود را بازگرداند و آقای راث و شرکا [۳] را ورشکست نکرد(!) ولی فروش‌اش مثل اولین قسمت، رؤیایی نبود و خواص نیز روی خوشی به آخرین جن‌گیری قسمت دوم نشان ندادند.

به آبشخور محتوایی آخرین جن‌گیری و آن دو فیلم شناخته‌شده که مختصری در سطور پیشین پرداختم؛ در حیطه‌ی فرم نیز آخرین جن‌گیری ملهم از دو هارور مشهور دیگر است: پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] [۴] و فعالیت فراطبیعی (Paranormal Activity) [ساخته‌ی اورن پلی/ ۲۰۰۷] [۵]. خوشبختانه فرمت تصاویرِ کشف‌شده (found footage) در آخرین جن‌گیری بی‌منطق به‌کار گرفته نشده و این دقیقاً‌‌ همان عنصری است که یک فیلم‌ترسناک را از خطر هو شدن در سالن‌های سینما نجات می‌دهد!

دانیل استام تاکنون [۶] نتوانسته است توفیق نسبی‌ای را [که حداقل از بُعد تجاری] با آخرین جن‌گیری به‌دست آورد، تداوم ببخشد. بین اکران آخرین جن‌گیری و ساخته‌ی بعدی‌اش، ۱۳ گناه (Thirteen Sins) [محصول ۲۰۱۴] چهار سال وقفه افتاد و فیلم مذکور [از هر لحاظ] شکستی غیرقابلِ انکار بود! ۱۳ گناه با یک خط داستانیِ نه‌چندان دستِ اول تا نیمه‌هایش [با اجرای متوسطِ متمایل به خوب!] کج‌داروُمریز پی گرفته می‌شود اما ناگهان به دره‌ی عمیق سهل‌انگاری و آسان‌گیری سقوط می‌کند و به پایانی غیرمنطقی و فاجعه‌بار منتهی می‌گردد.

این‌که آخرین جن‌گیری را از دریچه‌ی دوربین همان فیلم مستندی [که در ابتدا گفته شد] می‌بینیم؛ به‌جز ‌تراشیدن توجیهی پذیرفتنی برای به‌کار گرفتن ‌شیوه‌ی دوربین روی دست، تمهیدی قابلِ قبول برای ارائه‌ی اطلاعات اولیه از زبان جناب کشیش و اطرافیان‌ او نیز هست. جا دارد اشاره کنم که موهبت بزرگی هم شامل حال فیلم شده و آن نقش‌آفرینیِ فراتر از انتظارِ بازیگران گمنام‌اش [به‌ویژه خانم اشلی بل] است.

قرار دادن فردی بی‌اعتقاد به امور ماورایی در شرایط ویژه‌ای که [اغلب اوقات] منتهی به اثبات صحت وجود چنین حقایقی می‌شود، کلیشه‌ای امتحان‌پس‌داده در سینماست. حواس‌مان هست که آخرین جن‌گیری فیلم‌ترسناکی دنباله‌رو به‌حساب می‌آید و نه بدعت‌گذار [۷]؛ نکته‌ی مثبت‌اش این‌جاست که آخرین جن‌گیری اصلاً شاگرد کُندذهنی به‌نظر نمی‌رسد و خوب بلد است از روی دست شاگرداول‌ها نگاه کند! آخرین جن‌گیری گرچه خوره‌های سینمای وحشت را چندان که باید نمی‌ترساند و فکر بکری برای ذوق‌زدگیِ تماشاگر فیلم‌بین‌اش در چنته ندارد اما به‌هیچ‌وجه نمی‌توان گفت که با ساخته‌ای سردستی طرفیم زیرا شناخت و تسلط دست‌اندرکاران فیلم بر پیشینه و مختصات ژانر، چیزی نیست که بشود انکارش کرد.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۳۰ مهر ۱۳۹۴

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد بچه‌ی رزماری، رجوع کنید به «مصائب ژاندارک به روایت پولانسکی»؛ منتشره در پنج‌شنبه ۶ شهریور ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: که نیست واقعاً!

[۳]: الی راث، کارگردان فیلم‌ترسناک اسلشری معروفِ هاستل (Hostel) [محصول ۲۰۰۵] یکی از تهیه‌کنندگانِ هر دو قسمت آخرین جن‌گیری بوده است.

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد پروژه‌ی جادوگر بلر، رجوع کنید به «یک‌بار برای همیشه»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد فعالیت فراطبیعی، رجوع کنید به «از محدودیت تا خلاقیت»؛ منتشره در دو‌شنبه ۱۸ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۶]: ۲۱ اکتبر ۲۰۱۵.

[۷]: و البته ادعایی هم ندارد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Paths of Glory

كارگردان: استنلی کوبریک

فيلمنامه: استنلی کوبریک، کالدر ویلینگهام و جیم تامپسون [براساس رمان هامفری کاب]

بازيگران: کرک داگلاس، آدولف منژو، جرج مک‌ریدی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۵۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۸۸ دقیقه

گونه: درام، جنگی

بودجه: ۹۰۰ هزار دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: کاندیدای دریافت ۱ جایزه‌ی بفتا

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۶: راه‌های افتخار (Paths of Glory)

شاید دسته‌ای از مخاطبین ارجمند و همیشگیِ این صفحه که تا حدودی به علایق سینمایی نگارنده وقوف پیدا کرده‌اند، انتظار داشتند در شماره‌ی ویژه‌ی استنلی کوبریک به فیلم‌ترسناک‌ معروف‌اش، درخشش (The Shining) [محصول ۱۹۸۰] بپردازم؛ علی‌رغم این‌که راه‌های افتخار ۲۳ سال پیش‌تر از درخشش ساخته شده است ولی در راه‌های افتخار تازگی و طراوتی موج می‌زند که درخشش [با همه‌ی محاسن‌اش] بهره‌ی کم‌تری از آن دارد.

«جنگ اول جهانی است و نبرد مابین نیروهای فرانسوی و آلمانی به رکود رسیده؛ ژنرال سیاس و پابه‌سن‌گذاشته‌ی ارتش فرانسه به‌نام برولار (با بازی آدولف منژو)، ژنرالی متکبر به‌نام میرو (با بازی جرج مک‌ریدی) را تشویق به سازمان‌دهیِ عملیاتی می‌کند که از توان سربازان تحت فرمان‌ او خارج است. حمله به تپه‌ی آنت شکست می‌خورد و ژنرال‌های فاسد با هدف پاسخ‌گویی به رسانه‌ها، آرام ساختن افکار عمومی و همین‌طور تبرئه‌ی خودشان، تصمیم می‌گیرند سه تن از سربازهای زیردستِ سرهنگ داکس (با بازی کرک داگلاس) را قربانی کنند. داکس که از ابتدا بر غیرعملی بودن عملیات تأکید کرده بود، مصمم است تا هرطور شده جان افرادش را نجات بدهد...»

اگر تپه‌ی آنت و اصرار بر تسخیرش را فقط نقطه‌ی [قابلِ اتکایی جهتِ] عزیمتِ داستانِ فیلم راه‌های افتخار به‌حساب بیاوریم، بعید می‌دانم چندان راه به خطا برده باشیم؛ به‌جای قضیه‌ی تپه‌ی آنت هر پیشامد ظالمانه‌ی دیگری می‌توانست منجر به اتهامِ واهی بستن به سه سرباز بی‌گناه شود. البته مقصودم بیهوده تلقی کردنِ جاسازیِ صحنه‌های جنگی در فیلم نیست بلکه می‌خواهم به طرح این گمانه‌زنی برسم که به‌نظرم آنچه در راه‌های افتخار برای کوبریک اولویت بیش‌تری دارد، ملموس به تصویر کشیدن جنایاتی است که [اضافه بر میادین نبرد] در حاشیه و پشت پرده‌ی جنگ‌ها با انواع و اقسام بهانه‌ها [و توجیهات استراتژیکِ به‌ظاهر قانع‌کننده و دهان‌پرکن] جریان دارند.

درست است که راه‌های افتخار را به‌عنوان چهارمین ساخته‌ی بلند استنلی کوبریک می‌شناسیم اما درواقع کوبریک اولین‌بار با همین فیلم بود که پرآوازه شد. طراحی صحنه و لباس از نقاط قوت راه‌های افتخار و اِلمانی مؤثر در تزریق حال‌وُهوای سالیان جنگ جهانی اول به فیلم است. پلان‌های جنگی راه‌های افتخار پهلو به پهلوی تصاویر سیاه‌وُسفیدِ آرشیوی می‌زنند؛ به‌راحتی می‌توان نماهای مذکور را در لابه‌لای فیلم‌های خبریِ آن دوره مونتاژ کرد و آب هم از آب تکان نخورد!

نبوغ و کاربلدی آقای کوبریک [وقتی هنوز به ۳۰ سالگی نرسیده بود] از قاب‌هایی که برای ثبتِ پرحس‌وُحالِ اتمسفر جنگ بسته است، بیرون می‌زند. دوربین سیال کوبریک در راه‌های افتخار الگوی هنوز مناسبی برای بازسازی صحنه‌های جنگی در سینماست. در برهه‌ای هم که برولار [با وعده‌ی ترفیع] سعی دارد به میرو بقبولاند حمله‌ی احمقانه‌ی کذایی به مواضع آلمانی‌ها را فرماندهی کند، حرکت سرگیجه‌آور دوربین تأکیدی است بر اغتشاش و بی‌ثباتیِ ذهنیِ کاراکتر‌ها؛ میرو در وهله‌ی اول از ناممکن بودن حمله و ارزش جان سرباز‌ها دم می‌زند ولی به‌سرعت تغییرِعقیده می‌دهد!

کرک داگلاس در ایفای نقش افسری شسته‌رفته که ضمن پای‌بندی به دیسیپلین نظامی و اطاعت از فرادستان‌اش، دل‌سوز فرودستان هم هست؛ عملکردی موفقیت‌آمیز دارد. به‌جز آقای داگلاس، بازیگران مکمل و فرعی نیز همگی به‌یادماندنی نقش‌آفرینی کرده‌اند. راه‌های افتخار در کارنامه‌ی فیلمساز نمونه‌ی درخورِ اعتنایی به‌شمار می‌رود برای اثبات این‌که استنلی کوبریک علاوه بر تسلط در کارگردانی، بازی‌گیر قابلی بوده است.

حشو و زوائد به راه‌های افتخار راه پیدا نکرده است؛ به‌عبارت دیگر، کوبریک و دو همکار فیلمنامه‌نویس‌اش (کالدر ویلینگهام و جیم تامپسون) از رمان هامفری کاب فقط آن بخش‌هایی را برای برگرداندن به زبان سینما برگزیده‌اند که به کارِ پیش‌برد داستان می‌آمده‌ است. البته بهره‌برداریِ آقای کوبریک از عالم ادبیات تنها به راه‌های افتخار محدود نشد؛ احتمالاً دانستن این‌که فیلم‌های بعدی او بدون استثنا اقتباسی بودند، برایتان جالب توجه باشد [۱].

هرچند استنلی کوبریک دقیقاً سه دهه‌ی بعد با غلاف تمام‌فلزی (Full Metal Jacket) [محصول ۱۹۸۷] قدرتمندانه به آسیب‌شناسیِ تصویریِ یکی دیگر از جنگ‌های بحث‌برانگیز سده‌ی اخیر پرداخت اما معتقدم راه‌های افتخار واجد ترکیبی هارمونیک از سادگی و پختگی است که آن را از فیلم مورد اشاره و سایر آثار سینمایی کوبریک [علی‌الخصوص ساخته‌هایی که خط‌وُربطی به جنگ دارند] متمایز می‌سازد. مورد دیگری که راه‌های افتخار را از میان خیل فیلم‌های جنگی برجسته می‌کند، به‌کلی سپری شدن‌اش در جبهه‌ی خودی [فرانسوی‌ها] و پرهیز آن از نزدیک شدن به جبهه‌ی دشمن [آلمانی‌ها] است.

شیوه‌ی گزنده‌ای که آقای کوبریک برای روایت داستان حساسیت‌برانگیز فیلم انتخاب کرده بود، کفایت می‌کرد تا اعضای آکادمی از روی مصلحت‌اندیشی یا حماقت [و یا به‌احتمالِ قریب به یقین، هر دو!] راه‌های افتخار را نادیده بگیرند و درنهایت سر کوبریک و فیلم‌اش در سی‌امین مراسم اسکار بی‌کلاه بماند. راه‌های افتخار قصه‌ی تلخ عواقب یک حمله‌ی کور است که با شهوت کسب مدال و حفظ مقام، بدون کم‌ترین پشتوانه‌ای ترتیب داده می‌شود. افسران عالی‌رتبه زیردست‌ها را جلو می‌فرستند تا جاده‌صاف‌کنِ آقایان در طی‌طریق از راه‌های افتخار شوند! «افتخار بهتر است یا شرافت؟» فیلم تماماً حول محور این سؤال می‌چرخد. گرچه راه‌های افتخار موضع‌گیری بی‌طرفانه‌ای ندارد و جوابِ کارگردان [و فیلمنامه‌نویس] مشخص است.

پایان‌بندی راه‌های افتخار بیش از پیش بر پوچی جنگ صحه می‌گذارد طوری‌که انگار نومیدانه می‌خواهد به‌مان بگوید این دور باطل هرگز تمام نخواهد شد؛ این جنگ، این بیهودگی قرار نیست به آخر برسد... بعضی فیلم‌ها تاریخ‌مصرف دارند به‌طوری‌که تماشایشان پس از سال‌ها، مایه‌ی عذاب است! ساخته‌های مذبور گویی فاقد آنی هستند که می‌شود اسم‌اش را "جادوی سینما" گذاشت. قاب‌های راه‌های افتخار از گزند زمان در امان مانده‌اند؛ این فیلم زنده است و جادوی آقای کوبریک بعد از ۶ دهه هم‌چنان جواب می‌دهد.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۲۷ مهر ۱۳۹۴

[۱]: فیلم قبلیِ استنلی کوبریک، قتل (The Killing) [محصول ۱۹۵۶] هم اقتباسی بود.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Wizard of Oz

كارگردان: ویکتور فلمینگ [با همکاری کینگ ویدور]

فيلمنامه: نوئل لانگلی، فلورنس ریرسون و ادگار آلن وولف [براساس رمان ال. فرانک باوم]

بازيگران: جودی گارلند، فرانک مورگان، ری بولگر و...

محصول: آمریکا، ۱۹۳۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۱ دقیقه

گونه: درام، فانتزی، موزیکال

بودجه: بیش‌تر از ۲ و نیم میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۳ میلیون دلار [در اکران اول]

درجه‌بندی: G

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۴ اسکار دیگر، ۱۹۴۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۵: جادوگر شهر آز (The Wizard of Oz)

یک فیلم فانتزی، موزیکال و به‌تمام معنی: کلاسیک! باورکردنی نیست که با وجود دست‌یابی روزافزون صنعت سینما به این‌همه امکانات شگفت‌انگیز، فیلمی فانتزی با قدمتی ۷۶ ساله، در پاییز ۲۰۱۵ [۱] هنوز کار می‌کند! جادوگر شهر آز یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای آمریکاست که نسل‌به‌نسل به خیل دوست‌داران‌اش اضافه می‌شود و خود و قصه‌ی منبع اقتباس‌اش طی چند دهه به جایگاهی غیرقابلِ دسترس در حافظه‌ی جمعی و باورهای مردم ایالات متحده نائل آمده‌اند.

خلاصه‌ی داستانِ [از کفر ابلیس مشهورترِ] فیلم را عالم‌وُآدم از حفظ‌اند(!): «یک دختر نوجوان کانزاسی به‌نام دوروتی (با بازی جودی گارلند) برای نجات سگ‌اش توتو از گزند کینه‌توزی‌های همسایه‌‌شان، خانم گالچ (با بازی مارگارت همیلتون) از خانه فرار می‌کند. درست وقتی که دوروتی تصمیم می‌گیرد پیش عمه اِم (با بازی کلارا بلندیک) و عمو هنری (با بازی چارلی گراپوین) برگردد، گردباد شدیدی او و توتو را همراه با کلبه‌ی چوبی‌شان از زمین بلند می‌کند و به سرزمینی اعجاب‌آور به‌اسم آز می‌برد. دخترک در آن‌جا گرفتار دشمنی جادوگر غرب (با بازی مارگارت همیلتون) می‌شود. او که دیگر به هیچ‌چیز به‌غیر از بازگشت به کانزاس فکر نمی‌کند، درمی‌یابد که کلید حل مشکل‌اش در دست جادوگر شهر آز (با بازی فرانک مورگان) است. دوروتی حین عبور از جاده‌ی طلایی‌رنگ با مترسک (با بازی ری بولگر)، هیزم‌شکن حلبی (با بازی جک هالی) و شیر (با بازی برت لار) که آن‌ها هم هرکدام خواسته‌ای از جناب جادوگر دارند، همسفر می‌شود...»

جودی گارلند در قامت ستاره‌ای کم‌سن‌وُسال [اما پرفروغ] طوری در این فیلم می‌درخشد که امروز به‌محض شنیدن نام جادوگر شهر آز بی‌درنگ چهره‌ی معصوم او را به‌خاطر می‌آوریم. دوشیزه گارلند در جادوگر شهر آز دست‌نیافتنی است؛ او در ۱۷ سالگی، فارغ از تمام تلخی‌های پیش رویش در ۳۰ سال آینده [۲] و دقیقاً‌‌ همان زمان که روی پرده‌ی نقره‌ای شروع به خواندن ترانه‌ی "بر فراز رنگین‌کمان" (Over the Rainbow) کرد، به جاودانگی رسید.

علی‌رغم سالیان بسیاری که از ساخت جادوگر شهر آز سپری می‌شود، صحنه‌پردازی و تمهیدات بصری فیلم به‌هیچ‌وجه مضحک به‌نظر نمی‌آیند؛ چیزی که بیش‌تر به معجزه شبیه است! لابد قبول دارید که فانتزی‌ها و علمی-تخیلی‌ها غالباً قافیه را به گذشت زمان می‌بازند و از پیشرفت‌های تکنولوژیک عقب می‌مانند؛ جادوگر شهر آز مثالی نقض برای این قاعده‌ی کلی محسوب می‌شود. به‌یاد بیاورید نقطه‌ی اتصالِ بخش سپیا [۳] به رنگیِ جادوگر شهر آز را که از فرازهای هم‌چنان درخشان فیلم است.

کافی است چند دقیقه از فیلم آز بزرگ و قدرتمند (Oz the Great and Powerful) [محصول ۲۰۱۳] ساخته‌ی احمقانه و فقط و فقط پرزرق‌وُبرق [و دیگر هیچِ!] سام ریمی را که تازه‌ترین اقتباسِ پرسروُصدا از رمان ال. فرانک باوم به‌شمار می‌رود، ببینید تا به ارزش کاری که آقایان فلمینگ، ویدور و له‌روی [۴] در دهه‌ی ۱۹۳۰ به سرانجام رساندند، پی ببرید! جادوگر شهر آز ضیافتی دوست‌داشتنی از رنگ‌ها و آواهاست که چشم و گوش بیننده‌ی شیفته‌ی رؤیا‌پردازی را خیلی خوب سیر می‌کند.

نکته‌ی شایان توجه در رابطه با جادوگر شهر آز کاربرد به‌اندازه‌ی قطعات موسیقایی است؛ در عین حال که [خوشبختانه!] بازیگرها پیوسته و به‌شکلی عذاب‌آور مشغول آواز خواندن نیستند، لابه‌لای ترانه‌ها نیز آن‌قدر فاصله نمی‌افتد که تماشاگر به‌طور کلی فراموش کند قرار بوده است فیلمی موزیکال تماشا کند! جدا از اکران نخست جادوگر شهر آز در ماه آگوست ۱۹۳۹، فیلم با بهانه‌های مختلف و به‌دفعات روی پرده رفته است؛ به‌عنوان مثال، سال قبل و به‌مناسبت ۷۵ سالگی‌اش در قالب سه‌بعدی به نمایش گذاشته شد.

آقای باوم ۴ دهه پیش‌تر از در معرض دید عموم گذاشته شدن جادوگر شهر آز، کتاب‌اش را چاپ کرده [۵] و مورد توجه قرار گرفته بود. هرچند کلمات نیز جادوی خاصّ خودشان را دارند ولی ورود ماجراهای سفر سمبلیک دوروتی و دوستان‌اش به فرهنگ عامه را بایستی بی‌اغراق مدیون همین ورژن سینماییِ محصول ۱۹۳۹ و توفیق دوجانبه‌ی [تجاری-هنریِ] فیلم دانست؛ احتمالاً شما هم جملاتی مثل این را زیاد شنیده‌اید: «یک تصویر گویای هزاران کلمه است».

جادوگر شهر آز در اتمسفر داستان‌های پریان، همراه با کاراکترهایی تودل‌برو و خوش‌قلب [گرچه هیزم‌شکن حلبی از قلب نداشتن گله دارد!] مخاطب را به سفری می‌فرستد که پیامدش حس‌وُحالی خوشایند برای اوست. جادوگر شهر آز را از جنبه‌هایی می‌توان فیلمی آموزنده [و حتی اخلاقی] تلقی کرد. مثلاً از این لحاظ که جمله‌ی هزاربار شنیده‌شده‌ی «به توانایی‌هایمان ایمان بیاوریم» را با ظرافت به تصویر می‌کشد؛ مترسک، هیزم‌شکن و شیر درواقع خودشان مغز، قلب و جرئت دارند اما باورش نکرده‌اند. جادوگر شهر آز با مضمون عاطفی‌اش، پیام‌آور وفاق و دوستی است و لزوم سرسختی در راه رسیدن به هدف را گوش‌زد می‌کند.

دیده‌ایم که از فیلمی واحد، پیام‌های متناقضی برداشت می‌کنند. پیام‌هایی‌ گاه تا آن حد بدبینانه که حتی ممکن است به عقل از ما بهتران هم خطور نکرده باشند چه برسد به دست‌اندرکاران ساخته‌ی مورد بحث! درمورد جادوگر شهر آز و داستان اصلی‌اش نیز ادعا می‌شود که برخلاف ظاهر غلط‌اندازشان، باطنی ضددینی دارند. به‌نظرم برای چنین اظهارنظرهایی هیچ‌کس واجد صلاحیت نیست به‌جز کارشناسانِ کاردان و بی‌غرضِ مذهبی.

البته ذکر این نکته نیز ضروری به‌نظر می‌رسد که فیلمنامه‌ی جادوگر شهر آز برگردانی نعل‌به‌نعل از رمان باوم به زبان سینما نیست و جدا از تفاوت در چگونگی وقوع برخی ماجراها، دوروتیِ فیلم با دوروتیِ داستان فرق‌های بنیادی دارد. به‌طور مختصر، دوروتیِ فیلم [با استناد به همان معروف‌ترین دیالوگ‌اش] محافظه‌کاری را تشویق می‌کند درحالی‌که دوروتیِ داستان عمل‌گرا‌تر است و سرِ نترسی دارد.

طی دوازدهمین مراسم آکادمی، جادوگر شهر آز در ۶ رشته‌ی بهترین فیلم، موسیقی اورجینال (هربرت استوتهارت)، ترانه (شعر: ییپ هاربرگ، آهنگ: هارولد آرلن و خواننده: جودی گارلند)، کارگردانی هنری (سدریک گیبونز [۶] و ویلیام ای. هورنینگ)، فیلمبرداری رنگی (هال راسون) و جلوه‌های ویژه (ای. آرنولد گیلسپی و داگلاس شیرر) نامزد اسکار بود که دو جایزه‌ی بهترین موسیقی اورجینال و ترانه را برنده شد. ویکتور فلمینگ [در مقام کارگردان] یک فیلم فوق‌العاده مشهور دیگر هم در مراسم آن سال داشت: بربادرفته (Gone with the Wind)! جالب است بدانید که جادوگر شهر آز سه‌تا از اسکارهایش [۷] را به بربادرفته باخت!

گرچه جادوگر شهر آز [به تبعیت از رمانِ منبع اقتباس] مبتنی بر الگوی روایی قصه‌های پریان است اما اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم حالا خودش [و ساختار قرص‌وُمحکم فیلمنامه‌اش] الگو و معیاری قابلِ بررسی برای ساخت [پاره‌ای از] فیلم‌های فانتزی و خیالی به‌حساب می‌آید. جادوگر شهر آز اثری خاطره‌انگیز و کاملاً مناسب برای تمامی گروه‌های سنی [اعم از ۸ تا ۸۰ ساله!] است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۳ مهر ۱۳۹۴

[۰]: تیتر نوشتار، نقل به مضمونِ معروف‌ترین دیالوگ فیلم است که دوروتی به زبان‌اش می‌آورد.

[۱]: جادوگر شهر آز در آگوست ۱۹۳۹ اکران شد و تاریخ انتشار این نقد و بررسی، ۱۵ اکتبر ۲۰۱۵ است.

[۲]: جودی گارلند در ۲۲ ژوئن ۱۹۶۹ [زمانی که فقط ۴۷ سال سن داشت] جان سپرد.

[۳]: Sepia Effect، از صافی جلوه‌ی سپیا برای خلق رنگ زرد مایل به قهوه‌ای استفاده می‌شود. این فیلتر، تصویر را شبیه عکس‌های قدیمی می‌کند، به‌همین خاطر گاهی فیلتر سپیا را برای ایجاد حس‌وُحال قدیمی در فیلم‌ها به‌کار می‌برند (دانشنامه‌ی رشد، مدخل‌ فیلترهای تصحیح نور).

[۴]: کینگ ویدور کارگردانی صحنه‌های کانزاس را بر عهده داشته و نام‌اش در عنوان‌بندی نیامده است. مروین له‌روی تهیه‌کننده‌ی فیلم بود.

[۵]: در تاریخ ۱۷ می ‌۱۹۰۰ (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ The Wonderful Wizard of Oz).

[۶]: طرح مجسمه‌ی اسکار از سدریک گیبونز بوده است (دانشنامه‌ی رشد، مدخل‌ تاریخچه‌ی اسکار).

[۷]: اسکارِ سه شاخه‌ی بهترین فیلم، کارگردانی هنری و فیلمبرداری رنگی.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Hobbit: The Desolation of Smaug

كارگردان: پیتر جکسون

فيلمنامه: پیتر جکسون، فرن والش، فیلیپا بوینز و گیلرمو دل‌تورو [براساس کتاب جی. آر. آر. تالکین]

بازيگران: ایان مک‌کلن، مارتین فریمن، ریچارد آرمیتاژ و...

محصول: نیوزیلند و آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۶۱ دقیقه

گونه: ماجراجویانه، درام، فانتزی

بودجه: ۲۲۵ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۹۵۸ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: کاندیدای ۳ اسکار، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۴: هابیت: تباهی اسماگ (The Hobbit: The Desolation of Smaug)

هابیت: تباهی اسماگ دومین فیلم از سه‌گانه‌ی هابیت و پنجمین قسمت از مجموعه‌فیلم‌هایی به‌شمار می‌رود که پیتر جکسون براساس کتاب‌های جی.آر.آر. تالکین ساخته است. داستان فیلم ۶۰ سال پیش‌تر از تریلوژیِ ارباب حلقه‌ها (The Lord of the Rings) [محصول ۲۰۰۱، ۲۰۰۲ و ۲۰۰۳] اتفاق می‌افتد. «۱۳ دورف شجاع به سرکردگی تورین سپربلوط (با بازی ریچارد آرمیتاژ) -به‌دنبال ماجراهای قسمت نخست، هابیت: یک سفر غیرمنتظره (The Hobbit: An Unexpected Journey) [محصول ۲۰۱۲]- همراه با بیلبو بگینز (با بازی مارتین فریمن) و گندالف (با بازی ایان مک‌کلن) به سفر دوروُدرازشان برای رهایی سرزمین مادری خود، "اره‌بور" [۱] از چنگال اژدهایی قدرتمند به‌نام اسماگ (با صداپیشگی بندیکت کامبربچ) ادامه می‌دهند درحالی‌که چیزی به "روز دورین" [۲] باقی نمانده است و نیروهای نکرومانسر (با صداپیشگی بندیکت کامبربچ) هم دست از تعقیب‌شان برنمی‌دارند...»

اصلی‌ترین درون‌مایه‌ی هابیت: تباهی اسماگ هم‌چون سایر ساخته‌های تالکینیِ آقای جکسون [اعم از ۲ قسمت دیگرِ هابیت]، نیرو پیدا کردن و سربازگیری جبهه‌ی شر برای نبرد نهایی با قوای خیر است. اگر فیلم می‌بینید تا حیرت‌زده شوید، اگر علاقه‌مندِ ورود به جهان رؤیا‌ها هستید و بالاخره چنانچه دیدن زندگی روزمره روی پرده‌ی سینما چندان به وجدتان نمی‌آورد و هابیت: تباهی اسماگ را انتخاب کرده‌اید، مطمئن باشید که مسیر را اشتباهی نیامده‌اید؛ مقصد همین‌جاست!

مردم نیوزیلند شاید بیش از هر شخصیت دیگری، شناخته شدن کشور کوچک‌شان را مدیون پیتر جکسون و فیلم‌هایش [و لوکیشن‌هایی که اغلب از نیوزیلند انتخاب می‌کند] باشند! هابیت: تباهی اسماگ نیز از این قاعده مستثنی نبوده و اغراق‌آمیز نیست اگر بگوییم ما پستی‌ها و بلندی‌های "سرزمین میانه" [۳] را اصلاً به‌واسطه‌ی نیوزیلند است که می‌شناسیم.

جزء بدیهیات است که هابیت: تباهی اسماگ طرفداران دوآتشه‌ی دنیای خلق‌شده توسط جناب تالکین را تمام‌وُکمال راضی نکند؛جنگِ علاقه‌مندان رمان‌ها و منابع اقتباس با سینماگران ظاهراً بی‌پایان است! چرا که در هر صورت، سینما [به‌واسطه‌ی تفاوت اساسی‌اش با مدیوم ادبیات] نمی‌تواند به‌طور صددرصد وفادار به متن اصلی باقی بماند. هابیت: تباهی اسماگ هم تافته‌ی جدابافته‌ای از این قانون کلی نیست.

هابیت: تباهی اسماگ یک اقتباس نعل‌به‌نعل از کتاب تالکین نیست و فیلمنامه‌نویس‌ها (پیتر جکسون، فرن والش، فیلیپا بوینز و گیلرمو دل‌تورو) تخیلات خودشان را هم به‌کار گرفته‌اند تا حفره‌های فیلمنامه‌ای را به حداقل برسانند و این دقیقاً همان چیزی است که به مذاق اکثر دلبستگان به جهان ساخته‌وُپرداخته‌ی پروفسور خوش نمی‌آید! بارزترین نمود دخالت مورد اشاره، وارد کردن اِلفی مؤنث به‌نام تائوریل (با بازی اوانجلین لی‌لی) به قصه و جان بخشیدن به‌ رابطه‌ی عاشقانه‌اش با یکی از دورف‌ها به‌اسم کیلی (با بازی ایدن ترنر) است که اتفاقاً به‌نظرم به فیلم، گرما و رنگ بخشیده و پربیراه نیست اگر ادعا کنم سر درآوردن از عاقبتِ این دلدادگی نیز می‌تواند از جمله عوامل ترغیب بیننده به تماشای قسمت سوم باشد.

اسماگی که برای فیلم طراحی شده، آن‌قدر باورپذیر و رعب‌آور از کار درآمده است که جلوه‌های ویژه‌ی فیلم (جو لتری، اریک سایندون، دیوید کلیتون و اریک رینولدز) به‌حق شایسته‌ی کاندیداتوری اسکار باشد؛ البته سهم صداپیشه‌ی اعجوبه‌ی اسماگ، بندیکت کامبربچ را هم در بالا بردن این تأثیرگذاری به‌هیچ‌روی نمی‌توان فراموش کرد. نقش‌گویی آقای کامبربچ به‌جای اسماگ چنان وزنی به هابیت: تباهی اسماگ داده است که تماشاگرانِ مشتاق به دیدن فیلمی نام‌گرفته از این اژدهای پرابهت را ابداً مأیوس نمی‌کند.

هابیت: تباهی اسماگ علاوه بر کاندیداتوری مذبور، در دو رشته‌ی بهترین صداگذاری (کریستوفر بویز، مایکل هجز، مایکل سمانیک و تونی جانسون) و تدوین صدا (برنت بورگ و کریس وارد) نیز نامزد کسب جایزه از هشتادوُششمین مراسم آکادمی بود. فیلم به‌علاوه توانست بیش از چهار برابر بودجه‌ی اولیه‌اش در گیشه فروش داشته باشد که برای چنین تولید عظیمی، رقم قابلِ توجهی به‌نظر می‌رسد.

قصد زیر سؤال بردن ارزش‌های هابیت‌ها را ندارم اما با وجود کثرت هواداران سینه‌چاک آثار پروفسور تالکین و خاطره‌ی خوب‌شان از هر سه اپیزود ارباب حلقه‌ها، اقدام آقای جکسون برای تولید این تریلوژی را باید به‌مثابه‌ی وارد شدن به یک بازیِ دوسر بُرد به‌حساب آورد! هابیت: تباهی اسماگ همان‌طور که اشاره شد، مقدمه‌ای برای عزیمت به سرزمین افسانه‌ای ارباب حلقه‌هاست؛ بنابراین چنانچه هنوز موفق به تماشای سه‌گانه‌ی درخشان مذکور نشده‌اید، پیشنهاد می‌کنم اول نسخه‌های اکستنددِ [۴] هابیت‌ها را ببینید.

مسئله‌ی ریتم در هابیت: تباهی اسماگ در مقایسه با هابیت: یک سفر غیرمنتظره وضع بهتری دارد و بیننده را کم‌تر خسته می‌کند. خوشبختانه هابیت: تباهی اسماگ تا حدی قابلِ اعتنا از ایرادات گل‌درشتِ منتسب به قسمت اول [به‌عنوان مثال: در زمینه‌ی فیلمنامه و اسپشیال‌افکت] که [حتی] صدای برخی علاقه‌مندان سرسخت مجموعه را درآورده بود(!)، مبراست. هابیت: تباهی اسماگ در عین حال، احتمالاً بیش‌تر [از هر گونه‌ی دیگری] دلِ دوست‌داران سینمای اکشن را به‌دست خواهد آورد. پیتر جکسون در تزریق حال‌وُهوایی هراس‌آلود به هابیت: تباهی اسماگ نیز موفق عمل کرده که معتقدم از پوئن‌های مثبت فیلم است.

چنانچه بنا باشد سه بخش هابیت را به همدیگر بچسبانیم تا تشکیل فیلمی واحد بدهد؛ هابیت: یک سفر غیرمنتظره وظیفه‌ی مقدمه‌چینی و شناساندن کاراکتر‌ها را بر عهده دارد، هابیت: تباهی اسماگ به‌منزله‌ی بدنه‌ی ماجراست و به سیر وقایع سرعت می‌بخشد و نهایتاً هابیت: نبرد پنج سپاه را داریم که از عنوان‌اش می‌توان حدس زد تکلیف تمامی قضایا را روشن می‌کند و درواقع فصل نتیجه‌گیری داستان به‌شمار می‌آید.

ویژگی غیرقابلِ انکار تریلوژی هابیت را بایستی فیلم‌به‌فیلم بهتر شدن و افزایش دوزِ هیجانِ مجموعه محسوب کرد. نگارنده طی نوشتاری دیگر، اختصاصاً به حُسنِ ختام این سری یعنی هابیت: نبرد پنج سپاه پرداخته است [۵]. وجه تمایز هابیت: تباهی اسماگ از سایر فیلم‌های مجموعه‌ی هابیت، بالا بودن بار طنزش است که آن را جذاب‌تر و قابلِ‌تحمل‌تر کرده. هابیت: تباهی اسماگ درست مثل هابیت: یک سفر غیرمنتظره تماشاگرش را در اشتیاق پی بردن به ادامه‌ی ماجراهای فیلم نگه می‌دارد و همان‌جایی تمام می‌شود که باید.

از جمله نکاتی که به‌عنوان ضعف مجموعه‌ی هابیت [و علی‌الخصوص قسمت اول] روی آن مانور زیادی داده می‌شد، کُندی‌اش بود. حتی اگر صحت چنین اتهامی را پذیرا باشم، من یکی جزء گروهی از مخاطبان این تریلوژی بودم که به هیچ قیمتی دوست نداشتم پایم را از سرزمین رازآلودِ میانی بیرون بگذارم و بدم نمی‌آمد قهرمان‌هایمان ۱۰ سال دیگر به اره‌بور برسند! هابیت‌ها شاید به پای غنای سه‌گانه‌ی ارباب حلقه‌ها نرسند اما بی‌انصافیِ محض است که جکسون و همکاران‌اش را در انتقالِ توأم با جذابیتِ جادوی تالکین به پرده‌ی نقره‌ای، شکست‌خورده خطاب کنیم. از شما چه پنهان که پس از رجوع به حافظه‌ی سینمایی‌ام برای نوشتن طعم سینمای ۱۳۴، بدجور وسوسه شده‌ام تا دوباره هر ۶ ارمغان آقای جکسون از دنیای دست‌نوشته‌های عالیجناب تالکین را مرور کنم!

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۲۰ مهر ۱۳۹۴

[۱]: Erebor.

[۲]: Durin's Day، اولین روز سال دورفی را مطابق آخرین ماه نوی پاییز محاسبه می‌کردند؛ یعنی ماه نویی که بین دو هفته از ششم اکتبر امروزی رخ می‌داد. ولی در هر سال جدید، روز دورین نبود. تورین می‌گوید: «وقتی که آخرین ماه پاییز و خورشید با هم در آسمان باشند آن را نیز روز دورین می‌خوانیم.» به‌اصطلاح، تنها یک سال نوی دورفی هست که چنین روز دورینی در آن رخ داده باشد (فرهنگ‌نامه‌ی وبگاه آردا).

[۳]: Middle-earth، نام سرزمین‌هایی تخیلی است که بعضی از داستان‌های جی.آر.آر. تالکین در آن اتفاق می‌افتند؛ در مقابل آمان یا سرزمین‌های نامیرا که والاهای فرشته‌سان به‌همراه بیش‌تر الف‌های برین در آن‌جا زندگی می‌کنند. این واژه ترجمه‌ی لغت انگلیسی میانه middel-erde است (در آلمانی مدرن، mittelerde)؛ که خودِ آن هم از واژه‌ی انگلیسی قدیم Middangeard مشتق شده‌ است. سرزمین میانه بخشی از دنیای بزرگ‌تری است که آردا نامیده می‌شود (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سرزمین میانی).

[۴]: Extended Edition.

[۵]: برای مطالعه‌ی نقد هابیت: نبرد پنج سپاه، رجوع کنید به «هم شادمانی، هم اندوه»؛ منتشره در سه‌شنبه ۳۰ دی ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Up

كارگردان: پیت داکتر [با همکاری باب پیترسون]

فيلمنامه: پیت داکتر و باب پیترسون

بازيگران: ادوارد اسنر، کریستوفر پلامر، جردن ناگای و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۶ دقیقه

گونه: انیمیشن، ماجراجویانه، کمدی

بودجه: ۱۷۵ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۷۳۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: G

جوایز مهم: برنده‌ی ۲ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر، ۲۰۱۰

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۳: بالا (Up)

محال است که بالا را ببینید و آن [کم‌تر از] ۵ دقیقه‌ی بی‌نظیرش را از خاطر ببرید. طی مدت زمان مورد اشاره، طلوع و غروب یک زندگی مشترک، در نهایتِ ایجاز و به منقلب‌کننده‌ترین نحو به تصویر کشیده می‌شود. آسمان به زمین نمی‌آید اگر گاهی هم فیلمی اشک‌مان را دربیاورد! ۵ دقیقه‌ای که درباره‌اش حرف می‌زنم، سروُته دارد و به‌سادگی می‌توان فیلم کوتاهی درخشان محسوب‌اش کرد زیرا بدون خدشه برداشتن تمامیت‌اش، پتانسیلِ این را دارد که [مستقل از خود فیلم] بارها به تماشایش نشست.

بالا قصه‌ی زندگی کارل فردریکسون (با صداپیشگی ادوارد اسنر) است، پیرمردِ سابقاً بادکنک‌فروشی که پس از درگذشت همسر دلبند‌ خود [الی] با دنیا، رنگ‌ها و زیبایی‌هایش قهر کرده. وقوع حادثه‌ای باعث می‌گردد تا کارل بعد از یک عمر، به صرافت عملی کردن قول‌اش به الی بیفتد. درست زمانی که نزدیک است بدخلقیِ پیرمرد کار دست‌اش بدهد و پایش را به آسایشگاه سالمندان باز کند، آقای فردریکسون خانه‌ی خاطرات‌اش با الی را به سمت سرزمین آرزوهای بچگی‌شان به پرواز درمی‌آورد؛ غافل از این‌که در این سفرِ دوروُدراز تنها نیست و پسربچه‌ی ۸ ساله‌ی چاق و بامزه‌ای به‌نام راسل (با صداپیشگی جردن ناگای) او را همراهی می‌کند...

بالا سرآغازی غیرمتعارف دارد و عادت مخاطب را برهم می‌زند. بالا در همان اولِ بسم‌الله یکی از دو کاراکتری را که بیننده حدس می‌زند نقشی محوری در ادامه‌ی فیلم داشته باشد، می‌کُشد! هم‌چنین اغلب بینندگان [علی‌الخصوص از نوع داخلی!] در مواجهه با انیمیشن‌ها انتظار دیدن اثری سراسر شوخ‌وُشنگ دارند درحالی‌که از تماشای مقدمه‌ی بالا همه‌ی آن‌چه گیرِ تماشاگر می‌آید، غلیان احساسات و اندوهِ متعاقب‌اش است. اتخاذ چنین راهی جهت ورود به جهان داستانی انیمیشنی که ۱۷۵ میلیون دلار خرج برداشته را [به‌علاوه‌ی در محوریت گذاشتنِ پیرمردی ۷۸ ساله و گَنده‌دماغ!] می‌شود یک ریسک به‌حساب آورد!

عامل پیش‌برنده‌ی ماجراهای بالا، عشق و دلدادگیِ کارل و الی است به‌اضافه‌ی انگیزه‌ی مجاب‌کننده‌ی پیرمرد برای برآورده ساختن آرزوی دیرینه‌ی الی. زندگی کارل محافظه‌کار و ایضاً کل فیلم از عشق و امید و شجاعتی که در وجود الی می‌جوشید، رنگ می‌گیرد. حضور الی در بالا هم‌ارز رُلی افتخاری نیست که پس از فقدان‌اش [از سوی مخاطب] به دست فراموشی سپرده شود؛ الی را از آغاز تا انجام می‌توان در فیلم ردیابی کرد. بالا به‌واقع درباره‌ی الی، بلندپروازی‌ها و شوق بی‌حدوُحصر او به ماجراجویی است.

تمِ به‌دفعات استفاده‌شده‌ی "رؤیاهایت را فراموش نکن" هرچند جلوه‌ای [زیادی] دِمُده دارد ولی در نظر داشته باشید که طرفِ حساب‌مان حرفه‌ای‌های اعجوبه‌ی پیکسار هستند و این یعنی قرار است شگفت‌زده شویم! اصلاً هر وقت سروُکله‌ی چراغ‌مطالعه‌ی بازیگوش پیکسار در تیتراژ فیلمی پیدا ‌شود، می‌توانیم تا اندازه‌ی قابلِ اعتنایی از بالا بودن کیفیت و جذابیت‌ آن اطمینان داشته باشیم؛ به‌خصوص اگر بدانیم پیکساری‌ها تاکنون [۱] هیچ پروژه‌ی شکست‌خورده‌ای نداشته‌اند و اصطلاحاً بی‌گدار به آب نمی‌زنند!

ایده‌ی از زمین کنده شدن خانه‌ی کارل و الی توسط یک‌عالم بادکنکِ رنگی‌رنگی نیز گرچه ممکن است کلاسیکی هم‌چون جادوگر شهر اُز (The Wizard of Oz) [ساخته‌ی ویکتور فلمینگ/ ۱۹۳۹] را به‌یاد بعضی‌ها بیاورد اما به‌علت طراحی هوشمندانه و اجرای دقیق و عاری از عیب‌وُنقصِ فصل پرواز، بکر و اورجینال به‌نظر می‌رسد. جای پای چند ژانر و ساب‌ژانر مختلف در فیلم قابلِ تشخیص است که احتمالاً باید جالب‌ترین‌شان قرار گرفتن بالا در زمره‌ی فیلم‌های رفاقتی [۲] باشد.

به‌غیر از آقای فردریکسون که مربعی و چهارگوش است، بقیه‌ی کاراکترهایی که پس از مرگ الی وارد خلوت پیرمرد می‌شوند [راسل، داگ و کوین] هریک به‌نوعی گرد و قلمبه هستند(!) و تداعی‌کننده‌ی چهره‌ی مهربان همسرش. بالا مثل تمامیِ فیلم‌های ماندگار تاریخ سینما، برای جزئیات اهمیتی وافر قائل شده است و با گشاده‌دستی به تماشاگر اجازه می‌دهد از کشف و کنارِ یکدیگر چیدن‌شان لذت ببرد.

بالا از پرافتخارترین انیمیشن‌هایی است که تا به حال ساخته شده؛ فقط توجه‌تان را جلب می‌کنم به انتخاب‌اش برای افتتاح کنِ شصت‌وُدوم [۳]، ۵ نامزدی فیلم در هشتادوُدومین مراسم آکادمی و نیز برگزیده شدن‌اش به‌عنوان "بهترین انیمیشن سال" در اسکار، گلدن گلوب و بفتا. بالا هم‌چنین به‌لحاظ تجاری موفق ظاهر شد و توانست بیش‌تر از ۴ برابر هزینه‌ی تولیدش فروش داشته باشد که بر محبوبیت آن نزد مخاطبان خاص و عام تأکید دارد. بالا [به‌قول معروف] هم فال و هم تماشاست! و به عقیده‌ی نگارنده [و بی‌اغراق] نمونه‌ی سینمای ناب چرا که هم به فکر وادارمان می‌کند و هم حسابی سرگرم‌کننده و فرح‌بخش است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۶ مهر ۱۳۹۴

[۱]: از ۱۹۸۶ تا ۲۰۱۵.

[۲]: Buddy Film.

[۳]: این اولین‌بار بود که یک انیمیشن برای افتتاحیه‌ی فستیوال کن انتخاب می‌شد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Reservoir Dogs

كارگردان: کوئنتین تارانتینو

فيلمنامه: کوئنتین تارانتینو

بازيگران: هاروی کایتل، تیم راث، استیو بوشمی و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۹ دقیقه

گونه: جنایی، درام

بودجه: ۱ میلیون و ۲۰۰ هزار دلار

فروش: حدود ۲ میلیون و ۸۰۰ هزار دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای جایزه‌ی بزرگ هیئت ژوری از جشنواره‌ی ساندس (دراماتیک)

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۲: سگ‌های انباری (Reservoir Dogs)

سگ‌های انباری [که در بین جماعت سینمادوست ایرانی، تحت عنوان "سگدانی" هم برگردان شده و مشهور است] نخستین ساخته‌ی بلند آقای کوئنتین تارانتینو در مقام کارگردان و فیلمنامه‌نویسِ سینما به‌شمار می‌رود [۱]. فیلم درباره‌ی ماجراهای بعد از سرقت مسلحانه‌ی دسته‌جمعی از یک جواهرفروشی و درگیری میان سارقانی است که توانسته‌اند از حمله‌ی غیرمنتظره‌ی پلیس جان سالم به‌در ببرند.

«چند خلافکار کارکشته که هیچ شناختی از همدیگر ندارند و اسامیِ آقای سفید (با بازی هاروی کایتل)، آقای نارنجی (با بازی تیم راث)، آقای صورتی (با بازی استیو بوشمی)، آقای بلوند (با بازی مایکل مدسن)، آقای قهوه‌ای (با بازی کوئنتین تارانتینو) و آقای آبی (با بازی ادوارد بانکر) برایشان انتخاب شده است، به‌وسیله‌ی جو کابوت (با بازی لارنس تیرنی)، گنگستر باسابقه و پسرش ادی (با بازی کریس پن) به‌منظور دزدیدن الماس‌هایی گران‌قیمت دعوت به ‌کار می‌شوند اما پروژه مطابق میل‌شان پیش نمی‌رود، پلیس‌ها سر می‌رسند و اعضای تیم سرقت در یک انبار [مثل سگ!] به جان هم می‌افتند تا بفهمند عامل نفوذی چه کسی بوده است...»

شاید تشبیه عجولانه‌ای که پیش از کاملاً ته‌نشین شدن سگ‌های انباری، به مخیله‌ی مخاطبانی که فیلم‌های بعدیِ تارانتینو را دیده و دوست داشته‌‌اند خطور کند، مانند کردن‌اش به جنینی ناقص‌الخلقه باشد که شکل تکامل‌یافته‌اش را [۲ سال پس از آن] در داستان عامه‌پسند (Pulp Fiction) [محصول ۱۹۹۴] می‌توان مشاهده کرد. چنین قضاوتی را بی‌رحمانه می‌دانم، سگ‌های انباری دنیای منحصربه‌فرد، فرازهای شوق‌برانگیز و طرفداران پروُپاقرصی دارد که آن را به جایگاه یک کالتِ اساسی رسانده‌اند [۲].

چنان‌که گفته شد، کوئنتین تارانتینو بلافاصله بعد از سگ‌های انباری با داستان عامه‌پسند فیلمسازی‌اش را ادامه داد و به تجربه‌ی جهشی خیره‌کننده نائل آمد؛ پیشرفتی که به‌نوعی می‌شود پاشنه‌ی آشیلِ سگ‌های انباری نیز محسوب‌اش کرد(!) زیرا [به‌واسطه‌ی قرابت زمانی‌شان هم که شده] سگ‌های انباری را بیش از هر ساخته‌ی دیگر آقای فیلمساز، با داستان عامه‌پسند مقایسه می‌کنند.

سگ‌های انباری از جنبه‌های مختلفی حائز اهمیت است؛ یکی‌شان [که اصلاً ربطی به فیلم هم ندارد] این می‌تواند باشد: سگ‌های انباری آغازگر مسیری است که بعدها با جدیت از سوی فیلمساز دنبال شد. به‌عبارت دیگر، فیلم مذبور به‌مثابه‌ی شهابی زودگذر نبود و آقای تارانتینو [برخلاف خیلی‌ها] از مرتبه‌ی سازنده‌ی فیلم‌اولی‌ای درجه‌ی یک فرارَوی کرد.

سگ‌های انباری خشت اول از دیوار سینمای تارانتینو است که کج نهاده نشده و با فرم و محتوای قاطبه‌ی آثار او در هماهنگی کامل به‌سر می‌برد. سگ‌های انباری عمده‌ی مشخصه‌های سینمای دلخواهِ پدیدآورنده‌اش را در بر دارد. کوئنتین تارانتینو در عین حال با ساخت این فیلم، سنگِ‌بنای سینمای موسوم به پست‌مدرنیستی‌اش در دهه‌ی ۱۹۹۰ [۳] را هم می‌گذارد که دنباله‌روهای مشتاقِ مخصوصِ خودش را پیدا کرد و می‌کند.

یکی از خلاقیت‌های ساختارشکنانه‌ی تارانتینو، پرهیزش از قرار دادن سکانس سرقت در فیلمنامه است؛ در سگ‌های انباری ما حتی فریمی از اصل واقعه‌ی دزدی کذایی نمی‌بینیم و ناچاریم به شنیده‌هایمان از جان‌به‌دربردگانِ حادثه اکتفا کنیم. اضافه بر ارجاع کوئنتین تارانتینو به فیلم‌های مورد علاقه‌اش [به اشکال گوناگون]، سگ‌های انباری به‌ویژه با در نظر گرفتن مواردی هم‌چون به‌نوبت وارد شدن کاراکترها به لوکیشن انبار [که بی‌شباهت به سِن نیست] گویای تأثیرپذیری او از تئاتر و ادای دین به آن است.

روایت بدون ترتیب وقایع در سگ‌های انباری قرار است تکه‌های مختلف یک پازل به‌هم‌ریخته را به‌مرور کامل کنند؛ اما پازل تکمیل‌شده [آن‌چنان که خود فیلم توقع‌اش را به‌وجود آورده] جذاب نیست و بیننده را خیلی تکان نمی‌دهد. تأکید می‌کنم که مبنای این اظهارنظر، اولاً انتظار ایجادشده از تماشای سکانس‌های جان‌دارترِ قبلی است و در وهله‌ی دوم از به‌یاد آوردنِ ناگزیرِ ساخته‌هایی قوام‌یافته‌تر نظیر داستان عامه‌پسند و بیل را بکش: بخش ۲ (Kill Bill: Volume 2) [محصول ۲۰۰۴] نشئت می‌گیرد که [در کنار فیلم حاضر] نگارنده بیش‌تر از باقیِ آثار تارانتینو دوست‌شان دارد.

البته ناگفته پیداست که به‌هیچ‌وجه نمی‌شود منکر جذابیت‌های خاص سگ‌های انباری مثل فینال متفاوت‌ِ آن شد و یا فصل نام‌گذاری اعضای گروه و چک‌وُچانه زدن و تلاش بی‌نتیجه‌ی آقای صورتی [با نقش‌آفرینیِ بامزه‌ی استیو بوشمی] برای عوض کردن اسم‌اش! [گرچه سایه‌ی بوم صدابرداری پشت سر جو، بدجوری توی ذوق می‌زند!] با وجود تمام ضعف‌ها و گاف‌های ریزوُدرشت‌اش، به‌نظرم سگ‌های انباری در قدوُقواره‌ی یک فیلم‌اولی، شاهکار است.

نکته‌ی حاشیه‌ای و طنزآمیز درمورد سگ‌های انباری هم این است که نه با چشم غیرمسلح، نه با ذره‌بین و نه حتی با میکروسکوپ نمی‌توانید ظهور و بروز هیچ‌ کاراکتر مؤنث [مثمرِثمری] را در فیلم تشخیص بدهید! خصیصه‌ای که درصورت تبدیل به احسن شدنِ دشنام‌های بی‌حساب‌وُکتابی که بین کاراکترها ردوُبدل می‌شوند و نیز زیرسبیلی رد کردنِ صحنه‌های خشونت‌آمیز و خون‌بار، سگ‌های انباری را به گزینه‌ای ایده‌آل برای پخش از تلویزیون وطنی مبدل می‌کند!

هم‌زمان با اکران سگ‌های انباری ستاره‌ای متولد می‌شود؛ هرچند بازی کوئنتین [در نقش آقای قهوه‌ای] صادقانه گواهی می‌دهد که چقدر هنرپیشه‌ی بی‌استعدادی است(!) ولی جناب تارانتینو به‌عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان، شأن و شهرتی برابر با یک سوپراستار پیدا می‌کند که تا همین حالا تداوم یافته و علی‌رغم به‌ خدمت گرفتن بازیگرهای اسم‌وُرسم‌دار در فیلم‌هایش [از امثال هاروی کایتل و تیم راث گرفته تا براد پیت و لئوناردو دی‌کاپریو]، ستاره‌ی بی‌چون‌وُچرای هر فیلم درحقیقت خود اوست.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۱۳ مهر ۱۳۹۴

[۱]: اولین تجربه‌ی کوئنتین تارانتینو به‌عنوان کارگردانِ سینما، با ساختن فیلم آماتوری تولد بهترین دوست‌ام (My Best Friend's Birthday) [محصول ۱۹۸۷] رقم خورده است که گویا هیچ‌وقت به سرانجام نرسیده و نسخه‌ای تمام‌وُکمال از آن در دست نیست.

[۲]: در میان ۲۵۰ فیلم برتر جهان از دیدگاه کاربران سایت معتبر IMDb، سگ‌های انباری صاحب رتبه‌ی ۷۷ است؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۳ اکتبر ۲۰۱۵.

[۳]: پست‌مدرنیسم به سیر تحولاتی گسترده‌ در نگرش انتقادی، فلسفی، هنری، ادبی، فرهنگی و... می‌گویند که از بطن مدرنیسم و در واکنش به آن و یا به‌عنوان جانشین‌اش پدید آمد (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ پسانوگرایی).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Arlington Road

كارگردان: مارک پلینگتون

فيلمنامه: ارن کروگر

بازيگران: جف بریجز، تیم رابینز، هوپ دیویس و...

محصول: آمریکا، ۱۹۹۹

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۷ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۱ و نیم میلیون دلار

فروش: بیش از ۴۱ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۱: جاده‌ی آرلینگتون (Arlington Road)

جاده‌ی آرلینگتون ساخته‌ی ۱۹۹۹ مارک پلینگتون است که عمده‌ی شهرت‌اش را نه از راه کارگردانی در سینما بلکه به‌وسیله‌ی ساخت موزیک‌ویدئوهایی برای هنرمندان و گروه‌های موسیقی نظیر کریستال واترز، بروس اسپرینگستین، لینکین پارک و... به‌دست آورده. پلینگتون تاکنون [۱] نزدیک به ۷۰ موزیک‌ویدئو کارگردانی کرده است درحالی‌که شمار ساخته‌های بلند سینمایی‌اش از انگشتان یک دست تجاوز نمی‌کنند. پیشگویی‌های مرد شاپرکی (The Mothman Prophecies) [محصول ۲۰۰۲] و جاده‌ی آرلینگتون موفق‌ترین تجربه‌های آقای کارگردان در عرصه‌ی سینما [۲] هستند.

«مایکل فارادی (با بازی جف بریجز) استاد مجرب تاریخ در دانشگاه جرج واشنگتن است که به‌اتفاق پسر ۹ ساله‌اش، گرنت (با بازی اسپنسر تریت کلارک) زندگی می‌کند. مایکل اخیراً همسر خود، لی [که مأمور اف‌بی‌‌آی بوده است] را از دست داده و هنوز تحت تأثیر حادثه‌ی مرگ غیرمنتظره‌ی اوست. مایکل بر اثر اتفاقی [که داستان فیلم هم با آن کلید می‌خورد] با خانواده‌ی اولیور لانگ (با بازی تیم رابینز) که به‌تازگی همسایه‌ی فارادی‌ها شده‌اند، آشنایی پیدا می‌کند و رفت‌وُآمد خانوادگی بین آن‌ها شکل می‌گیرد. گرنت خیلی زود جذب خانواده‌ی شاد همسایه‌ی جدیدشان می‌شود اما مایکل تصادفاً به سرنخ‌های مشکوکی در ارتباط با زندگی اولیور پی می‌برد...»

جاده‌ی آرلینگتون را اولین‌بار سال‌ها پیش دیده‌ام پس اطمینان داشته باشید آن‌چه در ادامه می‌گویم از روی ذوق‌زدگی و احساسات آنی نیست؛ اگر قرار شود که فهرستی از کنجکاوی‌برانگیز‌ترین افتتاحیه‌های تاریخ سینما تهیه کنم، قطعاً سرآغازِ جاده‌ی آرلینگتون را از یاد نخواهم برد. توضیح بیش‌تری نمی‌دهم تا به‌اصطلاح بیات نشود و خودتان تجربه‌اش کنید! در نظر بگیرید که مقدمه‌ی جذاب و متقاعدکننده‌ی مورد اشاره با تیتراژی که حس دلهره و اضطراب را به بیننده انتقال می‌دهد، همراه و تأثیرگذاری‌اش دوچندان شده است.

جاده‌ی آرلینگتون شاهکار نیست اما فیلمنامه‌اش ایده‌ی هوشمندانه‌ و غافلگیرکننده‌ای دارد که حداقل به یک‌بار دیدن‌اش می‌ارزد! جاده‌ی آرلینگتون هم‌چنین یک تیم رابینز [و درنتیجه: یک بدمنِ] بسیار خوب با چشم‌هایی هوشیار دارد. جاده‌ی آرلینگتون در کنار رستگاری در شاوشنک (The Shawshank Redemption) [ساخته‌ی فرانک دارابونت/ ۱۹۹۴] از برجسته‌ترین اجراهای آقای رابینز است. جاده‌ی آرلینگتون در عین حال یکی از فیلم‌‌های شاخص کارنامه‌ی پرتعداد جف بریجز نیز به‌شمار می‌رود که گرچه از رُل اسکاربرده‌اش در دل دیوانه (Crazy Heart) [ساخته‌ی اسکات کوپر/ ۲۰۰۹] سرتر است ولی لابد با نگارنده هم‌عقیده‌اید که با یله‌ترین نقش‌آفرینی او در لبوفسکی بزرگ (The Big Lebowski) [ساخته‌ی مشترک جوئل و ایتن کوئن/ ۱۹۹۸] چند پله فاصله دارد.

یکی از بااهمیت‌ترین مزیت‌های جاده‌ی آرلینگتون، قابل حدس نبودن‌اش است؛ به‌گونه‌ای‌که تا لحظات پایانی نمی‌توانید دست فیلم را بخوانید. دیگر تمایز قابلِ اعتنای فیلم، به پایان‌بندیِ نامتداول‌اش بازمی‌گردد؛ اجازه بدهید تا برخلاف رویه‌ی معمول‌ام در طعم سینما، کمی تا قسمتی از قصه را لو بدهم! جاده‌ی آرلینگتون شاید از معدود فیلم‌هایی باشد که قربانیِ آن، شخصیت مثبت داستان بوده و این قطب منفی ماجراست که در انتها بدون باقی گذاشتن کوچک‌ترین ردپایی از خودش، به‌جا می‌ماند. نکته‌ی جالب توجه اما حاشیه‌ای بعدی، عاری بودن جاده‌ی آرلینگتون از فحاشی‌های مرسوم سینمای آمریکا [به‌ویژه] در سال‌های اخیر است که انگار جزئی جدایی‌ناپذیر از فیلم‌ها شده!

از دو دریچه می‌توان به جاده‌ی آرلینگتون نزدیک شد؛ اول: در نظر گرفتن‌اش به‌عنوان یک تریلر خوش‌ساخت معمایی و دوم: نگاه سیاسی و سیاست‌زده‌ی افراطی به فیلم. بدیهی است که جاده‌ی آرلینگتون [و اصولاً هر فیلم دیگری] از سیاست‌های تثبیت‌شده‌ی کشور سازنده‌اش تخطی نکند اما ادعاهایی مثل این‌که جاده‌ی آرلینگتون زمینه‌سازیِ دولت ایالات متحده برای حملات ۱۱ سپتامبر بوده است، بیش‌تر به یک گمانه‌زنی شوخ‌طبعانه می‌ماند تا اظهارنظری مستدل! هرچند حالا این نقلِ‌قول قدیمی‌ها مدام در ذهن‌ام تکرار می‌شود که: «سیاست پدر و مادر ندارد!» الله و اعلم! به‌نظرم عاقلانه‌تر است که وظیفه‌ی رؤیت دست‌های پشت پرده را به اهل‌اش [و ایضاً علاقه‌مندان‌ِ بی‌شمارش!] بسپاریم و فارغ از مقاصد پنهان، از دلهره‌ی فزاینده و تعلیق درگیرکننده‌ی فیلم لذت ببریم!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۹ مهر ۱۳۹۴

[۱]: از ۱۹۸۶ تا سپتامبر ۲۰۱۵.

[۲]: احتمالاً معروف‌ترین موزیک‌ویدئویی هم که مارک پلینگتون ساخته، دست‌ام را بگیر (Hold My Hand) [محصول ۲۰۱۰] است که می‌توان وداعی پرحس‌وُحال با مایکل جکسون محسوب‌اش کرد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

In the Valley of Elah

كارگردان: پل هگیس

فيلمنامه: پل هگیس و مارک بول

بازيگران: تامی لی جونز، شارلیز ترون، سوزان ساراندون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۲۱ دقیقه

گونه: جنایی، درام، معمایی

بودجه: ۲۳ میلیون دلار

فروش: بیش از ۲۹ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدا‌ی ۱ اسکار، ۲۰۰۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۳۰: در دره‌ی الاه (In the Valley of Elah)

قصه‌ی در دره‌ی الاه را این‌طور می‌توان خلاصه کرد: «از سوی ارتش ایالات متحده به کهنه‌سرباز وطن‌پرست، هنک دیرفیلد (با بازی تامی لی جونز) اطلاع می‌دهند که پسر دوم‌اش مایک (با بازی جاناتان تاکر) بعد از بازگشت از جنگ عراق ناپدید شده است. هنک شخصاً برای به‌دست آوردن خبری موثق از مایک اقدام می‌کند درحالی‌که کارآگاه پلیس، امیلی ساندرز (با بازی شارلیز ترون) نیز از [جایی به‌بعد] با او هم‌داستان می‌شود...»

در دره‌ی الاه مثل هر فیلم به‌دردبخورِ دیگر، از شروعی ترغیب‌کننده سود می‌برد. هنک دیرفیلدِ سابقاً ارتشی [که نقش‌اش را تامی لی جونز با طمأنینه و تسلطی مثال‌زدنی ایفا‌ می‌کند] آن‌قدر کشش دارد که در طول دقایق آغازین، بیننده را با خود همراه کند. البته انگیزه‌ای که به دنبال کردن ادامه‌ی ماجرا مجاب‌مان می‌کند، فقط جذابیت شخصیتِ محوری و توان‌مندیِ بازیگرش نیست بلکه کنجکاویِ اولیه برای سر درآوردن از راز ناپدید شدن مایک را نیز می‌توان دلیل قابلِ قبول بعدی به‌حساب آورد.

پل هگیس علاوه بر کارگردان، یکی از دو فیلمنامه‌نویس در دره‌ی الاه نیز هست. با این‌که به‌هیچ‌وجه قصد زیر سؤال بردن وجهه‌ی کارگردانیِ آقای هگیس را ندارم ولی از حق نگذریم، فیلمنامه‌ی در دره‌ی الاه [اصطلاحاً] بر کارگردانی‌اش می‌چربد. پاره‌ای از فیلم‌ها آن‌چنان فیلمنامه‌ی درست‌وُدرمانی دارند که به‌نظر نمی‌رسد کارگردان در ترجمان تصویری‌شان کار خیلی سختی در پیشِ رو داشته باشد! در دره‌ی الاه از حفره‌های فاحشِ فیلمنامه‌ای بَری است و معمایی را گنگ و ابهام‌برانگیز رها نمی‌کند. به‌عنوان مثال، دلایل همراهی کارآگاه ساندرز با پدر پابه‌سن‌گذاشته‌ و داغ‌دیده‌ی فیلم طوری ظرافتمندانه و به‌آرامی به مخاطب تفهیم می‌شود که جای کم‌ترین سؤالی باقی نمی‌ماند.

درست است که در دره‌ی الاه به حواشی و تبعات جنگ می‌پردازد اما از خلال نمایش همان ویدئوهای بی‌کیفیتِ استخراج‌شده از موبایل مایک، به‌تدریج به متن جنگی هراس‌آلود هم ورود پیدا می‌کنیم که تمهید هوشمندانه‌ای است. تدارک صحنه‌های جنگیِ مذکور و فیلمبرداری ازشان به‌گونه‌ای صورت گرفته است که به تصاویر واقعیِ منتشره از برهه‌ی اشغال عراق نزدیک‌اند و خوشبختانه باور تماشاگر را خدشه‌دار نمی‌کنند.

در دره‌ی الاه دو سکانس کلیدی دارد که قرینه‌ی یکدیگر به‌شمار می‌روند و اگر آن‌ها را از فیلم بگیریم، بی‌شک به موجودی ناقص‌الخلقه تبدیل خواهد شد؛ از سکانس‌های به اهتزاز درآمدن پرچم‌ها در ابتدا و انتهای در دره‌ی الاه حرف می‌زنم. اتفاقاً سکانس انتخابی‌ام از در دره‌ی الاه نیز آن سکانس درخشان بالا بردن پرچم برای دومین‌بار و در فرجام فیلم است. گاهی تعبیه‌ی یک سکانس یا حتی یک پلان در جای درست‌اش، پتانسیلِ این را پیدا می‌کند که فیلمی را نجات بدهد؛ سکانس مورد اشاره‌ از در دره‌ی الاه از آن جمله است.

قضیه‌ی گم‌وُگور شدنِ نامنتظره‌ی مایک دیرفیلد را شاید به‌نوعی بشود مک‌گافینِ در دره‌ی الاه محسوب کرد؛ مایک غیب‌اش می‌زند تا بهانه‌ای محکمه‌پسند برای عزیمت پدری زخم‌خورده از نقطه‌ی A به B فراهم آورده شود. سفری که ماحصل‌اش، تحولی بطئی و تغییرِ دیدگاهی باورپذیر است.

علی‌رغم پیشرفت آرام داستان و علاقه‌ی شخصی‌ام به فیلم‌های مهیج، تماشای در دره‌ی الاه برایم عذاب‌آور نبود. به هر حال باید این مورد را هم در نظر داشته باشید که ما در فیلم قرار است با یک پیرمرد بازنشسته همسفر ‌شویم! از در دره‌ی الاه توقع تریلرهای جناییِ متداول را نداشته باشید؛ ریتم فیلم کُند است و اگر با چنین پیش‌زمینه‌ی ذهنی‌ای هم سراغ‌اش بروید، احتمالاً مأیوس‌تان خواهد کرد!

در دره‌ی الاه به‌طور کلی فیلم سالمی است که به ابتذال مجالی برای عرض اندام نمی‌دهد. پل هگیس در دره‌ی الاه سعی دارد بر این نکته‌ی مهم تأکید کند که تلاشیِ روانی آمریکایی‌های بازگشته از جنگ، خطرناک‌ترین دستاورد اشغال عراق برای جامعه‌ی ایالات متحده بوده است. به بیراهه نرفته‌ایم چنانچه در دره‌ی الاه را یکی از تأثیرگذارترین‌ها و متفاوت‌های سینمای ضدجنگ طی سالیان اخیر خطاب کنیم.

پژمان الماسی‌نیا
دو‌شنبه ۶ مهر ۱۳۹۴

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

The Master

كارگردان: پل تامس اندرسون

فيلمنامه: پل تامس اندرسون

بازيگران: خواکین فونیکس، فیلیپ سیمور هافمن، امی آدامز و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۲

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۴۴ دقیقه

گونه: درام

بودجه: ۳۲ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۲۸ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای ۳ اسکار، ۲۰۱۳

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۹: مرشد (The Master)

مرشد فیلمی به نویسندگی و کارگردانی پل تامس اندرسون است که در خلالِ روایتِ برشی از زندگی یک سرباز سابق نیروی دریایی ایالات متحده آمریکا (با بازی خواکین فونیکس)، به چگونگی فعالیت و عضوگیریِ فرقه‌ای تحت عنوان "هدف" (The Cause) به رهبری شخصی دست‌به‌قلم و کاریزماتیک به‌اسم لنکستر داد (با بازی فیلیپ سیمور هافمن) می‌پردازد که پیروان‌اش او را "مرشد" (Master) خطاب می‌کنند. خواکین فونیکس در نقش فِرِدی کوئل با آن بدن و چهره‌ی دفرمه، به‌خوبی مصائب گریبان‌گیرِ سربازان بازگشته از جنگ جهانی دوم را بروز می‌دهد.

فِرِدی به‌واسطه‌ی عوارض روحی عدیده‌ای که گرفتارشان شده است، در هیچ شغلی دوام نمی‌آورد تا این‌که به‌طور اتفاقی [و بدون اجازه] سوار یک کشتی تفریحی حامل پیروان فرقه‌ی "هدف" [۱] می‌شود. فِرِدی که پدری دائم‌الخمر و مادری مبتلا به بیماری روانی داشته [و خودش هم از اجتماع طرد شده] است، مورد توجه و محبت رئیس فرقه قرار می‌گیرد. بدین‌ترتیب، فِرِدی کوئل سرکش و معتاد به الکل و درگیر با مشکلات حاد شخصیتی بدون این‌که خودش متوجه باشد [گرچه کِیس ساده‌ای به‌نظر نمی‌رسد] جذب فرقه‌ی کذایی می‌شود و به‌خاطر احترام و اعتباری که "مرشد" به او می‌بخشد، حاضر است حتی جان و سلامتی‌اش را برای فرقه و رئیس آن بدهد؛ تصویری درست و باورپذیر از عضوگیری فرقه‌های این‌چنینی.

فصول معرفی کاراکتر فِرِدی کوئلِ تک‌افتاده، آشنایی‌اش با "مرشد" و به‌کار گرفته شدن‌اش مثل خوکچه‌ای هندی، جذاب و حتی شاید بتوان گفت که نفس‌گیر و تکان‌دهنده از آب درآمده‌اند. هرچند تمرکز اصلی روی فِرِدی است و نه رئیس فرقه اما در تشریح اثرات مخرب فرق انحرافی بر ذهن و روانِ به‌دام‌افتادگانِ بخت‌برگشته‌شان هیچ فیلم درست‌وُحسابی‌ای نظیر مرشد سراغ ندارم که تا این اندازه باورکردنی [و سینمایی] به این آفتِ عصر معاصر ورود پیدا کرده باشد؛ از منظر مورد اشاره، بخش‌هایی از مرشد را می‌توان هشداردهنده و چه‌بسا آموزنده تلقی کرد.

آقای اندرسون در مرشد نیز هم‌چون شب‌های بوگی (Boogie Nights) [محصول ۱۹۹۷] [۲] به حال‌وُروز جماعتی می‌پردازد که کم‌تر فیلمسازی جرئت کرده است به‌طور جدی و موشکافانه درباره‌شان فیلم بسازد. او در شب‌های بوگی دست‌اندرکارانِ تیره‌بخت تولید فیلم‌های بزرگسالانه‌ی دهه‌ی هفتادی را تصویر می‌کند و در مرشد با دقتی مثال‌زدنی در ترسیم حال‌وُهوای آمریکای اوایل دهه‌ی ۱۹۵۰، فرقه‌های مذهبیِ من‌درآوردی [۳] را به چالش می‌کشد. با همه‌ی این تفاسیر، مرشد تک‌بُعدی نیست و چنان‌که اشاره کردم مثلاً می‌شود به‌عنوان فیلمی منتقدِ سیاست‌های جنگ‌طلبانه [و در راستای هم‌دردی با سربازهایی که پس از جنگ به حال خودشان رها می‌شوند] هم محسوب‌اش کرد.

مرشد از جنبه‌ی دیگری نیز حائز اهمیت است: برخورداری‌اش از یکی از واپسین و در عین حال، کنترل‌شده‌ترین نقش‌آفرینی‌های عالیجناب هافمن. آقای هافمن به‌معنی واقعیِ کلمه، نابغه‌ای خودویران‌گر بود که مثل باقیِ نوابغی از این دست، قدر نبوغ‌اش را ندانست و خودش را دستی‌دستی به کشتن داد. در مرشد شاهد کامل‌ترین و پرریزه‌کاری‌ترین بازیِ فیلیپ سیمور هافمن در فیلم‌های مشترک‌اش با پل تامس اندرسون هستیم؛ حضوری که هیچ‌کس تصور نمی‌کرد حُسنِ ختامی بر یک همکاری مداومِ ۱۶ ساله [۴] باشد. هافمن از قبیله‌ی بازیگران انگشت‌شماری بود که با حضورش در هر پروژه‌ای، می‌توانست به‌تنهایی تضمین‌کننده‌ی جذابیتِ آن باشد. حیف!

بازی خواکین فونیکس در نقش یک "آدمِ ناراحت" خیره‌کننده است! فِرِدی کوئل به‌هیچ‌روی دوست‌داشتنی نیست و می‌دانم محال است مبدل به شخصیت محبوب‌تان شود ولی با رنج عمیقی که بر خطوط چهره‌اش حک گردیده، جایی از حافظه‌ی سینمایی‌تان را اشغال خواهد کرد. آقای فونیکس جوری به کاراکتر کوئل جان بخشیده است که انگار چنین آدمی واقعاً وجود خارجی داشته و با ماشین زمان، یک‌راست از دلِ آمریکای بعد از دومین جنگ جهانی، سرِ صحنه‌ی مرشد آمده تا فیلم [به‌اصطلاح] طبیعی‌تر از آب دربیاید!

البته عدم محبوبیتی که گفتم تنها به فِرِدی منحصر نمی‌شود چرا که مرشد اصلاً کاراکتر دلچسبی ندارد! فیلیپ سیمور هافمن این‌جا هم قدرتمندانه در قالب یک هیولا فرو رفته و امی آدامز به نقش همسر خبیث هیولا(!)، [برخلاف اغلب نقش‌هایی که بازی می‌کند] جلوه‌ای اقتدارآمیز و متفاوت دارد. فونیکس، هافمن و آدامز هر سه در هشتادوُپنجمین مراسم آکادمی [۲۴ فوریه‌ی ۲۰۱۳] کاندیدا بودند؛ خانم آدامز دوره‌ی بعد هم نامزد اسکار شد اما آقای هافمن از فوریه‌ی ۲۰۱۴ زیر خروارها خاک خفته است...

مرشد با وجود تمام امتیازات‌اش، به‌دلیل داشتن این پایان، شبیه پیکره‌ای خوش‌تراش اما بدون سر است که نیمه‌تمام رها شده. مرشد به‌نظرم به اوجی که باید، نمی‌رسد. به‌عبارت دیگر، پایان‌بندی مرشد را هم‌شأنِ سکانس‌های جان‌دار پیشین‌اش نمی‌دانم؛ آقای اندرسون! چنین پایان‌بندی‌ای، تماشاگرِ زلف گره زده به فیلم را مأیوس ‌می‌کند! به‌ عقیده‌ی نگارنده، بعد از شب‌های بوگی [صدالبته منهای پایان‌بندی‌اش!] مرشد پرجزئیات‌ترین و جذاب‌ترین اثر پل تامس اندرسون است.

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲ مهر ۱۳۹۴

[۱]: The Cause را "جنبش" نیز می‌شود ترجمه کرد.

[۲]: برای مطالعه‌ی نقد شب‌های بوگی، رجوع کنید به «قصه‌ی سرخوشی‌های کوتاهِ بدفرجام»؛ بازنشرشده در چهارشنبه ۴ فروردین ۱۳۹۵؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۳]: گفته می‌شود که فرقه و رئیس فرقه‌ی نمایش داده ‌شده در فیلم بیش از همه، ساینتولوژی (Scientology) و ال. ران هابارد (L. Ron Hubbard) را تداعی می‌کنند؛ با این حال، نظیرِ چنین تعاملاتی در اکثر قریب به‌اتفاقِ فرقه‌های مذهبیِ انحرافی قابلِ رؤیت‌اند.

[۴]: فیلیپ سیمور هافمن تا زمان مرگ‌اش، در ۵ فیلم از ۶ فیلمی که پل تامس اندرسون ساخته بود، بازی کرد.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Gravity

كارگردان: آلفونسو کوارون

فيلمنامه: آلفونسو کوارون و خوناس کوارون

بازيگران: ساندرا بولاک، جرج کلونی، اد هریس (فقط صدا) و...

محصول: انگلستان و آمریکا، ۲۰۱۳

زبان: انگلیسی

مدت: ۹۱ دقیقه

گونه: علمی-تخیلی، درام

بودجه: ۱۰۰ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۷۱۶ میلیون دلار

درجه‌بندی: PG

جوایز مهم: برنده‌ی ۷ اسکار و کاندیدای ۳ اسکار دیگر، ۲۰۱۴

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۸: جاذبه (Gravity)

جاذبه ساخته‌ی اخیر آلفونسو کوارون، فیلمساز سرشناس و کم‌کار مکزیکی است که در اسکار هشتادوُششم نگاه‌ها را به سوی خود خیره کرد. «دکتر رایان استون (با بازی ساندرا بولاک) و مت کوالسکی (با بازی جرج کلونی) دو تن از پنج عضوِ تیم فضانوردان ایالات متحده هستند که گرچه از سانحه‌ی وحشتناکِ منهدم شدن ماهواره‌ای روسی زنده می‌مانند؛ با این وجود، احتمال جانِ سالم به‌در بردن هردویشان کم است به‌خصوص که ذخیره‌ی اکسیژن رایان هم دارد تمام می‌شود...»

فیلم، افتتاحیه‌ی بسیار خوشایندی دارد به‌طوری‌که طی چند دقیقه‌ی بدونِ قطع آغازین، هم اطلاعات در اختیارمان قرار می‌دهد و هم ما را با شمه‌ای از خصوصیات رایان و مت آشنا می‌کند. آقای کلونی با آن نحوه‌ی ادای دیالوگ‌های جذاب‌اش، بیننده را به مت کوالسکی علاقه‌مند می‌کند. جرج کلونی نقش یک فضانورد باتجربه، پرروحیه و خوش‌مشرب را بازی می‌کند که سعی دارد رایانِ تلخ و تازه‌کار را از مخمصه‌ای که گریبان‌گیرشان شده است، نجات دهد و او را به زندگی بازگرداند.

معتقدم که وقت تولید فیلم‌های علمی-تخیلی، بایستی آن‌قدر دست‌وُبال گروه در به‌کارگیری تروکاژهای سینمایی و صرف هزینه‌ها باز باشد که ماحصلِ کار متعاقدکننده و قابلِ باور از آب دربیاید؛ چنین نتیجه‌ای در جاذبه به‌دست آمده است و با قاب‌های باکیفیتی روبه‌روئیم که به‌هیچ‌وجه مضحک به‌نظر نمی‌رسند. به‌ویژه پس از مورد توجه قرار گرفتن و درست‌وُحسابی دیده شدنِ جاذبه و بردمن (Birdman) [ساخته‌ی آلخاندرو گونزالس ایناریتو/ ۲۰۱۴] [۱] احتمالاً حالا کم‌تر کسی در این‌که امانوئل لوبزکی از نابغه‌های عرصه‌ی فیلمبرداری در زمانه‌ی ماست، تردیدی داشته باشد. فیلمبرداریِ جاذبه، هم‌سنگِ اسپشیال‌افکتِ درجه‌ی یک‌اش، به تماشاگران امکان تجربه‌ای دیگرگون از فضا را [در سالن‌های سینما] بخشید.

رایان طی از سر گذراندن ماجراهای فیلم، گویی تولدی دوباره را تجربه می‌کند؛ پس از اولین مرحله‌ی نجات‌اش، زمانی که به مختصر فراغتی دست می‌یابد، شبیه جنینی نارس است و در مرتبه‌ی پایانی که به آن ساحل امن می‌رسد، ابتدا روی چهار دست‌وُپا راه می‌رود و سرانجام، استوار و امیدوار روی هر دو پایش می‌ایستد. جاذبه، فیلمِ ساندرا بولاک است؛ بهترین فیلم او که به‌خاطرش، کاندیدای اسکار بهترین بازیگر نقش اول زن هم شد. جاذبه رکورددار بیش‌ترین کاندیداتوریِ اسکار میان فیلم‌های برگزیده‌ی هشتادوُششمین مراسم آکادمی بود؛ در ۱۰ رشته نامزد داشت که نهایتاً به ۷ تا از اسکارهایش رسید.

یکی از محسنات جاذبه نسبت به فیلم‌های این‌چنینی، تایم معقول‌اش است! چنانچه تیتراژ را در نظر نگیریم، خوشبختانه جاذبه تکلیف رایان را در کم‌تر از یک ساعت و نیم روشن می‌کند(!) و پروسه‌ی تماشای فیلم تبدیل به ماراتنی طاقت‌فرسا نمی‌شود [۲]. راستی! جاذبه فیلم مورد علاقه‌ام از بین ساخته‌های آلفونسو کوارون هم هست. از شما چه پنهان تا پیش از جاذبه هیچ‌کدام از دست‌پخت‌های آقای کوارون را نتوانسته بودم تا به آخر تحمل کنم [۳] و این اولین فیلم‌اش بود که یک‌تِیک تماشا می‌کردم!

اگر یک سال بعد، از کریستوفر نولان میان‌ستاره‌ای (Interstellar) [محصول ۲۰۱۴] [۴] به نمایش عمومی درنمی‌آمد، آن‌وقت حتی شاید می‌توانستم آن‌جای فیلم که ساندرا بولاک به‌شکل عذاب‌آور و مفتضحانه‌ای در حال عوعو کردن است(!) را زیرسبیلی رد کنم و جاذبه را برترین و جذاب‌ترین ساخته‌ی غیراکشنی بنامم که در ارتباط با فضای لایتناهی تولید شده. البته ممکن است قیاس فیلم جاذبه با میان‌ستاره‌ای کار درستی نباشد؛ حالا حالاها مانده تا به ابعاد گوناگونِ اثر بی‌نظیر آقای نولان پرداخته شود. بگذریم!

آلفونسو کوارون و همکاران‌اش جاذبه را به‌اندازه‌ای واقع‌گرایانه ساخته و پرداخته‌اند که سخت است فیلم را علمی-تخیلی خطاب کنیم! شاید "علمی-تخیلیِ رئالیستی" عنوان مناسب‌تری برای توضیح ژانر جاذبه باشد! شیوه‌ی کارگردانیِ آقای کوارون و طریقه‌ی استفاده‌ی خلاقانه‌اش از تکنیک سه‌بُعدی در جاذبه باعث شده تا به مخاطب احساسی قوی از حضور در محل وقوع داستان دست بدهد هرچند که انگار دست‌وُپایتان بسته است و صدایتان هم به گوش رایان نمی‌رسد و فقط حرص می‌خورید از این‌که چرا نمی‌توانید کمک‌اش کنید! جاذبه یک‌بار دیگر ثابت می‌کند که چگونه می‌توان از هیچ، همه‌چیز ساخت.

پژمان الماسی‌نیا

دو‌شنبه ۳۰ شهریور ۱۳۹۴

[■]: تیتر نوشتار برگرفته از دیالوگ‌های رایان در فیلم است.

[۱]: برای مطالعه‌ی نقد بردمن، رجوع کنید به «هارمونی دل‌انگیز روزمرگی‌ها و رؤیاها»؛ منتشره در شنبه ۹ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۲]: به‌عنوان مثال، تایم سولاریس (Solaris) [ساخته‌ی آندره تارکوفسکی/ ۱۹۷۲] ۱۶۵ دقیقه است!

[۳]: البته به‌جز هری پاتر و زندانی آزکابان (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban) [محصول ۲۰۰۴] که به‌نظرم توفیق‌اش ربط چندانی به کارگردان نداشت.

[۴]: برای مطالعه‌ی نقد میان‌ستاره‌ای، رجوع کنید به «حماسه، شکوه و شگفتی»؛ منتشره در شنبه ۴ بهمن ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Léon

عنوان دیگر: The Professional

كارگردان: لوک بسون

فيلمنامه: لوک بسون

بازيگران: ژان رنو، ناتالی پورتمن، گری الدمن و...

محصول: فرانسه، ۱۹۹۴

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۰ دقیقه

گونه: جنایی، درام، هیجان‌انگیز

بودجه: ۱۶ میلیون دلار

فروش: بیش‌تر از ۴۵ میلیون دلار

درجه‌بندی: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۷: لئون (Léon: The Professional)

دقیقاً ۲۰ سال قبل از این‌که از لوک بسون خزعبلی به‌نام لوسی (Lucy) [محصول ۲۰۱۴] اکران شود، فیلمی ساخت که بی‌بروبرگرد موفق‌ترین اثر کارنامه‌ی سینمایی اوست: لئون، ساخته‌ی پرطرفدار [۱] آقای بسون که از ۱۹۹۴ تاکنون، هم خودش و هم کاراکتر[های] اصلی‌اش الگوی بسیاری از فیلم‌ها قرار گرفته‌اند و تا دل‌تان بخواهد به آن ارجاع داده شده و می‌شود. لئون، موسیقی متن‌اش و ترانه‌ی پایانی‌اش نزد سینمادوستان ایرانی محبوبیت خاصی دارد.

«پس از قتلِ‌عام خانواده‌ی ماتیلدای نوجوان (با بازی ناتالی پورتمن) توسط پلیس فاسدی به‌اسم استنسفیلد (با بازی گری الدمن) و داروُدسته‌اش، دخترک که تصادفاً جانِ سالم به‌در برده به همسایه‌ی مرموز و منزوی‌شان، لئون (با بازی ژان رنو) پناه می‌برد. ماتیلدا که هیچ فکری به‌غیر از گرفتنِ انتقام خون برادر خردسال‌اش ندارد، درمی‌یابد که لئون آدم‌کشی حرفه‌ای است...»

لئون صاحب کاراکترهایی است که در ذهن مخاطب ماندگار می‌شوند؛ مزیتی ناشی از فیلمنامه و شخصیت‌پردازی‌ای پرجزئیات. البته لوک بسون بیش‌تر برای لئون و ماتیلدا وقت صرف می‌کند و در ارتباط با استنسفیلد، گویی روی خلاقیت بازیگر حساب ویژه‌ای باز کرده است. لئون و ماتیلدا از نامتعارف‌ترین زوج‌های عالم سینما هستند؛ هنر آقای بسون به‌نظرم نه در شکل دادن این رابطه‌ی نامعمول بلکه در به‌سلامت عبور دادن‌اش از لبه‌ی پرتگاهِ ابتذال است.

همان‌طور که امکان ندارد لئون و ماتیلدا را دوست نداشته باشید، ممکن نیست از استنسفیلد تنفر پیدا نکنید! گری اولدمن در این نظرگیرترین نقش‌آفرینیِ سینمایی‌اش یک هیولای بی‌شاخ‌وُدم و هیستریک را جوری جذاب بازی می‌کند که اگر بازیگر باشید، احتمالاً بعد از دیدن‌اش وسوسه خواهید شد در همان اولین پیشنهادی که به‌تان می‌شود، ادایش را دربیاورید و تیک‌های عصبی‌اش را ایرانیزه کنید! لئون در رزومه‌ی کاریِ آقایان بسون و رنو به‌مثابه‌ی قله‌ای بود که بعد از آن هیچ‌کدام‌شان نتوانستند حتی به دامنه‌هایش هم برسند.

لوک بسون در لئون اگر دروغ به خورد مخاطب‌اش می‌دهد، اگر به‌عنوان نمونه لئون را به جنگ یک لشکر پلیس می‌فرستد، دروغی ظریف و هنرمندانه می‌گوید به‌نحوی‌که تماشاگر با جان‌وُدل باورش می‌کند و لحظه‌ای در صحت‌وُسقم‌اش تردید به دل راه نمی‌دهد... و مگر سینما به‌جز مجموعه‌ای از دروغ‌ها نیست؟ لئون فیلمی مثال‌زدنی است چرا که می‌تواند توأمان دل مخاطبان عام و خاصِ سینما را به‌دست بیاورد.

لئون در بین علاقه‌مندان به سینما [چنان‌که گفتم، به‌ویژه از جنس فارسی‌زبان و ایرانی‌اش!] از کفر ابلیس هم مشهورتر است! سرِسوزنی شک ندارم که می‌توانید سینمادوستانی را پیدا کنید که همشهری کین (Citizen Kane) [ساخته‌ی اورسن ولز/ ۱۹۴۱] و سرگیجه (Vertigo) [ساخته‌ی آلفرد هیچکاک/ ۱۹۵۸] را ندیده باشند اما احتمال تماشا نکردنِ لئون چیزی نزدیک به صفر است!

لئون یکی از دوست‌داشتنی‌ترین ضدقهرمان‌های تاریخ سینماست. لئون از محبوب‌ترین‌هاست اما از اولین‌هایشان نه؛ او کم حرف می‌زند، تنهاست، از اصولِ خدشه‌ناپذیرِ مختصِ خود پیروی می‌کند و یگانه مرتبه‌ای که اصول‌اش را زیرِ پا می‌گذارد به‌خاطر یک زن، یک عشق [گیرم از نوع کم‌سن‌وُسال‌اش] است و همین تخطی، کار دست او می‌دهد... این‌ها که برشمردم را در ضدقهرمان‌های فراوانی دیده‌ایم اما در لئون اتمسفری جریان دارد که فیلم و طبیعتاً ضدقهرمانِ آن را از نمونه‌های متعدد پیشین به‌یادماندنی‌تر می‌کند.

در خلق اتمسفر مورد اشاره، المان‌های مختلفی دخیل بوده‌اند که لابد با من هم‌عقیده‌اید برجسته‌ترین‌هایش [بدون ترتیب] این‌ها هستند: فیلمنامه‌ی پرکشش و [حتی‌الامکان] عاری از حفره، بازیِ سمپاتیک و پر از ریزه‌کاریِ بازیگران محوری، اجرای قدرتمند صحنه‌های اکشن و درگیری‌ها، موزیک متن همدلی‌برانگیز و کاملاً در خدمت تصویر [گرچه به‌خوبی "شنیده می‌شود" و به‌خاطر سپردن‌اش راحت است] و بالاخره شسته‌رفتگی و طراوتی که از فریم‌ها بیرون می‌زند و انگار دلالت بر این دارد که یک کارگردانِ سرحال پشتِ دوربین بوده.

لئون آمیخته‌ای از چند ژانر مختلف است: جنایی، تریلر، رُمانس، درام و... رگه‌هایی هم از کمدی. این آمیختگی خوشبختانه به تغییرِ لحن منجر نشده است و با فیلمِ یک‌دستی طرفیم. ویژگی بعدی‌ای که در لئون جلب توجه می‌کند، از ریتم نیفتادن‌اش است؛ جذابیت فیلم طی تایمی حدوداً ۲ ساعته حفظ می‌شود. خب! تصور می‌کنم همین‌ها که گفتم کافی باشد، از یک فیلمِ خوب دیگر چه می‌خواهیم؟!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۶ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: لئون در بین ۲۵۰ فیلم برتر IMDb، هم‌اکنون صاحب رتبه‌ی ۲۷ است؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۱۷ سپتامبر ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Shelter

عنوان دیگر: Six Souls

كارگردان: مانس مارلیند و بیورن استاین

فيلمنامه: مایکل کنی

بازيگران: جولیان مور، جاناتان ریس میرز، جفری دمون و...

محصول: آمریکا، ۲۰۱۰ [اکران در آمریکا: مارس ۲۰۱۳]

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۱۲ دقیقه

گونه: ترسناک، معمایی، هیجان‌انگیز

بودجه: ۲۲ میلیون دلار

فروش: بیش از ۳ میلیون دلار

درجه‌بندی در ایالات متحده: R

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۶: پناهگاه (Shelter)

پناهگاه ساخته‌ی مشترک مانس مارلیند و بیورن استاین، فیلمسازان سوئدی‌الاصل است که سابقه‌ی همکاری دونفره‌شان به بیش‌تر از یک دهه می‌رسد. فیلم درباره‌ی روان‌پزشک متخصصی به‌نام کارا هاردینگ (با بازی جولیان مور) است که درگیر پرونده‌ی پیچیده‌ی یک بیمار به‌اسم آدام (با بازی جاناتان ریس میرز) می‌شود که در وهله‌ی اول مبتلا به اختلال چندشخصیتی [۱] جلوه می‌کند. کارا در طول درمان و به‌تدریج پی می‌برد که مسئله‌ی آدام، فراتر از یک اختلال تجزیه‌ی هویت ساده است...

پناهگاه شروعی قابلِ قبول دارد، ابتدا به‌خوبی با کارا و حرفه‌ی حساسیت‌برانگیزش آشنایی پیدا می‌کنیم، اعضای خانواده‌ی کم‌جمعیت‌اش را می‌شناسیم و بعد در بهترین زمانِ ممکن [دهمین دقیقه] وارد ماجرای بیمار [دیوید/ آدام/ وزلی] می‌شویم. نحوه‌ی ورود دیوید به فیلم و ایده‌ی برقراری تماس تلفنی با او هم بسیار جذاب و جان‌دار از آب درآمده است و به‌اندازه‌ی کافی کنجکاومان می‌کند به دنبال کردنِ ادامه‌ی ماجرا. ولی متأسفانه پناهگاه پاسخی هم‌ارز با انتظار بالایی که از دیدنِ این مقدمه‌ی تماشایی ایجاد می‌کند، به‌مان نمی‌دهد و تا انتها به‌همین اندازه قدرتمند و پرجاذبه باقی نمی‌ماند.

هرچند اگر بخواهیم بی‌رحمانه قضاوت نکنیم، فیلم تا پایان هم چیزهایی جهت تعقیب کردن دارد و دست‌وُبال‌اش کاملاً بسته نیست؛ از جمله پی بردن به علت برگزیدن نام‌ "پناهگاه" (Shelter) برای فیلم و یا زمزمه‌ی همان آهنگی که دیوید ساخته بود توسط سمی (با بازی بروکلین پرولکس) در سکانس فینال و به‌طور کلی: غوطه خوردن در حال‌وُهوایی گاه‌گاه هیجان‌انگیز و دلهره‌آور. ایراد بعدیِ پناهگاه این است که دلیل وقوع بعضی اتفاقات را به‌روشنی بیان نمی‌کند و گنگ می‌گذاردشان؛ از جمله این‌که درنمی‌یابیم چرا پیرزن هیچ کمکی به سمی نمی‌کند؟ پناهگاه از حیث محتوایی نیز لنگ می‌زند؛ با وجود زمینه‌چینی و معرفی کارا تحت ‌عنوان یک مسیحی معتقد، پس از درک حضور شیطان، او کوچک‌ترین کمکی از کلیسا نمی‌گیرد و بدون منطق، دست‌به‌دامانِ آن پیرزنِ جادوگرِ کذایی می‌شود!

در خلال تحقیقات کارا، پی می‌بریم که "دیوید/ آدام/ وزلی" به قالب شخصیت‌های مختلفی درمی‌آید که علاوه بر کشته شدن به‌شکلی هولناک، گرفتارِ ورطه‌ی تزلزل و بی‌ایمانی هم شده بوده‌اند. کارا با کمک سرنخ‌هایی که از پیرزن جادوگر (با بازی جویس فیورینگ) به‌دست می‌آورد، متوجه می‌شود درواقع دیوید شیطان است که در انسان‌های بی‌ایمان، در پی پناهگاهی برای خودش می‌گردد؛ شیطان هر دفعه پناهگاه‌اش را انتخاب می‌کند و این‌بار قرعه به نام سمی، دختر کم‌سن‌وُسال کارا افتاده است چرا که پس از قتل پدرش ادعا می‌کند دیگر اعتقادی به خدا ندارد.

این‌که آمریکایی‌ها [یا دست‌اندرکاران هر کشور صاحبِ سینما] فیلم‌هایشان را با اهداف خاصّ خود تولید می‌کنند، اظهر من الشمس است! شناسایی و تحلیل موشکافانه‌ی حرفی که پشت محصولات سینمایی نهفته است نیز کارشناسانِ دینیِ کارکشته‌ی تاریخ‌دان و جریان‌شناس می‌طلبد؛ ولی به‌نظرم این نکته که انسانِ بی‌اعتقاد نسبت به خداوند، ناگزیر تبدیل به سرپناه و پناهگاهی مختصِ شیطان می‌شود [مطابق با هر مرام و فکر و استدلالی] حرف درست و قابلِ تأملی است. پناهگاه گرچه محصول ۲۰۱۰ بود اما تا ۳ سال بعد در آمریکا به نمایش عمومی درنیامد؛ فیلم در بهار ۲۰۱۳ به‌منظورِ توزیع ویدئویی و اکرانِ محدود در ایالات متحده، به ۶ روح (Six Souls) تغییرِنام داد. چنانچه بنا باشد طبق تقسیم‌بندی‌های طعمِ‌سینمایی [۲] پناهگاه را در گروهی ویژه بگذاریم، علی‌القاعده در دسته‌ی فیلم‌های مهجور و دیده‌نشده قرار خواهد گرفت.

مورد دیگری که در ارتباط با پناهگاه جلب نظر می‌کند، تفاوت فاحش سطح بازیِ بازیگران نقش اول زن و مردِ فیلم است که نمی‌دانم به‌خاطرش باید یقه‌ی کدام‌شان را چسبید: مارلیند و استاین؟ بازیگرِ مغلوب یا مسئول انتخاب بازیگرها؟! نقش‌آفرینی جولیان مور چند سروُگردن بالاتر از جاناتان ریس میرز است. همین‌جا اقرار می‌کنم که انگیزه‌ی اصلی‌ام برای تماشای این فیلم [به‌جز علاقه‌ی همیشگی نگارنده به سینمای وحشت]، حضور خانم مور بوده! جولیان یکی از انگشت‌شمار بازیگران زن است که میانسالی را پشتِ سر گذاشته ولی هنوز ستاره‌ی اقبال‌اش افول نکرده و نقش‌های درست‌وُحسابی بازی می‌کند. او در آستانه‌ی ۵۵ سالگی [برعکس اکثر هم‌نسلانِ خود] هم‌چنان در سطح اول سینمای آمریکا در حال درخشیدن است. جولیان مور را از پناهگاه بگیرید، کارش یک‌سره می‌شود!

پناهگاه را [صدالبته با ارفاق] نمی‌توان سطحی یا نازل به‌شمار آورد اما فیلم درجه‌ی یکی هم نیست. اگر علاقه‌مند به آثار ترسناکِ ماورایی [۳] هستید، اگر دیگر حوصله‌تان از آسان‌گیری‌های اعصاب‌خُردکنِ اغلبِ هارورهای فرمت تصاویر کشف‌شده [۴] سر رفته، اگر تاب تحمل سلاخی‌ها و کشت‌وُکشتارهای فیلم‌های زیرشاخه‌ی اسلشر [۵] را ندارید!... و بالاخره اگر همه‌ی آن فیلم‌ترسناک‌های غالباً تراز اولی را که تا به حال درباره‌شان نوشته‌ام [۶] تماشا کرده‌اید و [به‌قول معروف] کفگیرتان به تهِ دیگ خورده است، پناهگاه را ببینید!

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۲۳ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: Dissociative Identity Disorder.

[۲]: طعم سینما جای نوشتن درباره‌ی برخی فیلم‌های مهم سال‌های گذشته است که مهجور مانده‌اند و به هر دلیل ارزش‌هایشان آن‌طور که باید و شاید دیده نشده (مثلاً: پرونده‌ی ۳۹)؛ فیلم‌هایی که -از قضا- در زمان خودشان ارج دیده‌اند اما در حال حاضر شاید کم‌تر بدان‌ها پرداخته ‌شود نیز در طعم سینما مورد توجه‌اند (مثلاً: ماجرای نیمروز)؛ طعم سینما به‌علاوه مجالی برای مرور آن دسته از آثار قابل اعتنای سینماست که -به هر دلیل- منتقدان ایرانی کم‌تر پیرامونشان قلم زده‌اند (مثلاً: ماهی مرکب و نهنگ).

[۳]: Supernatural horror.

[۴]: Found Footage.

[۵]: Slasher.

[۶]: به‌منظور دسترسی به فهرستی کامل از فیلم‌ترسناک‌هایی که پیرامون‌شان دست‌به‌قلم شده‌ام، «این‌جا» را کلیک کنید.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Barefoot in the Park

كارگردان: جین ساکس

فيلمنامه: نیل سایمون [براساس نمایشنامه‌ای از خودش]

بازيگران: جین فاندا، رابرت ردفورد، شارل بوآیه و...

محصول: آمریکا، ۱۹۶۷

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۰۶ دقیقه

گونه: کمدی، درام، عاشقانه

بودجه: ۲ میلیون دلار

فروش: نزدیک به ۲۰ میلیون دلار

جوایز مهم: کاندیدای ۱ اسکار، ۱۹۶۸

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۵: پابرهنه در پارک (Barefoot in the Park)

چندان علاقه و کششی نسبت به فیلم دختر خداحافظی (The Goodbye Girl) [ساخته‌ی هربرت راس/ ۱۹۷۷] ندارم؛ بنابراین با خیال راحت می‌توانم ادعا کنم که پس از سپری شدن نزدیک به ۵۰ سال از زمان ساخت پابرهنه در پارک و با وجود حدوداً ۱۰۰ اقتباس تصویری‌ای که [در سینما و تلویزیون] از نوشته‌های نیل سایمون صورت گرفته [۱]، پابرهنه در پارکِ جین ساکس را به‌جرئت می‌شود مشهورترین و موفق‌ترین اثری قلمداد کرد که براساس نمایشنامه‌های آقای سایمون ساخته شده است.

«زن و شوهر جوانِ تازه‌ازدواج‌کرده‌ای به‌نام کوری (با بازی جین فاندا) و پل (با بازی رابرت ردفورد) بعد از ماه‌عسلی ۵ روزه در هتل پلازای نیویورک، به آپارتمانی نقلی [در طبقه‌ی پنجم از مجتمعی با ساکنان غیرعادی] نقلِ‌مکان می‌کنند درحالی‌که زمستان است، شیشه‌ی نورگیر شکسته و پلِ منطقی پابه‌پای شیطنت‌های کوریِ سرزنده راه نمی‌آید! در این اوضاع، کوری به فکر شوهر پیدا کردن برای مادرش (با بازی میلدرِد نَتویک) هم هست و تصمیم می‌گیرد که پیرزن را با همسایه‌ی عجیب‌وُغریب‌شان، آقای ولاسکو (با بازی شارل بوآیه) آشنا کند!...»

گفتم پابرهنه در پارکِ جین ساکس اما اگر فیلم را دیده باشید احتمالاً تصدیق خواهید کرد که بهتر است بگویم: پابرهنه در پارکِ جین فاندا! ستاره‌ی بی‌چون‌وُچرای فیلم، کسی به‌غیر از خانم فاندا نیست و آقایان رابرت ردفورد و شارل بوآیه [علی‌رغم درخشش‌شان] هیچ‌کدام به گردِ پای او هم نمی‌رسند! جین فاندا برای ایفای رُل تازه‌عروسی که لبریز از شوق زندگی و عشق به همسرش است و در عین حال از ماجراجویی و پیشامدهای غیرمنتظره استقبال می‌کند، سنگِ‌تمام می‌گذارد. پابرهنه در پارک بخش اعظم شور و طراوت‌اش را مدیون نقش‌آفرینیِ انرژیکِ فاندای ۳۰ ساله است. در نسخه‌ی دوبله‌ای که از این فیلم وجود دارد، هنرنماییِ تاجی احمدی نیز در نقش‌گویی به‌جای جین فاندا ستایش‌برانگیز است و از خانم بازیگر عقب نمی‌ایستد. رابرت ردفورد هم در پابرهنه در پارک به دل می‌نشیند؛ او قبلاً این شانس را داشته بود که بازی در نقش پل را روی سن تئاتر [در مقابل الیزابت اشلی] و به کارگردانی مایک نیکولز تجربه کند.

برخلاف رویه‌ی معمول در فیلم‌ها و سریال‌های آپارتمانی ما که با انتخاب آپارتمان به‌عنوان لوکیشن اصلی فقط به کاهش تعداد جلسات فیلمبرداری و صرفه‌جویی در هزینه‌ها فکر می‌شود، آپارتمان در پابرهنه در پارک و سیر رویدادهای فیلم، نقش کلیدی بازی می‌کند و پربیراه نیست چنانچه آپارتمانِ پابرهنه در پارک [چه طبقه‌ای که کوری و پل اجاره‌اش کرده‌اند و چه کلِ مجتمع، پله‌ها و سایر متعلقات‌اش] را یکی از کاراکترهای محوری و تأثیرگذار به‌حساب بیاوریم. آپارتمان در چگونه به پایان رسیدن فیلم و فینال‌اش نیز سهمی غیرقابلِ انکار دارد.

هرچند [با توجه به کیفیت و ماندگاریِ فیلم] ممکن است باورش ساده نباشد اما پابرهنه در پارک هم مثل شمار قابلِ توجهی از آثار به‌دردبخوری که تاکنون در طعم سینما به‌شان پرداخته‌ام، یک فیلم‌اولی است! آقای ساکس که همین چند ماهِ پیش درگذشت [۲]، در کارهای سینمایی و تلویزیونی بیش‌تر سابقه‌ی بازیگری داشت تا کارگردانی و جالب است بدانید که فیلمنامه‌ی چهار مورد از هفت فیلمی که در سینما ساخت، نوشته‌ی نیل سایمون بودند و همگی کمدی. شاید خلاصه‌ی مختصر و مفیدِ پابرهنه در پارک را بتوان در مصرع دوم از اولین بیتِ دیوان خواجه پیدا کرد: «که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها...»

نکته‌ی حائز اهمیت دیگر در ارتباط با پابرهنه در پارک فیلمنامه‌ی درست‌وُدرمانِ آن است که توسط نیل سایمون، یکی از اعجوبه‌های نمایشنامه‌نویسیِ قرن بیستم به رشته‌ی تحریر درآمده. کشمکش‌های زن‌وُشوهریِ پابرهنه در پارک به‌اندازه‌ای پرجزئیات، ملموس و باورپذیرند که کم‌ترین شکی برایتان باقی نمی‌ماند که خودِ جناب نویسنده طعم زندگی مشترک را با همه‌ی نشیب‌وُفرازهایش چشیده است. جهت تأیید صحت‌وُسقمِ این تکه از نوشتارم، مطمئناً مخاطبان و سینمادوستانِ متأهل واجد صلاحیت بیش‌تری خواهند بود!

پابرهنه در پارک تلفیقی از شوخی‌های کلامیِ درجه‌ی یک و شکلی از کمدی است که به هر قیمتی از تماشاگرش خنده نمی‌گیرد. بدیهی است که چنته‌ی چنین متن پروُپیمانی از تک‌جمله‌ها و دیالوگ‌های به‌خاطرسپردنی خالی نباشد: •«وای چقدر پله!» •«هوا فقط ۱۰ درجه زیر صفره!» •«حتی وقتی ازت خوشم نمی‌اومد، عاشقت بودم!» (نقل به مضمون) وقتی به تماشای پابرهنه در پارک می‌نشینید، مشکلی با گذشت زمان پیدا نمی‌کنید چرا که اصلاً احساس‌اش نخواهید کرد! دیدن پابرهنه در پارک حال خوشی به آدمیزاد هدیه می‌کند!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۱۹ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: طبق اطلاعات مندرج در صفحه‌ی مختصِ نیل سایمون در IMDb؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۱۰ سپتامبر ۲۰۱۵.

[۲]: ۲۸ مارس ۲۰۱۵.

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Donnie Darko

كارگردان: ریچارد کِلی

فيلمنامه: ریچارد کِلی

بازيگران: جیک جیلنهال، جنا مالون، درو بریمور و...

محصول: آمریکا، ۲۰۰۱

زبان: انگلیسی

مدت: ۱۳۳ دقیقه

گونه: درام، معمایی، علمی-تخیلی

بودجه: ۴ و نیم میلیون دلار

فروش: حدود ۷ و نیم میلیون دلار

درجه‌بندی: R

جوایز مهم: کاندیدای جایزه‌ی بزرگ هیئت ژوری از جشنواره‌ی ساندس (دراماتیک)

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۲۴: دانی دارکو (Donnie Darko)

دانی دارکو نخستین ساخته‌ی بلند سینماییِ ریچارد کِلی، فیلمساز کم‌کار آمریکایی است [۱]. آقای کِلی علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه‌نویسی دانی دارکو را نیز بر عهده داشته. «در شب دوم اکتبر سال ۱۹۸۸، نوجوانی به‌اسم دانی دارکو (با بازی جیک جیلنهال) به‌دنبال شنیدن یک صدا، برای ملاقات با خرگوشِ انسان‌نما یا انسانِ خرگوش‌نمایی غول‌پیکر به‌نام فرانک (با بازی جیمز دووال) از خانه بیرون می‌رود. خرگوش-انسان، خبر نزدیک شدن پایان دنیا طی ۲۸ روز و ۶ ساعت و ۴۲ دقیقه و ۱۲ ثانیه‌ی آینده را به دانی می‌دهد. صبح فردا که دانی به خانه برمی‌گردد، متوجه می‌شود از حادثه‌ی عجیب‌وُغریب و نادرِ اصابت موتور جت به اتاق‌خواب‌اش جان سالم به‌در برده است...»

دانی دارکو در تاریخ سینمای علمی-تخیلی از هر لحاظ که حساب کنید، اثر نامتعارفی به‌شمار می‌آید؛ فیلم درواقع داستان ۲۸ روز آخر زندگی یک نوجوان غیرعادی و فوق‌العاده باهوش را تعریف می‌کند. جالب است بدانید که طبق ادعای کِلی [۲] تایم صرف‌شده برای فیلمبرداریِ دانی دارکو هم ۲۸ روز بوده! بگذریم. شاخک‌های دانیِ نابغه به‌واسطه‌ی وصول به پاره‌ای از الهامات و کشف‌وُشهودهایی ذهنی در خواب و بیداری، به‌کار می‌افتند و او به گونه‌ای از پیش‌آگاهی درباره‌ی موعد دقیق مرگ خودش دست پیدا می‌کند؛ زمانی که برای شخصِ دانی، به‌منزله‌ی "پایان جهان" خواهد بود.

جان‌مایه و مضمون محوری دانی دارکو جز این نیست؛ گرچه به‌همین سادگی‌ها روایت نمی‌شود و چندان سهل‌الوصول [بخوانید: راحت‌الحلقوم!] نیست. کِلی در این فیلم‌کالت مشهورش، در ۲۵ سالگی [۳] موضوعی بغرنج را دست‌مایه قرار داده است که به‌نظر می‌رسد بیش‌تر برای خوره‌های علم فیزیک و علاقه‌مندان به نظریه‌های استیون هاوکینگِ معروف [علی‌الخصوص پیرامون تحقق سفر در زمان] جذابیت داشته باشد تا عامه‌ی دوست‌داران سینما. میزان فروش دانی دارکو را البته نمی‌توان دلیلی بر این مدعا محسوب کرد چرا که فیلمِ ریچارد کِلی منتسب به سینمای مستقل ایالات متحده است و طبیعتاً اکران محدودی را از سر گذرانده.

فصول ابتدایی دانی دارکو، کنجکاوی‌برانگیز و درگیرکننده ‌هستند؛ دو خصیصه‌ی مثبتی که ساخته‌ی ریچارد کِلی را [با این شدت و قوت] تا انتها همراهی نمی‌کنند و با در نظر گرفتن تایم ۱۳۳ دقیقه‌ای و نسبتاً طولانیِ نسخه‌ی دایرکتورز کات [۴]، اگر قرار باشد حکمی بی‌رحمانه درخصوص فیلم صادر کنیم و کفر طرفداران پروٌپاقرص‌اش را دربیاوریم(!): دانی دارکو هماهنگ با گذشت زمان، به‌تناوب، کُند و کسل‌کننده می‌شود. نکته‌ی بعدی این‌که به‌نظرم به‌واسطه‌ی طرح یک‌سری سؤالات در فیلم [که به مسائل اعتقادی پهلو می‌زنند] شاید بهتر باشد تا اندازه‌ای محتاط و مسلح به تماشای دانی دارکو نشست.

گروه بازیگران فیلم به‌نحوی اقناع‌کننده از پس باورپذیر ساختنِ نقش‌هایشان برآمده‌اند؛ مخصوصاً جیک جیلنهالِ جوان که توانسته است تصویری ماندگار از دانی دارکوی بااستعداد، درک‌نشده، تا حدودی ترسناک و گرفتار مشکلات روانی خلق کند. مگی جیلنهال [در نقش الیزابت دارکو] این‌جا هم خواهر بزرگ‌تر جیک است. از بررسی گذرای سابقه‌ی کاریِ آقای جیلنهال به‌عنوان شاخص‌ترین عضو خانواده‌ی هنرمندش [۵] به‌سادگی روشن می‌شود که او در مسیر درستی گام برمی‌دارد به‌طوری‌که هر سال حداقل یک فیلم مهم دارد؛ فقط کافی است به این سه مورد از تازه‌ترین سطورِ کارنامه‌ی جیک جیلنهال در سال‌های اخیر توجه کنید: دشمن (Enemy) [ساخته‌ی دنیس ویلنیو/ ۲۰۱۳] [۶]، شبگرد (Nightcrawler) [ساخته‌ی دن گیلروی/ ۲۰۱۴] [۷] و چپ‌دست (Southpaw) [ساخته‌ی آنتونی فوکوآ/ ۲۰۱۵].

چنانچه به‌دنبال تجربه‌ی فیلمی از جنس دیگر هستید و نیز قصد دارید ذائقه‌ی سینمایی‌تان را با طعم‌های تازه‌ محک بزنید و صدالبته اگر کاسه‌ی صبرتان خیلی زود لبریز نمی‌شود(!)، دانی دارکو برای شروع، پیشنهاد خوبی است که [چنان‌که قبل‌تر گفتم] هواداران دوآتشه‌ای هم دارد. سرآخر، این هشدار را بدهم که از وقت گذاشتن برای دانی دارکو به‌احتمال زیاد مخ‌تان سوت خواهد کشید(!) ولی مطمئناً ارزش‌اش را دارد... می‌شود دانی دارکو را دوست نداشت اما نمی‌توان نادیده‌اش گرفت.

پژمان الماسی‌نیا

دوشنبه ۱۶ شهریور ۱۳۹۴

[۱]: آقای کِلی تاکنون فقط ۳ فیلم بلند ساخته است.

[۲]: ویکی‌پدیای انگلیسی؛ تاریخ آخرین بازبینی: ۷ سپتامبر ۲۰۱۵.

[۳]: ریچارد کِلی متولد ۱۹۷۵ است و دانی دارکو در سال ۲۰۰۰ فیلمبرداری شده.

[۴]: Director's cut، نسخه‌ی تدوین کارگردان.

[۵]: جدا از خواهرش مگی؛ پدر جیک [استیون جیلنهال] فیلمساز و مادرش [نائومی فونر] فیلمنامه‌نویس است.

[۶]: برای مطالعه‌ی نقد دشمن، رجوع کنید به «هولناک، غیرمنتظره، ناتمام»؛ منتشره در سه‌شنبه ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

[۷]: برای مطالعه‌ی نقد شبگرد، رجوع کنید به «همه‌چیز برای فروش»؛ منتشره در شنبه ۲۳ اسفند ۱۳۹۳؛ [لینک دسترسی به نقد].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.