طعم سینما با پژمان الماسی‌نیا

Nosferatu: A Symphony of Horror

عنوان به آلمانی: Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

كارگردان: فردریش ویلهلم مورنائو

فيلمنامه: هنریک گالین

بازيگران: ماکس شرک، گوستاو فون‌وانگنهایم، گرتا شرودر و...

محصول: جمهوری وایمار، ۱۹۲۱

تاریخ اکران: ۱۹۲۲

زبان: صامت

مدت: ۸۹ دقیقه

گونه: ترسناک

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۴: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت (Nosferatu: A Symphony of Horror)

نخستین فیلم صامتی که برای طعم سینما برگزیده‌ام، یکی از شاهکارهای سالیان آغازین سینماست: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت، اثر از قیدوُبندِ زمان رسته‌ی آقای فردریش ویلهلم مورنائو؛ فیلمی که پس از گذشت حول‌وُحوش یک قرن از ساخت‌اش [۱] حالا با فراغ بال می‌شود صفت "ماندگار" را درموردش به‌کار بست. هم‌چنان‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت مورنائو را مبرا از وابستگی به زمان برشمردم، معتقدم استحقاق‌اش فراتر از آن است که روا باشد در چهارچوب قاعده‌های سینمای اکسپرسیونیستی محدودش ساخت [۲]؛ تأکید می‌کنم: نوسفراتو: یک سمفونی وحشت تاریخ‌مصرف ندارد و تماشایش همواره توأم با لذت است.

تا به امروز و در صفحه‌ی حاضر تعداد قابلِ توجهی فیلم‌ترسناک را در ساب‌ژانرهای مختلف بررسی کرده‌ام؛ از آثار جریان‌سازی مثل بچه‌ی رزماری (Rosemary's Baby) [ساخته‌ی رومن پولانسکی/ ۱۹۶۸]، کشتار با اره‌برقی در تگزاس (The Texas Chain Saw Massacre) [ساخته‌ی تاب هوپر/ ۱۹۷۴] و پروژه‌ی جادوگر بلر (The Blair Witch Project) [ساخته‌ی مشترک ادواردو سانچز و دانیل مایریک/ ۱۹۹۹] گرفته تا فیلم‌ترسناک‌های مهجوری از قبیل پرونده‌ی ۳۹ (Case 39) [ساخته‌ی کریستین آلوارت/ ۲۰۰۹]، سکوت مطلق (Dead Silence) [ساخته‌ی جیمز وان/ ۲۰۰۷] و تسخيرشده (Haunt) [ساخته‌ی مک کارتر/ ۲۰۱۳] [۳]. اما در این شماره می‌خواهیم سروقت ریشه‌ها برویم، فیلمی که تحت عنوان "اولین فیلم‌ترسناک تاریخ سینما" معروف است.

حصول اطمینان از این‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت اولین فیلم سینمای وحشت هست یا نه، نیاز به بررسی دقیقِ پژوهشگرانه و صدالبته دسترسی به آرشیوی پروُپیمان دارد؛ در هر صورت، نوسفراتو: یک سمفونی وحشت قطعاً از اولین فیلم‌ترسناک‌هاست و بناکننده‌ی پاره‌ای از قواعد ژانر. «هاتر (با بازی گوستاو فون‌وانگنهایم) و همسرش الن (با بازی گرتا شرودر) در ویسبورگ زندگی آرام و عاشقانه‌ای دارند تا این‌که کارفرمای مرد جوان، ناک (با بازی الکساندر گراناخ) هاتر را به مأموریتی دوروُدراز در ترانسیلوانیا نزد کنت اورلوک (با بازی ماکس شرک) می‌فرستد. ناک به هاتر خبر می‌دهد که جناب کنت [نوسفراتو] قصد خرید خانه‌ای زیبا در شهر ویسبورگ دارد و اگر هاتر بتواند معامله را جوش بدهد، پول خوبی به جیب خواهد زد...»

با پیش‌زمینه‌ی ذهنیِ تیره‌وُتار سراغ فیلمی مثل نوسفراتو: یک سمفونی وحشت رفتن و به‌طور کلی فیلمِ صامت دیدن را کاری شاق فرض کردن، اشتباه محض است! نوسفراتو: یک سمفونی وحشت در قیاس با فیلم‌های روتینِ بهره‌مند از باند صوتی، کم که نمی‌آورد هیچ، یک سروُگردن هم از آن‌ها بالا‌تر است چرا که بدون اتکا به المان تأثیرگذاری چون صدا [و ایضاً: رنگ] گلیم خودش را [در زمینه‌ی برقراری ارتباط با مخاطب] از آب بیرون می‌آورد.

در نوسفراتو: یک سمفونی وحشت آن‌چه که بیش از هر عنصر دیگری هول‌وُهراس را به جان بیننده می‌ریزد، عدم وقوع داستان در دکورها و فضایی غیرواقعی است؛ اتخاذ چنین رویه‌ای [= استودیویی ساخته نشدن فیلم] موجب گردیده تا نوسفراتو: یک سمفونی وحشت هرچه بیش‌تر از فانتزی دور و به رئال نزدیک شود. به‌عبارت دیگر، حین تماشای نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به حس‌وُحالی شبیه این می‌رسید که انگار سال ۱۸۳۸ در ویسبورگ، شیوع طاعون واقعاً اتفاق افتاده و تازه هر آن ممکن است کشتی حامل نوسفراتو در یکی از بنادرِ بیخِ گوش‌مان پهلو بگیرد و تابوت‌های لبالب از وحشت و موش و خاک مرگ برای ما سوغات بیاورد!

بر نوسفراتو: یک سمفونی وحشت اتمسفر یک وقایع‌نگاریِ تصویریِ مستندگونه حاکم است که گه‌گاه بیش از آن‌که بار دراماتیک داشته باشد، جلوه‌ای رئالیستی دارد؛ گویی به‌شیوه‌ی فیلم‌ترسناک‌های امروزی [که بعد از پروژه‌ی جادوگر بلر در سینمای وحشت باب شد] شاهد فیلمی در فرمت موسوم به "تصاویرِ کشف‌شده" (found footage) هستیم که پلان‌های زیرخاکی و رنگ‌وُرورفته‌اش توسط مونتوری باحوصله و خوش‌ذوق کنار هم چیده شده‌اند! عامل ترس‌آفرینِ نوسفراتو: یک سمفونی وحشت ملموس و باورکردنی است.

همان‌طور ‌که از اسم فیلم نیز برمی‌آید، وحشت‌آفرینی از ناحیه‌ی نوسفراتو اتفاق می‌افتد ولی ترس تنها حسی نیست که او القا می‌کند؛ اصولاً تکلیف‌تان در رویارویی با نوسفراتو معلوم نیست! نمی‌دانید بایستی از او بترسید یا دوست‌اش بدارید و دل‌تان برایش بسوزد؟! و این بلاتکلیفی به‌گونه‌ای است که آزارنده و مخل نمی‌شود؛ نگارنده که به‌شخصه آن‌قدر نوسفراتو را سمپاتیک یافته است که حتی از هیولا خطاب کردن‌اش ابا دارد! در نوسفراتو: یک سمفونی وحشت برخلاف انتظار، آدم‌های قطب خیر داستان [الن و هاتر] به‌هیچ‌روی همدلیِ تماشاگر را برنمی‌انگیزند و اغلب سطحی و مضحک به‌نظر می‌رسند! به‌جایش [چنان‌که اشاره شد] این سرچشمه‌ی نیستی و ارباب تاریکی [نوسفراتو] است که جلبِ علاقه و دل‌سوزی می‌کند.

اما به‌نظرم مهم‌ترین احساسی که از وقت گذاشتن برای نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به مخاطبان‌اش دست می‌دهد، نه ترس و وحشت که حظ وافر بصری است. فیلم مونائو، چشم‌های مخاطب تیزبین را به مهمانی سایه‌روشن‌ها، کنتراست‌ها، انواع‌وُاقسام خطوط و... دعوت می‌کند؛ آن‌هم مهمانی‌ای خوشبختانه خواب‌آور و خسته‌کننده نیست. عالیجناب مورنائو میزبان کاربلدی است که بی‌لکنت قصه تعریف می‌کند. با وجود این‌که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت به دوران پیدایش هنر هفتم تعلق دارد ولی شگفت‌انگیز است که ننگ ناپختگی بر پیشانی‌اش نقش نبسته. توجه داشته باشید که اف. دبلیو. مورنائو از نوابغ سینماست؛ هنرمند مبتکری که تماشای فیلم‌هایش به‌منزله‌ی کلاسِ درسی برای سینماگرانِ پس از او بود.

چه خوب که نوسفراتو: یک سمفونی وحشت [به هر دلیل] اقتباس وفادارانه‌ای از "دراکولا"ی برام استوکر نیست وگرنه لابد تبدیل به آش شله‌قلمکاری نظیر ساخته‌ی فرانسیس فورد کاپولا [۴] می‌شد که شخصاً هیچ‌وقت نتوانستم تا آخر تحمل‌اش کنم! نوسفراتو: یک سمفونی وحشت بدون این‌که تصور تئاتری فیلم‌شده را به ذهن منبادر کند، به‌شایستگی از پتانسیل بی‌حدوُحساب "سکون" برای ایجاد هراس سود می‌برد؛ فردریش ویلهلم مورنائو و فیلمبردارش به‌درستی پی برده بودند که نوسفراتو چنانچه بی‌حرکت بایستد و خیره‌خیره به مقابل‌اش زل بزند، هیئتی به‌مراتب هولناک‌تر خواهد داشت.

پژمان الماسی‌نیا
پنج‌شنبه ۵ آذر ۱۳۹۴

[۱]: ۹۴ سال.

[۲]: گرچه منکر قابلِ شناسایی بودن برخی المان‌های سینمای اکسپرسیونیستی در آن نیستم.

[۳]: به‌منظور دسترسی به فهرستی کامل از فیلم‌ترسناک‌هایی که پیرامون‌شان دست‌به‌قلم شده‌ام، «این‌جا» را کلیک کنید.

[۴]: دراکولای برام استوکر (Bram Stoker's Dracula) [محصول ۱۹۹۲].

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.

Father and Daughter

كارگردان: میشائیل دودُک دِ ویت

فيلمنامه: میشائیل دودُک دِ ویت

محصول: انگلستان، بلژیک و هلند؛ ۲۰۰۰

زبان: بی‌کلام

مدت: ۸ دقیقه و ۲۶ ثانیه

گونه: انیمیشن، درام

جوایز مهم: برنده‌ی اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال، ۲۰۰۱

■ طعم سینما - شماره‌ی ۱۴۳: پدر و دختر (Father and Daughter)

این اولین‌بار است که در صفحه‌ی طعم سینما به فیلمی کوتاه می‌پردازم؛ شاهکاری از دنیای خیال‌انگیز انیمیشن که بدون احتساب تیتراژ ابتدایی و انتهایی‌اش، به ۷ و نیم دقیقه هم نمی‌رسد! پدر و دختر تایم پایینی دارد و به‌علاوه، پیدا کردن‌اش سخت نیست؛ بنابراین هیچ‌یک از خوانندگان طعم سینما بهانه‌ی محکمه‌پسندی برای ندیدن فیلم شماره‌ی ۱۴۳ نخواهند داشت! «پدر و دختری سوار بر دوچرخه‌هایشان به ساحلِ گستره‌ای پرآب می‌رسند. پدر، دخترک‌اش را به آغوش می‌کشد و می‌بوسد؛ او قایقی -از پیش آماده- را می‌راند و ناپدید می‌شود. دختر، دور شدن پدر را بی‌تابانه نظاره می‌کند و بعد از مدتی راه‌اش را می‌کشد و می‌رود. دیری نمی‌گذرد که دخترک به‌‌ همان‌جا بازمی‌گردد و به افق چشم می‌دوزد. فصل‌ها و سال‌ها سپری می‌شوند ولی دختر هم‌چنان به محل وداع سر می‌زند...»

سینمای میشائیل دودُک دِ ویت -هم‌چون تمامی بزرگان بی‌چون‌وُچرای عرصه‌ی فیلمسازی- سینمایی سهل‌وُممتنع است. وقت تماشای دیگر فیلم معروف و کاندیدای اسکار او، راهب و ماهی (The Monk and the Fish) [محصول ۱۹۹۴] و یا همین پدر و دخترِ مورد بحث، شاید ساده‌اندیشانه از فکرمان بگذرد که ساخت‌شان از عهده‌ی هر انیماتوری برمی‌آید؛ ابداً این‌طور نیست! تولید چند دقیقه تصویر متحرک از هیچ‌وُپوچ که قادر باشد با همه‌جور قشری اعم از عامی و عالم به‌آسانی ارتباط برقرار کند، به مقادیر معتنی‌بهی شناخت، تجربه، نبوغ و... صدالبته فوت کوزه‌گری نیاز دارد و -بی‌مبالغه- شانه به شانه‌ی اعجاز می‌ساید.

پدر و دختر به‌مثابه‌ی اثر هنریِ یک‌پارچه‌ای است که هیچ‌کدام از اجزایش قابلِ تفکیک از دیگری نیستند. اگر این اظهارنظر را قبول ندارید، امتحان‌اش خرجی ندارد! کافی است -به‌عنوان نمونه- پدر و دختر را یک‌بار صامت ببینید و یا موسیقی -و سایر اصوات- فیلم را مجزا از تصاویرش بشنوید؛ شک ندارم که در آن صورت به عمق درهم‌تنیدگیِ تصویرها و صداهای پدر و دختر پی می‌برید و تصاویر فاقد اصوات و هم‌چنین اصوات فاقد تصاویر را الکن خواهید یافت. موسیقی متن از ارکان اصلیِ پدر و دختر و -کلاً- سینمای دودُک دِ ویت است. در پدر و دختر، راجر نورماند و دنیس ال. چارتلند [۱] فقط با استفاده از دو ساز آکاردئون و پیانو کاری کرده‌اند تا همه‌ی هوش‌وُحواس مخاطب به پرده و دختر/زنِ چشم‌انتظارِ فیلم معطوف شود.

پدر و دختر در عین سرگرم‌کنندگی و همه‌فهم بودن، ژرفا و بار معناییِ گسترده‌ای دارد. از پوئن‌های مثبت پدر و دختر یکی این می‌تواند باشد که هم برای عامه‌ی بینندگان قابلِ درک است و هم پتانسیل‌اش را دارد -که تا دل‌تان بخواهد!- به برداشت‌هایی متعدد راه بدهد. بله! از این -نزدیک به- ۷ دقیقه و ۳۰ ثانیه انیمیشن‌، نماد‌ها و معانی مختلفی را می‌توان استخراج کرد که بعضی‌هایشان ممکن است خیلی دور از ذهن به‌نظر برسند! برای مثال، پدر و دختر را می‌شود به‌گونه‌ای تفسیر کرد که با آموزه‌های زیگموند فروید -از قبیلِ عقده‌ی اُدیپ، ناخودآگاه، لیبیدو و...- [۲] انطباقی تمام‌وُکمال داشته باشد.

گفتگو ندارد که در پدر و دختر سهل‌‌الوصول‌ترین و پرکاربردترین نماد، دوچرخه -یا چرخ- است که زندگی و گذران آن را القا می‌کند. پدر و دختر چرخه‌ی ناگزیر و توقف‌ناپذیرِ زندگی "یک زن" را از کودکی به نوجوانی، جوانی، میانسالی، کهنسالی، مرگ و دیگربار از دورانی شبه‌جنینی به تولدی دوباره و بالاخره اوج جوانی‌اش نشان می‌دهد. در این میان، قایق را می‌توان وسیله‌ی انتقال از جهان فانی به جهان باقی تعبیر کرد؛ پدر، سفر بی‌بازگشت‌اش را با قایق آغاز می‌کند و دختر هم سرآخر پس از آرام‌وُقرار گرفتن در همان قایقِ پهلوگرفته در خاک -به‌شکل یک جنین- گویی از نو متولد می‌شود و اجازه‌ی عبور از دریچه‌ی دنیای دیگر را می‌یابد. ابر، پرنده و تپه نیز کارکردی صددرصد نمادین دارند. آن دسته از خوانندگان نوشتار حاضر که فیلم را دیده‌اند، مطمئناً خواهند توانست فهرستی از نمادهای آشکار و نهانِ گنجانده‌شده در پدر و دختر تهیه کنند.

علی‌رغم این‌که شاید به‌نظر برسد دودُک دِ ویت در پدر و دختر نسبت به جزئیات بی‌اعتنا بوده -مثلاً ما چهره‌ی دخترک را در هیچ برهه‌ی زندگی‌اش از نزدیک نمی‌بینیم و فیلم به‌طور کلی با کلوزآپ و اینسرت میانه‌ای ندارد- ولی چنین نیست؛ پدر و دختر را می‌توانیم بارها و بارها به تماشا بنشینیم و -بدون ‌اغراق- در هر نوبت به نکته‌ی ریزی پی ببریم که طی دیدارهای پیشین از آن غفلت کرده‌ایم. پدر و دختر شعری ناب و دریایی از احساس است که هنوز -پس از سال‌ها- هربار می‌بینم‌اش -به‌خصوص از آن‌جا به‌بعد که دختر/پیرزن برای واپسین مرتبه به میعادگاه می‌آید- مو به تن‌ام سیخ می‌شود.

اما چطور می‌توان احساسات تماشاگر را به غلیان درآورد و با وجود این، سانتی‌مانتالیسم سطحی را پس زد؟ میشائیل دودُک دِ ویت با ساخت پدر و دختر، پاسخی عینی و موجز به سؤال فوق داده است. به‌نظرم بارزترین نمود پرهیز آقای دودُک دِ ویت از سانتی‌مانتالیسمِ مورد اشاره، بی‌کلام بودن فیلم است. عدم کاربرد کلام در پدر و دختر را می‌شود تمهیدی هوشمندانه در راستای هرچه کم‌رنگ‌تر کردن احساساتی‌گری [۳] محسوب کرد. هم‌چنین گفتنی است که طرح‌های ساده و خطوط منحنی دودُک دِ ویت بیش از هر چیز، تداعی‌کننده‌ی منظره‌پردازی‌های تک‌رنگِ آب‌مرکبیِ شرق دور هستند. در پدر و دختر رنگ غالب، قهوه‌ای است.

جالب است که تلخ‌ترین ساخته‌ی میشائیل دودُک دِ ویت یعنی پدر و دختر، تاکنون پربازدید‌ترین و محبوب‌ترین اثرش در فضای مجازی [۴] بوده. المانی که در تأثیرگذاریِ دو فیلم کوتاه قبلی آقای دودُک دِ ویت، تامِ رفتگر (Tom Sweep) [محصول ۱۹۹۲] و راهب و ماهی سهم غیرقابلِ انکاری داشت، طنز بود. ردپای المان مذکور به‌قدری در پدر و دختر کم‌رنگ است که به‌راحتی می‌توان حکم به عدم وجودش صادر کرد. بد نیست بدانید که دودُک دِ ویت با پدر و دختر در مارس و فوریه‌ی ۲۰۰۱ -به‌ترتیب- موفق به کسب اسکار و بفتای بهترین انیمیشن کوتاه سال شد.

به این دلیلِ بدیهی که در حوزه‌ی تولید انیمیشن‌های کوتاه به‌اندازه‌ی انیمیشن‌های بلند و پرهزینه‌ی سینمایی [۵] قیدوُبندهای عرضه و تقاضا و بازگشت سرمایه و... محلی از اعراب ندارد، دست فیلمساز جهت شخصی‌سازیِ جهان فیلم‌هایش بازتر است. در تک‌تک ساخته‌های انگشت‌شمار آقای دودُک دِ ویت -حتی در آگهی‌های بازرگانی او- قادریم جنسی از نگاه، دغدغه یا سبک‌وُسیاقی تکرارشونده را بازشناسیم که به‌منزله‌ی امضای اختصاصی اوست پای آثارش. در حیطه‌ی انیمیشن اگر قائل به وجود سینماگر مؤلف [۶] باشیم، این مهم در ارتباط با فیلمساز مستقلی نظیر دودُک دِ ویت موضوعیت بیش‌تری می‌یابد چرا که فیلمنامه‌نویس و طراح و انیماتور و کارگردان و -تقریباً- همه‌کاره‌ی اثر، خود اوست!

پژمان الماسی‌نیا

پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴

[۱]: آهنگسازانِ پدر و دختر.

[۲]: زیگموند شلومو فروید (Sigmund Schlomo Freud) عصب‌شناس اتریشی و پدر علم روانکاوی، بازتعریف او از تمایلات جنسی که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد به وی اجازه داد که عقده‌ی اُدیپ -احساسات جنسی کودک نسبت به والدین جنس مخالف‌اش- را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه‌ی روانکاوی درآورد. تجزیه و تحلیل او از خود و رؤیاهای بیماران‌اش به‌عنوان یک آرزوی تحقق‌یافته، فروید را به یک مدل برای تجزیه و تحلیل علائم بالینی و سازوُکار سرکوب رسانید. وی هم‌چنین برای بسط نظریه‌اش مبنی بر این‌که ناخودآگاه یک مرکز برای ایجاد اختلال در خودآگاه است، از آن استفاده کرد. فروید وجود لیبیدو -زیست‌مایه- را قطعی می‌دانست؛ طبق نظر او، لیبیدو انرژی روانی-جنسی بوده و منبع آن اروس یعنی مجموع غرایز زندگی است (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ زیگموند فروید؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۳]: سانتی‌مانتالیسم (Sentimentalism) یا احساساتی‌گری یا احساسات‌گرایی عبارت است از انتظار چنان واکنشی عاطفی از خواننده یا بیننده که با موقعیت موجود تناسبی نداشته باشد و یا در آن اثر، زمینه‌ی لازم برایش فراهم نشده باشد. این تعبیر در دو معنا به‌کار می‌رود: ۱- افراط در بروز هیجانات، به‌ویژه تحریک عواطف به‌منظور لذت بردن از آن و نیز ناتوانی در ارزیابی عقلانی احساسات. ۲- تأکید خوش‌بینانه و بیش از حد بر خوبی نوع بشر که خود تا حدودی مبتنی بر واکنشی است نسبت به الهیات کالونیستی که در آن سرشت آدمی را منحط می‌شمردند (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ سانتی‌مانتالیسم (ادبیات)؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

[۴]: در سایت‌های اشتراک‌گذاری ویدئو از جمله: یوتیوب (YouTube) و ویمیو (Vimeo).

[۵]: به‌عنوان مثال، هزینه‌ی تولید Inside Out [ساخته‌ی پیت داکتر/ ۲۰۱۵] تازه‌ترین انیمیشن اکران‌شده‌ی پیکسار، ۱۷۵ میلیون دلار بوده است! (ویکی‌پدیای انگلیسی، مدخل‌ فیلم Inside Out؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۱۹ نوامبر ۲۰۱۵).

[۶]: نظریه‌ی مؤلف (Auteur theory)، نظریه‌ای سینمایی که تلقی‌اش از فیلمساز به‌مثابه‌ی آفرینشگر یا مؤلف اثر است. در فیلمسازی، نظریه‌ی مؤلف دیدگاهی انتقادی است که هنگام محک زدن آثار یک کارگردان، جایگاه ویژه‌ای برای سبک و خلاقیت وی قائل می‌شود. این دیدگاه ابتدا در اواخر دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی در فرانسه مطرح شد. در آغاز فرانسوا تروفو یکی از نظریه‌پردازان موج نوی فرانسه دست به ایجاد نظریه‌ی سیاست مؤلفان زد. او از مؤلفانی چون آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس و اورسن ولز به‌عنوان کسانی نام برد که دارای شیوه‌ای شخصی در کار‌هایشان هستند و به‌اصطلاح، همسان با یک مؤلف، اثر سینمایی خود را می‌آفرینند. بعد‌ها اندرو ساریس این نظریه را وارد زبان انگلیسی کرد و اصطلاح نظریه‌ی مؤلف را در اصل او آفرید (ویکی‌پدیای فارسی، مدخل‌ نظریه‌ی مؤلف؛ تاریخ آخرین بازبینی: پنج‌شنبه ۲۸ آبان ۱۳۹۴).

لینک انتشار این نقد، در صفحه‌ای دیگر:
● سرور اول ■ سرور دوم
(پس از اتمام بارگذاری، روی تصویر کلیک کنید)

برای مطالعه‌ی شماره‌های دیگر، می‌توانید لینک زیر را کلیک کنید:

■ نگاهی به فیلم‌های برتر تاریخ سینما در صفحه‌ی "طعم سینما"

■ نقدهای پایگاه cinemalover.ir را [بی‌اجازه] هیچ‌کجا منتشر نکنید.